Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс

Подручный Хадсакера (Тодд Маккарти)

«Подручный Хадсакера», несомненно, одна из самых вдохновенных и технически совершенных стилизаций под старые голливудские картины, когда-либо порожденных Новым Голливудом. Но все же это стилизация, поскольку все в новейшем и крупнейшем фильме братьев Коэн похоже на волшебное, но искусственное собрание ингредиентов винтажного меню, оставляющее дыру в середине, где должна была бы обретаться толика эмоций и что-нибудь человеческое.

С малообещающим альянсом пары актеров, вызывающих максимальную идиосинкразию у Америки, с продюсерской компанией Джоэла Сильвера и бюджетом около 40 миллионов, этот фильм — самая крупная коммерческая афера Коэнов. Хвалебные рецензии и активная поддержка «Уорнер бразерс» должны обеспечить нестыдную кассу по выходе картины, но ее мелкие сектантские радости немножко чересчур эзотеричны для народа.

Единственный коммерческий успех Коэнов, «Воспитывая Аризону», был единственным же их фильмом, действие которого происходило в узнаваемом, реальном мире, населенном трудящимися. Остальные имели место в более или менее стилизованной и отстраненной гангстерской среде («Просто кровь», «Перекресток Миллера») или в великолепно сконструированной индустриальной столице (Голливуд в «Бартоне Финке» или Нью-Йорк здесь), где кукловоды попинывают и попихивают маленьких людей.

«Хадсакер» смотрится как фильм Фрэнка Капры с героем Престона Стерджеса и диалогами, написанными Говардом Хоуксом. Потрясающая начальная сцена напоминает «Познакомьтесь с Джоном Доу» и «Эту прекрасную жизнь», когда отчаянный юноша готовится сигануть с манхэттенской высотки в снежный сочельник 1959 года.

Перенесемся на несколько месяцев назад: мы видим того же молодого человека, Норвилла Барнса (Тим Роббинс), как по писаному ясноглазого, буйноволосого, только прибывшего автобусом из Манси, Индианаполис, и отправляющегося на поиски работы. Он устраивается экспедитором в гигантскую «Хадсакер индастриз» как раз в тот момент, когда основатель этой преуспевающей компании (Чарльз Дёрнинг), после подготовительных пируэтов на уровне окошка зала заседаний на 45-м этаже, не совсем солидно спешит на свидание с мостовой.

Макьявеллиподобный любитель сигар Сидни Дж. Массбергер (Пол Ньюмен) водворяет Норвилла, который есть образец стерджесовского Недотепы под грузом «навязанного величия», в кресло президента фирмы. Его план — опередить поглощение, подорвав доверие инвесторов, снизив таким образом цену акций и позволив совету директоров приобрести контрольный пакет.

Изначально эта стратегия работает неплохо, особенно когда пробивная, языкастая, с Пулитцеровской премией в зубках журналистка Эми Арчер (Дженнифер Джейсон Ли) втирается в доверие к Норвиллу и разоблачает его в статье «Дегенерат во главе “Хадсакер”».

Сотню раз обводящая Норвилла вокруг пальца, она для него то же, что Барбара Стэнвик для Генри Фонды в классике романтической комедии «Леди Еве» Стерджеса, вплоть до вполне дословного соблазнения. Но Норвилл всех удивляет, когда, огорошив их итогом своего мозгового штурма — простым кругом на листе бумаги, — проталкивает свое изобретение «для детей», хулахуп.

Полный успех «болвана» наносит неожиданный удар по замыслу Массбергера, но для него «бизнес — это война», и вскоре готов новый план, чтобы вывести Норвилла из игры навеки.

Что касается сюжета, все это уже было: «маленький человек» поднимается на зловещих титанов большого бизнеса (или правительства) и разрывается в куски, только чтобы восторжествовать за счет собственной природной смекалки и честности, а жесткая карьеристка вновь открывает свою уязвимость через любовь «простого мужчины с добрым сердцем». Коэны и их соавтор по данному сценарию Сэм Рэйми не говорят ничего нового.

Словом, именно то, как они это говорят, приковывает внимание, и для ценителей кинематографического стиля и техники «Хадсакер» — источник непрерывного удовольствия и периодических потрясений. Подход Коэнов состоит в невероятной подробной и изысканной проработке мелких деталей и моментов; они делают целые ошеломляющие сцены из таких случайностей, мимо которых просто проскочили бы другие режиссеры.

Три такие сцены включают возмутительный обратный кадр, в котором Массбергер, буквально вися на ниточке над улицей далеко внизу, убеждается, что не упадет, вспомнив, что его портной дважды прострочил его штаны; движение капсул пневмопочты по трубам, оплетающим штаб-квартиру «Хадсакер индастриз»; и, что лучше всего, невероятный эпизод, расписывающий, как хулахуп стал национальной сенсацией.

На всем протяжении фильма монтаж Тома Ноубла экстраординарен, наравне практически с любым классическим образцом, какой только можно вспомнить. Это, помимо гармонического сочетания других превосходных элементов: внушительной архитектуры художника Денниса Гасснера, безукоризненных костюмов Ричарда Хорнунга, взятых из разнообразных исторических периодов, угрюмой, но живой операторской работы Роджера Дикинса и поддержки великолепной партитуры Картера Бёрвелла, — определенно должно утвердить Коэнов среди наиболее одаренных и гибких ремесленников кинематографа.

Но перелицовка старых фильмов, сколь угодно вдохновенная, почти по определению что-то искусственное. Правда в том, что почти все персонажи скорее конструкты, чем человеческие существа, с которыми зритель может установить связь. Роббинс, со своей нескладностью и лицом недотепы, приводит на ум Гэри Купера и Джимми Стюарта, но под его придурковатостью нет никакой оригинальной доброты или силы, чтобы сделать его похожим на хорошего парня, которого поддержала бы публика.

Отчасти по этой причине не вырабатывается никакого сочувствия к странному роману между Норвиллом и Эми. Ли мастерски играет последнюю: у нее акцент Кэтрин Хепберн, пулеметная скорость Розалинд Расселл в «Его девушке Пятнице» и во многом манеры Стэнвик, хотя ее привычка тузить мужиков каждый раз, когда они делают малейший намек на намек, дает не один повод посмеяться.

Превосходно одетый и с отчетливым скрежетом в голосе, Ньюмен элегантен и коварен, но никогда не кажется до конца, до самого дна плохим в старой манере капиталистов Эдварда Арнольда. Дёрнинг отлично повеселился в свои несколько моментов в роли уходящего магната и внес свой вклад в то, чтобы сделать кульминационную сцену — когда картина возвращается посмотреть, что случилось с Норвиллом на карнизе, — сногсшибательной.

