Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884

Глава 3. Поступление в балетную труппу. — Балетмейстеры Перро и Сен-Леон

В Троицын день, 4 июня 1867 г., я была выпущена из школы и вступила в состав петербургской балетной труппы.

Ареной деятельности петербургского балета в то время служил Большой театр, находившийся на Театральной площади, на месте нынешнего здания Консерватории. Для балетных спектаклей он был приспособлен наилучшим образом. Правда, сцена его не была так широка, как в Мариинском театре, зато она была гораздо глубже, — там было семь кулис. Это весьма способствовало эффектности спектаклей, так как предоставляло широкую возможность использования перспективы. Когда в «Корсаре»[90] из глубины сцены на зрителей двигался корабль, или в «Баядерке»[91] из туманной дали вырисовывались вереницы теней, — зрелище получалось в буквальном смысле феерическое. Зрительный зал Большого театра был вместительнее Мариинского и имел шесть ярусов. Верхний ярус занимал раек, из которого, кажется, была видна, главным образом, огромная газовая люстра, спускавшаяся с потолка зала. Балетные спектакли давались три раза в неделю — по вторникам, четвергам и воскресеньям. Излюбленным балетным днем было воскресенье, и в этот день старались выступать все балерины Обыкновенно при составлении репертуара соблюдали в этом отношении очередь. Управление петербургским балетом сосредоточивалось в руках начальника репертуарной части П. С. Федорова, являвшегося фактически главным вершителем всех петербургских театральных дел. От него зависело составление репертуара, распределение партий и «мест» среди артистов и все прочее, относившееся к жизни театра. Балетмейстеры ведали только художественной частью спектаклей в пределах собственных их постановок, но опять-таки под постоянным контролем Федорова. Так, например, распределяя «места» среди артистов, балетмейстер был обязан считаться с их положением в труппе, установленным театральной дирекцией, или согласовывать то или другое назначение с начальником репертуара.

Мостом между труппой и дирекцией служил режиссер, на обязанности которого лежало несение всех административных функций по балету. Он должен был составлять проекты репертуара, представлявшиеся на утверждение Федорова, предусматривать состав участников спектакля, следить за поддержанием дисциплины в труппе, заботиться о хозяйственной стороне балетных спектаклей. Короче говоря, это был «фактотум», ось, вокруг которой вращалась вся жизнь балетного театра.

Из петербургских балетмейстеров самым ранним, которого я могу вспомнить, был Жюль Перро.[92] Он служил у нас во время моего пребывания в Театральном училище. Мои воспоминания о нем теперь, конечно, очень смутны. С большими на выкат глазами, он по наружности напоминал какого-то кобольда, как их обыкновенно рисуют художники, и присутствовал на репетициях неизменно с толстой палкой и табакеркой. Он часто сердился и тогда громко стучал палкой об пол. О приемах его работы я, к сожалению, ничего сказать не могу, — слишком была я тогда юна, чтобы интересоваться такими вопросами. Помню например последний из поставленных им у нас балетов — «Эолину, или Дриаду», данный впервые осенью 1858 г.

В нем сам Перро играл роль злого гнома, как нельзя больше подходившую к его наружности и драматическому жанру. Сюжета «Эолины» я теперь не могу припомнить. Мне врезалась только в память сцена полета Дриады, которую танцовала балерина Феррарис. Героиня в образе молодой девушки видит у себя в комнате в зеркале гнома, преследующего ее своей любовью. Она бросается на колени и молится богу, прося его избавить ее от этого злого духа. Ее молитва исполняется. Она встает на так называемый «арабеск», поднимается в воздух и улетает через окно. Она попадает в лес, где на ветвях деревьев помещался кордебалет — дриады, покровительницы этих деревьев. В лес приходят дровосеки, но, как только они пытаются рубить то или другое дерево, с него тотчас же, кружась вокруг ствола, спускается его дриада, умоляющая не рубить дерева. С центрального дерева спускалась балерина.

