Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс

Не пропустите «Фарго» (Грэм Фуллер)

Новый фильм Джоэла и Итана Коэнов, «Фарго», — мастерская черная комедия, основанная на реальных событиях, об отчаянных поступках в белой пустыне. В заснеженной миннесотской общине американцев норвежского происхождения нервозный продавец автомобилей Джерри Лундегаард (Уильям X. Мейси) нанимает двух бандитов — Стива Бушеми и Питера Стормаре, — чтобы похитить его жену (Кристин Рудруд) с целью разделить выкуп, который предложит ее отец. Все идет наперекосяк, и, когда кучка трупов подрастает, веселая, изрядно беременная начальница захолустной полиции Марж Гундерсон (Фрэнсис Макдорманд) берется за расследование.

«Фарго» — самый возмутительный на сегодня фильм Коэнов, чьи пять предыдущих полнометражек утвердили их любовь расшатывать эксцентрические комедии, а нуар делать смешным. Они пишут, продюсируют и режиссируют фильмы вместе, хотя Джоэл (родился в 1953-м) — номинальный режиссер, а Итан (родился в 1957-м) — номинальный продюсер.

Я хотел узнать, как делается фильм братьев Коэн, так что поехал в их верхневестсайдский манхэттенский офис в фаргоподобную погоду, чтобы поговорить с ними и с Макдорманд, которая в жизни приходится Джоэлу женой. В течение интервью вальяжный Джоэл принимал участие в уходе за их с Макдорманд приемным младенцем Педро, а Итан беспокойно ходил по комнате.

Как вы, ребята, вместе пишете?

ДЖОЭЛ: Все свободно и неформально. Мы ничего не разделяем, типа один человек пишет сцену, а второй перерабатывает. Мы сидим в одной комнате и проговариваем каждую сцену, и работаем мы без схемы, просто начинаем сначала.

ФРЭНСИС: На самом-то деле обычно Джоэл лежит на диване, а Итан ходит кругами, а потом, часа через полтора, один из них такой: «Э-э-э-э-э», и они начинают писать.

Когда вы писали роль Марж Гиндерсон, то имели в виду Фрэнсис?

ДЖОЭЛ: Да.

ФРЭНСИС: Почему?

ИТАН: Сложно сказать, потому что когда ты пишешь для кого-то роль, это не потому, что актер этого персонажа напоминает: тут как будто у тебя есть костюм, и ты чувствуешь, что определенному актеру он будет впору.

ФРЭНСИС: А можете назвать еще кого-то, кого вы бы позвали, если бы я не смогла?

ИТАН и ДЖОЭЛ: Нет.

ДЖОЭЛ: Вообще, если кто-то, для кого мы написали роль, не может сниматься, мы с тем же успехом можем вообще не снимать.

ФРЭНСИС: Когда я впервые прочла сценарий, не помните, я сказала что-нибудь о Марж, что как-то на вас повлияло?

ДЖОЭЛ: Да, ты сказала, что ее должно тошнить, потому что у нее токсикоз.

Когда вы начали снимать, что привнесла в фильм Фрэнсис, чего не было в сценарии?

ИТАН: Все. На самом-то деле это не мы с Джоэлом создаем эти образы.

ДЖОЭЛ: На 99,9 процента это актеры. Мы можем предложить им придать своей игре тот или иной оттенок, но на этом все.

ФРЭНСИС: На «Фарго», когда Джоэл говорил «снято» после дубля и они с Итаном смеялись, это означало что либо все хорошо, либо нет. Когда я работала с ними на их первом фильме, «Просто кровь», помню, я сказала Джоэлу: «Не пытайся рассказать, о чем эта сцена. Просто скажи, дышать мне сильнее, дышать тише, говорить громче, говорить тише». С «Фарго» было то же самое, кроме одной сцены — это была последняя встреча между Марж и Джерри [Лундегаардом], — когда я замешкалась и не знала, что делать.

ИТАН: Что забавно, эта сцена прекрасно работает.

[К Фрэнсис] Вы ощущали, что ваша игра формируется Итаном и Джоэлом?

ФРЭНСИС: Только «беременной» накладкой, которую я носила. (Смеется.) Нет. Актеры обычно обращаются со сценариями Джоэла и Итана как с театральными пьесами. Там все так хорошо изложено, что их не хочется портить.

Есть ли демаркационная линия между вашими режиссерскими территориями?

ДЖОЭЛ: Только не на площадке. Наши фильмы определенно ставятся совместно.

«Бартон Финк» (1991) был сюрреалистическим, «Подручный Хадсакера» (1994) — барочным. Хотели ли вы вернуться в «Фарго» к строгости «Просто крови»?

ДЖОЭЛ: Все, что мы сделали в прошлом, в большой степени было нарочито искусственным. А это была история из жизни, так что мы могли поработать на другом конце стилистического спектра. Изобразительный стиль «Фарго» гораздо ближе к наблюдению, если сравнить с другими нашими фильмами. Мы также очень хотели устроить съемочную площадку в Миннесоте, потому что именно там мы выросли.

«Фарго» похож на фильм Фрэнка Борзажа или Кинга Видора, там тоже противопоставляются интересы крупных корпораций или безжалостных дельцов и маленького человека. Для Джерри американская мечта пошла прахом, и унылые пейзажи Среднего Запада только усиливают напряжение.

ДЖОЭЛ: Есть что-то интересное во всей атмосфере бизнеса в подобном окружении. Когда мы собирали деньги на «Просто кровь», часть работы мы провели на Среднем Западе. Я помню встречи со всеми этими обветренными бизнесменами, которые собираются в местном кафе, а потом надевают свои парки и галоши и тащатся на улицу, в сибирский пейзаж, садятся в машины и, буксуя, уезжают сквозь снегопад. В «Фарго» они воплощены в персонаже, которого играет Харв Преснелл [роль тестя Джерри]. Джерри тоже изо всех сил пытается быть таким.

ИТАН: Эта особая миннесотская атмосфера для нас была — самый цимес. Возможно, персонажи и воплощают эти серьезные темы, которые вы упомянули, но этот вопрос не зависит от того, интересуют ли они нас, — а они не интересуют.

ФРЭНСИС: Видите, почему так трудно говорить с этими ребятами. Фиг они возьмутся за серьезные темы.

Начальный кадр с машиной, возникающей в снегопад на горизонте, задает очень тревожное настроение.

ДЖОЭЛ: Вся эта идея машины-призрака, возникающей из снегопада — из белизны и странности, — была важна для нас. Мы говорили с Роджером Дикинсом [оператором «Фарго»] об этих пейзажах, где нельзя толком разглядеть горизонт, где земля сливается с небом. Мы отложили все остальное и не начинали снимать, пока не добились этого ощущения. Но на нервы это действовало.

Что меня сильно потрясло, так это легкость тона. Учитывая высокую смертность ближе к концу, эта беспечная атмосфера оставляет странный привкус.

ИТАН: По-моему, у некоторых людей с этим проблемы, но у нас определенно нет. Именно баланс забавного и незабавного спасает фильм от непроглядной мрачности.

Вы монтируете фильмы вместе?

ИТАН и ДЖОЭЛ: Ууугууу.

Фрэнсис, вам понравилось, как они смонтировали вашу игру?

