Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс

Бартон Финк («Variety»)

Много долгих месяцев Голливуд не преподносил нам таких эксцентричных полотен о делах студийных, как «Бартон Финк». Совершенная во всяком художественном отношении, герметическая история Джоэла и Итана Коэнов о краткой подработке «гениального» драматурга студийным сценаристом по контракту — филигранная работа, которую можно читать несколькими способами.

Реакция критиков, как и на предыдущие фильмы Коэнов, ожидается бурная, но, судя по всему, только знатоки проявят коммерческий интерес к живущему по своим законам миру и сокровенным смыслам лауреатов «Золотой пальмовой ветви» 1991 года.

Этот новый фильм понравится фанатам по крайней мере так же, как их предыдущий, «Перекресток Миллера», и по тем же причинам: необычно цветистый исторический язык в устах превосходных актеров, сцены, ведущие в странные, неожиданные места, и безупречное мастерство.

За исключением «Воспитывая Аризону», однако, коэновские фильмы оказались трудны для понимания широкой публики, и в этот раз, похоже, все останется по-прежнему. Б`ольшая часть действия разворачивается в унылом отеле, где писатель изо всех сил пытается писать.

Под давлением этих суровых ограничений в своем захватывающе сюрреалистическом размышлении о «жизни ума» братья создают несколько изумительных сцен, но надежного ключа к своему секретному царству не предоставляют.

Заглавный персонаж сыгран Джоном Туртурро со скрипучим нарастанием чувства ужаса: драматург из Нью-Йорка, серьезный, как та могила. Он имеет громкий успех на Бродвее в 1941-м, со своим дотошным анализом жизни рабочего класса. Финку удается зачитать стандартную антиголливудскую речь, прежде чем капитулировать перед выгодным предложением студии, но он уверяет себя, что останется верен идеалам.

Однако, прежде чем он успевает сказать «пролетариат», его назначают на очередной борцовский фильм с Уоллесом Бири и велят что-нибудь притащить к концу недели. Будучи обласкан шефом студии Джеком Липником (Майкл Лернер), писатель заселяется в огромный, слегка потрепанный и странно недонаселенный отель. С писателем корешится огромный такой товарищ, холостяк из соседнего номера Чарли Мидоуз (Джон Гудман), страховой агент и талантливый трепач.

Финк работает у себя в комнате и страдает от жестокого творческого кризиса; когда сцены книжника, глазеющего на пустой лист, сменяются такими чудными раздражителями, как отклеивающиеся обои или зудящий по углам комар, является призрак Кафки.

Чуть больше часа после начала картины — и происходит один из тех поразительных экранных инцидентов (вроде убийства Дженет Ли в «Психозе»), который бросает фильм в совершенно неожиданном направлении. Случается шокирующее убийство, в комнате Финка появляется загадочная коробка, открывается зловещая истинная сущность некоего персонажа, потом еще три убийства, очень странный пожар в гостинице и унижение писателя после того, как, по его мнению, он наконец произвел прекрасный сценарий. Концовка столь же восхитительна, сколь загадочна.

Сцена за сценой заполняются свирепой мощью и юмором. Встреча Финка с боссом студии представляет впечатляющую картину доминирования и унижения. Лернер, играющий мейероподобного царя царей, — это сенсация.

Но в основном действие крутится вокруг Финка и его дружелюбного соседа Чарли, который философствует о жизни, демонстрирует ему борцовские приемчики и неизменно прерывает писателя ровно в тот момент, когда Финк вот-вот разродится.

С некоторой достоверностью можно утверждать, что персонаж Мидоуза в действительности не существует, что он всего лишь воплощение запущенного творческого кризиса. Он тоже играет настоящего работягу, которого Финк идеализирует и о котором пытается писать, но которого, в сущности, совершенно не знает.

У толстяка тысяча правдивых историй, которые он жаждет поведать, но писатель едва слушает. Финк кажется отстраненным и неуживчивым, переоценивающим свои труды, а в социальном плане безнадежным. Туртурро наделяет этого книжного червя убедительной тревожностью, потливостью, отчаянием и замкнутостью.

Гудман превосходен в роли простецкого соседа; его язык проворачивает целые страницы чудесного текста. Джуди Дэвис изящно создает портрет женщины, умеющей поладить с трудными писателями, а Джон Махони оказывается почти точным двойником Уильяма Фолкнера голливудского периода.

Роджер Дикинс заменил за камерой Барри Зонненфельда и создал для Коэнов много блистательных образов. Землистые декорации художника-постановщика Денниса Гасснера, монтаж Родерика Джейнса, костюмы Ричарда Хорнунга и музыка Картера Бёрвелла — все это вносит убедительный вклад в воссоздание Голливуда, каким он мог бы быть изображен не в классическом романе, а в сюрреалистическом рассказе.

Бартон Финк (Стив Дженкинс)

1941-й. Вслед за успешной премьерой на Бродвее «Пустых разоренных хоров», своей пьесы о торговцах рыбой, юный Бартон Финк переезжает в Голливуд, чтобы работать на «Капито пикчерз». Поселившись в обшарпанной и жутковатой гостинице «Эрл», Бартон встречается с боссом студии Джеком Липником, который предлагает ему написать сценарий для второсортной борцовской картины с Уоллесом Бири. Пытаясь работать в гостиничном номере, Бартон тревожится из-за странных шумов, но получает дружескую поддержку от их источника, своего соседа Чарли Мидоуза, страхового агента. Чтобы помочь преодолеть творческий кризис, продюсер Бен Гизлер советует Бартону поговорить с Биллом Мейхью, известным романистом, у которого тоже контракт со студией, как, впрочем, и серьезные проблемы с алкоголем.

Бартон увлекается Одри, секретаршей Мейхью, но она говорит ему, что они с Мейхью влюблены друг в друга. Жалуясь на ушную инфекцию, Чарли снова приходит к Бартону и демонстрирует свое борцовское мастерство. Позднее он говорит Бартону, что поспорил с доктором насчет своего уха и собирается на несколько дней в Нью-Йорк. Бартон спорит с Мейхью, когда последний спьяну ударяет Одри, и впоследствии обращается к ней за помощью со сценарием. Она приходит к нему в гостиницу и открывает, что пишет работы Мейхью.

Они занимаются любовью, но потом Бартон, проснувшись, обнаруживает рядом с собой труп Одри. Чарли предлагает помочь истерическому Бартону и избавляется от тела. Позднее он говорит Бартону, что уезжает, и оставляет Бартону коробку, которая, говорит он, содержит всю его жизнь. Потом к Бартону приходят два детектива и сообщают, что Чарли на самом деле убийца-психопат Карл Мандт по кличке Маньяк, в число жертв которого входит ушной доктор.

Наконец Бартон завершает свой сценарий и идет на танцы, чтобы это отметить. Когда он возвращается в номер, два детектива расспрашивают его о Чарли, а тот возвращается, поджигает гостиницу и убивает детективов. Чарли в ярости, потому что Бартон никогда не слушал его, но оставляет ему жизнь. Бартон покидает гостиницу и идет на встречу с Липником, который говорит, что сценарий ему не понравился, но он оставит контракт в силе. Все еще с коробкой Чарли в руках, Бартон отправляется на пляж и наблюдает за девушкой, глядящей на море...

Тот факт, что «Бартон Финк» имел такой оглушительный успех на прошлогоднем Каннском кинофестивале, но провалился в американском прокате, должен, пожалуй, как-то быть связан с положением протагониста — писателя, чей триумф на «солидных» нью-йоркских подмостках сочетается с оглушительно неудачной попыткой соответствовать стереотипным запросам голливудской студии. Правда, в качестве способа проникнуть в задачи и методы фильма эта связь оказывается столь же бесполезной, сколь и очевидной. Несмотря на обстановку, «Бартон Финк» на самом деле не слишком озабочен сложившимся образом Голливуда или тем типом культуры, который он представляет.