У Уильяма Коббса есть замечательные эпизоды в роли человека, который следит за гигантскими часами в здании «Хадсакер» и все знает, а Питер Галлахер — увы, совсем недолго — уморителен в роли певца, напоминающего Дина Мартина.

Странные партнеры (Джон Кларк)

У этих кинематографистов проблемы с шариками. Шарики — что-то вроде артефакта раннего нью-эйджа, игрушечный вечный двигатель, демонстрирующий законы инерции. Кинематографисты — флегматичный режиссер-сценарист Джоэл Коэн и чуть менее флегматичный продюсер-сценарист Итан Коэн, которые снимают свой новый фильм, «Подручный Хадсакера», — в студии в Уилмингтоне, Южная Каролина.

— Том, — тихо говорит Джоэл.

Техник Том запускает шарики качаться и стукаться и убегает с площадки. Пол Ньюмен, сидящий за огромным столом, стильный, в костюме-тройке, отрывисто лает в телефон, пока шарики щелкают рядом. Легко представить, как дико это будет смотреться на экране. Или, возможно, смешно. Тем временем Тим Роббинс, жалкий лакей, приближается к Ньюмену. Он дрожит и суетится — Дороти, приближающаяся к Волшебнику Оз.

— Том, — говорит первый помощник режиссера в начале следующего дубля, — к шарикам.

Между дублями Ньюмен выходит с площадки подышать, потому что здесь напрочь отсутствует воздух. Со всеми софитами тут невероятно жарко: 59 градусов на мостках над площадкой.

Когда позднее утро сменяется ранним днем, группа прерывается на обед.

— Шарики можно было и вмонтировать, — замечает один из членов группы.

Другой соглашается:

— Да, всю сцену можно было сделать комбинированной.

Прошло десять месяцев, и все комбинированные сцены — их множество — почти готовы. Братья Коэн застряли в отеле «Шангри-Ла», невзрачной гостинице с видом на залив Санта-Моника. Это постройка пятидесятых годов на побережье Южной Калифорнии. Сегодня они показывают копию «Хадсакера», которая включает некоторые поправки «Уорнер бразерс» — поправки, которые по контракту они обязаны сделать и показать, но не обязаны оставлять. Необычно здесь не то, что за Коэнами последнее слово — оно всегда за ними, — а то, что они настолько идут навстречу. Ради большого шага вперед они делают маленький шажок назад. Вопрос в том, куда эти па приведут в итоге.

Братья Коэны — баловни арт-хаусной публики (см. «Просто кровь», «Воспитывая Аризону», «Перекресток Миллера», «Бартон Финк»), которые делают свой первый фильм «для массового зрителя» за массу денег (25 миллионов долларов) с «массовыми» звездами (ну почти). И кое-кому интересно, способны ли они снять коммерческое кино голливудского образца. И даже их друзьям это любопытно.

— Джоэл всегда считал, что они могут снять коммерческое кино, в общем-то, когда захотят, — говорит Джим Джекс, исполнительный продюсер «Воспитывая Аризону» от «Серкл филмз». — Так что интересно будет посмотреть, есть ли что-то в их характере-дробь-стиле что-то такое, что не дает их фильмам быть коммерческими на всю катушку.

Коэны известны своим характером-дробь-стилем. Ньюмен, который повидал белый свет, называет их настоящими оригиналами. Он добавляет:

— У меня никогда не было двух режиссеров. И я никогда не работал с двумя парнями, у которых были бы равные творческие права и которые бы не срались.

— У них симбиоз, — вторит Роббинс. — Они совершенно на одну волну настроены и дополняют предложения друг друга. Никогда не видел, чтобы они спорили.

Дженнифер Джейсон Ли, которая тоже снимается в фильме, поет дифирамбы их уму:

— Их мозги удивительны. Можно просто читать сценарий вслух, в одиночестве, и смеяться, пока не описаешься.

Из телефонного разговора Ньюмена мы узнаем, что ему нужен простофиля, лох, который развалил бы «Хадсакер индастриз», чтобы менеджмент мог купить фирму по дешевке, — и рядом, весьма удачно, оказывается Роббинс, который представляет ему идею, кажущуюся идиотской. Ньюмен сует сигару в рот Роббинсу, приглашает его сесть в собственное кресло и задрать ноги.

Ньюмен: «Твои друзья... Они называли тебя придурком, не так ли?»

Роббинс протестующе мотает головой. Ньюмен: «Дубиной? Остолопом? Недоумком? Чмошником?.. Даже за глаза не называли?»

Роббинс: «Меня признали кандидатом на победу». Ньюмен: «Ты уволен! Ноги прочь с моего стола! Убирайся с глаз моих!»

Ньюмен вырывает сигару изо рта Роббинса и швыряет ее на стол. Роббинс встречает поведение Ньюмена великолепной ошеломленной мордашкой и в следующем вдохновенном кадре кусает сигару так, что половинка остается у него во рту. Звук рвущегося табака слышно за десять метров. Но это, разумеется, не годится, потому что сигара должна оставаться целой и гореть, чтобы поджечь важные документы, лежащие у Ньюмена на столе.

Как сказал один наблюдатель: «Сто лет не слышал слово “остолоп”».

— Да он не странный, — говорит агент Коэнов, Джим Беркус из агентства «Юнайтед талент». — Он теплый и смешной.

«Теплый» и «смешной» — не те слова, которыми можно описать их ранние фильмы. Если верить специалисту по ужасам Сэму Рэйми («Армия тьмы», «Человек тьмы»), который поучаствовал в сценарии и снимает для них б`ольшую часть второго плана, «их фильмы всегда были мрачными. Даже «Воспитывая Аризону», который, в конце концов, про похищение детей».

«Бартон Финк», их дань творческому ступору, заработал «Пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале и кучу размышлений от критиков о том, что этот, да и вообще все их фильмы могут значить «на самом деле». Их это ошеломляет. Один парень написал диссертацию по «Перекрестку Миллера» и прислал им опросник.

— Снимаешь себе дурацкие фильмы, — говорит Итан, — а потом год спустя получаешь неслабую домашнюю работу. На самом деле довольно тревожно.

Итан ждет, пока подготовят декорации, и убивает время, напевая «Если повезет чуть-чуть» из «Моей прекрасной леди». Пацанам, как их любовно называют, понадобится больше чем везение. Если верить Беркусу, им понадобятся деньги. Несколько лет назад они купили квартиры в Нью-Йорке.