ФРЭНСИС: Несомненно. Все равно я не любительница вносить большие изменения, так что сомневаюсь, что они могли слишком уж испортить мою игру, хотя другим режиссерам я бы сказала о монтаже пару ласковых.

Фарго (Леонард Клейди)

Неспешно катится идеальное преступление, сходит с рельсов — вот она, давняя неотразимая тема для триллера. В «Фарго» кинематографистам-иконоборцам Джоэлу и Итану Коэнам удается уравновесить уважение к условностям жанра с одновременным раздуванием их до почти сюрреалистических масштабов. Эта полная черного юмора небылица западает в души искушенных зрителей, и для «Грэмерси» несет, как «Подозрительные лица»[22], ядерный потенциал коммерческого прорыва в Штатах, да и международные перспективы привлекательны вполне.

Вслед за рыночным крахом «Подручного Хадсакера» новый продукт братьев Коэн уверенно показывает классические темы: в немного искаженной перспективе. Не унижая своих персонажей и не искажая работу полицмейстеров, кино, основанное на реальных событиях 1987 года, вышло дико смешным.

Завязка включает Джерри Лундегаарда (Уильям X. Мейси), продавца машин в Миннеаполисе, у которого отчаянное положение с финансами. Его бюджетное отчаяние достигает крайней точки, и он нанимает пару неуклюжих бывших зэков, Карла Шоуолтера (Стив Бушеми) и Гаера Гримсруда (Питер Стормаре), чтобы те похитили его жену. Тогда он вытрясет выкуп из своего богатого тестя (Харв Преснелл): и с отморозками расплатится, и с долгами покончит.

Умыкнув Джин Лундегаард, парочка направляется в лачугу на севере Миннесоты. По дороге их останавливает национальный гвардеец, вроде бы за мелкое нарушение, и словоохотливый Карл пускается заговаривать ему зубы. Гаер же просто достает ствол и стреляет копу в голову. Той же ночью список жертв пополняется мужчиной с ребенком, которые случайно проходят мимо несколько мгновений спустя.

На следующее утро местный участковый Марж Гундерсон (Фрэнсис Макдорманд) просыпается с тройным убийством на руках. Невзирая на второй триместр беременности, она натягивает унты, приезжает на место преступления и проводит первоклассную экспертизу. Совсем непохоже на типичный случай в стране Пола Буньяна[23].

Несмотря на неожиданные повороты в схеме похищения, заговорщики переходят к следующему этапу своего плана — получению выкупа — в надежде, что случайные убийства не выведут преследователей на их основной маршрут. Марж тем временем топает от улики к улике, которые неразрывно эти происшествия свяжут.

Обезоруживающая сила картины — в ее деловитом продвижении на фронтах основного и случайного преступлений.

«Фарго», безусловно, повезло с актерами. Хотя у Макдорманд, Мейси и Бушеми мало совместных сцен, они работают как ансамбль. Их трио и Стормаре выбирают простой, реалистичный рассказ о своих персонажах вплоть до одежды и восхитительного акцента севера Среднего Запада США. Что до вторых ролей, стоит отметить сильные сцены слишком давно отсутствующего (на экранах) Харва Преснелла, сыгравшего крутого как горы тестя Джерри, и Стива Парка в роли трогательного бывшего одноклассника Марж.

Техническое исполнение также на высоте. Братья хорошо поработали, чтобы передать ощущение достоверности, которые обычно дает «прямое кино». Оператор Роджер Дикинс не использует ни одного общепринятого ракурса, а сложный нарратив удачно поддерживается практически незаметными склейками монтажера Родерика Джейнса.

Фильм затягивает не столько сюжетными зигзагами, сколько людьми, его населяющими. Как только мы знакомимся с ними, именно их личное взаимодействие оказывается увлекательным и волнующим — забота Марж о муже, художнике-анималисте, или Джерри, объясняющий сыну исчезновение «мамочки». «Фарго» — поразительно зрелое, необычайное развлечение, работающее на многих уровнях и убедительное на всех.

Фарго (Тодд Маккартни)

Титр в начале новой, заснеженной и кровавой криминальной комедии братьев Коэн, «Фарго», объявляет, что картина основана на реальных событиях, а финальные титры содержат привычную оговорку, что все совпадения с реальными лицами случайны. Противопоставление двух этих утверждений четко показывает парадоксальную природу самого фильма, заметно стилизованного, в духе всех работ братьев Коэн, и одновременно исключительно реалистичного. Хотя многие моменты, кажется, по-мультяшному высмеивают простодушных персонажей, в то же время картина так точно изображает манеры, странности и обороты речи сельской Миннесоты, что вполне годится на роль шедевра краеведческого кинематографа.

Впервые в жизни самобытные Коэны — вернувшись к дешевому производству после коммерческого провала их крупнобюджетной фантасмагории для Джоэла Сильвера «Подручный Хадсакера» — оставили сферу чистого воображения ради реальной истории. Взяв за основу безбашенный сюжет, в котором робкий торговец автомобилями (с кроткой дотошностью сыгранный любимцем Дэвида Мамета Уильямом X. Мейси, похожим на куклу чревовещателя) нанимает двух громил, чтобы похитить свою жену, выкуп за которую вытащит его из глубокой долговой ямы, Коэны сработали безупречно выверенный полицейский детектив, в котором главный герой диаметрально противоположен Фрэнку Серпико, Попаю Дойлу[24] и всем остальным крутым копам, достигшим экранного бессмертия. С крепкой челюстью, добродушная от природы, шеф полиции Брейнерда Марж Гундерсон (Фрэнсис Макдорманд) изначально кажется такой же бесхитростной, как все остальные, на позднем сроке беременности ковыляя с места на место в поисках правонарушителей.

В других руках обходительно-цепкая шеф Гундерсон могла бы стать главным героем приятно нетипичного телесериала; вместо этого Коэны заставляют ее пересечь территорию «Твин-Пикс» и «Синего бархата» на пути к ослепительно-белому сердцу тьмы, как раз когда она придает фильму так нужную ему искупительную благодать. В ледяной стране, где преступление по страсти невозможно представить, жадность одного глупого человека запускает цепную реакцию, лишающую жизни семерых. Необычайно суровый взгляд Коэнов на человеческую природу, сравнимый в своей едкой мизантропии с подходом Стэнли Кубрика, здесь проявляется резче, чем когда-либо, поскольку представлен столь убедительно: люди не думают, прежде чем действовать, они беспечно пренебрегают возможными последствиями своего поведения, игнорируя даже самые вопиющие свидетельства порока и злодеяний в своем неистовом желании сохранить видимость благополучия.

Среди современных сценаристов Коэнам нет равных в умении сочинять запоминающиеся диалоги для ярко выраженных этнических персонажей, будь то ирландские гангстеры в «Перекрестке Миллера» или голливудские евреи в «Бартоне Финке», а культурная специфика «Фарго» дает простор для маневров, которым они с большой выгодой пользуются. Ни один американский фильм не населяли персонажи, говорящие подобным образом; их певучая, доброжелательная болтовня контрастирует с чередой бездумно аморальных преступлений, из-за чего всеобъемлющее ощущение чудовищного сюрреализма достигает головокружительных высот.

