Записки музыковеда 4

Глава 13. Русские пианисты

Поэт фортепиано

1 мая исполнилось 150 лет со дня рождения Константина Николаевича Игумнова, выдающегося пианиста и педагога.

Константин Игумнов родился в городе Лебедяни. Сейчас это название мало что говорит большинству людей. Но во времена игумновского детства имя города было на слуху у многих — в Лебедяни проходила знаменитая конская ярмарка, описанная, в частности, в одной из глав «Записок охотника» Тургенева. В наше время Лебедянь — тихий городок в Липецкой области. Но там существует Дом-музей Игумнова, где проходит традиционный фестиваль его имени. Автору этих строк довелось дважды в 90-е годы побывать на этом интересном мероприятии и услышать воспоминания и игру еще бывших тогда в живых учеников Константина Николаевича. За этим вставал образ глубоко оригинального мастера, художника редкостно цельной человеческой и артистической натуры, огромного обаяния, простоты и благородства.

Впрочем, с одной из учениц Игумнова, Марией Гамбарян, которую сам Константин Николаевич и все ее соученики по игумновскому классу ласково называли Манюрой, мне довелось познакомиться лично. Дело в том, что моя жена и я были в приятельских отношениях с супругами Татьяной и Александром Трещевыми, коллегами моей жены. Татьяна приходилась родной внучкой академику Дмитрию Николаевичу Ушакову, создателю «Толкового словаря русского языка» и ближайшему другу Игумнова. Трещевы жили в том же доме в Плотниковом переулке, что и Игумнов, мы с женой нередко там бывали. Там я и наслушался воспоминаний Марии Степановны, с которой хозяева поддерживали дружеские отношения, о ее учителе. Мне также посчастливилось поиграть на стоявшем в квартире старом Бехштейне, к которому нередко прикасалась рука мастера.

Отец Константина, Николай Иванович, состоятельный купец, был известен как начитанный, образованный человек, который любил музыку и литературу. Музыкальные способности Кости проявились рано. С четырёх лет его стали учить игре на фортепиано. В восьмилетнем возрасте он уже выступил в смешанном концерте с фантазией из оперы Верди «Трубадур». А будучи 13-летним гимназистом, уже дал публичный концерт вдвоем с товарищем. Прямая дорога вела в Москву, в консерваторию. Здесь Игумнов занимался по фортепиано сперва у А. И. Зилоти, а затем у П. А. Пабста, обучался по теории музыки и композиции у С. И. Танеева, А. С. Аренского и М. М. Ипполитова-Иванова и по камерному ансамблю у В. И. Сафонова. В ту же пору (1892–1895) он учился на историко-филологическом факультете Московского университета. С пианистом Игумновым москвичи познакомились еще в 1895 году, когда он получил диплом на 2-м Международном конкурсе пианистов им. Антона Рубинштейна в Берлине и начал активно концертировать в стране и за рубежом. Вскоре Игумнов занял видное место среди русских концертирующих исполнителей. Одновременно началась и его педагогическая деятельность.

Сам Игумнов, называя свой исполнительский путь «сложным и извилистым», разделял его на четыре периода: «1895–1908 гг. — период академический; 1908–1917 гг. — период зарождения исканий под влиянием художников и писателей (Серов, Сомов, Брюсов и др.); 1917–1930 гг. — период переоценки всех ценностей; увлечение колоритом в ущерб рисунку, злоупотребление rubato; 1930–1940 гг. — постепенное формирование взглядов на проблемы пианизма. «Однако вполне, — пишет Игумнов, — я осознал их и нашел себя лишь после Великой Отечественной войны».

Игумнов добивался своих поразительных художественных откровений во многом за счет необычайной художественной интуиции. Но не только. Немногословный по своей натуре, он однажды приоткрыл «дверь» в свою творческую лабораторию:

«Я думаю, что всякое музыкальное исполнение есть живая речь, связный рассказ… Но только рассказывать — это еще мало. Надо, чтобы в рассказе было определенное содержание и чтобы у исполнителя всегда было что-то такое, что приближало бы его к этому содержанию. И здесь я не могу мыслить музыкального исполнения абстрактно: мне всегда хочется прибегнуть к каким-либо житейским аналогиям. Короче говоря, содержание рассказа я черпаю или из личных впечатлений, или из природы, или из искусства, или из определенных идей, или из определенной исторической эпохи. Для меня несомненно, что в каждом значительном произведении выискивается нечто такое, что связывает исполнителя с реальной жизнью. Я не представляю себе музыки ради музыки, без человеческих переживаний… Вот почему необходимо, чтобы исполняемое произведение находило какой-то отклик в личности исполнителя, чтобы оно ему было близко. Можно, конечно, перевоплощаться, но какие-то связующие личные нити всегда должны быть. Нельзя сказать, чтобы я обязательно представлял себе программу произведения. Нет, то, что я себе представляю, — это не программа. Это только какие-то чувства, мысли, сопоставления, помогающие вызвать настроения, аналогичные тем, которые я хочу передать в своем исполнении. Это как бы своеобразные „рабочие гипотезы“, облегчающие постижение художественного замысла».