— Да, — говорит Джоэл, — Беркус хочет, чтобы мы платили ипотеку. Больше всего на свете ему хочется, чтобы мы были по уши в долгах. Он агент. Он хочет, чтобы деньги все прибывали.

— С другой стороны, — говорит Итан, — когда мы делаем что-то, по его мнению, дубиноголовое, он говорит: «Вы прекрасны, парни. Не меняйтесь».

Они смеются.

Коэны отвергают идею, что «Хадсакер» — попытка перекреститься после ограниченного успеха «Бартона Финка». Или что они устали от крохотных сборов (их фильмы или принесли мало денег, или фактически вышли в ноль). На самом деле они написали «Хадсакера», по крайней мере наполовину, восемь лет назад с Сэмом Рэйми.

— Мы не сняли его, когда написали, — говорит Джоэл, — потому что понимали, насколько дорого это обойдется; там были спецэффекты и везде павильонная съемка. Больше того, когда мы наконец занялись поиском денег, ничего не выходило, пока не появился Джоэл.

«Джоэл», о котором он говорит, не кто иной, как Джоэл Сильвер, который и сам характер-дробь-стилист-продюсер «Смертельных оружий» и «Крепких орешков». Это Беркусу пришла в голову прекрасная идея взять его на борт, чтобы помочь получить финансирование и продвигать фильм. Беркус говорит, что, когда он впервые огласил эту задумку, Пацаны рассмеялись ему в лицо. Тогда он показал товар лицом, подняв на щит его любовь к их пацанским фильмам и опустив его любовь к кадрам, где кого-то мочат или мерятся заклятиями. У Беркуса нашлось несколько слов и для ушей Сильвера.

— Я сказал Джоэлу |Сильверу], что ему надо их послушать, — говорит Беркус. — Джоэл сказал: «Джим, я слушаю, слушаю, слушаю, а потом говорю». Когда они встретились, Джоэл зачитал пятнадцатиминутную реляцию о том, как он горд встречей с ними, и о своем видении фильма, бла-бла-бла — понеслось. Пацаны начали ржать, а я сказал Джоэлу: «Ну как, наслушался?»

У Сильвера другая версия случившегося. Если он говорил, то потому, что ему было что сказать. А когда он начинает говорить о производстве успешного кино, его голос приобретает почти педагогическое звучание. Он — профессор успеха.

— Люди в этом городе на самом деле не читают сценариев. Они вроде как просто оценивают игроков, оценивают ситуацию и анализируют, сколько тут можно выручить, и подбивают бабки и потом принимают решение. Этот фильм как-то не так пошел, так что никто на него не набрасывался. Когда я с ними встретился, они подумывали остановить проект и перейти к чему-то еще. Они были на удивление полны энтузиазма со мной поработать, потому что чувствовали: то, что я могу им предложить, им нужно. Им нравится быть необычными, артистичными авторами, но еще они хотят, чтобы их фильм хорошо встретили. Ведь тяжело, когда ты делаешь кино и его никто не видит.

— Он любит мозги компостировать, — говорит Итан. — Трудно спорить с тем, кто изливается без пауз, если у него действительно язык подвешен.

Развлекательная ценность Сильвера, при всех его достоинствах, не уняла их страхов, что он будет лезть в их проект.

— Мы подошли к сотрудничеству с некоторой тревогой, — говорит старший Коэн. — Все говорят, что у Джоэла характер не сахар, но мы этого не заметили. О нем всякое болтают, но, с нашей точки зрения, он делал именно то, что обещал.

То есть он заставил «Уорнер бразерс» и стадо более мелких компаний, ни одна из которых в одиночку не взяла бы на себя подобное, вместе приняться за картину. В остальном он проекта не касался. Так что самой большой трудностью с этим фильмом, на взгляд Пацанов, был не Сильвер или звезды, а то, что им пришлось выпустить часть фильма из рук. Сценарий требовал всевозможных спецэффектов и работ второго плана, большую часть чего должны были снимать другие люди. Того, кому можно было доверять полностью, они обрели в лице Рэйми.

— Мне дали снимать все самое веселое, — говорит Рэйми. — Падение камеры с семидесяти пяти метров. Хулахуп, катящийся по улицам. Мужик, пробивающий окно...

Что странно, очаровательно и в конечном счете очень по-коэновски в озорных стараниях Рэйми, так это то, что он хочет сделать этот идиотизм как можно достовернее.

И актеры по большому счету играли так же. Ли, чей персонаж — трещотка из газеты, пытающаяся раскрыть подставной статус Роббинса, читала биографии и старые журналы для поклонников о таких героинях тридцатых, как Джин Артур, Розалинд Расселл и Кэтрин Хепберн, потому что эти женщины серьезно вкладывались в свои роли. Как и Ли. Больше того, она была так счастлива работать с Пацанами, что, когда ее роль была снята, она плакала, летя домой. Когда их об этом известили, Коэны, славные чутким отношением к ближнему, добавили собственную версию.

— Ли, — сказал Итан, — она после каждого фильма, когда летит домой, ревет.

Еще есть Ньюмен, казалось бы не самый вероятный рекрут для фильма братьев Коэн. Циник мог бы сказать, что Пацанам его навязали, поскольку финансистам казалось, что фильму нужна звездная мощь.

Правда это или нет, Ньюмен тем не менее играет придурка, хотя сам он смотрит на роль иначе.

— Я думаю, он герой, — говорит Ньюмен. — Каждый персонаж в исполнении каждого актера должен быть героем.

И он не видит ничего опасного в том, чтобы играть придурка для двух парней, известных тем, что написали фильм о творческом кризисе у писателя.

— Сценарий интересный, — говорит он, — и мне не обязательно волноваться о финансовом исходе. Чем я рискую? Что меня вышвырнут из голливудского братства и перестанут брать на работу? Ну? — смеется он. — И что дальше?

Помимо риска, Ньюмен склонен к самоуничижению.

— Пол вошел в декорации, — говорит Итан, — и сказал, что они самые большие, которые он видел со времен «Серебряного кубка».

Ньюмен имел в виду его собственный легендарный кинодебют почти сорокалетней давности, который был так ужасен, что он даже разместил заметку с извинениями.

Возможно, Коэны захотят разместить собственную рекламу, чтобы обсудить все слухи о «Хадсакере», появившиеся в «Вэрайети». В частности, слухи о «пересъемках», из-за которых в прессе появились домыслы о том, что кино в беде.

