Записки музыковеда 4

Глава 17. Мастера итальянского барокко

Художник, опередивший время

Небольшой город Кремона на севере Италии при всей перенасыщености этой страны мировым культурным наследием имеет репутацию одного из самых музыкальных. Здесь жили и работали великие скрипичные мастера, составившие его славу — Амати, Страдивари, Гварнери, Сториони. Кремона прославлена и именем Клаудио Монтеверди — уникального композитора XVI–XVII веков, истинного художника Ренессанса. Никто из современников не проявил в своем творчестве такого гуманизма, никто не проявил такого интереса к человеку, к его чувствам и страстям, не смог так выразить в музыке ощущение жизни, постичь человеческие характеры. «Единственный его закон — сама жизнь», — писал о Монтеверди Ромен Роллан.

Монтеверди был смелым новатором, намного опередившим свое время. Он был провидцем очень отдаленного будущего музыкального театра: реализма сценической драматургии Моцарта, Бизе, Верди, Мусоргского. Вероятно, поэтому судьба его наследия столь удивительна: долгие годы оно оставалось в забвении и вновь вернулось к жизни только в наше время.

Клаудио Монтеверди родился 9 мая 1567 года в семье врача. Музыкально одаренный мальчик становится учеником капельмейстера Кремонского кафедрального собора Маркантонио Индженьери. Мастер развил полифоническую технику будущего композитора, познакомил с лучшими произведениями Дж. Палестрины и О. Лассо. Сочинять Монтеверди начал рано. В пятнадцать лет он публикует книгу мадригалов, которую посвящает своему учителю. Следом за этим выходят сборники мадригалов, мотетов, кантат, которые делают Клаудио известным во всей Италии — к концу десятилетия он уже член академии (тогда еще Конгрегации) Санта Чечилия в Риме.

В 1590 Монтеверди приглашается ко двору Мантуанского герцога Винченцо Гонзага в качестве певца и альтиста, а вскоре становится главным капельмейстером. Он сопровождает герцога в его поездках в Австрию, Венгрию, Чехию (во время турецкой кампании) и Фландрию, знакомится с музыкальной культурой ряда европейских стран. В 1595 году Монтеверди женится на певице Клаудии Каттанео, которая подарит ему троих сыновей. Она умрет в 1607 году вскоре после триумфа оперы Монтеверди «Орфей».

В это же время двор Гонзаго начал испытывать финансовые сложности. Монтеверди едет в родную Кремону, но герцог, очень высоко ценивший своего капельмейстера, пытается его вернуть, предлагая щедрое жалование. Хотя композитор и понимал, что необходимо искать другую дорогу, выбора пока не было: он продолжил работу в Мантуе вплоть до смерти герцога в 1612 году.

Предшествующий опыт сочинения светской и духовной вокальной музыки, исполненной высочайших художественных достоинств, дал Монтеверди прочную основу его оперного творчества.

Основными этапами его театральной деятельности — во всяком случае, исходя из того, что до нас дошло, — представляются два четко выделяющихся периода: мантуанский начала XVII века и венецианский, который приходится на его середину.

В феврале 1607 г. в Мантуе с невероятным успехом прошла премьера первой оперы Монтеверди — «Орфей» по либретто А. Стриджо. Пасторальную пьесу, предназначенную для дворцовых празднеств, Монтеверди превратил в настоящую драму о страданиях и трагической судьбе Орфея, о бессмертной красоте его искусства. Монтеверди и Стриджо сохранили трагический вариант развязки мифа — Орфей, покидая царство мертвых, нарушает запрет, оглядывается на Эвридику и теряет ее навсегда. «Орфей» отличается удивительным для раннего произведения богатством средств. Напевная декламация с экспрессивными взлетами и широкая кантилена, хоры и ансамбли, балет, развитая оркестровая партия служат воплощению глубоко лирического замысла.

До нашего времени сохранилась всего одна сцена из второй оперы Монтеверди — «Ариадна» (1608). Это знаменитый «Плач Ариадны» («Дайте мне умереть…»), послуживший прообразом множества арий lamento (арий жалобы) в итальянской опере.

