Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс

Большой Лебовски / The Big Lebowski (1998)

ИТАН: Весь замысел в том, чтобы натравить их [Чувака (Джефф Бриджес) и Уолтера (Джон Гудман)] друг на друга, и мы хотели поместить этого Чувака в эпицентр истории, которая приблизительно повторяет роман Раймонда Чандлера... он писал истории про частного сыщика — в Лос-Анджелесе и окрестности. Персонажи весьма показательны для Лос-Анджелеса, и герою надо путешествовать среди всех этих персонажей. Наш-то фильм, понятно, не о частном сыщике, главный герой — стареющий укурок. Но в смысле повествовательной структуры это оно и есть.

Пятнадцать лет спустя после обволакивающего мозг живодерского дебюта «Просто кровь» за плечами у Джоэла с Итаном внушительная семерка полнометражных работ с извращенными историями и чудными поисками образа. («Да мы тормоза, на самом деле, — признается старший братан Джоэл. — Мы ленивые. Вот почему нам нравится Чувак. Мы обычно делаем один фильм в два года».) Четыре из этих семи наследуют крутому американскому жанру, который обычно именуют бульварной литературой, хотя лишь немногие его представители когда-либо писали для соответствующих дешевых журналов. И хотя герой «Большого Лебовски», старый, шаркающий хиппи Чувак, бесконечно далек от чандлеровского стойкого оловянного солдатика частного сыска, переход к нему кажется естественным.

ДЖОЭЛ: ...Уолтер составлен из нескольких наших знакомых. Бриджес основан на одном старом друге. И мы, в общем, представляли этих персонажей в контексте подобной истории...

Похоже, обвинения в холодности и снисходительности — это обычное следствие недопонимания Коэнов. «Чуваки, которых мы знали, состояли в любительской софтбольной лиге, — рассказывает Джоэл о друзьях, вдохновивших братьев на обдолбанного сыщика-любителя, которого сыграл Джефф Бриджес, — но мы поменяли софтбол на боулинг, потому что он гораздо зрелищнее и это тот спорт, которым можно заниматься, когда пьешь и куришь». Добавьте к софтболистам влияние некоего Джеффа Дауда, сонно-добродушного прокатчика независимых фильмов, сыгравшего важную роль в их ранней карьере, несколько пылких приятелей — ветеранов Вьетнама и вооруженного до зубов сценариста и режиссера Джона Милиуса, и вы получите сплав персонажей, слишком узнаваемых (для них), чтобы списать со счетов. Коэны любят своих персонажей с их подкупающими изъянами.

ДЖОЭЛ: Обычно мы пишем и для тех, кого мы знаем и с кем работали, и какие-то роли пишем, не зная, кто их будет играть. В «Большом Лебовски» мы писали для Джона [Гудмана] и Стива [Бушеми], но не знали, кто получит роль Джеффа Бриджеса.

ИТАН: Единственное, когда мы давали Джеффу какие-то указания, — это когда он подходил перед началом каждой сцены и спрашивал: «Как думаете, Чувак дунул по дороге?» Обычно я отвечал «да», и Джефф шел в угол и принимался тереть глаза, чтобы они покраснели.

Хотя Бриджес признает, что «олицетворенный» им Чувак похож на эхо его собственной молодости, Коэны заявляли, что в первую очередь написали «Лебовски» в качестве повода еще раз поработать с Гудманом. По сути, его Уолтер — без чувства юмора, но дико смешной, бочкоподобный и одержимый, для которого все имеет отношение если не к Вьетнаму, то к обращению в иудаизм, — raison d’être[3] фильма.

Именно эта манера сдабривать свои выдумки эксцентричностью, достойной кабака (или боулинг-центра), не давала уникальному собранию коэновских фильмов пробиться в мейнстрим. Хотя Итан и указывает, что «в романах норма или, по крайней мере, ничего удивительного», когда центральный персонаж — фигура далеко не героическая и запятнавшая себя, Джоэл замечает: «Людям нравится, когда главный герой фильма — суррогат аудитории или легкоузнаваем, кто-то, за кого хочется болеть... что способствует повествовательному единообразию». А поскольку им привычнее общаться с простыми людьми в барах и такси, нежели с журналистами на интервью, их уши, чуткие до разговорной речи, помогают им использовать ее нюансы в своих стилизованных экранных снах. Если почитать некоторые особенно «серьезные» интервью в этой книге, можно найти параллели между диалогами и собственной речью Коэнов: образцовая американская краткость под девизом «Меньше, да лучше».