С самого начала мастер определил для себя принципы интерпретации и репертуарные склонности. Все специалисты единодушно отмечают некое особое отношение Игумнова к инструменту, его редкостное умение вести с помощью фортепиано живую речь с людьми. В 1933 году тогдашний ректор Московской консерватории Б. Пшибышевский писал в газете «Советское искусство»: «Игумнов как пианист совершенно исключительное явление. Правда, он не принадлежит к роду мастеров фортепиано, которые отличаются блистательной техникой, могучим звуком, оркестровой трактовкой инструмента. Игумнов принадлежит к пианистам типа Фильда, Шопена, т. е. к мастерам, которые ближе всего подошли к специфике фортепиано, не искали в нем искусственно вызываемых оркестровых эффектов, а извлекали из него то, что всего труднее извлечь из-под внешней жесткости звучания — певучесть. Игумновский рояль поет, как редко у кого из современных больших пианистов». Через несколько лет к этому мнению присоединяется А. Альшванг: «Популярность завоевана им благодаря захватывающей искренности его игры, живому контакту с аудиторией и прекрасной интерпретации классики… Многие справедливо отмечают в исполнении К. Игумнова мужественную суровость. При этом звук у Игумнова характеризуется мягкостью, близостью к речевой мелодии. Его интерпретация отличается живостью, свежестью красок». На эти же особенности неоднократно указывал начинавший в качестве ассистента Игумнова и много сделавший для изучения наследия своего учителя профессор Я. Мильштейн: «Мало кто мог соперничать с Игумновым в красоте звука, отличавшегося необыкновенным богатством колорита и удивительной певучестью. Под его руками рояль приобретал свойства человеческого голоса. Благодаря какому-то особому прикосновению, как бы слиянию с клавиатурой (по собственному его признанию, принцип слияния лежал в основе его туше), а также благодаря тонкому, разнообразному, пульсирующему применению педали, он извлекал звук редкого обаяния. Даже при самом сильном ударе его туше не теряло своей прелести: оно всегда было благородным. Игумнов предпочитал скорее сыграть тише, но только не „кричать“, не форсировать звучания фортепиано, не выходить за его естественные пределы».

Если говорить о репертуарных пристрастиях пианиста, то следует прислушаться к словам, сказанным еще в 1933 году Григорием Коганом: «Что является основным, константным в исполнительском облике Игумнова? Больше всего бросаются в глаза многочисленные нити, связывающие его исполнительское творчество с романтическими страницами фортепианного искусства… Здесь — не в Бахе, не в Моцарте, не в Прокофьеве, не в Хиндемите, но в Мендельсоне, Шумане, Брамсе, Шопене, Листе, Чайковском, Рахманинове — наиболее убедительно раскрываются достоинства игумновского исполнения: сдержанная и впечатляющая выразительность, тонкое мастерство звука, самостоятельность и свежесть трактовки». И в самом деле, Игумнов не был «всеядным». Он оставался верен себе: «Если композитор мне чужд и его сочинения лично мне не дают материала для исполнительского творчества, я не могу включить его в свой репертуар (например, фортепианные произведения Балакирева, французских импрессионистов, позднего Скрябина, некоторые пьесы советских композиторов)».

Среди любимых Игумновым имен следует выделить Чайковского. Игумнов был одним из лучших исполнителей его фортепианных сочинений, многие из них он буквально возродил из забвения, в том числе Большую сонату для фортепиано. Его исполнение «Времен года» слыло эталонным.

Конечно, не очень совершенные записи более чем вековой давности лишь в какой-то степени могут дать впечатление об искусстве Игумнова. Но и здесь явно слышно то, что отличало игру пианиста: некое особое отношение к инструменту, его редкостное умение вести с помощью фортепиано живую речь с людьми.

Кроме того, что Константин Николаевич вел активную сольную концертную деятельность, он бы очень чутким ансамблистом. Творческая дружба связывала его со скрипачами И.В. Гржимали, А.Я. Могилевским, Б.О. Сибором, виолончелистом А.А. Брандуковым, Квартетом им. Бетховена.