Персонажи вроде Липника, шефа студии, и Мейхью, пьющего фолкнероподобного писателя, — простые (и в случае с Липником очень смешные) стереотипы, служащие очевидными искаженными проекциями предрассудков Бартона об искусстве и его общественной функции («Я пытаюсь это различать», — высокопарно выражается он). Проблему Бартона можно свести к другому, к тому, что он не слушает: последнее обвинение, сделанное психопатом Чарли, чьи попытки рассказать Бартону правду о «простом человеке» заглушаются бреднями писателя о важности театра. Но сама картина скорее развивается от этого заключения, чем к нему. И ее ключевое место, и ее точка фокусировки — не Голливуд, а гостиница «Эрл».

Именно поэтому бартоновские мучения с борцовским сценарием теснит и превращает в абстракцию саундтрек фильма, в котором каждый шорох, усиленный, отраженный и искаженный, становится ироническим символом писательского тормоза, а «обессиленные» слова заменяются звуками. Связь между гостиничной обстановкой и писательскими проблемами напоминает «Сияние», впечатление усиливается за счет повторяющихся перемещений камеры по коридорам. Но общая атмосфера больше похожа на замкнутый мир «Головы-ластика», особенно когда мы видим подробности вроде обоев, которые отклеиваются, потому что клейстер плавится. Также Коэны разделяют с Линчем способность найти гениальные звуковые и тактильные способы, чтобы подсказать: мир сошел с ума. Но в то время как «Дикие сердцем» угрожали дать этому мастерству полную волю (чувство утомительной неумеренности ради нее самой), «Бартон Финк» обретает трагическую ноту, заставив своего главного героя принять убийство и безумие с доподлинным отчаянием.

«Просто кровь» и «Перекресток Миллера» были, по сути, экранизациями, хотя и не основанными на определенных произведениях соответственно Джеймса М. Кейна и Дэшила Хэммета. В этом смысле «Бартон Финк» завершает своего рода трилогию. Изображая отчужденного героя, запертого в затрапезной гостинице и запутавшегося в необъяснимом убийстве, фильм ухватывает суть еще одного детективщика тридцатых, Корнелла Вулрича. Хотя Вулрич был обязан «оправдывать» свои кошмарные сценарии неправдоподобными объяснениями, а Коэны вместо этого решили провести своего главного персонажа через апокалипсис (изумительная картина Чарли в горящем гостиничном коридоре) во что-то вроде двойного чистилища.

В конце концов «Бартон Финк» разрешается, хоть и не разрешает детали сюжета, сценой с Бартоном, сидящим на пляже с загадочной коробкой Чарли, глазея на девушку, любующуюся морем, — картинка, которую мы видели раньше на стене его номера. Перед этим Липник говорит ему, что сценарий говно, ничто из написанного не пойдет в производство и что, пока он не повзрослеет, его будет сковывать контракт. Так что Бартон остается запертым в пространстве, где слово и изображение никогда не сойдутся. Впрочем, прибегнув к Вулричу и вспомнив, что действие фильма происходит в 1941-м, можно предположить, что переживания Бартона со временем всплывут призраками в фильмах-нуар.

Скала на пляже (Мишель Симан и Юбер Ниогрэ)

«Бартон Финк» рассказывает о творческом кризисе сценариста. Что заставило вас написать сценарий?

ДЖОЭЛ КОЭН: Это случилось, когда мы наполовину написали «Перекресток Миллера». Не то чтобы мы сами были прямо в кризисе, но наш ритм замедлился, и мы хотели немного отойти в сторону. Чтобы выбраться из трудностей, которые были у нас с той историей, мы начали думать о другой. Это и был «Бартон Финк», у которого две отправные точки. Во-первых, мы хотели снова поработать с Джоном Туртурро, которого хорошо знали, и придумать персонажа, которого он мог бы сыграть. А еще идея огромной заброшенной старой гостиницы, которая даже предваряла наше решение поместить историю в Голливуде.

ИТАН КОЭН: Мы очень быстро написали сценарий, за три недели, прежде чем вернуться к «Перекрестку Миллера» и закончить его. Это одна из причин, по которым два фильма выходят один за другим. Когда мы закончили снимать «Перекресток Миллера», у нас уже был готовый сценарий.

Вы поместили действие в 1941-й, это ключевой момент для писателей в Голливуде, почему? Фицджеральд и Натанаэл Уэст умерли, Престон Стерджес и Джон Хьюстон, два популярных сценариста, подались в режиссеры...

ДЖОЭЛ: Мы об этом не думали. С другой стороны, нам понравилась идея, что мир за пределами гостиницы был на грани апокалипсиса, поскольку для Америки 1941-й был началом Второй мировой. Это казалось подходящим для истории. Другая причина, которая на деле не воплотилась в фильме, — то, что мы думали о гостинице, в которой живут только старики, фрики и лица с физическими недостатками, потому что все остальные на фронте. Сценарий развивался, эта идея отодвигалась, но вначале это подсказало нам выбрать тот период.

ИТАН: Другой причиной был главный персонаж: серьезный драматург, честный, политически ангажированный и довольно наивный. Казалось естественным, что он из «Груп-тиэтр»[15].

ДЖОЭЛ: В биографии персонажа есть что-то общее с писателями вроде Клиффорда Одетса, хотя на этом сходство заканчивается. Оба писали пьесы того же рода, с пролетарскими героями, но их личности очень различны. Одетс был гораздо больше открыт внешнему миру, очень компанейский парень даже для Голливуда, что в случае с Бартоном Финком совсем не так! Одетс-человек также сильно отличался от Одетса-писателя: он был более многогранен, чем его произведения. В нем было много страсти.

Вы читали дневники Одетса, которые он вел в 40-х?

ИТАН: Джон Туртурро их читал. Есть расстояние, которое отделяет Одетса от Бартона Финка.

ДЖОЭЛ: Туртурро также интересовался стилем игры «Груп-тиэтр». В начале фильма голос, который слышно за кадром, принадлежит Туртурро, а в конце, когда он печатает отрезок сценария на машинке, он напоминает Одетса.

Персонаж по имени У. П. Мейхью прямо вдохновлен Фолкнером.

ИТАН: Да, писатель-алкоголик с Юга. Очевидно, что мы выбрали Джона Махони на эту роль из-за его сходства с Фолкнером, но, кроме этого, мы просто хотели с ним поработать. Но опять же это отправная точка, и параллели только внешние. Мейхью сильно отличается от Фолкнера, его опыт работы в Голливуде был совершенно другим.

ДЖОЭЛ: Очевидно, Фолкнер, как и Мейхью, презирал Голливуд, но алкоголизм не парализовал его, и он продолжал плодотворно работать.

Персонаж Джек Липник, продюсер, навеян Луисом Б. Мейером?

ДЖОЭЛ: Майкл Лернер немного его напоминает, но Липник скорее собирательный персонаж. Случай с формой, например, взят из жизни Джека Уорнера, который записался в армию и попросил своих костюмеров придумать ему форму. У Липника также есть вульгарные черты Гарри Кона.

ИТАН: Ирония в том, что эта полковничья форма — один из самых сюрреалистических элементов в фильме — в то же время одна из немногих деталей, взятых прямо из голливудских преданий!

Одно из величайших качеств ваших фильмов, и «Бартона Финка» в особенности, — совершенно непредсказуемые повороты. Как вы сочиняете свои сценарии?

ДЖОЭЛ: В этом случае мы представляли течение фильма с самого начала. Структура была еще свободнее обычного, и мы понимали, что где-то ближе к середине повествование должно сменить курс. Мы хотели, чтобы начало фильма имело определенный ритм и чтобы зрители участвовали в некоем путешествии. А момент, когда Бартон просыпается и обнаруживает рядом труп, мы хотели сделать сюрпризом, который не конфликтует с тем, что было раньше.

ИТАН: Мы понимали, что разделительная линия очень тонкая. Нам нужно было поразить зрителя, но не отдалить его от фильма. Из-за того, как подается гостиница, прибытие Бартона в Голливуд не кажется полностью «нормальным». Но очевидно, что этот фильм меньше связан принятым представлением о кинематографических жанрах, чем, скажем, «Перекресток Миллера», который принадлежит к традиции гангстерского кино.

На какой стадии вы придумали картинку с женщиной на пляже, предвещающую последнюю сцену?