— Во-первых, — терпеливо говорит Джоэл, — мы ничего не переснимали. Только чуть-чуть доснимали. Захотели добавить в конце сцену драки. Это из-за того, что мы обнаружили на монтаже, а не на просмотре готового. А во-вторых, мы доснимали для каждого фильма, который когда-либо делали. Даже, пожалуй, для этого поменьше, чем для любого из прежних.

Так «сработает» фильм или нет? Ну вообще-то Пацаны устраивают предпросмотры, чтобы это выяснить, раньше они так делали только с «Воспитывая Аризону». Джим Джекс, который работал на том проекте, говорит, что тест проводился после того, как ничего уже нельзя было менять. Ему интересно, много ли будет пользы от предпросмотра фильма братьев Коэн.

— Мне кажется, то, чем их фильмы в итоге предстают, коренится в ДНК самих фильмов, этого все равно не изменишь, — говорит он.

Очевидно, Пацаны чуют, что ДНК «Хадсакера» — в узнаваемо человечном обличье, а не в обычной взвеси их причудливого кинобессознательного.

— Он больше похож на чистую комедию, — говорит Итан, — так что его интереснее и познавательнее смотреть со зрителями, чем, скажем, что-нибудь вроде «Бартона Финка».

— Если в фильме гэг, — говорит Джоэл, — и если люди смеются, значит гэг работает, а если нет, значит нет. И в большинстве случаев нет причины, чтобы он оставался там, если он не работает. Он там, чтобы смешить.

А если фильм не «сработает»?

— Я знаю, что следующий фильм будет не такой крупный, — говорит Джекс. — Они всегда смогут снимать такие фильмы.

— Для студии, которая делает двадцать-тридцать фильмов в год, — говорит Джо Рот, который управлял «Фоксом», когда там снимали «Перекресток Миллера» и «Бартона Финка», — кассовый успех или провал одного фильма не изменит будущего.

Между тем Американская ассоциация кино сказала свое веское слово: PG[19].

— Фильм-то про пятидесятые, — посмеивается Джоэл. — Тогда еще не матерились.

Пока Ньюмен в очередной раз орет в трубку (он часто так делает), некто из группы поджигает содержимое урны и удирает из кадра. Документы со стола Ньюмена предположительно где-то там. Роббинс, стоящий рядом, сует ногу в огонь, чтобы погасить его, и оставляет ее там, все это время прыгая по офису. Но прежде чем он раскрывает полностью весь потенциал номера с пылающей нижней конечностью, огонь нагло гаснет. Технические службы совещаются. Они не позволили денатурату или напалму, или что они там запалили в мусорке, достаточно нагреться, прежде чем послать Роббинса кружиться по комнате. Так что они снова поджигают, Роббинс сует ногу внутрь и ждет. Он глядит на свою ногу с отстраненным выражением, будто на чужую.

Работает камера, и он пускается в безумный танец, вопя: «О боже, сэр!» Он падает на пол, и Ньюмен, повернувшись, орет: «Встать! Встать! Встать с пола! В «Хадсакер индастриз» никто не ползает!» Он возвращается к телефонному разговору. Роббинс тем временем отстыковывается от мусорного ведра, оставляя внутри ботинок.

Снято. Пиротехник гасит огонь. Затем они опять снимают всю сцену. И опять. На четвертом дубле Роббинс конкретно наворачивается и в финале ковыляет с площадки, морщась. Коэны сопровождают его за дверь.

Джоэл, пристально глядя на Роббинса: «Ты в порядке?»

Роббинс, настоящий боец: «Да. Колено ударил. Могу еще дубль».

Джоэл, по-прежнему его изучая: «Да не надо еще дубль. Все готово. Мы получили, что хотели. — Потом: — Если не хочешь попробовать что-нибудь другое».

Молчание.

Итан, задумчиво: «Ну, если делать еще дубль, можешь сделать это потише, как бы извиняясь...»

Парни, так держать!

Сфинкс без загадки (Джон Харкнесс)

Есть тонкая грань между оммажем и плагиатом. Оригинальность братьев Коэн лежит не в историях, которые основываются на множестве популярных источников, а в сугубой самоуверенности, которую они вносят в производство кино, в безжалостной черноте их юмора и иронических вывертах, которым они подвергают знакомые истории.

«Просто кровь» и «Перекресток Миллера» — нуар, чистый, но непростой; последний фильм так много взял из «Стеклянного ключа», что просто чудо, как это наследники Хэммета не подали в суд за плагиат. «Воспитывая Аризону» работает одновременно как комментарий к комедиям про младенцев середины восьмидесятых и как игровой римейк мультика о птичке Роудраннере. «Бартон Финк» принадлежит школе голливудских историй про писательские кошмары, одновременно являясь римейком «Жильца» и «Отвращения», — «Пальмовую ветвь» они получили в тот год, когда Полански был председателем жюри Каннского фестиваля, хотя когда вскоре после этого я брал интервью у Алана Паркера, просто члена жюри, он заверил меня, что решение было единодушным.

Последняя работа Коэнов, «Подручный Хадсакера», как проект предваряет «Просто кровь». Он был написан Коэнами и их наставником Сэмом Рэйми («Зловещие мертвецы», «Человек тьмы»), и со временем кто-то умудрился заставить гения банальности, Джоэла Сильвера, продюсера «Смертельных оружий» и «Хищников», выложить 40 миллионов долларов, чтобы финансировать это чудовищное слияние Фрэнка Капры и Престона Стерджеса. Вот что смешнее всего в «Подручном Хадсакера».

Расточительный Хадсакер (Чарльз Дёрнинг) выслушивает финансовый отчет аудитора и выбрасывается из окна 44-го этажа здания «Хадсакер индастриз» в тот момент, когда Норвилл Барнс (Тим Роббинс) прибывает, чтобы начать свою карьеру экспедитором. Выпускник бизнес-школы Манси, Барнс мечтает добраться до вершины «Хадсакер индастриз», каковому плану неосмотрительно способствуют махинации зловещего Сидни Дж. Массбергера (Пол Ньюмен). Барнс становится номинальным президентом компании и начинает работу над своим изобретением, которое он носит нарисованным на бережно хранимом, сильно потрепанном листе бумаги в ботинке. Фильм — свидетельство взлета, падения и возвращения Барнса, его крестного пути под бичами прессы (Дженнифер Джейсон Ли играет репортера с суровым языком и золотым сердцем), обвинения в подделке и божественного вмешательства.