В историю музыки Константин Николаевич вошел как создатель крупнейшей пианистической школы. В 1899 году 26-летний Игумнов — уже профессор консерватории. С этого времени до конца жизни он вел класс специального фортепиано в Московской консерватории. С 1918 руководил фортепианным отделом, затем исполнительским факультетом. С 1935 возглавлял одну из кафедр на фортепианном факультете; в 1924–1929 годах был ректором консерватории. Константин Игумнов воспитал свыше 500 музыкантов, среди которых мы находим крупнейшие имена: К. Аджемов, Ан. Александров, В. Аргамаков, Б. Берлин, О. Бошнякович, братья А. и М. Готлиб, М. Гринберг, Б. Давидович, И. Добровейн, А. Дьяков, А. Иохелес, П. Любошиц, Я. Мильшейн, И.Михновский, Л. Оборин, Н.Орлов, Я. Флиер, Н.Штаркман, М.Гамбарян.

Многие ученики Игумнова вспоминали, что он никогда не сковывал творческую свободу воспитанников, придавал большое значение осмысленности музыкальной речи, умению «слушать себя», находить звуковой образ, воспринимать каждую деталь в связи с предшествующим и последующим. Сам Константин Николаевич сформулировал свое педагогическое кредо коротко и ясно:

«Когда играешь, вовсе не обязательно знать все формальные особенности произведения, все эти АВС, “шпили”, точки золотого сечения и т. п. Это все средства вспомогательные. Надо прежде всего, и в этом главное, ощущать движение произведения в соответствии с его основным смыслом, как бы “переживать” произведение, познавать его внутреннюю жизнь, а не разлагать его на составные части и потом их слагать».

3 декабря 1947 года Игумнов в последний раз вышел на эстраду Большого зала Московской консерватории. Звучали произведения композиторов, чья музыка всегда была близка пианисту: Чайковского, Шопена, Шуберта. Рубинштейна.

Над могилой учителя Флиер произнес очень глубокие и верные слова: «Константин Николаевич мог простить студенту фальшивые ноты, но фальшивых чувств он не прощал и не переносил».

…Рассказывая об одной из последних своих встреч с Игумновым, его ученик профессор К. Аджемов вспоминал: «В тот вечер мне показалось, что К. Н. был не совсем здоров. К тому же он сказал, что врачи не позволяют ему играть. «А ведь в чем смысл моей жизни? Играть…»

Лица необщим выраженьем

8 мая исполнилось 122 года со дня рождения Владимира Софроницкого. Мало чье исполнительское творчество вызывало столько споров и разноречивых суждений, мало кто из артистов, как он, поделил слушателей на своих восторженных поклонников и непримиримых критиков. Уже одно это свидетельствует об искусстве Софроницкого как о крупном явлении культуры. Рассказывают, что однажды Софроницкий в дружеском кругу провозгласил тост за Рихтера, сопроводив его словами: «Вы — гений!» — «А вы Бог!», — ответил Святослав Теофилович.

Владимир Владимирович Софроницкий родился 8 мая 1901 года в Петербурге. Его отец — инспектор Смольного института, преподаватель физики и математики; мать происходила из рода Боровиковских и приходилась правнучкой знаменитому художнику. В Варшаве, куда перевели по службе его отца в 1903 году, Владимир начал заниматься музыкой. Сначала у Лебедевой-Гицевич, а с 1910 года у польского пианиста Александра Михаловского, вследствие чего Софроницкий называл себя «Музыкальным внуком Бетховена» — ведь Михаловский был учеником Мошелеса, а тот, в свою очередь, Бетховена.

И даже когда семья в 1913 году вернулась в столицу, Софроницкий периодически ездил в Варшаву для занятий с Михаловским. В 1916 году Владимир поступил в Петербургскую консерваторию, к знаменитому профессору Л. Николаеву, а в одном классе с ним учились Дмитрий Шостакович и Мария Юдина, с которой он при выпуске разделил Премию им. Антона Рубинштейна — престижную награду для лучших выпускников консерватории. Но это произошло в 1921 году, а еще в 1919 Софроницкий дал свой первый сольный концерт. Рассказывают, что во время выпускного экзамена Софроницкого ректор консерватории А. К. Глазунов плакал.

В том же году молодой пианист впервые играл Скрябина на сцене Большого зала филармонии. Это символично, потому что Скрябин станет главным композитором в судьбе Софроницкого.