ДЖОЭЛ: Картинка возникла, как только мы задались вопросом, что будет в том номере. Мы хотели, чтобы он был очень скудно отделан, чтобы стены были голыми, вид из окна — только таким. На самом деле мы хотели, чтобы единственным каналом во внешний мир была эта картинка. Нам казалось важным создать чувство изоляции. Нужно было с самого начала создать состояние дезориентации у главного персонажа.

ИТАН: Картинка с пляжем должна была порождать чувство комфорта. Не знаю, почему мы ухватились именно за нее, но она помогла создать еще большую подавленность в самой комнате.

В сцене, где Бартон давит комара, фильм переходит от бытовой комедии к фантастике.

ДЖОЭЛ: Некоторые люди высказывают мнение, что вся вторая часть фильма всего лишь кошмар. Определенно в наши планы не входило сделать ее в буквальном смысле дурным сном, но это правда, что мы стремились к иррациональному. Мы хотели, чтобы настроение фильма отражало психологическое состояние героя.

ИТАН: Мы хотели, чтобы зритель разделил внутреннюю жизнь Бартона Финка и его точку зрения. Но нет нужды идти дальше. Было бы глупо, если бы в конце он проснулся в более широкой реальности, чем реальность фильма. В том смысле, что разговоры о «реальности» придуманного персонажа всегда искусственны, мы не хотели, чтобы люди думали, что он «реальнее» истории.

ДЖОЭЛ: Есть еще один элемент, который включается в игру в этой сцене. Вы не знаете, кто убил Одри Тейлор. Мы не хотели исключать возможность, что это был он, хотя он постоянно заявляет о своей невиновности. Это одно из классических соглашений детективного кино — как можно дольше подкидывать зрителю ложные следы. То есть все-таки мы хотели сохранить неопределенность до самого конца. Но предполагается, что преступление совершил Чарли из соседнего номера.

С этой точки зрения выбор Джона Гудмана на роль Чарли Мидоуза принципиален, если учесть, что обычно он играет «славных парней». По этой причине зритель за него с первой минуты.

ИТАН: Роль была написана для этого актера, и мы, очевидно, сознавали этот теплый, приветливый имидж, с которым зрителю удобно. Мы использовали эти ожидания, чтобы в конце концов обмануть их. И все же с момента, когда он представляется, в нем есть что-то угрожающее, настораживающее.

Тот факт, что Бартон Финк воспринимает пролетариат как тему своих пьес, также побуждает его по-дружески вести себя с Мидоузом, иначе он покажется полным буржуазных предрассудков.

ДЖОЭЛ: Отчасти это правда, но Чарли также завоевывает симпатию просто из-за своего дружелюбного поведения в самом начале.

ИТАН: Чарли в равной мере осознает, какую роль уготовил ему Бартон Финк, неким извращенным образом.

На момент съемок фильма вы не знали, что будете участвовать в конкурсной программе в Каннах, и тем более не подозревали, что Роман Полански будет председателем жюри. Довольно иронично, что ему пришлось судить фильм, где «Жилец» из «Тупика» сталкивается с «Отвращением».

ДЖОЭЛ: Очевидно, что на нас повлияли его фильмы, но в данный момент совесть не позволяет нам говорить об этом, а то будет выглядеть, будто мы лижем ему жопу. Три картины, которые вы упомянули, конечно, на нас повлияли. «Бартон Финк» не принадлежит к какому-то жанру, но если у него есть родословная, очевидно, что она начинается с Полански.

Еще в голову приходит «Сияние», а также мир Кафки и черный юмор еврейской культуры Центральной Европы.

ДЖОЭЛ: Это так, разве что «Сияние» скорее принадлежит к международному жанру фильмов ужасов. Несколько критиков также упомянули Кафку, и это меня удивляет, потому что, честно говоря, я не читал его со времен университета, когда я проглотил «Превращение». Некоторые из них намекали на «Замок» и «В исправительной колонии», но я их никогда не читал.

ИТАН: Когда столько журналистов хочет, чтобы мы оказались вдохновлены «Замком», поневоле проникаешься желанием наконец открыть эту книжку.

Как вы делите между собой работу над сценарием?

ИТАН: Все очень просто и очень неформально. Мы вместе подробно обсуждаем каждую сцену и никогда не назначаем написание такой-то сцены кому-то из нас. Но в конечном счете печатаю я. Как мы уже сказали, «Бартон Финк» был написан необычайно быстро, а на «Перекресток Миллера» ушло гораздо больше времени, почти девять месяцев.

ДЖОЭЛ: Обычно мы тратим четыре месяца на первый черновик, который затем показываем друзьям, прежде чем посвятить еще два месяца доводке.

Как вы написали «Бартона Финка» так стремительно?

ИТАН: Может, это благодаря чувству облегчения после трудностей «Перекрестка Миллера». В любом случае это было очень легко.

ДЖОЭЛ: Странно, но некоторые фильмы возникают в голове почти сформированными. Сразу маячит то, что предстанет глазу. Возможно, не зная в точности концовки, ты уже предвосхищаешь правильную итоговую эмоцию. А иные сюжеты похожи на медленные путешествия, когда сам не ведаешь, куда стремишься.

С этим фильмом мы практически знали, в каком состоянии Бартон Финк будет в конце. Точно так же с самого начала мы написали конечную тираду Чарли, где он объясняется и говорит, что Бартон только турист в городе. Гораздо легче, когда заранее знаешь, куда ты ведешь своих персонажей.

ИТАН: У нас было впечатление, что мы очень хорошо их знаем, возможно, потому, что мы очень близки с обоими актерами, и поэтому писать их роли было очень легко.

«Перекресток Миллера» к тому же фильм, в котором пересекается много персонажей, мест и разных сюжетов.

ДЖОЭЛ: Это правда, «Бартон Финк» гораздо более ограничен. История «Перекрестка Миллера» так сложна, что мы все время терялись, пока ее писали.

ИТАН: «Бартон Финк» скорее развитие идеи, а не повествовательные хитросплетения, которые составили «Перекресток Миллера».

Откуда взялось это имя?

ДЖОЭЛ: Мы нашли его в начале работы над сценарием, но мы не знаем, откуда оно. Казалось, оно появилось просто так, по случаю.

В фильме много юмора — начиная с обоев, отклеивающихся от стен, до двух полицейских. Здесь больше двойственности драма-комедия, чем в ваших предыдущих фильмах.

ДЖОЭЛ: Верно. Фильм, в сущности, не комедия и не драма. «Перекресток Миллера» больше тяготел к драме, а «Воспитывая Аризону» — к комедии.

ИТАН: Похоже, мы не можем написать фильм без «комического мусора».

ДЖОЭЛ: Странно, потому что поначалу я представлял себе «Перекресток Миллера» скорее комедией, а «Бартон Финк» казался мне юмором чернейшего толка.

Роль Джона Полито похожа на роль в «Перекрестке Миллера». В обоих случаях его унижают.

ИТАН: Ну, только в «Бартоне Финке» его нагибают уже двадцать лет. Он, в конце концов, привычный.

Первое изображение Голливуда, которое мы видим, необычно для таких фильмов: скала на пляже.

ИТАН: Забавно, что вы это упоминаете, ведь мы сняли другие планы, чтобы создать более традиционный переход, но решили их не использовать. Все, что нам понадобилось, — это скала на пляже, которая также сопровождает концовку.

Это вторая ваша работа с художником-постановщиком Деннисом Гасснером.

ДЖОЭЛ: Мы не меньше трех недель снимали в этой гостинице, там происходит половина всего. Нам нужны были стиль ар-деко и развалюха, знававшая лучшие деньки. Гостиницу надо было органично связать с фильмом — она должна была служить проекцией персонажа, которого играл Джон Гудман. Пот скользит по его лицу, как обои скользят по стенам. В конце, когда Гудман говорит, что он пленник собственного состояния психики, что это похоже на ад, гостиница как раз приобретает этот инфернальный вид.

ИТАН: Мы использовали много зеленого и желтого, чтобы внушить чувство разложения.