От несчастливого имени до физической неуклюжести, Норвилл Барнс — герой Престона Стерджеса, запертый в истории Фрэнка Капры, и этой паре встречаться не стоило, особенно в мире, который словно создан Фрицем Лангом, — механистическая уродливость помещения экспедиции в контрасте с баухаусовской гигантоманией корпоративных офисов идеально соответствует пропасти между капиталом и трудом в «Метрополисе».

Разница между Капрой и Стерджесом в том, что Капра искренне верил в романтику чистого индивидуализма. Его персонажи — подлинно героические борцы против угнетающей мощи больших денег и большой политики. Его вера слепа к собственному мрачному подтексту, который предполагает, что ничем не ограниченный индивидуализм присущ капиталистическим монстрам так же, как героям, с той лишь разницей, что индивидуализм капиталиста полностью эгоистичен.

Стерджес, с другой стороны, романтический умник. Он верит в любовь, но только в ее наиболее диких и мучительных формах, например в одержимость Генри Фонды шулершей Барбары Стэнвик в «Леди Еве» или в мазохистское преследование Эдди Брэкеном Бетти Хаттон в «Чуде в Морган-Крик». Стерджес слишком влюблен в причудливые возможности английского языка, чтобы почитать простую честность Джимми Стюарта в «Мистер Смит едет в Вашингтон». Мир, создаваемый в его картинах, благотворен и безвреден. Его герои скорее борются с собственными ограничениями, чем со злобными силами тьмы, ополчившимися на героев Капры. В мире Капры героя Стерджеса сожрали бы заживо, вот почему замысел «Хадсакера» не работает. Во вселенной недостаточно иронии судьбы, чтобы спасти Норвилла Барнса от Сидни Массбергера, так что окончание фильма оказывается более невероятным, чем что угодно у Стерджеса или у Капры.

Коэны — совершенно другие. Считается, что их знаменитые пресс-конференции, состоящие из рассеянных замечаний и проборматывания афоризмов, являются напускными, но в реальности они работают на сокрытие того факта, что братья, по сути, ни во что не верят, — у них невероятные способности, но они — сфинксы без загадок. Есть подозрение, что пояснение Итана на пресс-конференции в Каннах после «Бартона Финка» о том, что их фильмы просто каркас, на который они могут вешать дешевые шутки, было вовсе не шуткой. В сердце их работы есть пустота, которую можно игнорировать, пока фильмы забавны, но которая обозначается с ужасающей ясностью, когда «забавность» иссякает.

Легко можно видеть, что именно пытаются сделать Коэны своей бескомпромиссной стилизацией и желанием свести актеров к характерным ролям, но суть не в этом. Режиссеры тридцатых и сороковых использовали стилизованную игру великих характерных актеров как характерологические аббревиатуры, подобно тому как драматурги Возрождения могли ссылаться на комедию дель арте, и все знали, что они имеют в виду. Но исполнители главных ролей не сводились к единственному трюку так, как Коэны съеживают Дженнифер Джейсон Ли до карикатуры на произношение Кэтрин Хепберн и одного высокомерного жеста. (Я считаю Дженнифер Джейсон Ли, возможно, самой талантливой актрисой в современном американском кино, но все, о чем я мог думать, смотря «Подручного Хадсакера», — это что у нее недостаточно идеальное произношение, чтобы быть достоверным пришельцем с планеты Кэтрин, и, как сказал Эддисон Девитт, она попросту была недостаточно высока, чтобы приветствовать Небеса оттопыренным средним пальцем, о чем ее все время просили Коэны.)

Пристрастие Коэнов к бескомпромиссной стилизации часто работает. В «Просто крови» и «Перекрестке Миллера» их сведение персонажей к фирменным жестам и фразам хорошо подходит герметически запечатанной вселенной нуара. Персонажи «Воспитывая Аризону» населяют тот же безразличный, жестокий мир, что и Уайл И. Койот[20], которого Николас Кейдж мог бы сыграть, не прибегая к маскараду. Бредовая поглощенность собой персонажей в «Бартоне Финке» проявляется в уникальном и четко разграниченном множестве странностей — совершенно уместно, что два наименее стилизованных игрока в фильме оказываются серийным убийцей (Джон Гудман) и его жертвой (Джуди Дэвис). «Бартона Финка» легко можно рассматривать как оперу, где каждому достается ария, но никому неохота петь дуэтом.

В «Подручном Хадсакера» Коэны пытаются слепить воедино два компонента, которые просто не смешиваются, — историю и персонажей тридцатых и обстановку пятидесятых. Стиль игры в американском кино сильно изменился между эпохой Гэри Купера и эпохой Джеймса Дина и Марлона Брандо, и трудно поверить, что их разделяла всего пара десятилетий. Стиль городского обывателя поменялся, стиль игры на втором плане поменялся, стиль диалогов поменялся. Внешняя уверенность звезд тридцатых уступила место мучительным внутренним страданиям губошлепов школы пятидесятых. Первое вливание нью-йоркских писателей: и Хехтов, и Перельманов и Паркеров, этих городских умников, — уступило серьезности Инджей и Уильямсов — самой тоске. Привычный говор комедий в пятидесятые — это гул, а не трескотня старых газетных комедий. К тому же в кинематографе тридцатых была интимность, которая часто исчезает к моменту, когда студии выбираются снимать на улицу и пытаются заполнить широкий экран. Можно понять, почему Коэны захотели говор тридцатых и обстановку пятидесятых (потому что изобретение Барнса неразрывно связано с последним периодом), но большие пустые декорации не способствуют энергичным диалогам — вот почему в «Лоуренсе Аравийском» так мало смешных моментов.

Больше того, стилизованная игра комедиантов тридцатых и сороковых происходит вокруг романтических главных ролей. Красота молодого Гэри Купера очеловечивается, когда его лучший друг — мрачный циник вроде Уолтера Бреннана. Даже в фильмах Стерджеса часто есть традиционный главный исполнитель, вокруг которого и с которым все происходит, — Джоэл Маккри в «Путешествиях Салливана», Генри Фонда в «Леди Еве». Даже в «Чуде в Морган-Крик» достославная деградация персонажа Эдди Брэкена вызывает у нас симпатию к нему — мы никогда не воспринимаем его, как Норвилла Барнса, каким-то эксцентричным книжником.