В 1929 году Владимир Владимирович отправляется в двухгодичное турне по Европе. Интересно, что после этого он лишь однажды играл за рубежом — в 1945 по распоряжению Сталина на Потсдамской конференции. Зато в стране его концертная деятельность была до предела интенсивной. Только в Петроградской-Ленинградской филармонии с 1922 по 1954 год он даст пятьдесят сольных концертов и неоднократно будет выступать с оркестром. Жизнь музыканта пришлась на эпоху великих пианистов. Одновременно с ним выступали Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Яков Зак, Яков Флиер, Лев Оборин, Константин Игумнов. Но, по свидетельствам современников, в музыкальном мире Софроницкий занимал особую нишу.

В 1936 году Софроницкий начал преподавать в Ленинградской консерватории, а в следующем исполнил в консерваторском Малом зале уникальный цикл из 12 концертов «Антология фортепианного искусства от Д. Букстехуде до наших дней». За это достижение Владимир Владимирович был удостоен звания профессора и степени доктора искусствоведения.

Первые военные осень и зиму Софроницкий провел в блокадном Ленинграде и вместе с другими ленинградцами перенес все, что было отпущено на их трудную судьбу. 12 декабря 1941 года пианист играл в Театре им. Пушкина. Он вспоминал: «В зале было 3 градуса мороза. Я играл в перчатках с вырезанными кончиками пальцев. Но как меня слушали и как мне игралось! Тогда мне стало ясно, как и что надо играть». В марте 42-го умер от истощения отец, но Владимир целый месяц не мог похоронить его — сам находился на грани голодной смерти.

В начале апреля полуживого Софроницкого удалось вывезти а Москву. Но уже через несколько дней он давал концерт в зале Чайковского. А с осени Владимир Владимирович преподавал в Московской консерватории. Его ученик профессор Игорь Никонович вспоминает: «Он любил своих учеников, искренне переживал за них, старался всячески им помочь… Со своими учениками он обращался как с младшими коллегами: показывал, советовал, раскрывал музыкальные секреты. Поэтому, вопреки всяческим страхам перед ним — волшебником фортепиано… играть для него было всегда легко, просто и приятно… И только по дороге из его дома мелькала весьма "странная" мысль: "коллега" этот — не кто иной, как один из самых больших пианистов нашего времени!». Никоновичу вторит кандидат искусствоведения, заслуженная артистка России, профессор Ольга Жукова: "Облик Владимира Владимировича отличался особой одухотворенностью, изысканностью, высокой интеллектуальностью. Красивая внешность, стройная фигура, точеные, точно высеченные из мрамора и в то же время необычайно живые выразительные руки, — все гармонировало с его внутренней красотой, душевным богатством. Теплая обстановка, царившая в нашем классе, способствовала тому, что все мы были дружны между собой, в консерватории постоянно держались стайкой и интересы у всех были общие. Любовь и восторженное отношение к нашему руководителю объединяли и окрыляли нас. Уходя с урока, мы только и думали: как бы поскорее наступило время следующего урока! Студенты других классов называли нас в шутку "софроничками", но мы не обижались, в чем-то это нам даже льстило".

Преодолевая последствия тяжелого физического истощения, с которым он приехал из Ленинграда, Софроницкий давал по 15–20 сольных концертов в лучших залах Москвы. А с 1946 года он стал регулярно выступать и в родном Ленинграде. В том же году пианист стал делать фондовые записи, главным образом сочинений русских композиторов, на Всесоюзном радио. В 1949 году исполнил цикл из 5 концертов в БЗК к 10-летию со дня смерти Шопена. В конце 1940–50-х годов исполнял преимуществнно сочинения тех композиторов, которых почитал своими кумирами. Давал клавирабенды, целиком посвящённые Бетховену, Шуману, Листу, Скрябину. В 1953 году отметил своим концертом в ГКЗ 125 лет со дня смерти Шуберта («Музыка всея земли пошла», — говорил он близким, играя дома 2-ю часть Сонаты В dur).

Последний концерт он дал 7 января 1961 года в музее Скрябина. Среди других пьес была Трагическая поэма Скрябина, которая оказалась его Реквиемом. Тогда не только все поклонники пианиста, но и он сам знал, что смертельно болен раком. Его мучили сердечные приступы, из-за которых он вынужден был отменять свои концерты, а порой и не доигрывать их до конца. 28 августа 1961 года Софроницкого не стало. Ему только-только сравнялось 60 лет.

Талант Владимира Софроницкого был столь велик, что на протяжении всей жизни не мог быть оспорен, поставлен под сомнение. Все его поклонники отмечали ощущение «оголенного нерва музыки», которое как никто другой умел передать Софроницкий. Его поистине безграничный репертуар свидетельствовал о его не менее безграничном трудолюбии. Однажды Софроницкого спросили, за сколько времени, играя непрерывно, он смог бы исполнить весь свой репертуар. Владимир Владимирович, подумав, ответил: «Пожалуй, не менее чем за две недели».