ДЖОЭЛ: Итан всегда описывал отель как корабль-призрак, отданный волнам, где вы никогда не видите других пассажиров — только свидетельства их присутствия. Единственной подсказкой будут ботинки в коридоре. Можно представить его заселенным коммивояжерами-неудачниками, с их несчастной половой жизнью, одиноко плачущими в своих номерах.

Вы смотрите на Голливуд пятидесятилетней давности, но некоторым образом сталкиваетесь с теми же проблемами. Художники до сих пор встречают филистимлян вроде Джека Липника?

ДЖОЭЛ: Весьма вероятно. Но «Бартон Финк» на самом деле очень далек от нашего собственного опыта. Наша профессиональная жизнь в Голливуде была особенно легкой, что, я уверен, очень необычно и очень нечестно. Это никоим образом не личный комментарий. Мы сами финансировали наш первый фильм, «Просто кровь», а три последующих были спродюсированы вашингтонской компанией «Серкл филмз». Каждый раз мы предоставляли им сценарий, который им нравился, и договаривались о бюджете. У нас в столе нет отклоненных сценариев. Есть, конечно, проекты, над которыми мы начинали работать, но недописывали по той или иной причине, потому что были художественные проблемы, которые мы не смогли разрешить, или потому что стоимость производства оказывалась нереальной.

А есть незаконченный проект, который был вам особенно дорог?

ДЖОЭЛ: Нет, потому что в конце концов оказываешься захвачен другим фильмом, который тебя соблазняет и становится твоей основной заботой. Мы все еще хотели бы реализовать написанную нами короткометражку-другую, но в Америке с ними очень сложно, рынка считай что нет.

Почему на этот раз вы пригласили Роджера Дикинса?

ДЖОЭЛ: Наш обычный оператор Барри Зонненфельд был занят, и, поскольку нам понравилось, как работает Дикинс, мы попросили его поработать с нами. Казалось, он подходит для проекта.

ИТАН: Очень понравились его ночные планы и интерьеры в «Грозовом понедельнике». Еще мы посмотрели «Сид и Нэнси» и «Остров Паскали».

Вы рисовали раскадровки, как для предыдущих фильмов?

ИТАН: Ну да, довольно подробные. Но, конечно, когда мы на площадке, случается много изменений, хотя все же к каждому плану мы приходили подготовленными. Этот фильм было делать проще, чем «Перекресток Миллера», и бюджет был на треть меньше, как и время съемок: восемь недель вместо двенадцати.

Вы сняли что-то, что не вошло в монтаж?

ДЖОЭЛ: Для «Перекрестка Миллера» были сняты целые эпизоды, которые потом не вошли. С «Бартоном Финком» было не так, почти все использовано. Только несколько сцен студийной жизни Голливуда, вот их мы решили не сохранять, они были довольно банальны.

По сравнению с вашими предыдущими фильмами, где были сцены вроде ночной стрельбы в «Перекрестке Миллера», «Бартон Финк» гораздо строже по стилю.

ДЖОЭЛ: Это было не нарочно. Возможно, это потому, что в «Перекрестке Миллера» было столько диалогов, что на каком-то этапе мы захотели дать зрителям визуальную встряску. К тому же гангстерское кино позволяет эти пышные боевые сцены. Но для «Бартона Финка» этот стиль не казался уместным. Вычурное зрелище расстроило бы баланс.

«Писатель — жертва Голливуда» — часть легенды кинематографа.

ИТАН: Да, это почти клише. Плюс к тому мы награждаем их титулом жертвы, которого они, возможно, не заслужили, потому что Бартон Финк, возможно, не великий художник, а Мейхью больше не способен писать.

Вы чувствуете общность с какими-то вашими современниками в американском кино?

ДЖОЭЛ: Нам довольно многое нравится, но я не вижу сходства с нашими работами. Сегодня американская киноиндустрия в хорошей форме; порядочное число режиссеров удачно доносят свои идеи до экрана либо на конвейере крупных студий — которые выдают в основном шаблонную продукцию, хотя есть исключения, — либо в независимом кино.

Ваш кинематографический стиль сильно отличается от большинства сегодняшних голливудских картин. Например, вы начинаете все свои фильмы прямо в середине сцены, не задавая контекст. Пример — тот же «Перекресток Миллера».

ДЖОЭЛ: В начале «Перекрестка Миллера» у нас два плана: первый — это стакан со льдом, а потом крупный план [Джона] Полито. Мы не хотели прямо сразу показывать, кто держит стакан. Вы видели кого-то со стаканом, слышали звяканье льда, но человек на плане размыт; затем вы видите Полито, слышите его монолог. Лед — ключевой элемент плана. Потом вы видите Альберта Финни, но все еще не знаете, кто держит стакан, и наконец достигаете Габриэля Бирна на заднем плане. Все это было подготовлено в раскадровках.

ИТАН: Мы хотели окутать тайной персонажа, который должен был стать героем фильма.

ДЖОЭЛ: Полито в этой сцене важен, поскольку он дает информацию, начинает излагать историю.

ИТАН: Мы удерживали вступление Габриэля в разговор. Он говорит последним, через пять минут после начала фильма.

Как вы объясняете сравнительный коммерческий провал «Перекрестка Миллера», несмотря на восторги критиков по всему миру?

ИТАН: Тут всегда трудно строить догадки. Может, история слишком сложна, чтобы за ней следить.

ДЖОЭЛ: В конце концов, сюжет «Глубокого сна» тоже было довольно сложно понять! Кто ж его разберет, почему «Перекресток» провалился, но все же для нас это было разочарованием.

Перевод Пола Бака и Катрин Пети. Интервью проведено в Каннах 20 мая 1991 г.

Бартон Финк и Уильям Фолкнер (Мари Жозе Лави)

Один из самых сильных моментов в сценарии фильма «Бартон Финк», в котором и так немало моментов хоть куда, — разговор с глазу на глаз, убедительный реализм коего проистекает от размещения сцены в отхожем месте. Вот где два сценариста сошлись тет-а-тет по воле двух других сценаристов. Один из тех, кто в туалете, новичок, не кто иной, как сам Бартон Финк, а другой, опытный, как две капли напоминает Фолкнера... напоминает его больше, чем сам оригинал. Эту роскошную пародию представляют братья Коэн, известные наглым и жестоким мастерством акцентировать черты своих персонажей и духом, одновременно тлетворным и уважительным.

Зрителю, хоть и заверенному официально, что «любое совпадение с... является чисто случайным», предлагается точная копия лица Фолкнера. Диалог также «играет» гораздо занятнее, если зритель заметил, что Бартон Финк напоминает того же Фолкнера. Таким образом, сцена причудливо выставляет «Фолкнера против Фолкнера» и трагически противополагает одного сценариста, новичка-энтузиаста, своему видавшему виды, пресыщенному двойнику, которым станет сам Бартон несколько лет спустя.

Неопытный сценарист Бартон Финк застрял после первых трех строчек сценария, который его попросили написать, о жизни борца, которого должен играть Уоллес Бири. Так уж получилось, что первой работой, которую Фолкнеру дал Сэм Маркс в «MGM» 7 мая 1932 года, был набросок римейка «Чемпиона», истории о боксере, которого раньше играл Уоллес Бири. Римейк должен был называться «Плоть», а Бири — играть там борца. Как можно видеть, «любое совпадение...». По ряду причин Фолкнер не написал сценарий, который был поручен Моссу Харту, точно так же как в «Бартоне Финке» сценарий был передан другому писателю.

Человек, похожий на Фолкнера, с самого начала появляется перед нами как неизлечимый алкоголик весьма благородной наружности (любое совпадение...). Циник, растерявший все иллюзии, вскоре он показывает свою неспособность писать сценарии, опустившись до того, чтобы их писала его студийная секретарша — и заодно его любовница, — чье сходство с Митой Карпентер также чистое совпадение! А вот это разозлит тех, кто знает голливудскую репутацию Фолкнера как человека исключительной работоспособности. Здесь братья Коэн держат наибольшую дистанцию от реальности, на которую опирается их сценарий, по крайней мере в том, что касается Фолкнера, тогда как их экивоки и подмигивания напоминают о многих других персонажах, близких к писателю. Как бы то ни было, Бартона Финка у них заманили в Голливуд благодаря нью-йоркскому успеху его пьес, как в свое время Фолкнера после нью-йоркского ажиотажа вокруг его романа «Святилище». Хотя Мита Карпентер не написала для Фолкнера ни строчки, она все же выступала для него в роли козла отпущения, как и женщина в «Бартоне Финке», которая похожа на нее лишь случайно.