ИТАН: В это невозможно поверить, но нас только задним числом осенило, что мы сделали это [использовали сценарий с похищением] трижды [«Воспитывая Аризону», «Фарго», «Лебовски»]. Наверно, это просто завязка такая богатая, вечное криминальное предприятие, которое, похоже, подсказывает всевозможные сюжетные возможности. Все запросто может вырваться из-под контроля, пойти не так, по нарастающей.

Хотя было бы неверно загонять Коэнов в рамки комедии или аттестовать их как специалистов по нео-нуару, мало найдется нелепостей человеческого существования, которые не предоставили бы возможность хорошенько посмеяться: мошенничество, предательство, даже похищение и убийство. Хотя Коэны склонны рассуждать только о форме, а не о содержании, тот факт, что образы персонажей кажутся для них гораздо важнее поворотов сюжета — по большому счету свободного от сквозных тем, грандиозных концепций и личных мотивов, — позволяет некоторым критикам обвинить братьев в том, что они поставляют не более чем — ужас! — развлечения.

О где же ты, брат? / О Brother, Where Art Thou? (2000)

ИТАН: Это музыкальная буффонада о Великой депрессии.

ДЖОЭЛ: Помесь «Трех придурков» с «Одиссеей» Гомера.

Предположительно «О где же ты, брат?» — стилизованная под 1930-е версия «Одиссеи» Гомера, построенная вокруг героя, который пытается попасть домой, сбежав с каторги на Глубоком Юге. На пути вверх по голливудской лестнице Улисса Эверетта Макгилла (имя которого представляет гибрид гомеровского воина-путешественника с простым американским ирландцем) сыграл телелюбимчик-кинозвезда Джордж Клуни. С виду костюмное кино, дополненное выцветшими почти до сепии цветами, старым добрым кантри и библейскими аллюзиями (гораздо более прямыми, чем надуманные параллели с Гомером), «О где же» — старомодный, в духе тридцатых-сороковых годов фильм «для семейного просмотра», сколоченный так крепко и украшенный такими затейливыми деталями, что подсчет этих аллюзий стоит того.

ДЖОЭЛ: На самом деле начинали мы не с Гомера. Мы начали с идеи трех странников, бегущих с каторги, а Гомер напросился позже, когда мы поняли, что кино, по сути, о том, как главный герой пытается попасть домой и по дороге находит приключения, одно за другим.

ИТАН: Мы Гомера-то не читали. Но прочли комиксовую версию «Одиссеи» и оживили кино циклопами и т. п.

Представляемый в несколько идеализированном свете «золотой век» Голливуда породил в том числе одного из коэновских магнатов кинопроизводства: Престон Стерджес, режиссер эксцентричных комедий вроде «Путешествий Салливана» (1941), чье влияние хорошо заметно в «Подручном Хадсакера». Стерджес, как и Коэны, высмеял представление о кинодеятеле как о высоконравственном художнике, несущем важное послание, олицетворив насмешку заглавным героем «Путешествий Салливана», сыгранным Джоэлом Маккри. Под личиной бомжа погрузившись в личную одиссею, ведущую его от телеги сена в островную тюрьму, Салливан, подобно Бартону Финку, с присущим ему самомнением, намерен использовать свой опыт в качестве материала для задуманного им фильма, который искупит грехи общества: «О! Где же ты, брат?»

Коэновский «О где же» (заметьте, как они подчеркивают независимость своего фильма отсутствием восклицательного знака) является, как и фильмы Стерджеса, преимущественно «развлекательным». Но это больше чем просто оммаж или компиляция. Конечно, все составляющие сюжета коренятся в прошлом, во времени, когда черные бедняки на каторгах были скованы одними цепями с белыми бедняками, в основном за преступную бедность, когда политики-популисты вроде Паппи О’Дэниела (историческое лицо, сыгранное Чарльзом Дёрнингом, в фильме он пересажен из техасского губернаторского кресла в штат Миссисипи) за казенный счет повелевали радиоволнами при помощи собственных шоу и пудрили мозги избирателям, когда ку-клукс-клан регулярно собирался на факельные шествия, а «вздернуть ниггера» и за убийство-то не считалось.

Эта история, возможно, принадлежит полуфантастическому прошлому, но если она у кого не найдет отклика, значит бедность, расовые проблемы, коррупция исчезли с повестки дня!

ИТАН: В этом случае мы писали специально для Джона Гудмана: хотели, чтобы он был кем-то вроде циклопа; а роль Пенни мы написали для Холли [Хантер]. И еще мы написали роль «Куколки» Нельсона для Майкла Бадалукко.