Отчасти причиной тому игра Роббинса, хотя мне не кажется, что самого Роббинса есть в чем винить, — кажется, самыми лучшими исполнителями в фильмах Коэнов часто оказываются те, кто отходит от жестких концепций самих братьев (например, Гудман в «Бартоне Финке»), и роббинсовское «хлопотание лицом», вероятно, напрашивалось. Нельзя винить актера, если его участие было ошибкой с самого начала. Герой предполагается симпатичным парнишкой, а приглашать Тима Роббинса на роль симпатичного или парнишки все равно что приглашать Рипа Торна на роль Ганди. Он возвышается надо всем остальным, и при всех прекрасных качествах Роббинса как актера, симпатичность не входит в их число. Сыграй он эту роль на раннем этапе карьеры, примерно в то время, когда снимался в «Эрике-викинге» или «Дарэмском быке», она могла бы сойти ему с рук, но, хотя Олтмен, возможно, дал ему две лучшие его роли — в «Игроке» и «Коротких историях», — он также обнаружил, что величайший талант Роббинса — влезать в шкуры людей-рептилий, к которым лучше всего подходит определение «хладнокровные ублюдки».

Капра не был невинным автором, но он был наивен, и нет ни одного свидетельства, что он когда-либо сомневался в той странной американской мечте, которую изображают его фильмы, или что его сколько-нибудь волновал мрачный подтекст его работы: то, как «простые люди» подвергаются манипуляции со стороны капиталистических СМИ или как их сносит волна уличных беспорядков и истерии по малейшему поводу; то, что его блестящие герои — поглощенные собой индивидуалисты, невосприимчивые к компромиссам, как и любой герой Айн Рэнд — например, архитектор-сверхиндивидуалист в «Источнике». Кажется только уместным, что Гэри Купер, игравший мелкотравчатых героев Капры, мистера Дидса и Джона Доу, позднее исполнил роль высокомерного монументалиста в экранизации Кингом Видором романа Рэнд.

Мы живем в эпоху, настолько осведомленную о манипуляциях СМИ и эффекте кино, что сегодня трудно сделать фильм без ярко выраженной иронии по поводу собственных приемов. Неокаприанские фильмы вроде «Героя» Стивена Фрирза или «Дейва» Ливана Рейтмана не могут убедить нас в реальности своих миров, поскольку авторы сами утратили способность верить в них. Зачем бы еще «Герой» так отчаянно и так безрезультатно пытался возродить Капру тридцатых — его нескончаемый монтаж наплывом взят прямо из «Познакомьтесь с Джоном Доу». Картины Капры до сих пор действуют благодаря своей выдающейся убедительности и могучей игре.

Великие фильмы Капры — «Познакомьтесь с Джоном Доу» и «Эта прекрасная жизнь» — работают, потому что это грезы, а не страшные сны. Сила Коэнов в стилизации, которая сокращает или вовсе исключает проявления человечности, и в висельном юморе, которого они не чураются никогда. Их хеппи-энды — иронические комментарии к жанрам, которые они подрывают, а их мир состоит из одних кошмаров.

В глазах двоится (Джон Нотон)

Со времен их залитого юшкой прорыва в 1984-м со стильным триллером «Просто кровь» на совести Джоэла и Итана Коэнов многие из особо отмеченных критикой фильмов, не говоря уже о самых липких до сетчатки, запоминающихся эпизодов десятилетия: Джон Гудман несется по горящему гостиничному коридору, перезаряжая дробовик в «Бартоне Финке», Альберт Финни расстреливает братка, который прошивает очередью свои пальцы ног под звуки «Дэнни-боя» в «Перекрестке Миллера», машина с визгом тормозит перед карапузом-заложником в комедии про похищение младенца «Воспитывая Аризону» и, из совсем недавнего, Тим Роббинс, ведущий беседу вверх ногами в воздухе с Чарльзом Дёрнингом, повышенным до ангельского чина после падения с 44-го этажа манхэттенского небоскреба, в их последнем фильме «Подручный Хадсакера». Так какой же новый проект заставил их покинуть родной Нью-Йорк и принести этим солнечным июльским утром в Западный Голливуд свое блистательное, ироничное воображение? О чем шедевр, братья?

— Реклама пива «Буд», — невозмутимо выдает Джоэл.

— Развели «Будвайзер», — подтверждает Итан.

Даже Рембрандту приходилось платить ренту, а у содружества Коэнов (формально Джоэл — режиссер, а Итан — продюсер, но в жизни демаркационные линии гораздо более размыты) никогда не было богатого покровителя. Вместо этого они обретались в угрюмой глубинке, где-то между независимым кино и студиями, финансируя свои низкобюджетные фильмы сперва через друзей и знакомых в родном Миннеаполисе, потом постепенно повышали затраты по мере сближения со студиями, но не раньше, чем убеждались, что художественный контроль остается за ними, настаивая — и получая — право окончательного монтажа своих фильмов. Во всяком случае, так было до «Подручного Хадсакера». Автономия осталась, но бюджет взлетел до 25 миллионов. И вместе с добычей явилась звезда, Пол Ньюмен, и Джоэл Сильвер, легендарный продюсер стрелялок, включая все «Смертельные оружия». Это было невероятное развитие событий, достаточно невероятное, чтобы стать материалом для одного из их собственных сценариев: два артиста-идеалиста едут работать на голливудское чудовище, которое пережевывает их и выплевывает художественно урезанный, но исключительно успешный фильм. Только вот вышло совсем не так, потому что жизнь не похожа на кино. Фильм потонул в Штатах, как кусок бетона, а Сильвер оказался редкой зайкой.

— У Джоэла репутация этакого голливудского пошляка, — заявляет другой Джоэл. — Продюсер больших зубодробительных боевиков. Но его интересы на самом деле простираются гораздо шире, чем предполагает пресса. Он был прекрасен. Презанятный он тип, отличный рассказчик и знает, что делает. Если ему интересно, мы еще с ним поработаем.

Но невозможно отрицать тот факт, что «Подручный Хадсакера» — комедийная сказка о крупном бизнесе и хулахупе — обернулся кассовым провалом. Это не только невозможно отрицать, но братья ни разу и не прикидывались, что это не так. В какой-то момент я предполагаю, что в Англии, где традиционно коэновские смешинки залетают в больше ртов, дела фильма могут пойти лучше. С наметанным висельным юмором Итан улыбается и отвечает:

— Хуже-то уж точно не пойдут.

Ленивые сочинители заголовков любят начинать материалы о Джоэле и Итане Коэнах надписью «Братья с другой планеты» — чудовищно обманчивое описание, ибо в них нет ничего «неотмирного». Суньтесь в любое моднявое кафе в Стоук-Ньюингтоне субботним утром, и вы увидите подобных им: головы погружены в «Уикэнд гардиан», одна рука тянется за капучино, другая рассеянно держит сигарету.