Даже самые мрачные события сняты Коэнами с едким черным юмором; комично воспроизводя удручающе-ошибочные реальные деяния, «Фарго» переигрывает колючий «Умереть во имя»[25] своим непредсказуемым весельем. Но каждый раз смех, сколь угодно искренний, вскоре сменяется печальным осознанием того, как близоруки, глупы и бессердечны большинство коэновских персонажей — мрачная аттестация, уравновешенная только неустанной праведностью шерифа Гундерсон.

Никогда раньше Коэны не достигали в своей работе такого баланса, никогда еще им не удавалось так четко обуздать и поставить свои многообразные артистические порывы на службу одной истории. Выйдя за пределы собственных голов, чтобы взяться за реалистическую историю, даже такую диковинную, как это дело, вернувшись к своим корням, какими бы странными те ни были, Коэны сделали свой лучший фильм на сегодняшний день.

Джоэл и Итан Коэны (Питер Бискинд)

Братья Коэн — сценарист-режиссер Джоэл и сценарист-продюсер Итан — добились идеального равновесия. Невзирая на то что их фильмы финансируются и распространяются крупными студиями, они как-то умудрились остаться по-настоящему независимыми, ни разу не отказавшись от своего отчаянно-своеобразного видения. Начиная с их потрясающего нуарного дебюта «Просто кровь» и заканчивая роскошным «Подручным Хадсакера», каждый коэновский фильм обнаруживает их характерное клеймо: последовательный отказ от коммерческих клише, холодный, но вычурный визуальный стиль, безжалостные образы персонажей, рожденные в сочном вареве хрустящих диалогов, участие выдающихся характерных актеров — Джона Туртурро, М. Эммета Уолша, Стива Бушеми, — которые с тех пор стали идолами неонуара. (Хотя их фильмы уникальны, сами братья иногда неразличимы, и нам пришлось просить их о помощи, чтобы разобрать, кто что сказал на пленке.) Их последняя работа, «Фарго», — непридуманная история об агенте по продаже автомобилей, организовавшем с целью получения выкупа похищение собственной жены, а Фрэнсис Макдорманд предстает в главной роли беременного полицейского, ведущего следствие. Это в совершенстве воплощенная жемчужина кинематографа, обманчивая в своей скромности.

Во-первых, животрепещущий вопрос. Вы приправляете фильмы шутками для своих, например, ваш так называемый британский монтажер Родерик Джейнс, якобы написавший предисловие к опубликованным сценариям «Бартона Финка» и «Перекрестка Миллера». Он — очевидный вымысел.

ДЖОЭЛ: Мы вроде как придумали его только ради предисловия, такого едкого английского старичка. Какая-то телекомпания в Суссексе пыталась его отыскать.

ИТАН: Им не удалось.

ДЖОЭЛ: Они с ужасом узнали, что его вообще не существует.

А «интервью» с Джоэлом Сильвером, напечатанное в сценарии «Подручного Хадсакера»?

ИТАН: Народ и этому поверил, что меня всегда удивляло.

Вы так тщательно готовите раскадровки и режиссируете такой железной рукой, что, я полагаю, ваши фильмы сравнительно легко собирать.

ДЖОЭЛ: Да нет, во время репетиций и съемок вечно все меняется. Но при всем при этом мы, наверное, меньше отступаем от сценария, чем большинство.

ИТАН: А еще что касается раскадровок — то ли мы как-то успокоились, то ли обленились, но, если сцена по-настоящему несложная, мы теперь не заморачиваемся.

Такое ощущение, что «Фарго» был попыткой вернуться к основам — никаких звезд, низкий бюджет, сдержанность. «Подручный Хадсакера» был таким крупным фильмом, говорят, он стоил 40 миллионов долларов. Это правда?

ДЖОЭЛ: Он стоил 25–26 миллионов. В «Вэрайети» написали, что это был фильм за 40 миллионов. Без понятия, откуда они это взяли.

Сколько он собрал?

ИТАН: Нисколько. (Смеется.) В Соединенных Штатах — буквально ничего. В смысле...

ДЖОЭЛ: Около трех миллионов долларов.

Три миллиона долларов?

ИТАН: Ага. «Уорнеры» потеряли кучу денег. «Полиграм», которые прокатывали за границей, наверное, остались при своих, как минимум.

ДЖОЭЛ: Правда, «Уорнеры» вложили всего тринадцать миллионов долларов, что для них ничего особенного.

ИТАН: Поэтому они попросту оставили нас в покое. Их больше волновали их сорока- и шестидесятимиллионные блокбастеры.

ДЖОЭЛ: Вообще они были к нам очень добры.

Это как?

ДЖОЭЛ: [Сопредседатель «Уорнер бразерс»] Терри Симел не изъял машину Итана.

Мне всегда казалось, что у вас, ребята, образцовая карьера, в том смысле что вы умудрялись снимать те фильмы, которые хотели, и делали это в рамках системы.

ИТАН: Наверное, по большому счету это потому, что фильмы были дешевые.

ДЖОЭЛ: Другие снимают свой второй фильм за 40 миллионов, и если он проваливается... А у нас коммерческие ожидания оставались низкими. (Смеется.) По сути дела, международное киносообщество охотно финансирует фильмы, которые немножко отличаются от мейнстрима, если вы при этом не тратите на них многие десятки миллионов долларов, и мы это всегда учитывали.

Какой был самый большой ваш бюджет до «Хадсакера»?

ДЖОЭЛ: «Перекресток Миллера» стоил около десяти миллионов. «Хадсакер» стоил в два с лишним раза больше.

ИТАН: И втрое больше того, что мы потратили на предыдущий фильм, «Бартон Финк».

И сколько собрал «Бартон Финк»?

ДЖОЭЛ: Тут немного, но за границей...

ИТАН: Он очень хорошо пошел в Европе. За исключением «Воспитывая Аризону», все наши фильмы лучше шли за границей.

Вы в Европе — кумиры?

ДЖОЭЛ: Полагаю, ответ — да, в какой-то мере. Итан в Лихтенштейне просто бог.

Стал ли для вас провал «Хадсакера» травмой? Или это было скорее: а, ну ладно, просто вернемся к тому, что делали до этого?

ДЖОЭЛ: Ну, дело вот в чем: «Хадсакер» был такой фильм, который требовал довольно значительного бюджета, потому что производство подсказывало определенный стиль — большие декорации, спецэффекты и тому подобное. Но с другой стороны, если бы всего этого не было, нас бы это не расстроило. Мы бы взяли и сделали «Фарго» или еще что-то. И вот поэтому, мне кажется, будет не совсем точно сказать, что мы проложили себе путь к большим бюджетам. Приятно иметь такую возможность, если хочется. Наверное, нам повезло, что нас не парит снимать фильмы задешево.

ИТАН: У нас полно недописанных сценариев и идей для фильмов, и для каких-то из них нужны деньги, а для каких-то — нет.

Да, но растратить студийные деньги не сильно помогает карьере.

ИТАН: Это правда в том смысле, что сужает ваши возможности. И это правда прискорбно.

Вы выросли в Миннеаполисе. Имеет ли «Фарго» какое-то автобиографическое значение?

ИТАН: Нет, не имеет, не считая того, что мы знаем тамошних людей, и того, что иногда мы подходили к написанию чего-то через диалог и ритм речи. Этот ровный среднезападный акцент — именно то, что нас интересовало в этом сценарии.