Уильям Фолкнер был так же неизвестен, прибыв в Голливуд, как и Бартон Финк, хотя его быстро обнаружил модный режиссер Говард Хоукс. Хоукса увлек один из рассказов писателя, «Полный поворот кругом», благодаря страсти к авиации, которая уже заставила его снять «Воздушный цирк» (1928) и «Утренний патруль» (1930). Купив права на «Полный поворот кругом» за сумму, значительно превышающую пять тысяч долларов, Хоукс планировал совместное продюсирование с «MGM» и хотел заручиться участием Фолкнера в адаптации его собственного рассказа.

Интересна история этой адаптации. Как мы увидим, она свидетельствует о величайшей способности Фолкнера приспосабливаться к требованиям студий. И все-таки в то же самое время она показывает причины его неважной репутации в кино. Наконец, она являет собой прекрасный пример поразительных условий, в которые частенько попадали голливудские сценаристы.

Рассказ «Полный поворот кругом» повествует о деяниях английского моряка и американского пилота во время Первой мировой, подчеркивая каждодневную опасность боев с точки зрения классической трагедии. Сюжет и его развитие были простыми, не имея другой цели, кроме как показать безразличие перед лицом опасности двоих мужчин, которыми двигало одно и то же патриотическое чувство. Отвага летчика производит впечатление на моряка, который в свою очередь (отсюда название) удивляет товарища риском, на который идет сам. Что до читателя, он не мог не быть захвачен двумя совместными приключениями, разворачивающимися без всякой цели. Рассказ был построен в соответствии с простым и строгим планом: за одной рискованной воздушной вылазкой следовала другая, еще более опасная морская операция. Адаптация не представляла проблемы: образы, структура и хронология — все это было чрезвычайно пригодно для кино, изображающего конфликт и сражения в исключительно мужском мире.

На запрос Хоукса Фолкнер просто ответил, что свяжется с ним через пять дней. На эту встречу Фолкнер прибыл не просто с ответом, но с законченной адаптацией. Хоуксу немедленно понравился сценарий, съемки должны были начаться, как только будет достигнуто соглашение с «MGM», где вице-президентом в то время был Ирвинг Тальберг. Его решение было полностью одобрительным, хотя и с тем простым условием, что прежде всего нужно добавить персонажа-героиню, чтобы создать роль для Джоан Кроуфорд, у которой тогда был контракт с «MGM». Оставлять контрактных звезд без работы было против правил студии и финансового здравого смысла. То, что преобразование было принципиальным, требующим полной реконструкции истории и смены темы, в расчет не бралось. Сценарии в практике Голливуда создаются, исключительно чтобы служить студии.

Даже если Фолкнер и был расстроен необходимостью модифицировать элементарную канву, ему удалось придумать дополнительные сцены, которые бы не отвлекали от основного действия. Он в темпе написал вторую версию, добавив, к примеру, сцены детства, предвещающие узы, протянувшиеся между разными персонажами. Вся история приобрела масштаб значительной, волнующей работы. Если Хемингуэй считал это одной из лучших историй о войне, то Брюс Кэвин, который знал о переделанном сценарии, был убежден, что по силе и цельности тот не уступал театральной пьесе.

Хорошо известно, что в Голливуде, не желающем допускать, чтобы все зависело от одного человека, малейшее задание всегда дается команде — если не нескольким. Имея это в виду, Сэм Маркс назначил Дуайта Тейлора сотрудничать с Фолкнером, и в результате появилось несколько сцен, нарушивших драматическую цельность исходного материала. Затем женщина, знаменитая своим талантом, Эдит Фицджеральд, присоединилась к двум мужчинам, чтобы учесть женскую точку зрения. В итоге задуманное Фолкнером связное целое, считай, рассыпалось. Переработанный сценарий так и не был завершен, поскольку сцены из детства, в которых коренилась драма, пришлось выкинуть из-за невозможности найти молодых американских актеров с английским акцентом! Не много осталось от фильма из того, что придумал Фолкнер, после того как само название было изменено на «Сегодня мы живем». Из этой второй, переделанной версии фолкнеровского сценария (она сегодня еще хранится в архиве), которая читается на ура, получился посредственный фильм. Адаптация выскользнула из авторских рук до такой степени, что последние два соавтора в титрах значатся как сценаристы, а Фолкнер лишь как автор диалогов и оригинальной истории.

Вот таких-то злоключений требовала махина Голливуда, контролирующая все — от зачаточных стадий проекта до его конечного использования. Можно понять, почему Фолкнер в «Бартоне Финке» лишился иллюзий относительно возможностей, которые предлагал ему кинематограф, и почему он больше не желал писать того, что, как ему было известно заранее, в любом случае обречено на отклонение или переработку. Однако настоящий Уильям Фолкнер, невзирая на представления о нем как о человеке авторитарном и бескомпромиссном, никогда не опускался до мстительного разочарования, но все эти годы, проведенные в Голливуде, сохранял высочайшую работоспособность, которая в то время была в цене, и богатейшее воображение, которое ценили мало. Кажется, Фолкнер никогда не испытывал недостатка энтузиазма к работе: для сценария «Истории де Голля», к примеру, он написал больше тысячи страниц! Фолкнер хранил свою глубокую самобытность и приверженность совершенству во время работы над более чем сорока сценариями для «MGM», «Фокс» и «Уорнер бразерс», и ни разу ему не удалось передать силу или вдохновение, совершенно очевидные сегодня при чтении его трудов. Он работал сценаристом дюжину лет, связанный чередой жульнических контрактов до такой степени, что Джек Уорнер мог похваляться, что «держит на работе лучшего писателя Америки за копейки».

Творческий гений Фолкнера, запертый в студийной системе, не мог повлиять на столь безликую тотальную бюрократию. Писателя сковывала всемогущая, неуловимая иерархия, которая, иногда из самого Нью-Йорка, решала все вопросы, невзирая на текущие проекты, не объясняя причин и не давая никому ни малейшей возможности объясниться. Сценаристам, как и всем сотрудникам студий, приходилось молча подчиняться административным предписаниям, которые ни с того ни с сего могли перевести их с одной работы на другую, не справляясь с ними и не задумываясь о творческих последствиях. Отменяемые, видоизменяемые, приостанавливаемые, возобновляемые проекты часто порождали разочарование в любом, кто был сколько-нибудь заинтересован своей работой. Фолкнер часто оказывался лишен результатов труда, длившегося неделями или месяцами. Из того, что он вообразил или написал, получилось не много фильмов, а еще меньше он получил объяснений. К сожалению, слишком немногое из написанного им и сложенного в архивы студий доступно широкой публике, чтобы репутация Фолкнера-сценариста сравнялась с репутацией Фолкнера-писателя.

Фолкнер присутствует в «Бартоне Финке» от начала до конца, множество напоминаний о его эрудиции, о его разочаровании кроется в деталях вроде выражения лица Бартона Финка, когда его просят написать сценарий о борце. Маленькая, почти неразличимая морщинка напоминает нам о том, каким уязвленным должно было казаться лицо Фолкнера в тот день, когда его самого попросили написать историю о борце. Или, чтобы пойти еще дальше, тот офис в унылом павильоне сценаристов таит легенду о «Невольничьем корабле», проекте, над которым Фолкнер работал для «Фокса».

Сложно измерить влияние автора и его творчество, когда нет необходимых документов. Поэтому трудно оценить роль, которую Фолкнер мог бы сыграть в эволюции кино, если не считать вызванного его литературными работами, отличавшимися явно кинематографическим стилем «монтажа», восхищения в среде режиссеров французской «новой волны». Тот, кто вводит новшества, обычно получает меньше всего признания на собственном поприще. Со временем, однако, Фолкнер поспособствовал бы эволюции кино, сделав распространенным то, что раньше было неприемлемо. Когда читаешь Фолкнера 50 лет спустя, его когда-то рискованная манера кажется полностью знакомой для нашего мышления. И все же в свое время он не был оценен. Люди, которые определяли искусство (!), пеклись о прибыли и потому противились всему новому.