Из других балетов Перро на моей памяти ставились: «Армида», из жизни крестоносцев, где была очень красивая картина моментального превращения всей декорации из зимнего в весенний пейзаж; «Фауст», по своему сюжету лишь отдаленно напоминавший трагедию Гете[93] и огтеру Гуно;[94] «Наяда и рыбак», в котором водяная фея увлекает рыбака, забывающего свою земную возлюбленную; «Эсмеральда»,[95] на сюжет романа Гюго[96] «Собор Парижской богоматери», сохранившаяся в ленинградском балетном репертуаре, в обновленном виде, до наших дней; «Катарина, дочь разбойника»,[97] чрезвычайно увлекательный балет, в котором рисовались приключения известного художника Сальватора Розы,[98] влюбленного в разбойницу Катарину, погоня за последней солдат и козни против художника со стороны помощника Катарины, Дьяволино; а также одноактный балетик «Мечта художника». Кроме того, в постановке Перро шли балеты Мазилье[99] «Корсар» и «Своенравная жена».[100]

Все балеты Перро резко отличались от произведений других современных ему и последующих балетмейстеров преобладанием в них драматической стороны над танцовальной. Перро, сочинявший всегда сам программы для своих балетов, был большим мастером на выдумку эффектных сценических положений, увлекавших и временами даже потрясавших зрителей. Танцев в его балетах было сравнительно немного, куда меньше, чем в спектаклях позднейшего происхождения. При этом, сочиняя эти танцы, балетмейстер заботился не столько о том, чтобы дать исполнителям более выигрышный номер, сколько о том, чтобы танцовальные номера дополняли и развивали драматическое действие.

Вообще, Перро можно скорей назвать балетным Драматургом, чем хореграфом в принятом у нас теперь смысле слова.

В этом отношении полную противоположность бму представлял Артур Сен-Леон,[101] первый балетмейстер, с которым мне довелось сознательно работать. Лично для меня он, правда, не поставил ни одного балета, но, постоянно присутствуя на его репетициях с другими балеринами, а также репетируя под его руководством отдельные старые балеты его сочинения, я имела широкую возможность познакомиться с его работой и ею методом.

Основным элементом в балетах Сен-Леона был танец как таковой. Программы балетов составились исключительно для более или менее удачной увязки между собой длиннейшего ряда танцев, как сольных, так и ансамблевых и массовых. Балеты Сен-Леона таким образом представляли собой сплошные дивертисменты. Поэтому Сен-Леон был не очень требователен ни к занимательности ни к осмысленности балетных программ, и драматическая часть его произведений была обыкновенно довольно-таки слабоватой. Но этот минус с лихвой искупался каскадом интересных, живописных классических танцев, поставленных с исключительным знанием балетной классики и ее возможностей и к тому же всегда удивительно музыкально. Сен-Леон был отличным скрипачом и выступал в концертах в целом ряде европейских городов. У нас он играл на скрипке на сцене в своем балете «Сальтарелло»,[102] исполняя мимическую роль скульптора, восхищенного созданной им статуей музы Терпсихоры. При сочинении танцев он всегда исходил от музыки, в чем было его безусловное превосходство над его соперником по работе, балетмейстером Петипа, лишенным музыкальности.

Сен-Леон репетировал новые балеты, как это делают и другие хореграфы, частями — сначала с кордебалетом, потом с солистами и балериной. Я была свидетелем его репетиций только с первыми сюжетами. Для них он сочинял вариации и сцены непосредственно на репетиции. Он, бывало, прослушает музыку в исполнении скрипачей-репетиторов, потом возьмет в руки ноты, задумается, шагая по репетиционному залу (тогда, как и теперь, черновые балетные репетиции происходили в доме дирекции театров на Театральной улице), и вариация готова. Балетмейстер всегда показывал артистам вариации, слегка танцуя сам, для чего носил свободный пиджак и мягкие туфли. Обыкновенно при сочинении вариаций он руководился дарованием и возможностями отдельных исполнителей. Его вариации могли считаться образцовыми по красоте хореграфического рисунка и музыкальности. По своему хореграфическому содержанию танцы Сен-Леона были всегда в строгом согласии с канонами классической школы. Тогда вариации были совсем не такими, как они знакомы зрителям по позднейшим классическим балетам, испытавшим влияние эффектной, но грубой итальянской хореграфии. На носках танцовщицы бегали очень мало. Ядром вариаций были мелкие, труднейшие по отделке, можно сказать, «бисерные» па, мелкие заноски. В них особенно отличалась любимица Сен Леона знаменитая балерина Муравьева, про которую недаром говорили, что она «ногами кружево плетет».

Блестящий автор сольных вариаций, Сен-Леон неплохо распоряжался и массами. Так, я вспоминаю его эффектное баллабиле с китайскими фонарями в балете «Лилия».[103] Упомянув об этом балете, не могу не заметить о курьезной попытке Сен-Леона соединить в нем танец балерины с музыкальным самоаккомпанементом. Здесь он заставил балерину Гранцову[104] танцовать на струнах положенного на подмостки какого-то китайского инструмента с колокольчиками. Затея оказалась довольно неудачной.