ДЖОЭЛ: Он вроде как сочетается с шиферным небом и снежной равниной. Кругом все белое, просто пустая зона видимости. Одна из тем, которые мы обсуждали с Роджером Дикинсом, оператором-постановщиком, была идея невозможности разглядеть линию горизонта, увидеть, где кончается земля и начинается небо. Изначально мы говорили о съемке планов сверху, которые кажутся почти такими же, как планы с нижней точки.

Сценарий был основан на реальном происшествии?

ДЖОЭЛ: Ага. Нас всегда интересовали похищения. И мы хотели сделать что-то непохожее на те фильмы, которые мы делали в прошлом, которые всегда были сознательно искусственными. Мы хотели попробовать что-то основанное на реальной истории и рассказать ее гораздо более сдержанно. Именно поэтому там куда меньше движений камеры и сцен с крупными планами, чтобы придать фильму более созерцательный, что ли, стиль.

Насколько близок был сценарий к настоящему происшествию?

ИТАН: Довольно близок.

Почему вас всегда интересовали похищения?

ДЖОЭЛ: Не знаю почему. Но интересовали. Взять хоть «Воспитывая Аризону». И еще у нас есть совершенно другой сценарий, посвященный похищению.

Каково значение этого корейца в «Фарго», бывшего одноклассника Марж, который втирает ей очки? Его история никуда не ведет.

ИТАН: В этом и прелесть съемок подобных фильмов. Можно идти куда глаза глядят, и зрители не ожидают той же архитектуры, которой они ждут от придуманной истории. Все может выглядеть более случайным. Мы вроде как экспериментировали с натурализмом.

ДЖОЭЛ: Если ты все придумываешь, у персонажей ближе к финалу должно быть крупное столкновение. Фильм в большой степени о том, что Марж видит или может увидеть, и это просто еще одна странность, на которую она натыкается, не ожидая.

Это часть ее обучения. Вещи не то, чем они кажутся. А вот, кстати, не беременна ли сама Фрэн, как Марж? Или это «Digital Domain»?

ДЖОЭЛ: Да, это беременность от «Digital Domain».

ИТАН: Это было бы кино за 49 миллионов: «Простите, мэм, но ваше УЗИ показывает цифровую беременность».

Спрошу за всех коэноманов в интернете: что это за принсоподобный символ, смайлик на боку, в конечных титрах?

ИТАН: Это наш художник-раскадровщик, сыгравший парня, который проезжает мимо в красной парке. Он спросил, нельзя ли ему быть в титрах. Еще мы использовали много имен людей, с которыми выросли; их имена рассыпаны по фильму, их вызывают по телефону. Но это в основном потому, что сами мы не смогли придумать подходящих имен.

Многие скажут, что ваш подход к персонажам — высокомерный. Все у вас придурки, кроме Марж.

ДЖОЭЛ: Ну, мы это часто слышим — что мы стебемся над людьми на Среднем Западе, или в Техасе, или на Южном Западе, или где там еще. Я не знаю, что сказать.

ИТАН: Скажи уж что-нибудь, умник.

ДЖОЭЛ: Это принципиальное недоразумение — обвинение в высокомерии. Потому что единственные, кто действительно может на это ответить, — это мы, а мы с большой теплотой относимся ко всем этим персонажам. Ты создаешь их, и часто чем они придурочнее, тем больше ты их любишь. Это такая странная разновидность...

ИТАН: Знаете, что это? Это связано еще с одной штукой, а именно что многим неловко смеяться над ужасными ситуациями. Им кажется, что, если ты смеешься над персонажем, ты его как-то унижаешь. И от этого им тоже неловко.

ДЖОЭЛ: Во-во — «А можно тут смеяться?»

ИТАН: Мы не даем подсказок насчет того, как вам надо реагировать. Это совсем уж скучная голливудщина, когда ты даешь четкие ориентиры, что всем чувствовать и как все воспринимать.

ДЖОЭЛ: Наши фильмы определенно бесят некоторых. Бывают странные реакции. Враждебность меня всегда озадачивает, всегда кажется немного возмутительной. И вот что еще меня озадачивает, пока мы не ушли от темы: что наши фильмы воспринимаются как пародии, чего я никогда не понимал. Люди говорят: «Этот фильм — пародия на гангстерское кино», хотя мы вовсе не намеревались пародировать этот жанр.

Это не пародии в том смысле, в котором фильмы братьев Цукер вроде «Аэроплана» — пародии. Но многие не въезжают в ваши фильмы — не приобщаются к вашему веселью, не понимают шуток. От ваших фильмов они чувствуют себя глупыми. Это вас беспокоит?

ИТАН: Это правда, они не знают, как их воспринимать.

А почему?

ДЖОЭЛ: Не знаю. Для меня это загадка. В смысле мы, со своей стороны, просто пытаемся рассказать интересную историю с интересными персонажами, и больше тут понимать нечего. И все-таки люди не знают, как их воспринимать. Просто мистика какая-то.

Как вы думаете, как жители вашего родного города отнесутся к «Фарго»?

ИТАН: Наверное, там будет так же, как везде. Те, кто склонен обижаться, обидятся, не важно, откуда они.

Каков метод вашего сотрудничества?

ДЖОЭЛ: Ну, знаете, мы просто сидим в комнате и перебрасываемся идеями.

ИТАН: Драматурги, работающие совместно, в основном делятся на два лагеря. Наш — это непрерывное сотрудничество, минута за минутой, в противоположность: «Ты берешь эту сцену, а я — ту, а потом попытаемся собрать все заново».

Вы когда-нибудь ссоритесь?

ДЖОЭЛ: Да, разногласия бывают, но мы договариваемся. Это не ссоры. Не потому, что мы всегда соглашаемся или у нас одна точка зрения, а потому, что фильмы, которые мы снимаем, отражают наши совместные мнения и интересы.

ИТАН: Правда в том, что обычно мы рады любым идеям. Всегда знать, что делать дальше, было бы слишком просто. Не припомню, чтобы мы когда-нибудь были оба так полны четких идей, что каждому предложению одного противопоставлялось предложение другого.

Как получилось, что Джоэл стал режиссером, а Итан — продюсером? Итан, вы когда-нибудь хотели режиссировать?

ИТАН: Ну, по правде, мы оба режиссеры.

ДЖОЭЛ: Да, наш реальный метод работы гораздо либеральнее, чем предполагают титры.

ИТАН: Это просто продолжение сценария. Мы все так же говорим и разрабатываем в деталях то, о чем говорили с тех пор, как начали писать.

Тогда в каком смысле Итан продюсирует?

ИТАН: Ну, опять же Джоэл принимает участие. Мы оба решаем, куда пойдем за деньгами.

ДЖОЭЛ: Не то чтобы я говорю: «Мне нужен кран», а Итан говорит: «Это будет слишком дорого». Мы оба понимаем, что такое кран в плане финансов.

А как вы, ребята, относитесь к феномену Квентина Тарантино?

ДЖОЭЛ: Мне понравилось «Криминальное чтиво».

В каком-то смысле с «Просто крови» это все и началось — Тарантино, «Подозрительные лица», «Чем заняться мертвецу в Денвере».