Похожие на парочку неувядающих аспирантов, они морщатся в ответ на предложение попозировать для фотосессии в такую рань в понедельник (скорее всего, в любое другое время было бы то же самое). Они неловко стоят, пока труженик объектива и затвора подвергает их испытаниям на крыше голливудского производственного отдела, где они сейчас базируются, сперва спиной к спине, потом попытка заставить их смотреть друг другу в глаза, — эта просьба вызывает у обоих безудержный хохот. Итан (очки, рыжеватая борода, розовая футболка, джинсы и кроссовки) объявляет: «Кажется, я не могу подойти к Джоэлу еще ближе. Может, он способен еще приблизиться, но я к нему приближаться уже не в силах». Джоэлу (очки, черная борода, хвостик, грязно-белая футболка, джинсовая куртка, черные джинсы, белые кеды) этот процесс кажется неописуемо нудным, и, когда фотограф вопрошает: «Так, значит, ребята, всегда вместе работаем?» — он трет глаза и вздыхает без энтузиазма: «А-ха-а...»

Четко понимая, что их не слишком динамичный подход к интервью может стать помехой в деле обеспечения четвертой власти материалом для лепки, Джоэл припоминает отличный момент в журналистике на тему Братьев-без-харизмы:

— Лучшее в жизни интервью мы дали чуваку из журнала «Дитейлз». Мы поговорили, а потом он ушел и, видимо, решил, что мы слишком скучные, так что он всю статью придумал сам.

— Должен сказать, — замечает Итан, — вышло гораздо лучше.

Эти парни не только, как верно заметил фотограф, работают вместе, они, похоже, думают вместе, смеются вместе, делают совместные паузы и с проворством, напоминающим соответствующий скетч в «Монти Пайтоне», договаривают фразы друг за друга. Глядящие сквозь одинаковые круглые очки, демонстрирующие единство мысли и цели под стать белокурым малюткам из «Мидвичских кукушек», острящие легко и ловко один с подачи другого, они — не братья с другой планеты.

Они — братья Коэн: восемь глаз, одно видение мира.

«Подручный Хадсакера» — проект бывалый. Это простая история, происшедшая в Нью-Йорке пятидесятых с незадачливым простаком Норвиллом Барнсом (Тим Роббинс), которого выдернули из экспедиторов при попустительстве исполнительного директора Сидни Дж. Массбергера и поставили руководить «Хадсакер индастриз» в попытке довести компанию до банкротства. Фильм лежал в виде полуфабриката практически всю кинокарьеру братьев или, по ощущениям, всю их сознательную жизнь.

— Есть такие проекты, которые ни задушишь, ни убьешь, — вздыхает Джоэл, расставляя для интервью необходимые пепельницы и кофе. — И это один из них. «Просто кровь» был из таких: он существовал целую вечность, понадобилась вечность, чтобы его закончить, еще одна вечность, чтобы найти прокатчика, и мы еще год о нем говорили после окончания! И этот — такой.

— Сразу после «Просто крови» мы на самом деле были в Лос-Анджелесе, пытались его продать. Мы жили вместе с Сэмом Рэйми, он наш старый друг, и тогда-то мы начали его писать, все втроем, но мы вроде как отложили, когда стало ясно, что фильм влетит в копеечку.

Рэйми, режиссер чрезвычайно успешной трилогии «Зловещие мертвецы», может показаться странным компаньоном для Коэнов, но их отношения простираются далеко в прошлое, учитывая, что Джоэл работал помощником монтажера на первых «Зловещих мертвецах», а Рэйми поучаствовал в сценарии «Подручного Хадсакера» (а до возникновения «Просто крови» трио поработало над снятой Рэйми «Волной преступности», проект, от которого сейчас Коэны открещиваются). Подобно Фрэнсис Макдорманд, звезде «Просто крови» и жене Джоэла, он — член семьи.

Хотя перинатальный период фильма затянулся, художественное решение достигло наших дней непоколебленным. В интервью 1985 года братья говорили о грядущей картине, действие которой «происходит в конце пятидесятых в небоскребе и касается крупного бизнеса. Персонажи быстро говорят и стильно одеваются». По большому счету так все и осталось. Я делаю предположение, что это их наименее двусмысленный фильм со времен «Просто крови».

— Да, так и есть, — в унисон подхватывают они. Шапки быстро сменяющихся газет полны этим:

«Братья Коэны — однозначный киношок». Их плотно написанные, точно выстроенные картины всегда привлекали высоколобых последователей, а труженики периодики сочиняли многокилометровые разборы сокровенных нюансов их картин. Но сами они утверждают, будто киноманское препарирование может свести на нет удовольствие от просмотра.

— В случае с этим фильмом, — рассуждает Итан, — много писалось о том, что он был типа данью уважения всяким старым картинам, эксцентрическим комедиям тридцатых и сороковых [самыми упоминаемыми являются «Административная власть» по сценарию Эрнеста Лемана и объединение работ Фрэнка Капры и Престона Стерджеса]. И типа если вы незнакомы со всем этим, вы фиг поймете наш фильм, а это точно не так. Он как бы использует условности этих лент, но не то чтобы это была какая-нибудь китайская грамота.

Джоэл подхватывает нить:

— В некоторых наших картинах, там, где в фильме предполагается неясность, часто бывает так, что критик не может оставить эту неясность в покое. И потом зрители чувствуют, что они что-то пропустили, чего-то не поняли, и им приходится анализировать что-то ради конкретного ответа, хотя на самом деле фильм задуман так, что можно просто смотреть его и получать удовольствие. Трудная у этих журналистов работа, — продолжает он с издевкой. — Они могли бы сказать: «Это смешной фильм, я над ним посмеялся» — и успокоиться, но им надо написать определенное число слов, так что они пускаются во все тяжкие, чтобы оправдать это число.

И правда, от летящей шляпы Габриэля Бирна в «Перекрестке Миллера» до содержимого коробки Джона Гудмана в «Бартоне Финке» символику братьев исследовали под микроскопом.

— Было несколько довольно странных теорий касательно того, о чем на самом деле «Бартон Финк», — говорит Итан. — Особенно у французов...

— Что и следовало ожидать, — посмеивается Джоэл.