В 1613 Монтеверди едет в Венецию и после прослушивания, на котором он исполнил написанную по случаю музыку для мессы, получает пост маэстро главного храма Светлейшей базилики Сан-Марко — первый по значимости музыкальный пост в католическом мире за пределами Ватикана. Но он накладывал на композитора и большие обязанности. Административные заботы — поиск и обучение музыкантов и хористов, поддержание дисциплины в храме, где служили 30 певцов и 6 инструменталистов, он должен был совмещать с созданием музыки для всех главных церковных праздников. Богатая музыкальная жизнь Венеции открыла перед композитором новые возможности. А вскоре у него начали заказывать и другие венецианские церкви, и аристократы, и светская власть города-государства. Более того, Монтеверди все еще писал и для двора Мантуи — формально он оставался ее подданным, хотя и пенял на то, что герцогство задолжало его пенсию. Монтеверди пишет оперы, балеты, интермедии, мадригалы, музыку к церковным и придворным празднествам.

Вечерня Пресвятой деве

Одно из оригинальнейших произведений этих лет — драматическая сцена «Поединок Танкреда и Клоринды» на текст из поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». Эта миниатюрная опера была поставлена в доме графа Джироламо Мочениго во время карнавала 1624 года и взволновала публику до такой степени, что «почти исторгнула у нее слезы». Она соединяет чтение (партия Рассказчика), актерскую игру (речитативные партии Танкреда и Клоринды), пантомиму и оркестр, который живописует ход поединка, раскрывает эмоциональный характер сцены. В этой вещи сам композитор отметил у себя появление нового стиля concitato (возбужденного, взволнованного), противопоставляя его господствовавшему в то время «мягкому, умеренному» стилю.

Около 1632 года Монтеверди был рукоположен в священники.

Остроэкспрессивным, драматическим характером отличаются и многие мадригалы Монтеверди (в Венеции в 1638 году был создан последний, восьмой сборник мадригалов). Гармонический язык этих мадригалов не по времени смел и нов. Здесь смелые тональные сопоставления, диссонирующие аккорды. В конце 1630-х — начале 40-х гг. в операх «Возвращение Улисса на родину», «Адонис», «Свадьба Энея и Лавинии» оперное творчество Монтеверди достигает наивысшего расцвета. Последняя опера 75-летнего композитора «Коронация Поппеи» (либретто Ф. Бузинелло по «Анналам» Тацита) явилась вершиной творчества Монтеверди. К сожалению, никаких сведений о составе исполнителей, воспоминаний очевидцев или критических статей не сохранилось (известно лишь, что партию Октавии исполняла Анна Ренци, которую назвали позднее первой оперной примадонной).

Но высочайшие художественные достоинства оперы заставляют предположить, что она была встречена с восторгом. В опере действуют конкретные, реально существовавшие исторические лица — римский император Нерон, известный своим коварством и жестокостью, его учитель — философ Сенека, злодейски умерщвленный Нероном. Для оперы характерны открытость и накал страстей, резкие, подлинно «шекспировские» контрасты сцен возвышенных и жанрово-бытовых, комедийных. Так, прощание Сенеки с учениками — трагическая кульминация оперы — сменяется веселой интермедией пажа. Через 9 лет после венецианской премьеры, уже после смерти композитора, «Коронация Поппеи» в новой редакции была поставлена в Неаполе.

В партитуре нет обозначений инструментов, только цифрованный бас — создание оркестрового сопровождения в то время было работой интерпретаторов музыки, а не композитора. Не было и разделения солистов по голосам. Все женские партии исполняли сопрано, мужские — кастраты (сейчас их поют тенора или контртенора).

Более четырех с половиной веков отделяет нас от творчества Клаудио Монтеверди. Большую часть этого срока его работы были преданы забвению. Отсутствие полноценных авторизованных рукописей породило множество сомнений в подлинности произведений, которые было принято считать монтевердиевскими. Лишь в середине 20 века благодаря разысканным историческим свидетельствам, найденным манускриптам, а также трудам музыковедов, доказывающих очевидность неповторимого стиля композитора, сомнения рассеялись, а оперы Монтеверди стали появляться на лучших сценах мира.