ДЖОЭЛ: «Просто кровь» вырос из очень специфических корней вроде любви к фильмам ужасов, над которыми мы тогда работали. Но мы не хотели делать фильм ужасов, и еще нас очень привлекал нуар, а еще криминальное чтиво вроде Джеймса М. Кейна. Именно эти элементы в наших головах как-то объединились в кино и сделали его тем, чем уж там оно стало. «Подозрительные лица» вроде бы идут откуда-то еще, из другой традиции в каком-то смысле.

Ребята, которые добились настоящего успеха, вроде Квентина и Спайка Ли, купаются в лучах славы.

ДЖОЭЛ: Они еще и исполнители. Ни один из нас никогда не снимется в собственном фильме.

А что у вас дальше на очереди?

ИТАН: Вообще-то мы не знаем. Мы собрали кучу неоконченных вещей. Или мы вернемся к одной из них, или напишем еще одну. Но обычно мы даже не начинаем думать о чем-то, пока предыдущий проект не угомонился. Мы не можем жевать жвачку и писать одновременно.

Когда замерзнет ад (Лиззи Франке)

«Холодный» — слово, которое братья Коэн знают даже слишком хорошо: это частое описание их игривого, иронического подхода к кино и отстраненной точности, с которой они разворачивают свои истории. «Просто кровь», их дебют 1984 года, мог сколь угодно широко раскинуться на безводном техасском пейзаже, где жара зашкаливает, а потолочные вентиляторы и мухи гудят на заднем плане, но это был леденящий выверт канонической фабулы про заказное убийство. Галерея заблудших персонажей отвратительным манером ширилась, в то время как бледные трупы, прежде чем пойти на корм личинкам, самым неестественным образом оживали. «Перекресток Миллера», 1990-го, представлял собой раскопки на территории гангстерского жанра тридцатых (будь то его интерпретация в черно-белых фильмах «Уорнеров» или чернильно-мрачные страницы Джеймса М. Кейна и Дэшила Хэммета). Ловко сочиненному фильму нравилось дразнить зрителей остроумными, но часто непостижимо абстрактными аллюзиями: верный знак работы эрудированного, но больного восприятия. «Бартон Финк», 1991 года, действие которого происходит в Голливуде сороковых, закрутил свою историю вокруг страшнейшего из писательских кошмаров — творческого кризиса. Он дал нам заглянуть в отсыревший ад, который, хоть и не совсем замерз, все-таки смог взлелеять порядочно плесени. А в их последнем фильме, расплывчато озаглавленном «Фарго», кадры стынут от ледяного дыхания. Братья, родом из Миннесоты, возвращаются к стылым пустошам родного севера американского Среднего Запада, с его скандинавским влиянием. Эта обширная tabula rasa иссеченного поземкой пейзажа становится бледным задником для сюжета о мнимом, халтурно исполненном похищении, судя по всему, основанном на фактах. Как объясняет пролог, «это реальная история. События, описанные в этой картине, произошли в Миннесоте в 1987-м. По просьбе уцелевших все имена были изменены. Из уважения к погибшим все остальное рассказано точно так, как оно случилось». Только вот есть еще традиционная оговорка: «Все совпадения с реальными лицами, живыми или покойными, случайны и не имелись в виду». Можете зацепиться за этот парадокс, а можете оставить его в покое — как роллы из копченой селедки на шведском столе, — пока Коэны разворачивают перед вами вызывающе дидактическую историю.

Джерри Лундегаард (Уильям X. Мейси, наиболее известный как доктор Моргенштерн в «Скорой помощи») — агент по продаже машин в костюмчике с иголочки, чьи опасно дилетантские финансовые затеи, после того как он нанимает Карла Шоуолтера и Гаера Гримсруда (Стив Бушеми и Питер Стормаре, этакие садистские Эббот и Костелло), чтобы те похитили его жену Джин (Кристин Рудруд), приводят скорее к высокому уровню смертности, чем к пополнению счета. Но хотя обычный для Коэнов едкий юмор так и бросается в глаза, налицо также (среди всего этого снега, как на грех!) оттепель. Братья демонстрируют ухмыляющуюся, дразнящую симпатию к своей малой родине, и «Фарго» почти с теплотой изображает этот похожий на Сибирь клочок Соединенных Штатов, с его неправдоподобными названиями городов (Брейнерд). И это уже не просто клоунада. Фильм обладает меланхолической значительностью, усиленной переливистой партитурой Картера Бёрвелла, придающей заунывности в духе Бернарда Херрманна скандинавский колорит. Этнически картина вполне конкретна: до такой степени, что зрителю, привыкшему к киношной «средней Америке общего назначения», обитатели «Фарго» могут показаться вполне экзотическими, с их певучим, скандинавского разлива, акцентом, пронизывающим каждое предложение парочкой «йа-а» (вполне реальный говор, хоть и диковатый с непривычки). Но разумеется, эти «фаргоэзцы» не просто странные виды для исследования: коэновское врожденное чувство образа проливает на них новый, эксцентрический свет. А создав Марж Гундерсон, беременную начальницу полиции, которая берется за расследование (Фрэнсис Макдорманд, подобно Бушеми, постоянная сотрудница Коэнов, по совместительству замужем за Джоэлом), они дали фильму твердую и мудрую сердцевину. Вместе со своим статным мужем Нормом (Джон Кэррол Линч), художником-анималистом, который нацелился исполнить заказ для почтовых марок, она — спокойный центр в поднимающемся свирепом урагане.

МАРЖ, БЕРЕМЕННЫЙ КОП

ДЖОЭЛ: Все толстые двигаются по-особому: когда люди встречаются, то отскакивают друг от друга, как мячики. Эта «дутость» — часть местного колорита. Беременность Марж означает, что она надутая вдвойне. Она местная, но, в отличие от других персонажей, способная. Она забавно ходит и ведет себя, но не клоун. Мы хотели, чтобы она была как можно дальше от шаблонного копа. Марж и Джерри оба очень обыкновенные, как интерьеры, как пейзаж кругом. Но она обыкновенная в хорошем смысле, она хорошая там, где он — плохой. Мы хотели, чтобы у них были повседневные заботы. Беременность — что может быть обыденнее? Может, в кино вы их не увидите, но вообще беременных копов полно.

ПСИХОЛОГИЯ АГЕНТА ПО ПРОДАЖЕ МАШИН

ДЖОЭЛ: Джерри — продавец машин совсем как настоящий, но многое мы взяли из опыта Итана, который покупал машину пять лет назад.

ИТАН: Сцена вращается вокруг антикоррозийной обработки, на которую Джерри пытается подбить клиента. Это практически дословный пересказ моего опыта. Нас интересовала психология человека, который выстраивает эти финансовые пирамиды, но ни на минутку не может вообразить свое будущее или представить последствия.

ДЖОЭЛ: Отчасти продавать машины для него означает быть непроницаемым, сидеть целыми днями в комнатке и надувать людей, которые на него орут. Он аккуратный и чистый, не такой, как мы его видели. Мы представляли его неряхой, стесняющимся своего тела, немного полным. Пригласив на роль Билла, мы пошли в другом направлении. Он очень собран, но напряжен и подавлен.

ИТАН: Билл не соглашался сниматься ни в одной сцене без этого дурацкого значка на костюме, в знак пятилетней работы в автоцентре.