Он обладал неповторимым чувством юмора. Зять и ученик Софроницкого Игорь Никонович записал его пародию "Собрание в Московской консерватории".Особая статья в искусстве Софроницкого — это его неповторимый звук. Конечно, любого большого пианиста отличает только ему присущий тон, каждому настоящему исполнителю рояль отвечает особым звуком. Но если какими-то пианистами просто восторгались, то игра Софроницкого вызывал недоумение: как он вообще может извлекать такие звуки, как он может заставить рояль так звучать. Это ощущение невозможно передать словами. Святослав Нейгауз говорил: «За несколько дней до концерта Софроницкого в меня поселялась радость, и я считал оставшиеся дни».

Он умел уважать талант других. Вот образец лаконичной и точной оценки Софроницкого: "Лист — это Европа, Антон Рубинштейн — весь мир, Рахманинов — это Вселенная". В ранней молодости большое влияние оказало на Софроницкого искусство Николая Метнера. Он преклонялся перед Нейгаузом. После одного из его концертов послал родным срочную телеграмму: "Был на концерте Гарри, счастлив, что живу в одно время с таким гением". О Рихтере здесь уже упоминалось. Очень близок по своему художественному кредо был ему Альфред Корто. Как-то Владимиру Владимировичу сказали, что игра Корто напоминает его игру. Он возразил: «Это Корто напоминает меня, а я — Корто». Он восторгался Гленом Гульдом и остроумно замечал: "У меня Гульд личности". Очень тепло отнесся к юному Вану Клиберну, в которого после Конкурса Чайковского влюбилась вся Москва — даже специально приехал на встречу с ним в музей Скрябина. Из живущих в одно время с ним пианистов выделял Вальтера Гизекинга, но самым великим пианистом XX века считал Рахманинова (о записи Рахманиновым "Карнавала" Шумана Владимир Владимирович сказал: "Там каждая нота — шедевр"). Что же касается его любимого Скрябина, то сам Софроницкий никогда не слышал его игру, но те, кто слышал их обоих, утверждали, что игра Софроницкого удивительно напоминала игру Скрябина. Тут было чудо, которое случается лишь с гениями.

К 30-м годам окончательно проявились композиторские пристрастия Софроницкого. Он много играет Шуберта, Шумана, Шопена, Листа, Бетховена, русских композиторов — и не только своих любимых Скрябина и Рахманинова, но и Балакирева, Бородина, Глазунова, Лядова. О том, что он испытывал, когда играл, можно судить по тому, как он говорил об исполнении 8-й прелюдии Шопена: "Я очень люблю ее. Как будто радостное, благоуханное дыхание жизни неожиданно врывается и захлестывает всю душу". Однажды сыграв Экспромт Шуберта, сказал своему сыну Александру: «Здесь стихия переживания, здесь перекликаются голоса отдаленных, неясных, но дорогих воспоминаний. Вообще Шуберт — самый добрый и земной композитор». А вторую часть одной из его сонат охарактеризовал так: «Это самая высокая музыка на Земле». Но на первое место Софроницкий ставил Скрябина. Он даже как-то сказал: "Скрябин вне музыки". Старшая дочь Скрябина Елена Александровна стала его женой.

Сейчас уже мало осталось в живых тех, кому посчастливилось слышать игру Софроницкого. Запись лишь в какой-то степени передает его искусство, особенно несовершенная запись тех лет. Он не любил записываться, и был прав. О каждой из своих записей говорил: "Это все нужно уничтожить, потому что это мои трупы". И все-таки замечательно, что эти немногочисленные записи сохранились.

Глаза, весь облик Владимира Владимировича излучали доброту. Он обладал редко встречающейся среди людей такого уровня таланта мерой скромности. Он не переносил жестокости, высокомерия, чванливости, душевной черствости. Просто страдал от них. Даже в минуты веселья с его лица не сходила трагическая складка. Часто большой художник кажется людям большим ребенком, человеком со странностями. Ведь душа большого художника действительно скроена несколько иначе, она необыкновенно чутка к чужим страданиям, ее ничего не стоит оскорбить, задеть, ранить. Софроницкий, например, не мог спокойно слушать рассказы о войне — так переживал.

Природа щедро наградила пианиста всем: огромным талантом, добрым сердцем, красивой душой и замечательной внешностью. Владимира Владимировича как человека, как личность, любили все.