За несколько лет до первых опер Монтеверди появились первые оперы Якопо Пери, который по праву считается отцом и первооткрывателем оперного жанра. Но сравнение творений Пери, без сомнений, высокоталантливых — и гениального творчества Монтеверди, который из скромных романтических мадригалов вырастил страстное и полное эмоций сценическое искусство, позволяют считать Клаудио Монтеверди по меньшей мере «сородителем оперы».

Санта Мария Глориоза деи Фрари — одна из величайших венецианских базилик. Здесь упокоены аристократы и деятели искусства: дожи Джованни Пезаро и Франческо Дандоло, художник Тициан и скульптор Антонио Канова. Слева от алтаря, украшенного «Вознесением Девы Марии» Тициана, расположена капелла миланцев, в полу которой неожиданно скромная небольшая плита с нанесенным именем: Клаудио Монтеверди. Со стен капеллы взирают на мир глаза святых работы Тинторетто и Вазари, а серый камень, на котором всегда лежат живые цветы, венчает земной путь композитора.

Орфей из Палермо

363 года назад на Сицилии, в Палермо, родился один из величайших композиторов эпохи барокко, основатель неаполитанской композиторской школы Алессандро Скарлатти. Свои музыкальные занятия он вел предположительно под руководством Дж. Кариссими в Риме, где жил с 1672 года. Долго ли он у него занимался, неизвестно, но существуют указания на то, что в 1680 году Скарлатти расстался со своим учителем. Вероятно, на творчество Скарлатти повлияли композиторы северной Италии (в его ранних работах чувствуется влияние Алессандро Страделла и Джованни Легренци). Большой успех поставленной в 1679 году в Риме оперы «Gli Equivoci dell’amore» (Любовные недоразумения) даёт ему протекцию королевы Швеции Кристины, которая в то время жила в папской столице, и Скарлатти становится её капельмейстером. В Риме композитор вошел в так называемую «Аркадскую академию» — содружество поэтов и музыкантов, созданное как центр защиты итальянской поэзии и красноречия от условностей напыщенного и вычурного искусства XVII в. В академии Скарлатти встречался с А. Корелли, Б. Марчелло, молодым Г. Ф. Генделем и иногда соперничал с ними. Между прочим, в это время уже начинает проявлять себя как композитор его сын Доменико, одногодок Баха и Генделя. Из Рима Скарлатти ездил в Вену и Мюнхен.

С 1683 г. Скарлатти обосновался в Неаполе. Там он работал сначала капельмейстером театра Сан-Бартоломео, а с 1684 по 1702 гг. — королевским капельмейстером, достигнув этого места не без помощи своей сестры, оперной певицы и возлюбленной влиятельного неаполитанского аристократа. В Неаполе композитор провел оставшуюся часть своей жизни, если не считать двух крупных перерывов. В 1702 году Скарлатти покидает Неаполь и не возвращается до 1709, пока испанское владычество не сменилось австрийским. Во Флоренции для придворного театра Козимо III Медичи он пишет несколько опер. Кроме того, он создает оперы для кардинала Оттобони, который делает его своим капельмейстером, и, в 1703 году, обеспечивает композитору схожую должность в церкви Санта Мария Маджоре в Риме. Скарлатти славится и как виртуоз игры на арфе и клавире и как певец.

Возвратившись в Неаполь, Скарлатти с сожалением замечает, что горожане немного устали от его музыки. Его начинают встречать с холодным уважением, восторгаясь музыкой все более затмевавших его воспитанников, которые благодаря его педагогической деятельности стали крупными композиторами: Хассе, Дуранте, Логрошино, а также его сына Доменико.

Сохраняя свою должность в Неаполе, Скарлатти переселяется в Рим, где его принимают значительно лучше, и именно там на сцену театра Капраника с 1718 по 1721 годы выходят его лучшие оперы — «Телемак», «Марк Аттилий Регул», «Гризельда». Скарлатти создает также величественные образцы церковной музыки, включая мессу для хора с оркестром в честь святой Цецилии, написанную по заказу кардинала Аквавивы в 1721. Его последняя крупная работа осталась незавершённой. Это была Серенада к свадьбе принца Стильяно в 1723 году. 24 октября 1725 года Алессандро Скарлатти скончался в Неаполе.