«Бартон Финк» предлагает превосходное зрелище, посвященное всем неизвестным, которые работали в тени, чтобы развить и обогатить язык кинематографа. Братья Коэн с любовью и юмором отдали дань многим из них, и особенно одному из самых авторитетных — Уильяму Фолкнеру.

Перевод Пола Бака и Катрин Пети

Быть Бартоном Финком (Джон Пауэрс)

Позвольте мне начать, как все вы втайне хотите, с того, что я похвастаюсь погодой. День ясный, температура — мирные 27 градусов, а смог отнесен за город ветром Санта-Ана, который Раймонд Чандлер сделал частью местной мифологии. Короче, это щеголеватое утро в Лос-Анджелесе — одно из тех, которые когда-то побудили Джулиана Темпла (помните его?) обронить за поздним завтраком: «Будь у нас в Лондоне такие денечки, у нас бы не случилась миссис Тэтчер». Да, в солнечном свете есть что-то такое, что заставляет верить почти во все. Ибо последние пять лет студия «XX век Фокс» верила, что братьям Коэн, сценаристу-режиссеру Джоэлу и сценаристу-продюсеру Итану, суждено стать голливудскими суперзвездами.

Когда в 1984-м вышел их дебют «Просто кровь», Коэны получили такие рецензии, за которые большинство молодых кинематографистов продали бы душу, не подозревая, что эти чрезмерные похвалы в итоге обычно убивают. Но невзирая на дифирамбы критики — Джоэла называли следующим Уэллсом, следующим Леоне, следующим Скорсезе, — публика сочла картину медленной, холодной и полной отвратительных персонажей.

И все же киноиндустрия торчала от таланта Коэнов и ожидала, что их следующий фильм обнаружит в них любовь к мейнстриму и игре на публику, как в авторах «Назад в будущее» Бобе Земекисе и Бобе Гейле. Но при всей шумихе и массированной рекламе, «Воспитывая Аризону» пережил лишь краткий, вялый прокат. Дела «Перекрестка Миллера» были еще хуже. Открывший Нью-Йоркский кинофестиваль под знакомую восторженную болботню критики, последний раз фильм был замечен прячущимся, иззябнувшим и хромым, как тот заяц у Китса[16].

Падение курса продолжится их новой комедией «Бартон Финк», который хапнул главные призы в Каннах (включая Пальмовое помело) и был воспет даже теми критиками, которые, как я, пинали их предыдущие труды за подростковый выебон. У «Бартона Финка» нет шансов найти массового зрителя, и на этот раз я скорблю, потому что это и забавная сатира на Голливуд сороковых, и лукавый комментарий к роли художника. Одноименный герой — эгоцентричный, как бы радикальный драматург сороковых, нанятый Голливудом, чтобы придать «это чувство Бартона Финка» картине про реслинг для Уоллеса Бири. Пораженный творческим ступором, писатель проводит все время в поисках помощи; и все же он так занят самоуглубленной трескотней о «жизни разума» и «рассказе о простом человеке», что никогда никого не слушает, особенно простого человека.

Финк, в сущности, напоминает коэновскую пародию на «много о себе думающего» идейного художника, быть которым они полностью отказываются. При всех своих подмигиваниях аудитории и вкусе к классическим жанрам, по сути своей они формалисты, возводящие герметические миры, значения которых самосоотносимы и глубоко абстрактны. (Говорят, что Итан прется от Витгенштейна, но это, возможно, шутка.) Работы Коэнов радуются самовлюбленным поворотам сюжета и повествовательному эхо, цикличным образам и повторам шуток, движению камеры, которое уводит тебя от действия, заставляя вместо этого признавать мастерство и дерзость режиссера. Какие бы идеи ни были у братьев относительно любви и верности, искусства и жизни, они неизменно рассматриваются с самых неочевидных углов — прямая дорога к провалу в прокате. После «Бартона Финка» ясно, что Коэны не желают снимать популярные хиты.

По крайней мере в данный момент Голливуд, кажется, не возражает; Коэнов все еще считают молодыми и перспективными авторами. Руководство «Фокса» гордится тем, что поддержало лауреатов «Пальмовой ветви», пусть даже в качестве раскаяния за дьявольский успех «Один дома». Кроме того, они уверены, что два таких талантливых и таких хорохорящихся парня, как Джоэл и Итан Коэны, в конце концов покорятся неизбежному и сделают нечто сокрушительно успешное.

Братья Коэн от «а» до «я»: большое двухголовое зрелище (Марк Хоровиц)

За последние шесть лет и всего четырьмя фильмами братья Коэн, Джоэл и Итан, ослепили и оглушили зрителей до безумия. В целях помощи зрителям и рецензентам, которые хотят разработать собственные теории для организации данных в растущем деле Коэнов, «Филм коммент» предлагает этот простой в обращении, интерактивный путеводитель для озадаченных. При должном применении этот гипертекстовый интерфейс представит даже самую таинственную и поэтичную сцену Коэнов прямолинейной и доступной, как мультфильм на утреннем сеансе.

[Примечание: Это Интерактивная Критическая Статья. Внутри отдельных пунктов выделены ссылки на другие отдельные пункты. Читателю предлагается строить интерпретации, начав с любого отдельного пункта и следуя собственным критическим путем.]

АВТОРСТВО. Джоэл и Итан Коэны, сценаристы-продюсеры-режиссеры фильмов «Просто кровь» (1984), «Воспитывая Аризону» (1987), «Перекресток Миллера» (1990) и «Бартон Финк» (1991), выросли в пригороде Миннеаполиса; родители (оба) (у обоих) — профессора колледжа. Итан учился в Принстоне, специализировался в философии. (См. Проблема ума-тела.) Джоэл посещал киношколу и носит длинные волосы. По вопросу, кто что делает, Джоэл уклончив: «В нашем сотрудничестве я обозначаюсь как режиссер, а Итан обозначается «продюсер», а авторство сценария у нас общее, но на самом деле все гораздо гибче, нежели показывают титры. Мы могли бы делить авторство наоборот, но наш стандартный ответ в том, что я крупнее, чем он. В реальности все типа поровну касательно того, что мы делаем». Сэм Рэйми, который хорошо знает обоих (и того и другого) Коэнов, заявляет, что у Итана ум имеет «литературную конфигурацию» и он больше распоряжается сценаризмом, оставляя Джоэлу больше времени на решение проблем с визуальностью. Вопрос для дальнейшего исследования: если Итан — голова, а Джоэл — сердце, то где шишковидная железа? (См. Доппельгангер.)

АНАЛЬНАЯ ФИКСАЦИЯ. Тяга к чистоте, порядку и контролю. Как говорит один персонаж «Просто крови» о другом: «Он дико осторожный. Прям анальный. Сам мне как-то сказал. — Она постукивает по голове. — Вот здесь». (См. Фрейд.)

БАРТОН ФИНК. Фильм Коэнов о головах. Не путать с «Перекрестком Миллера», их же фильмом о шляпах. Бартон (Джон Туртурро), высокопарный нью-йоркский драматург, обладающий поверхностным сходством с Клиффордом Одетсом, поселяется в захудалой голливудской гостинице, чтобы написать фильм про борьбу с Уоллесом Бири. Бартон подхватывает первоклассный «писательский ступор». Следуют осложнения. Ближе к концу фильма Бартон, безумный, как Оболваненный Шляпник, орет на солдат в увольнении, хотя в действительности ни на кого в особенности: «Я писатель, вы, чудовища! Я творю! — Он показывает на свою голову. — Вот мой мундир! Вот как я служу простому человеку!»