Вообще, Сен-Леон был непрочь пооригинальничать в своих постановках. Так, когда он ставил в Петербурге нашумевший в Париже дивертисмент «Оживленный сад» в балете «Корсар», он проектировал установить на сцене большие пульверизаторы, выбрасывающие на зрителей дождь цветочной воды, чтобы они чувствовали себя перенесенными в сад с душистыми цветами. Но это сделать ему не позволили. Чтобы покончить с «Лилией», припомню очень красивый прыжок премьера Л. Иванова с горы на сцену. Он летел держась за лиану, что производило большое впечатление на зрителей. «Лилия», поставленная в Большом театре в 1869 г. была новым балетом только для Петербурга. В сущности же она представляла собой переделку парижского балета Сен-Леона «Ручей», из которого была заимствована и большая часть музыки Минкуса. В нашем репертуаре «Лилия» не удержалась.

В Сен-Леоне был виден опытный хореграф с огромным балетмейстерским стажем. Он работал всегда уверенно, со спокойствием настоящего мастера своего дела, что было очень приятно для артистов. Не надо было переделывать по нескольку раз танцовальные номера, как то сплошь и рядом имело место, например, на репетициях у Петипа. Впрочем, и Сен-Леон был иногда непрочь заменить тот или иной сочиненный им номер другим, но это вытекало из особых соображений. Так, поставив для солистки вариацию, он иногда ей говорил:

— Если на репетиции ваши товарищи будут вас хвалить за этот номер, вы мне скажите — я вам переменю…

Этот матерый театральный работник отлично знал цену «товарищеских» похвал на сцене, где действительно удачное выступление в большинстве случаев вызывало только зависть, но отнюдь не комплименты.

Вообще Сен-Леон мог считаться другом артистов, в которых усматривал дарование. Он был всегда готов оказать им всяческую помощь в их карьере. Он, можно сказать, вывел в люди несравненную балерину Гранцову, открытую им в Ганновере; он создал европейское имя нашей балерине Муравьевой, устроив ей ангажемент в Париж; меня лично он тоже не раз приглашал танцовать за границей У Сен-Леона были связи едва ли не во всех европейских театрах. Впрочем, он чувствовал себя как дома во всех странах, свободно владея несколькими иностранными языками. Ему было нипочем выучиться и русскому языку, несмотря на известную трудность русского Языка для иностранцев. Через год после его первого приезда в Петербург он уже свободно объяснялся, читал и писал по-русски.

Как танцовщика я Сен-Леона не помню, так как я видала его только в мимических, характерных и комических ролях. Не думаю, чтобы его танцы были первоклассными, уже с чисто-эстетической точки зрения, — слишком не увязывалась с балетной классикой его наружность. Некрасивый, сутуловатый, лысый, с большим лбом, он мне всегда напоминал собой изображение баснописца Эзопа.[105]

Из балетов Сен-Леона, которые я застала в репертуаре, следует прежде всего назвать «Конька-Горбунка, или Царь-девицу»[106] — тогда вообще была мода на двойное название театральных пьес. «Конек-Горбунок» имел наибольший успех из всех произведений этого балетмейстера потому, что являлся как в то время, так и очень долго спустя единственным балетом на русский (точнее, псевдорусский) сюжет, навеянный известной одноименной сказкой Ершова.[107] Тогда в театре не очень интересовались этнографической и исторической верностью представления. В середине 60-х годов, после польского восстания 1863 г. и покушения на Александра II со стороны Каракозова,[108] власти очень ретиво занимались насаждением всякого рода «патриотизма», не исключая и «квасного», и наивный «Конек-Горбунок» со всеми благоглупостями своей программы, сочиненный иностранцами — либреттистами, немцами — музыкантами Большого театра, балетмейстером французом и композитором итальянцем Пуни,[109] служил одним из орудий своеобразной патриотической пропаганды. Во всяком случае, этот балет давался едва ли не чаще всех Других, и его перетанцовали чуть ли не все балерины и первые классические солистки того времени.

О содержании «Конька-Горбунка» распространяться нечего. Он до наших дней сохранился в балетном репертуаре Москвы и Ленинграда, правда, в новой редакции московского хореграфа Горского,[110] по здесь изменена одна формальная сторона спектакля, сущность же его сохранилась.