Даже на фоне обычной в то время композиторской плодовитости творческая активность Скарлатти представляется поистине фантастической. Он сочинил около 125 опер, свыше 600 кантат, не менее 200 месс, множество ораторий, мотетов, мадригалов, оркестровых и других произведений. Он являлся составителем методического пособия для обучения игре по цифрованному басу.

Цифрованный бас (итал. basso numerato), иначе генерал-бас (нем. Generalbaß, букв. — общий бас) или бассо континуо (итал. basso continuo — непрерывный бас) — басовый голос многоголосного музыкального сочинения с цифрами, обозначающими созвучия — интервалы и аккорды, на основе которых исполнитель строит (в известной мере импровизирует) аккомпанемент. Генерал-бас окончательно сложился в итальянской музыке конца XVI века и получил всеобщее распространение в эпоху барокко. Как правило, воплощался при помощи басового инструмента (виолончели, контрабаса или виолы да гамба) и клавесина или лютни. Интерпретация цифрованного basso continuo могла быть выписана композитором или музыкальным редактором в нотах, по которым затем играл исполнитель (известны реализации собственных сочинений А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя и других барочных композиторов). Опытные исполнители способны реализовать basso continuo в реальном времени — в таком случае говорят об «импровизации» basso continuo. Начиная с венской классической школы, ограничившей масштаб исполнительского «произвола», генерал-бас вышел из композиторской практики. Однако в XX веке генерал-бас возродился в виде «цифровки», то есть сокращённой записи аккомпанемента в джазовой и эстрадной музыке в виде стандартных буквенно-цифровых обозначений основных аккордов и созвучий.

Однако наиглавнейшая заслуга Скарлатти заключается в том, что он создал в своем творчестве тип оперы-seria, который в дальнейшем стал эталоном для композиторов.

Алессандро Скарлатти, как и Бах, Гендель, Вивальди, стоял на рубеже двух резко отличающихся одна от другой музыкальных эпох: барокко и классицизма. Поэтому и оперные формы в его творчестве являются важным звеном между манерой пения раннего итальянского барокко XVII века, с центром во Флоренции, Венеции и Риме, и классической школой XVIII века, самым ярким представителем которой был Моцарт. Ранние оперы Скарлатти, написанные до 1685 года — «Невинная ошибка», «Честность в любви», «Помпей» и другие, содержали старые формы речитатива и аккуратно сконструированные маленькие очаровательные арии, с тщательно проработанным аккомпанементом в исполнении иногда струнных, а иногда одного клавесина.

В 1686 году в опере «От зла — добро» он окончательно утверждает форму «итальянской увертюры»: быстро-медленно быстро, и трехчастную форму арии. Его лучшие оперы этого периода — «Розаура» и «Пирр и Деметрий».

Где-то с 1697 года и далее оперы Скарлатти начинают звучать более традиционно, но композитор вносит важные изменения в оркестровку, часто используя гобои и трубы. Оперы, сочинённые для Козимо III Медичи утеряны — они могли бы дать более полное представление о стиле Скарлатти. Его переписка с тосканским герцогом заставляет догадываться, что эти оперы были написаны с истинно ярким вдохновением.

Его последние оперы, сочинённые в Риме, отличают сильное поэтическое чувство, широкая и величественная мелодия, глубокое понимание драматизма. Здесь он впервые применяет такое новаторское средство, как речитативы с аккомпанементом, еще более усовершенствует оркестровый стиль.

Творчество Скарлатти имеет глубинные истоки. Он опирался на традиции венецианской оперы, римской и флорентийской музыкальных школ, обобщив главные тенденции итальянского оперного искусства рубежа XVII–XVIII вв. Оперное творчество Скарлатти отличает тонкое чувство драмы, находки в области оркестровки, особый вкус к гармоническим смелостям. Однако, пожалуй, основное достоинство его партитур — арии, насыщенные то благородной кантиленой, то экспрессивно-патетической виртуозностью. Именно в них сосредоточена главная выразительная сила его опер, воплощены типичные эмоции в типичных ситуациях: скорбь — в арии lamento, любовная идиллия — в пасторали или сицилиане, героика — в бравурной, жанровость — в легкой арии песенно-танцевального характера.