Тем не менее было бы неправильно свалить все на наших читающих «Кайе дю синема» дружков по ту сторону Ла-Манша, поскольку Коэны и сами любят поговорить о кино и не боятся забредать в такие заумные области дискурса, которые, на взгляд кое-кого, исполнены претенциозности, подобно их собственным произведениям. Впрочем, делают это они так вкусно, что винить их невозможно. В конце концов, они свои фильмы любят. Послушайте, к примеру, их рассказ о том, как они набрели на идею хулахупа. (Когда Норвилл Барнс приходит к власти в «Хадсакере», его единственная идея — хулахуп, который он невнятно толкает при помощи фразы «Ну, это... для детей». Разумеется, эта идея и оказывается его спасением.)

— Надо было придумать что-то, что этот парень должен был изобрести и что на первый взгляд было бы нелепо, — поясняет Джоэл. — Что-то, что показалось бы, по всем разумным критериям, обреченным на неудачу, но чтобы, с другой стороны, зрители уже знали, что это станет невероятно успешным.

— Весь сценарий вроде как сворачивается в кольцо, — импровизирует Итан. — Вообще мотив круга был встроен в конструкцию фильма, так что это показалось тем более подходящим.

— Отсюда, собственно, вырос элемент декора, который задает ритм фильму, — продолжает Джоэл, вторя мысли младшего брата, — напряжение между вертикальными линиями и кругами; там есть всякие высокие здания, и есть эти круги повсюду, которые отражаются в сюжете... в самой структуре фильма. Он начинается с конца и бежит по кругу к началу, через длинный обратный кадр. Хулахуп нам идеально подошел.

Большинство к этому моменту уже предупредили бы Полицейский Отдел Претенциозности, но братья так обезоруживающе интеллигентны и все же так прямолинейны, когда говорят о структуре. Послушаем дальше. Итан:

— Если толком разобраться, это очень простая история с довольно банальной моралью. В этом смысле она сконструирована довольно анально, поскольку выстроена вокруг принципов дизайна. В большей степени фильм именно об этом.

Да, но смешно ли это? Коэны могут говорить о структуре, пока с возвышенности не донесется посвист речного членистоногого, и неудивительно, что им пришлось, подобно паре пародийных рестлеров, в муках принять клеймо «постмодернизм». Ни шагу назад, ни шагу вперед, не Джоэл, так Итан тебя приберет[21]. Так постмодернисты ли они?

— Хоть когда-нибудь это дело пробовали?

— Ну, я не очень-то, — темнит Итан. — Если честно, я не совсем понимаю, как это — постмодернизм.

Возможно, это значит просто знать и постоянно использовать иронию и дистанцию.

— А, это... это определенно правда, это характерно для всех наших фильмов, повествовательный тон и голоса вроде как отступают от историй. С таким обвинением я бы согласился.

Другие обвинения, чаще всего выдвигаемые против Коэнов, состоят в том, что у них нет сердца и они смотрят на персонажей свысока. Норвилл Барнс, недоумок в центре «Подручного Хадсакера», представляется обвинением в качестве вещдока № 1.

— Мы очень тепло относимся к персонажам, — решительно заявляет Джоэл. — Даже к слабоумным! В слабоумии много комизма, и в насилии может быть комизм, но это не обязательно значит, что ты смотришь свысока.

Приняли близко к сердцу, очевидно.

— Людям бывает очень неуютно, когда главный герой фильма не является симпатичным по голливудским меркам, — жалуется Итан, — и особенно раздражает в этом деле, что якобы истории можно рассказывать только о симпатягах, а это идея абсурдная. Хотя это может иметь весьма реальные кассовые последствия, и вот это не обязательно абсурдно [смеется], но со всех остальных точек зрения это дебильная идея.

— Персонажи некоторых наших фильмов намеренно несимпатичны, — вступает Джоэл. — Персонаж Габриэля Бирна не должен быть симпатичным. Бартон не должен быть симпатичным. Я недавно читал что-то о роли Алека Гиннеса в «Мосте через реку Квай», и он спрашивал Дэвида Лина о том, каким персонажем он должен быть, и Лин сказал: «Ну, положа руку на сердце, если б ты был с ним на званом обеде, парень показался бы тебе чертовым занудой». И Гиннес очень сопротивлялся этой идее, сыграть его как зануду. Но в контексте фильма он совсем не нудный.

Раздраженно вздыхая, он заключает:

— Сам факт, что ты так обращаешься с главным героем, сбивает людей с толку, и в какой-то мере они считают высокомерным, что мы придаем этим персонажам такие неприглядные черты. Во многих отношениях Бартон — засранец, но мы вовсе не против, если зритель как-то по-человечески его поймет.

Возможно, дело в чрезмерно расчетливом подходе к производству, который они воплощают, но, хотя они всегда были героями арт-хауса, настоящий кассовый хит у Коэнов еще впереди. «Подручный Хадсакера», несмотря на более крупный бюджет, продолжил старую тенденцию. Но они не расточительны, и Джоэл решительно встает на защиту их финансовой репутации:

— «Просто кровь» заработал деньги, «Воспитывая Аризону» вообще заработал очень много, потому что его сделали за пять миллионов долларов, а собрал он только в Штатах около двадцати пяти. «Перекресток Миллера» не был прибыльным, но производство стоило только одиннадцать миллионов, а «Бартон Финк», хотя не собрал денег дома, хорошо пошел за рубежом. Не сказать чтобы это был блестящий кассовый успех, но и не то чтобы на каждом нашем фильме мы потеряли деньги.

В конечном счете кассовые блокбастеры не являются вотчиной братьев Коэн. Если что-нибудь подобное случится, они, конечно, будут рады, но пока они, кажется, довольны продолжать делать свои «нешибкобюджетные» фильмы, и на очереди, скорее всего, «что-то вроде современной криминальной истории. По реальным событиям. Происходит в Миннесоте».

Хотя они счастливы говорить и об успехе, и о неудаче, и о том, что повлияло на «Подручного Хадсакера» («архитектура Альберта Шпеера, дизайн и размах Терри Гиллиама»), главное для их отношений сформулировал их бывший оператор, режиссер «Семейки Аддамс» Барри Зонненфельд: «В конце концов, единственный, кому важно угодить для Джоэла, — это Итан, и наоборот».

— По большому счету это правда, — согласен Итан. — Мы не обязательно думаем об этом именно так, но мне кажется, что, в конце концов, мы радуем самих себя. Нам просто повезло в смысле того, насколько наши проекты нам подчиняются. Мне кажется, что на самом-то деле любой и каждый хотел бы работать именно так.