Товарищи Эверетта по бегству составляют очаровательный сговор остолопов[4]: дерганый, взрывоопасный Пит (обычный для Коэнов Джон Туртурро) и великодушный простофиля по имени Дэлмар (кинорежиссер Тим Блейк Нельсон), дополненные коэновским ветераном Джоном Гудманом в эпизодической роли вооруженного Библией «циклопа», Большого Дэна Тига. Другие персонажи, которые встречаются им на пути, включают историческую личность — грабителя банков Джорджа Нельсона по кличке Куколка, сыгранного Майклом Бадалукко в комическом маниакально-депрессивном ключе, чья преступная карьера на самом деле имела место на Среднем Западе, родине Коэнов. (Они позволили себе такую же вольность в «Перекрестке Миллера», действие которого предположительно происходит в 1929-м, когда Джонни Каспар говорит о появлении призрака бывшего соперника и партнера Нельсона, Джона Диллинджера, а он был застрелен ФБР только в 1934-м.)

ИТАН: Когда мы только начинали думать о музыке для будущего фильма, тогда и возникла мысль развернуть действие на Юге. В пользу южных штатов говорила и более ранняя задумка сделать героев беглыми каторжанами.

ДЖОЭЛ: По тону фильм скорее напоминает «Воспитывая Аризону», чем «Фарго» или «Перекресток Миллера». Ни тебе трупов в рубильной машине, ни кровавой рвоты.

«О где же ты, брат?» частенько описывают как подборку эпизодов. Его погони, перестрелки, почти повешения, проклятия и спасения увязываются вместе понятием «одиссея» да любовью к старомодным «сермяжным фильмам», которые цитируют братья. Вдобавок это полумюзикл, хоть и такой, где песни скорее сопровождают повествование, нежели являются гвоздем программы. За грехи братьев, сцены вроде той, где «Мокрые задницы» исполняют свою версию «Человека всегдашней скорби»[5], собирают все нити кинооммажей и исторических аллюзий в одну большую дурацкую упаковку под названием «развлечение».

Человек, которого не было / The Man Who Wasn’t There (2001)

ДЖОЭЛ: Он черно-белый, действие происходит в 1949-м, а Билли Боб Торнтон играет парикмахера. Это черная комедия...

С такой-то неудачной ноги Коэны сделали следующий шаг вперед — в прошлое. Настолько далекий от пестрого, неистового комизма двух предыдущих фильмов, насколько это вообще возможно, «Человек, которого не было» на самом деле комедия лишь в той степени, в какой Сэмюэл Беккет — мастер короткой шутки. Монтаж нетороплив, фильм почти топчется на месте. «Это девяностоминутный фильм, который идет два часа», — сетует кинематографист круга «Кайе дю синема» и поклонник Коэнов Мишель Симан. Намеренно анахроничные в сегодняшней атмосфере блокбастеров, обогащенных компьютерной обработкой, черно-белые, «нуарные» тона Роджера Дикинса, полученные на цветной пленке путем обесцвечивания, напоминают старый цветной телевизор на последнем издыхании. С кассовыми сборами дела пошли хуже некуда: после выхода в прокат дистрибьюторы сняли «Человека» с показа непристойно быстро. А еще это самый могучий фильм, который когда-либо сделали Коэны.

ДЖОЭЛ: Мне нравятся такие отвратные нуары, настоящие малобюджетки в духе Эдгара Ульмера, ну, знаете, кино вроде «Объезда».

По словам Коэнов, «Человек, которого не было» — нуар; но это лишь если глубоко не копать. Эд Крейн, парикмахер, для нуара герой нетипичный, настаивает Итан, — при всей кажущейся похожести Торнтона на Богарта и при непрерывном курении, он довольно далек от частного сыщика с квадратной челюстью или «человека с прошлым» в бегах. Хотя и вдохновившие Коэнов крутые сочинения Джеймса М. Кейна также никогда не имели дела с подобными жесткими архетипами. Его беллетристика была почти поэзией маленьких жизней и больших идей, которые совокупно катились к фатальному итогу. (Братья намекнули на долг перед Кейном, назвав второстепенного персонажа Дайдриксоном. Такая фамилия была у femme fatale в исполнении Барбары Стэнвик и у ее убитого мужа в экранизации кейновской «Двойной страховки» 1944 года выпуска.)

В этом смысле парикмахер Эд Крейн показательный антигерой нуара: маленький человек, преданный силами удачи и хитрости и собственными недопонятыми действиями, брошенный по траектории, которая может привести только вниз, как злосчастный музыкант в любимом «Бэшном» нуар-фильме Джоэла «Объезд» (Detour, 1945). И хотя Итан отличился сборником постчандлеровских детективных рассказов «Врата рая» (Gates of Eden, 1998), нуар не столько синоним чандлероподобной суровости, сколько душная киновселенная, где сходятся фатализм и экспрессионистская камера. В этом смысле «Человек, которого не было» является почти совершенным воплощением нуара, а фильм, на который он чаще всего ссылается, «Ночь охотника» (The Night of The Hunter, 1955, — подводный кадр с мертвой Шелли Уинтерс отражен Джоном Полито в роли «голубого» Толливера в затонувшей машине), стоит включить в канон хотя бы ради операторской работы.