Скарлатти выбирал для своих опер самые разнообразные сюжеты: мифологические, историко-легендарные, комедийно-бытовые. Однако сюжет не имел для него решающего значения, ибо он воспринимался композитором как основа для раскрытия музыкой эмоциональной стороны драмы, широкой гаммы человеческих чувств и переживаний. Второстепенными для композитора были и характеры действующих лиц, их индивидуальности, реальность или нереальность событий, происходящих в опере. Поэтому Скарлатти писал и такие оперы, как «Кир», «Великий Тамерлан», и такие, как «Дафна и Галатея», «Любовные недоразумения, или Розаура», «От зла — добро».

В оперной музыке Скарлатти многое имеет непреходящую ценность. Однако масштаб дарования композитора был отнюдь не равен его популярности в Италии. «…Жизнь его», — пишет Р. Роллан, — «была намного более трудной, чем это представляется… Ему приходилось писать, чтобы зарабатывать свой хлеб, в эпоху, когда вкус публики становился все более легкомысленным и когда другие, более ловкие или менее совестливые композиторы лучше умели добиться ее любви… Он обладал уравновешенностью и ясным умом, кроме случая Скарлатти почти неизвестными у итальянцев его эпохи. Музыкальное сочинение было для него наукой, „детищем математики“, как он писал герцогу Медичи… Подлинные ученики Скарлатти — в Германии. Он оказал беглое, но сильное воздействие на юного Генделя; в особенности он повлиял на Хассе… Если вспомнить славу Хассе, если вспомнить, что он царил в Вене, был связан с И. С. Бахом, с Глюком и молодым Моцартом, любившим его, можно восстановить звено цепи, связывающей Скарлатти с создателем „Дон-Жуана“».

Из сочинённых Скарлатти месс наиболее интересной является Месса Св. Цецилии — одна из первых попыток воплощения высокого художественного стиля, соединяющего философскую мудрость, человечность, глубину чувств — стиля, достигшего своей кульминации в великих мессах Баха и Бетховена. Некоторые его духовные сочинения, как, например, "Miserere" и фуга на два хора "Tu es Petrus", написанные для папской капеллы, исполняются в церкви до сих пор.

Инструментальные сочинения А. Скарлатти немногочислены. Он создал сборник из 7 токкат для клавесина, предназначенных исключительно для педагогических целей, причем первая подробно разобрана композитором — это делает ее ценным документом по клавишной технике в стиле барокко. До нас дошла и большая Токката с 29 вариациями на тему Фолии. Хотя его инструментальная музыка интересна, она кажется несколько архаичной по сравнению с его вокальными произведениями того же периода. Ценность инструментальной музыки Скарлатти — в стройной архитектонике и замечательной лирической насыщенности. На пике своей карьеры он создал «Концертную симфонию» (конечно, не классическую, а в стиле старинного ансамблевого концерта) и шесть Кончерти Гроссо, которые и по сей день остаются его самыми известными инструментальными произведениями.

В биографии Алессандро Скарлатти до сих пор много белых пятен. Нам совершенно неизвестно, кем были его предки, хотя установлено, что его отец Пьетро Скарлата (форма «Скарлатти» будет использоваться только с 1672 года) — певец-тенор из Трапани на западе Сицилии. Но в любом случае можно говорить о том, что Скарлатти — музыкальная династия. Его младший брат Франческо Скарлатти был известным композитором и исполнителем эпохи барокко. От старшего сына Пьетро Филиппо до нас дошли три кантаты и множество клавирных токкат. Наиболее прославлен был другой сын Алессандро Скарлатии, Доменико. Его композиторский стиль оказал большое влияние на музыку эпохи классицизма, хотя он сам жил в эпоху барокко. Замечательные сонаты Доменико Скарлатти до сих пор активно звучат на концертной эстраде.

При жизни А.Скарлатти был отмечен вторым по значению орденом Римского Святого престола — орденом Золотой шпоры. Именем Скарлатти названа Палермская консерватория и одна из центральных улиц Неаполя. Имя отца и сына Скарлатти носит кратер на планете Меркурий.

Палермская консератория им. Алессандро Скарлатти. Исторический портал 1618 года