ШВЕДСКАЯ КУХНЯ, ЖИЗНЬ СРЕДНЕГО ЗАПАДА

ИТАН: Для Марж еда была особенно важна. В сценах с Нормом она всегда ест.

ДЖОЭЛ: В Миннесоте везде полно шведских столов. Эти предложения в шведском духе, съешь-сколько-сможешь, были порядочной частью нашего детства. Марж беременна, и у нее есть повод набивать желудок, но во всех этих грудах еды имеется какая-то среднеамериканская странность. Марж хочет поймать убийцу, но обед по расписанию. Джон (Норм) из Миннесоты, как и все второстепенные роли, так что они говорили с собственным акцентом. Театр Тайрона Гатри находится в Миннеаполисе, и там огромное количество очень одаренных актеров.

СЦЕНА ПОХИЩЕНИЯ

ДЖОЭЛ: Уже задним числом мне пришло в голову, что это второй наш фильм о похищении, — и на очереди у нас еще один, который опять выстроен вокруг похищения. Похищение богато драматургическими возможностями: конфликты, высокие ставки — вся эта очевидная драма и мелодраматические моменты хороший материал для кино. Один из моих любимых фильмов всех времен — «Рай и ад» Куросавы. Это, возможно, лучший фильм о похищении, когда-либо снятый, он о торговце обувью в Осаке, чьего сына собираются похитить, но им достается сын шофера. Не знаю, почему похищения так увлекательны, но так и есть.

КАРЛ ТРЕЩОТКА

ДЖОЭЛ: Мы написали роль Карла специально для Стива (точно так же как роль Марж — для Фрэн, а Грима — для Питера), потому что было как-то логично, чтобы среди всех этих скандинавов во втором колене у нас был настоящий скандинав. Это четвертый фильм, который мы сделали со Стивом, — к сожалению, в прошлом у нас для него всегда были небольшие роли. Мы знакомы с его [психопатическими] образами в других фильмах и хотели это в определенную сторону развить. Мы хотели написать что-то существенное, потому что он очень хорош. Впервые мы пригласили его в «Перекресток Миллера», потому что искали кого-то, кто мог говорить невероятно быстро. В «Фарго» его роль — самая многословная, он трещотка, и, возможно, дело именно в этом.

МЕЖДУ НЕБОМ И СНЕГОМ

ДЖОЭЛ: В натурных съемках главным было то, что мы не видели границы между небом и снегом. Ракурсы снизу были очень похожи на ракурсы сверху: мы искали пустоты, белизну, отсутствие деталей, где и размещали графические элементы в нужном порядке.

ИТАН: Выкуп, закопанный Стивом, так и не находят. И это тоже из реальной жизни. На самом деле так зачастую и происходит: объекты огромной драматургической важности не доходят до финиша. Было интересно не тужиться и придумывать радующее композицией нечто, не завершать его по всем законам драматургии, а делать так, чтобы все приходило и уходило, как в жизни.

ДЖОЭЛ: Это одна из немногих шуток в фильме. Там много смешного, но это шутка как таковая — что в этот момент он озирается по сторонам посреди бесконечной, бесцветной, безлюдной пустоты — вдруг кто-нибудь подглядывает.

Ближе к жизни, чем условности кино (Мишель Симан и Юбер Ниогрэ)

«Фарго» и вправду основан на газетной заметке, как заявлено в пресс-релизе, или вы придумали такой ложный след?

ДЖОЭЛ: Вообще говоря, фильм основан на реальном происшествии, но детали истории и персонажи придуманы. Нам не хотелось снимать документальную картину, и мы не затевали исследований о природе или подробностях убийств. Но, сообщая публике, что мы черпали вдохновение в реальности, мы знали, что они не воспримут фильм как просто обычный триллер.

Насколько сильной была шумиха вокруг этого похищения [женщины, организованного ее мужем] тогда, в 1987-м?

ИТАН: Ни насколько. Вообще просто поразительно, что вещи подобного порядка получают так мало огласки. Мы услышали об этом от друга, который жил неподалеку оттуда, где эта трагедия случилась, в Миннесоте; кстати, мы тамошние.

Почему вы назвали фильм «Фарго», если основное действие происходит в другом миннесотском городке, Брейнерде?

ДЖОЭЛ: Фарго показался нам более многозначительным, чем Брейнерд, вот в чем дело-то.

ИТАН: Нам просто звучание слова понравилось, так и есть. Никаких тайных смыслов.

ДЖОЭЛ: Там есть намек на запад, на «Уэллс-Фарго»[26], но мы этого не закладывали, это уже люди сами раскопали.

Вы в каком-то смысле возвращаетесь на территорию ваших первых фильмов, «Просто крови» и «Воспитывая Аризону».

ДЖОЭЛ: Есть совпадения, но есть и важные различия. Масштаб всех трех постановок невелик. Они о преступности и похищениях и весьма конкретны в привязке к географии. Но мы всегда считали, что «Просто кровь» принадлежит к традиции мелодраматических романистов вроде Джеймса М. Кейна плюс дополнительное воздействие фильмов ужасов. В «Фарго» мы испробовали совсем другой стиль, мы довольно сухо обращались с темой. Мы также хотели, чтобы камера рассказывала историю как наблюдатель. Структура привязана к исходной реальной истории, но мы все же чуть-чуть позволили себе блуждания и отступления. Каждый конкретный инцидент не обязательно должен работать на сюжет. Мы даже позволили себе не представлять героиню, участкового Гундерсон, до середины фильма.

ИТАН: К тому же это было способом донести до зрителя, что жанрового фильма они на этот раз не дождутся. Он отличается от «Просто крови».

Что навело вас на эту тему?

ДЖОЭЛ: Была пара-тройка моментов, которые заинтересовали нас в связи с этим происшествием. Во-первых, это случилось в тот период и в той местности, с которыми мы были знакомы и которые могли исследовать. Во-вторых, это касалось похищения, события того рода, которое нас всегда интересовало. Если честно, у нас есть еще один, совершенно непохожий сценарий про похищение, который мы хотели бы снять. И наконец, это была возможность снять криминальное кино, где персонажи очень далеки от жанровых стереотипов.

ИТАН: Возможно, это та тема, с которой мы не стали бы связываться, если бы все так не совпало. Когда мы начинаем писать, то пытаемся очень четко представить мир, в котором разворачивается история. Разница в том, что до сих пор это были сугубо выдуманные вселенные, а в «Фарго» было нужно, чтобы вы могли почувствовать запах этого места. Поскольку мы тамошние, нам было на что опереться в понимании, как все могло сыграть в этой местности.

Функция «консультант по акцентам» в титрах — это шутка?

ИТАН: Нет, вовсе нет. Большинство актеров были местными, и им консультация не требовалась, но Фрэнсис Макдорманд, Биллу Мейси и Харву Преснеллу требовалась подготовка, чтобы их акценты гармонировали с остальными.

ДЖОЭЛ: Люди там говорят очень экономно, если не сказать односложно. Другим американцам это кажется таким же экзотическим, как и вам в Европе! Больше того, скандинавское влияние на культуру тех мест, на ритм предложений, на акцент совершенно незнакомо остальной Америке: с таким же успехом это могло произойти на Луне! У ньюйоркцев есть общее представление о Среднем Западе, но они игнорируют все эти культурные «ниши», эти микрообщества со своими особенностями и странностями.