РОДЕРИК ДЖЕЙНС: Довольно рано возникло рабочее название «Пидоров вода не держит», но, к счастью, братьев удалось убедить от него отказаться. Также их удалось отвадить от более невнятных названий, призванных обозначить принадлежность фильма к нуару в целом: «Я, парикмахер», «Человек, который слишком много курил» и «Поступки Нирдлингера».

Изначально объявленный как «Парикмахерский проект» (так отмечает мифический мистер Джейнс, английский монтажер Коэнов), фильм нуждался в названии поинтереснее. Непроизвольно напоминающая хичкоковского «Человека, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much, 1935/56), на самом деле это история о человеке, который знал слишком мало о себе, о своем браке, о природе мира, в котором он живет, и о вероятных последствиях необдуманного плана. Нуароподобному «прикиду» фильма это название идет, попутно оно содержит ироническую двусмысленность: притом что никто так и не обнаруживает, что он «был» на месте преступления, которое на самом деле совершил, на него ошибочно указывают как на человека, который «был» на месте другого; далее он играет такую пассивную роль в собственной жизни («Я никогда не думал о себе как о парикмахере», — заявляет он, лишая себя всякой мирской значимости), что едва ли можно сказать о нем, что он «был», вообще существовал, пока не сделал свой фатальный выбор.

ДЖОЭЛ: Теперь мы склонны работать с более крупными звездами. Этот фильм в каком-то смысле исключение, потому что Билли Боб и Фрэн — хорошо известные актеры, но не кинозвезды в том смысле, в каком ими являются Джордж Клуни или Брэд Питт.

Билли Боб Торнтон, играющий Эда, — почти посмертная маска, оживляемая лишь голосом, читающим его спутанный внутренний монолог. Его игра знаменательна: сдержанно-трагичная для тех, кто это ценит, и причина того, что фильм движется так медленно, — для остальных. Вторые роли впечатляют не меньше: Фрэнсис Макдорманд, оскароносная супруга Джоэла, в роли жены Эда Дорис, сладострастной бухгалтерши универмага, точно так же попавшей под раздачу; Джеймс Гандольфини, сыгравший Тони Сопрано на ТВ, неистовый фанфарон, наставляющий Эду рога; Майкл Бадалукко в роли Фрэнка, закадычного приятеля, шурина и товарища-парикмахера, доведенного до истерики гибелью сестры; и Джон Полито, сыгравший скользкого дельца Крейтона Толливера. Если еще учесть, что никто из них не тянет одеяло на себя, это едва ли не самый впечатляющий ансамбль у Коэнов.

ДЖОЭЛ: На этот раз мы предполагали какое-то количество нуара, но еще мы думали о научно-фантастических фильмах начала 50-х. Ну, знаете, летающие тарелки и похитители тел. Нас вообще интересовали все эти послевоенные страхи, экзистенциальный ужас, который виден в фильмах пятидесятых и который забавным образом кажется уместным и сейчас.

Некоторых зрителей возмутило появление ближе к финалу летающей тарелки, они восприняли все слишком буквально. Появление НЛО символично: не только из-за смятения рубежа сороковых-пятидесятых и не только оттого, что по фильму американские пригороды выступают фасадом мрачных реальностей, а еще и потому, что главный герой не контролирует ситуацию: Эд настолько ошеломлен событиями, будто сговорившимися погубить его, что с таким же успехом одним из заговорщиков может быть летающее блюдце, о чем и заявляет вдова Большого Дейва.

Даже заключительная сцена фильма, классический нуароподобный эпизод, отдает нездешностью. Когда Эд поворачивается к креслу, раскаленные искры электричества, кажется, предлагают спасительный путь из обреченной жизни. «Не знаю, что ждет меня за пределами земли и неба. Но я не боюсь уходить, — спокойно заявляет его голос за кадром. — Может, то, чего я не понимаю, там станет яснее... Может, там будет Дорис, — надеется он вслух, и нуар сливается с экзистенциализмом, достигая высокой эмоциональной отметки. — И может, я смогу сказать ей все то, для чего здесь нет слов».

Там, где жанровые условности и психология персонажей с жадностью подпитываются друг другом, где выразительная, атмосферная музыка Картера Бёрвелла смешивается с Бетховеном, «Человек, которого не было» доказывает способность Коэнов создавать собственные, герметически запаянные вселенные.