Довольно долго держалась в репертуаре «Пакеретта» — большой балет с запутанной интригой, в которой Сен-Леон явился сотрудником автора программы, известного французского писателя-романтика Теофиля Готье.[111] До Петербурга этот балет шел в Париже, где первой исполнительницей заглавной роли была жена Сен-Леона, красавица-балерина Фанни Черрито.[112] Сюжет «Пакеретты» вертелся вокруг любви к героине-крестьянке ее бедного односельчанина, которому приходится итти в солдаты за другого — его соперника, дурачка, чтобы расплатиться с долгами своего отца. У нас Пакеретту играла известная иностранная балерина Розати, ее возлюбленного Франсуа — X. П. Иогансон,[113] прославленный профессор классического танца, полукомическую роль сержанта вербовщика — сам балетмейстер Сен-Леон. В остальных сольных партиях были заняты Ефремова,[114] Стуколкин[115] и др. «Пакеретта» была балетом, как тогда говорили, «большого спектакля», пересыпанным разными танцами — от пляски «барабанщика королевы» до аллегорических дивертисментов вроде «Праздника хлебопашцев» с «танцами четырех времен года». В нем была особенно эффектна картина «Сон Франсуа» с большим классическим дивертисментом. Эти «сны» лотом на все лады использовал для своих балетов Петипа. Посередине сцены помещалась большая цветочная корзина, которую поддерживали четыре воспитанника Театрального училища в женских костюмах. У каждой из семи кулис по обеим сторонам сцены стояли танцовщики с корзинами на головах, от которых шли гирлянды к средней корзине. Вся эта большая группа поднималась вверх, образуя висячий сад, под которым происходили танцы.

С «Пакереттой» у меня связано воспоминание об одном случае на репетиции с балериной Розати, который для нее мог бы кончиться трагически. В упомянутом «Сне» ей приходилось, как бы скользя, лежать на подвижной рейке, постепенно опускаясь под сцену до полного исчезновения с глаз зрителя. Одновременно с рейкой по сцене двигался и люк, в который она должна была скрыться и который в конце концов над ней закрывался. Однажды механизм рейки испортился; рейка остановилась; люк же продолжал двигаться на уровне шеи балерины, и если бы этого во время не заметили и ей не крикнули об опасности, а она моментально не юркнула бы под сцену, ей люк мог отрезать голову.

Другим удачным балетом Сен-Леона была «Фиаметта», поставленная в Петербурге для Муравьевой. В Париже она шла под названием «Немея, или Отомщенная любовь», а в Москве — «Саламандра». Сюжет ее был очень запутанный и местами мало понятный, хотя программа принадлежала перу двух выдающихся французских драматургов — Мельяка[116] и Галеви.[117] Здесь рисовались похождения молодого кутилы-аристократа, отрицающего любовь. Бог любви в отместку посылает ему фантастическое существо — Фиаметту. В то время этот балет всегда давался полностью, в двух действиях. Впоследствии ставился один второй акт с его знаменитой «Застольной песнью» под соло виолончели — одним из шедевров балетного композитора Минкуса.[118] Между тем, первое действие «Фиаметты» было очень интересное. Оно происходило в фантастическом пространстве над землей и, повидимому, послужило затем Петипа мотивом для его пролога к балету «Талисман».[119]

Своеобразным «астрономическим» балетом была «Метеора, или Долина звезд»[120] красивым последним действием, где изображались падающие звезды. Впрочем, этот балет был снят с репертуара вскоре после моего поступления на сцену.

Довольно долго в репертуаре держалась «Золотая рыбка»[121] на тему пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке». Однако к числу удачных этот балет нельзя было отнести ни по его наивной программе сочинения самого Сен-Леона, ни по танцам. Заслуживало внимания разве лишь одно большое па балерины с пятью кавалерами. Зато безусловно хороша в «Золотой рыбке» была декоративная часть. «Алмазный дворец» работы художника Вагнера[122] долго вызывал рукоплескания зрительного зала.

Из других балетов Сен-Леона хорошо помню скучноватую «Сироту Теолинду, или Духа долины»,[123] где благодаря покровительству некоего духа долины бедная сирота Теолинда достигает полного счастья, а также «Севильскую жемчужину», олицетворявшуюся испанской танцовщицей, увлекавшей губернатора голландского городка. В последнем балете был большой дивертисмент под названием «Эфемера, или Час жизни». Здесь уморительно изображал лягушку комик Пишо. Назову еще коротенькие «Грациеллу, или Любовную ссору»[124] из быта неаполитанцев, где жених и невеста мистифицируют друг друга, выдавая за своих возлюблен ных переодетых в костюмы другого пола товарища первого и подругу второй, и бессодержательные «Валахскую невесту»[125] и «Маркитантку».[126] Последнюю я танцовала сама. Хотя «Маркитантка» была поставлена Сен-Леоном для его жены Фанни Черрито, она представляла собой довольно-таки ординарный дивертисмент.