ИТАН: Когда мы были маленькими, мы не особо замечали это скандинавское наследие, которое так сильно выделяет этот район, потому что нам не с чем было сравнивать. И только по прибытии в Нью-Йорк мы с удивлением обнаружили, что там не так много Густафсонов или Зондергаардов. Вся экзотичность и своеобразие этого района идут от нордического характера, от вежливости и сдержанности. Есть что-то японское в отказе от демонстрации каких-либо эмоций, в этом нежелании говорить «нет»! Один из неистощимых источников комического в фильме — конфликт между этим постоянным избеганием всяческой конфронтации и постепенно накапливающимися убийствами.

ДЖОЭЛ: Нам не нужно было долго исследовать эту манеру речи: все эти выражения и каденции были нам знакомы. Наши родители до сих пор живут в этом районе, так что мы регулярно туда ездим и знаем эту культуру. В конце концов, она нас и сформировала. Но поскольку мы давно там не жили, у нас такое чувство, словно мы наполовину разошлись с той средой, в которой выросли.

Эпизод с Марж и ее одноклассником — отступление от довольно плотного основного повествования.

ИТАН: Кто-то указал, что в этой сцене Фрэнсис играет очень отстраненно, как человек с Востока, в то время как ее японский друг болтлив и бестолков, как «типичный» американец. Этим отступлением мы на самом деле хотели подчеркнуть контраст.

ДЖОЭЛ: Мы хотели показать еще одну точку зрения на персонаж Фрэнсис, которая не была бы связана с полицейским расследованием. То же самое происходит в сценах с ее мужем.

ИТАН: Надо было показать, что история соотносится с реальной жизнью, а не с выдумкой, и это развязало нам руки, чтобы создать сцену, не связанную с сюжетом.

«Подручный Хадсакера» был, несомненно, вашим самым «вычурным» фильмом. Этот фильм, напротив, возможно, наименее вычурен.

ДЖОЭЛ: Мы хотели начать заново с точки зрения стиля, сделать что-то радикально отличное от наших предыдущих фильмов. И толчком послужил предыдущий фильм, самый стилизованный из всех. Но что любопытно: начав с реальных событий, мы пришли к другой форме «стилизации». Результат, возможно, не так уж отличается, как мы представляли!

Вы, почти как Кубрик в «Докторе Стрейнджлаве», начинаете с квазидокументальной подачи, а потом, постепенно, с прибыванием холодного юмора, все становится смещенным и абсурдным.

ИТАН: Отчасти виной тому сам характер истории. Там вначале есть комбинированный кадр, который позднее по ходу фильма модифицируется, когда персонажи теряют управление.

ДЖОЭЛ: Это подразумевается повествовательной конструкцией. Когда в первой сцене персонаж намекает вам, как будут происходить события, вы прекрасно знаете, что все будет происходить совсем по-другому. Связь с Кубриком уже упоминалась, но теперь я ее больше понимаю. В его подходе есть много формализма, а также поступательное движение от обыденного к гротескному.

Как вам удается не скатиться в карикатуру, которая в любой момент могла бы погубить вашу работу?

ДЖОЭЛ: Полагаю, отчасти это интуиция касательно тона, и она особенно зависит от умения актеров понимать, как далеко они могут зайти. У Фрэнсис, к примеру, очень достоверная манера, очень искреннее раскрытие персонажа. Она не дает Марж стать пародией на себя. Фрэнсис очень четко осознавала опасность чрезмерности, с этой манерой растягивать слова в самом конце каждого предложения.

ИТАН: Это был постоянный процесс подгонки на площадке, включающий актеров и нас. Они представляли нам широкий диапазон реакций и маньеризмов, которые мы постоянно обсуждали в процессе съемок.

ДЖОЭЛ: Мы часто доверяем ощущениям. Сложно выразить словами, почему Марж в фильме не карикатура, а реальная, объемная личность.

ИТАН: Вот что мы знаем наверняка: когда мы писали сценарий и когда актеры работали над характерами, никто из нас не считал историю комедией.

ДЖОЭЛ: И это помогло сделать персонажей одновременно комическими и достоверными. Комедия не сработала бы, если бы комикование заняло место искренности.

Отношения между Марж и ее мужем также очень странные.

ДЖОЭЛ: Во время кастинга мы соблазнились очень прямой игрой и бесстрастным лицом Джона Кэррола Линча, который, как нам показалось, совпадает с интонацией фильма.

ИТАН: Он идеально воплощает то, насколько там замкнуты люди. Его отношения с женой базируются на невысказанном, но как-то им удается общаться друг с другом.

Конец напоминает имитацию классического голливудского хеппи-энда, где жена и муж в постели символизируют возвращение к порядку и нормальности.

ДЖОЭЛ: Это и правда возвращение к нормальности, но мы не думали делать пародию! В «Нью-Йорк таймс» была статья, в которой журналист спрашивал, почему жителям Миннесоты не понравилась концовка, если для них все так хорошо закончилось!

Единственный знак вопроса в конце касается денег. Но разве деньги не были главным компонентом сюжета?

ДЖОЭЛ: Всех мужчин в фильме заботят деньги.

ИТАН: В то же самое время мы не хотели слишком конкретно описывать, скажем, характер долга, в который залез Джерри. Было достаточно понимать, что этот персонаж запутался, потому что участвовал в чем-то, что плохо кончилось. А в остальном на протяжении всего фильма Джерри — бедная заблудшая душа, принимает одно скоропалительное решение за другим, чтобы вылезти из положения, в которое сам же себя и загнал. Он хватается за всё подряд, развивает кипучую деятельность. В этом смысле он практически достоин восхищения!

ДЖОЭЛ: Нас с самого начала интересовала в персонаже Уильяма Мейси эта его неспособность даже на минуту представить свое будущее и просчитать последствия своих решений. Есть что-то занимательное в этом полном отсутствии перспективного мышления. Он один из тех людей, которые возводят пирамиду, ни на секунду не допуская, что она может рухнуть.

Много ли времени занимает написание сценария?

ИТАН: Мы начали его до «Подручного Хадсакера», потом вернулись к нему; так что сложно прикинуть, сколько он занял. Два года прошло. Точно можно сказать, что писали мы легко и сравнительно недолго, особенно по сравнению с другими сценариями, вроде «Перекрестка Миллера».

Вы с самого начала установили, что похищенная женщина не будет физически присутствовать?

ДЖОЭЛ: Именно. И на каком-то этапе истории для нас даже стало ясно, что она перестанет быть личностью для тех, кто ее похитил. Вдобавок теперь уже не актриса Кристин Рудруд играла роль, а ее дублерша с мешком на голове. Так что жертва нас не интересовала! И ни разу не возникало впечатления, что самого мужа как-то волнует, что с ней может случиться! Карл, один из похитителей, даже не знал, как ее зовут!

Вы выбрали Стива Бушеми на эту роль до того, как подумали о Питере Стормаре в роли другого похитителя?

ИТАН: На самом деле обе эти роли мы для них и писали. Как и для Марж, которую сыграла Фрэнсис Макдорманд. Питер — наш старый друг, и нам показалось интересным, учитывая его шведские корни, дать ему эту роль. Конечно, его персонаж — аутсайдер по отношению к этой среде, но в то же самое время он сохраняет с ней этнические узы.