В НЕВЕДЕНИИ. Два святых покровителя сценаристов, Аристотель и Сид Филд, с разными акцентами говорят о сценариях одно и то же: должны быть «завьязка, кульминация и развьязка», именно в этом порядке. У Коэнов есть идея получше: загони себя в угол, а затем попытайся выбраться. «Обмани ожидания зрителей, — говорит Джоэл. — Выдумай ужасные ситуации, чтобы поместить в них героев». Затем, как он сказал одному интервьюеру: «Сделай еще хуже!» Персонажи редко понимают, что происходит, и, когда им все же удается выпутаться, обычно это результат ошибки или просто тупого везения. Когда все позади, зрители остаются «единственной привилегированной стороной, которая знает, что случилось на самом деле». И в самом конце «персонажи по-прежнему в неведении».

ВОРДСВОРТ УИЛЬЯМ (1770–1850). Поэт-романтик. Единственный коэновский фильм, заслуживающий эпитета «вордсвортианский», — это «Воспитывая Аризону», их благозвучная ода примирению, картина о двух противоречивых мечтах, бьющихся в мужской груди: домашнее блаженство и преступная дорога. Всем нам знакомо это чувство. В то время как другие три фильма финишируют на нотах одиночества и отчужденности, «Воспитывая Аризону» завершается счастливым сбором за круглым столом, мечтой о семейной гармонии. «Кто есть Дитя? Отец Мужчины; / Желал бы я, чтобы меж днями связь / Природной праведности не рвалась».

ГЕОМЕТРИЯ. Навеянный трехсторонними разногласиями Джеймса М. Кейна, повторяющейся геометрической фигурой в мире Коэнов является «роковой треугольник». В чистейшем виде он является в «Просто крови» и вновь возникает в «Перекрестке Миллера» уже сдвоенным. Во-первых, есть парадный треугольник: Том спит с Верной (Марсия Гей Харден), невестой своего лучшего друга Лео (Альберт Финни). А на заднем плане, помимо того, маячит гомосексуальный треугольник: Берни встречается с Норкой (Стив Бушеми), который «принадлежит» цепному псу Джонни Каспара, Датчанину (Дж. Э. Фримен). Два треугольника связывает Берни, брат Верны. Гомосексуальный подтекст должен указать на глубочайшую тайну истории: Том любит Лео и проигрывает его Верне и собственной бессердечности. Для обособленной пары Коэнов двое — компания, трое — всегда толпа. (См. Секс.)

ГОЛОВА (антоним — сердце). Слово «голова» или его синонимы (череп, мозг, ум и т. д.) 64 раза встречаются в сценарии «Перекрестка Миллера» и 77 раз — в «Бартоне Финке». Для сравнения: в «Этой прекрасной жизни» термин упоминается всего 24 раза, чему не приходится удивляться, поскольку Капра был пожизненным материалистом. Однако в «Китайском квартале» слово появляется только 17 раз, что странно, поскольку Полански для братьев — главный источник влияния. Впрочем, если «нос» может считаться синонимом «головы» (поскольку является ее придатком), суммарное число возрастает до 38.

ДЕКАРТ РЕНЕ (1596–1650). Французский философ, предвестник Коэнов, который заметил: «Я мыслю, следовательно, я существую». Усердно трудился над местоположением души. Его решение, безусловно французское, было в том, что душа коренится не в уме и не в теле, но в шишковидной железе. (См. Проблема ума-тела.)

ДЖ. ДЖ. ХАНСЕКЕР. Лучший коэновский фильм, снятый не Коэнами, — «Сладкий запах успеха»; написанный аккумуляторной кислотой Эрнестом Леманом и снятый с непревзойденной извращенностью Александром Маккендриком портрет чудесной жизни пресс-секретарей и лизоблюдов, которые, как мотыльки, кружатся вокруг мегаломаниакального пламени нью-йоркского колумниста — сплетника Дж. Дж. Хансекера. Сценарий Лемана был переписан Клиффордом Одетсом, реальным прототипом Бартона Финка. Существует неснятый сценарий Коэнов «Подручный Хадсакера», написанный в соавторстве с Сэмом Рэйми, который описывают как эксцентрическую комедийную версию «Административной власти» (сценарий Эрнеста Лемана).

ДОППЕЛЬГАНГЕР. Заумное немецкое слово, означающее «гость-двойник», относится к призрачному двойнику человека, судьба которого связана с его судьбой. В литературе доппельгангер часто осуществляет самые глубокие и темные желания главного персонажа и потому должен быть уничтожен, чтобы главный персонаж мог выжить в этом мире. В «Воспитывая Аризону» милые сердцу Хая (Николас Кейдж) преступные порывы покидают кошмарные сны — выбираются из головы, — воплощенные в байкера-бандита по имени Ленни (Рэнделл «Текс» Кобб). В «Перекрестке Миллера» Том Риган (Габриэль Бирн) находит своего доппельгангера в Берни Бернбауме (Джон Туртурро). Оба они — игроки и жулики, каждый из которых мог бы сказать (хотя говорит Берни): «Кто-то дает мне заход, я захожу». Дважды Том обнаруживает Берни в своей квартире будто призрак явившимся туда без приглашения и доклада (квартира Тома была разработана, если верить художнику-постановщику Деннису Гасснеру, давнему сотруднику Коэнов, чтобы напоминать содержимое головы Тома); больше того, когда Том инсценирует смерть Берни, тот буквально возвращается, чтобы преследовать его. Посреди написания «Перекрестка Миллера» Коэны испытали тяжелую форму писательского ступора и, чтобы отвлечься, в качестве терапии взялись за сочинение «Бартона Финка», истории о писателе, испытывающем писательский ступор. «Бартон Финк» — кино-доппельгангер «Перекрестка Миллера». Один — ужасный параллельный сон, протекающий рядом, «под» и «позади» другого. Как в «Дон Жуане в аду» Бернарда Шоу, написанном для исполнения в середине другой пьесы, «Человека и сверхчеловека», «Бартона Финка» можно показать между пятой и шестой катушками «Перекрестка Миллера», ничуть не умалив достоинств какого-либо из них. А для тех, кого заботят подобные вещи, здание, в котором в «Перекрестке Миллера» живет Том Риган, называется «Бартон-армз».

ЗЕРКАЛА. Самоосмысление, подводный камень в жизни ума, когда-то считалось проклятием настоящего искусства; теперь это sine qua non[17]. Коэны не могут избежать самоосмысления, поскольку их двое. Один всегда наблюдает за вторым. Как указал один из их коллег: «Единственный, кому важно угодить Джоэлу, — это Итан, и наоборот». Герои их фильмов, поглощенные собой мыслители, всегда оттеняются нерефлектирующими, естественными партнерами: Лео в «Перекрестке Миллера» и Чарли Мидоузом (Джон Гудман) в «Бартоне Финке», оба — естественные люди, сердечные, щедрые, общительные и добродушные, оба — убийцы. («Я тебе покажу жизнь ума! — ревет Чарли. — Хайль Гитлер!»)

ЗЛОВЕЩИЕ МЕРТВЕЦЫ. Прежде чем объединиться со своим братом, Джоэл Коэн был помощником монтажера на этой первой полнометражке, снятой Сэмом Рэйми, их друганом, чьи четыре фильма настолько же отвязны, несдержанны и вульгарны, насколько фильмы Коэнов осторожны, подготовлены и точны. Фильмы Коэнов представлены на престижных кинофестивалях; премьеры фильмов Рэйми проходят на Таймс-Сквер. Рэйми непревзойден в искусстве придумывать новые сногсшибательные способы использовать камеру, и многие стороны коэновского визуального стиля, которые оседают в памяти — быстрые пролеты на уровне земли, странные ракурсы, беспощадные планы от первого лица в стиле «Хичкок под амфетаминами», — идут от Рэйми. Маловероятно, что Коэны, как бы они ни старались, когда-нибудь произведут что-либо столь же пугающе-великолепное, как план с летящим глазным яблоком в «Зловещих мертвецах — 2», превосходном высокобюджетном римейке Рэйми его же собственного фильма, который даже превосходит оригинал. В своих интервью братья Коэн, при всей своей интеллектуальности и педантичности, притворяются старомодными, бессловесными ремесленниками, не заинтересованными ни в чем, кроме развлечения своих зрителей. На самом деле они уверенные в себе, вдумчивые художники, но хотели бы, как Рэйми, интуитивно создавать бессмысленные, беспощадные, вызывающе-агрессивные развлекухи. Как у Бартона Финка, Берни Бернбаума и Хая, у них «горе от ума». А у Рэйми — нет того горя! Там, где Коэны-чистоплюи всё подберут, Рэйми оставит болтаться. Там, где фильмы Коэнов практически закончены к моменту, когда их выдроченные раскадровки несут размножать для съемочной группы, сценарий Рэйми остается в набросках, бесполезный с литературной точки зрения, он просто повод для сумасшедшего воображения предаться галлюцинациям. Рэйми — доппельгангер Коэнов. Он — автор, которым были бы Коэны, если бы их был один человек, а не двое, и если бы они были свободны от бремени ума, а не заперты в зеркальном зале, которым является жизнь сознания.