Как вы работаете со своим композитором Картером Бёрвеллом?

ДЖОЭЛ: Он был нашим соавтором с самого нашего дебюта. Обычно с самого начала он смотрит фильм от корки до корки, потом сочиняет зарисовки на синтезаторе, чтобы дать нам понять, в каком направлении собирается работать. Прежде чем писать партитуру, он проигрывает нам кусочки на клавишах, и мы вместе размышляем, как они соотносятся с какими-то эпизодами фильма. Потом он переходит к следующему этапу.

ИТАН: В этом фильме центральная тема основана на популярной скандинавской мелодии, которую Картер для нас нашел.

ДЖОЭЛ: Мы часто с ним так работаем. Музыка для «Перекрестка Миллера» началась с ирландской мелодии, которую он аранжировал и добавил к ней кусочки собственного сочинения. Для «Воспитывая Аризону» он использовал популярную американскую музыку, и Холли Хантер спела одну мелодию. С другой стороны, для «Просто крови» и «Бартона Финка» он написал всю музыку без опоры на внешние источники. С «Подручным Хадсакера» все опять было по-другому, там смесь оригинальных композиций и кусочков из Хачатуряна.

ИТАН: Когда партитура готова, мы с ним идем в студию на запись. Для двух последних фильмов он сам дирижировал оркестром. Во время работы, по мере того как он отсматривает рабочий материал, он может менять партитуру. Все наше сотрудничество длится самое большее два-три месяца.

Сколько времени у вас занял монтаж?

ДЖОЭЛ: Двенадцать недель. Мало, обычно это дольше, поскольку мы не делаем черновую сборку во время съемок.

Возникли какие-нибудь особенные трудности с камерой?

ДЖОЭЛ: Все было проще, чем с другими фильмами. Мы долго обсуждали съемку с Роджером Дикинсом, потому что хотели сделать много планов с одной камеры. Вначале мы решили снимать только статичные планы.

ИТАН: Потом мы поняли, что этот «пуристский» подход немного глуповат.

ДЖОЭЛ: Мы внесли кое-какие изменения и иногда двигали камеру, но таким образом, чтобы зрители не замечали. Мы не хотели делать работу оператора такой же стилизованной, как в прошлом, чтобы не акцентировать сцены с оружием, не делать их слишком эффектными или безумными.

ИТАН: Роджер Дикинс работал со штатным оператором, хотя раньше он стоял за камерой сам, включая два фильма, которые снял для нас. На этот раз он не стал брать все в свои руки, хотя часто контролировал кадрир. На «Фарго» у нас были проблемы с погодой, потому что нам нужен был снег, но зима неожиданно выдалась мягкой и сухой. В Миннеаполисе приходилось работать с искусственным снегом. Потом, поскольку снег так и не выпал, мы поехали в Северную Дакоту, чтобы отснять то, что осталось, — большие натурные сцены. Там мы нашли то, что нужно: обложенное небо — ни прямого солнца, ни горизонта — и бесцветный, рассеянный свет.

ДЖОЭЛ: Пейзаж был по-настоящему грандиозным и гнетущим. Ни гор, ни лесов, только плоские безжизненные равнины. Именно то, что мы хотели передать на экране.

Вы часто смотрите в окуляр?

ДЖОЭЛ: На первом фильме, который мы снимали с Роджером Дикинсом, «Бартоне Финке», мы постоянно заглядывали в видоискатель. На «Подручном Хадсакера» — уже меньше. И еще меньше — на «Фарго». Несомненно, во многом это благодаря материалу и различным визуальным подходам к каждому фильму, но также из-за возросшей близости с нашим главным оператором. Он все больше и больше понимал наши намерения, и мы все больше и больше ему доверяли. Когда мы регулярно работаем с соавтором, устанавливается что-то вроде телепатического языка. Еще мне кажется, что Роджеру больше нравится работать с людьми вроде нас, которые активно интересуются освещением, чем с авторами, которые полностью полагаются на него.

Есть противоречие между пресс-досье, которое приписывает монтаж вам, и титрами, которые упоминают некоего Родерика Джейнса.

ДЖОЭЛ: Когда мы сами собираем фильм, то используем псевдоним Родерик Джейнс. Мы лучше поможем себе сами, чем будем сидеть у кого-то над душой и говорить, где резать. Нам так кажется проще. И потом, мы оба в монтажной. Когда мы работаем вместе, у нас, очевидно, нет этого чувства одиночества, которое иногда ощущают другие. На «Бартоне Финке» и «Просто крови» мы сами себя монтировали. На других фильмах у нас был монтажер, но мы все равно сидели в монтажной при любой возможности. Если мы иногда приглашали Тома Ноубла или Майкла Миллера, это потому, что надо было начинать монтировать во время съемок.

Действия ваших фильмов происходят в Новом Орлеане, в Нью-Йорке, Голливуде, на Западе и Среднем Западе. Похоже, вам нравится исследовать географию Америки.

ДЖОЭЛ: Нам нравится снимать далеко от дома, но, что удивительно, субъекты, которые приходят нам в голову, всегда расположены в Америке. Вот что, кажется, нас привлекает.

ИТАН: Такое впечатление, что мир, в котором происходят наши истории, связан с нами, хотя бы отдаленно. В случае с «Фарго» узы были гораздо крепче, разумеется.

ДЖОЭЛ: Нам нужны или близкое знакомство с предметом, или хотя бы эмоциональная связь с ним; в то же самое время он интересует нас, только если в нем есть какая-то экзотика! Например, мы очень хорошо знаем Миннесоту, но не персонажей, населяющих «Фарго», и не их образ действий. Или, скажем, в случае с «Бартоном Финком» и «Перекрестком Миллера» экзотичность идет от временн`ой дистанции.

Каковы ваши отношения с персонажами «Фарго», по большей части немного дефективными?

ДЖОЭЛ: Нам они все нравятся, и, возможно, больше всего простаки!

ИТАН: Мы сделали их простачками в том числе из желания пойти наперекор голливудскому шаблону злодея-суперпрофессионала, который все-все контролирует. На самом же деле в большинстве случаев преступники принадлежат к тому слою общества, который меньше всего готов к встрече с жизнью, и именно поэтому их так часто ловят. И в этом смысле наш фильм тоже ближе к жизни, чем обычные киноусловности и жанровые картины.

ДЖОЭЛ: Нас часто спрашивают, как мы привносим комическое в наш материал. Но нам кажется, что оно присутствует в жизни. Возьмите этих людей, которые недавно подложили бомбу во Всемирный торговый центр. Они арендовали грузовичок, подготовили взрыв, а потом вернули машину в прокатную контору, чтобы получить обратно залог. Ну полный же бред, комедия.

Над какими проектами сейчас работаете?

ИТАН: В данный момент готовим два сценария, но не знаем, какой мы первым закончим и на какой первым найдем денег.

ДЖОЭЛ: Один — снова похищение, но другое. А второй — такой типа фильм-нуар про парикмахера в Северной Калифорнии конца сороковых.

Перевод Пола Бака и Катрин Пети. Интервью взято в Каннах 16 мая 1996 г.