ИМПРОВИЗАЦИЯ. «Мы рисуем не меньше раскадровок для фильма, чем Хичкок. Там очень мало импровизации, потому что мы, в общем-то, трусишки». (См. Анальная фиксация.)

КУБРИК СТЭНЛИ (р. 1928)[18]. Известный «маньяк контроля» и кинематографист. Снял фильм, полный зловещей съемки с движения по длинным коридорам гостиницы, в которой поселяется писатель, страдающий от творческого кризиса и постепенно сходящий с ума, и этот фильм НЕ называется «Бартон Финк».

МАКУЛАТУРА. Обычно Коэны считаются детьми кино, на которых в основном повлияли другие фильмы, в духе Спилберга и Лукаса. На самом деле первоисточники их трудов главным образом литературные, в особенности нагруженные сюжетом, опьяненные языком романы Дэшила Хэммета, Джеймса М. Кейна, Раймонда Чандлера и их менее значительных современников. Кейн навеял «Просто кровь», но название взято из Хэммета, как и б`ольшая часть «Перекрестка Миллера», сюжет и персонажи которого по большей части позаимствованы из «Стеклянного ключа» с несколькими крупицами «Красной жатвы», добавленными для равновесия.

НЕРЕАЛИЗОВАННЫЕ ПРОЕКТЫ. От «Волны преступности», снятой Сэмом Рэйми и написанной Рэйми и Коэнами, открестились все трое, заявив, что их оригинальный замысел был зарублен прокатчиком перед выпуском на экран. Другой проект Рэйми и Коэнов, «Подручный Хадсакера», пока еще не снимается. (См. Дж. Дж. Хансекер.)

ПЛАН С ЛЕТЯЩИМ ГЛАЗОМ. Глазное яблоко выскакивает из головы, со свистом проносится по воздуху и приземляется во рту молодой женщины, которая давится им и задыхается. На секунду мы летим бок о бок с летящим глазом, его ганглии болтаются сзади, как оперение. Эффект одновременно уморителен и немыслим. Этот важный план имеет место в «Зловещих мертвецах — 2» Сэма Рэйми, который постоянно старается довести свои движущиеся планы от первого лица до границ возможного, гоняя камеру по воздуху, вдоль земли, вверх и вниз по трубам и норам и даже (в «Человеке тьмы») рядом с летящей пулей. Каждый раз, когда зрители ахали камере, закрепленной на летящей тарелке в «Войне роз», или ухали плану «с точки зрения» летящей стрелы в «Робин Гуде: принце воров», где-то в это время улыбался Сэм Рэйми.

ПОДАВЛЕННОГО, ВОЗВРАЩЕНИЕ. Хаос и насилие нездоровы и ужасающи. Порядок и контроль хороши. (См. Анальная фиксация.) Заметем эту бяку под ковер, спустим ее в туалет, смоем ее в канализацию. Иногда, впрочем, это не срабатывает. В «Просто крови» Рэй (Джон Гетц) пытается убить Марти (Дэн Хедайя) — он погребает его заживо, — но Марти все пытается выкопаться из могилы обратно, пока Рэй пытается засыпать его. Бартон Финк полагает себя эмансипированным радикалом, человеком народа, создателем Нового Театра для масс, но внутри он — подавленный, помпезный, яйцеголовый сноб, который не учуял бы кофе, даже если бы погрузился в него. Чарли — тайный кошмар Бартона; он — «неподавленная» реальность, бессмысленный хаос, прижившийся по соседству. Каждого художника в какой-то степени донимает кошмар Бартона Финка, страх, что он не сможет осмысленно упорядочить хаос жизни, и, естественно, поскольку Бартон — это Бартон, он получает его в промышленных количествах. (См. Доппельгангер.)

ПОЛАНСКИ РОМАН (р. 1933). Тщедушный гений польского происхождения. (См. Quid pro quo.)

ПРОБЛЕМА УМА-ТЕЛА. Неизменно популярная философская головоломка. Что есть ум? Где находится душа? Есть ли жизнь после смерти? В «Жильце» Роман Полански элегантно резюмирует: «Если я отрежу себе ногу, получатся «я и моя нога». Если я отрежу руки, получатся «я и мои руки». Но если я отрежу голову, получатся «я и мое тело» или «я и моя голова»?» Эта проблема интриговала Коэнов с самого начала. Они разделяют странную увлеченность Сэма Рэйми отрезанными головами и однажды сказали в интервью, что фильм, который они взяли бы с собой на необитаемый остров, — «Принесите мне голову Альфреда Гарсии», хотя они никогда его не видели; впрочем, они слышали, что он хорош, и им «нравилось название». Рэйми, который не изучал философию в Принстоне, идет по легкому пути. Он закрывает вопрос, регулярно демонстрируя полнофункциональные головы без тел и тела без голов. Коэнов не удовлетворяет этот подход, который они отклоняют как «совсем липовый, так не бывает». В своем первом фильме, «Просто кровь», Коэны вроде бы принимают сторону телесной половины вопроса ума-тела; Виссер (М. Эммет Уолш) говорит: «Ну позвони мне, когда захочешь отрубить мне голову. Я всегда могу ползать без нее». «Воспитывая Аризону» отмечает смену в подходе. Ее сюжет включает плод воспаленного воображения Хая, который оживает и открывает на него охоту. Вещный мир теперь лишь продолжение духовного, каковую точку зрения лучше всего выразил Шервуд Андерсон: «Люди живут не в фактах, они живут в мечтах». В «Перекрестке Миллера» и «Бартоне Финке» Коэны продолжают верить, что «я» пребывает исключительно в уме, но, кажется, они этим недовольны. Оба главных персонажа — пленники в собственных лихорадочных головах, не способные связаться с теми, кто к ним ближе всего.

РЭЙМИ СЭМ. Родился в 1959-м в Роял-Оуке, Мичиган, вырос в Детройте. Режиссер «Зловещих мертвецов» (1983), «Волны преступности» (1985), «Зловещих мертвецов — 2» (1987), «Человека тьмы» (1990) и грядущих «Зловещих мертвецов — 3: Армии тьмы». (См. Доппельгангер.)

СЕКС. Тесно связан с телом, обычно не ст`оит беспокойства, которое причиняет. (См. Геометрия.)

СЕРДЦЕ (антоним — голова). Традиционно связывается с теплотой, щедростью, страстью, любовью; причина невероятной путаницы среди наблюдателей, даже если не героев, коэновских фильмов. Аналогичные обвинения были выдвинуты против Кубрика. В «Перекрестке Миллера» нам сообщают, что у Тома Ригана «нет сердца», и все же он находит себе массу приключений на жопу, когда внимает просьбе Берни Бернбаума: «Загляни в свое сердце!» (Но только на первый раз. На второй он убивает Берни Бернбаума выстрелом в голову.) Том не выдает своих чувств, кроме как камере, и то только на последних кадрах фильма. Отсюда проистекают острое напряжение или самоуверенное списание со счетов, в зависимости от того, кто смотрит или не смотрит и верят ли они, что холодная страсть менее состоятельна, чем горячая. (См. Геометрия.)

ФРЕЙД ЗИГМУНД (1856–1939). Австрийский невропатолог, основатель психоанализа. Предположил, что человеческая судьба находится во власти мощных ментальных сил, о которых индивиды часто вовсе не подозревают. Также, кажется, полагал, что вообще все проблемы от головы. Самое яркое детское воспоминание Фрейда имело место в его родной Вене, когда он беспомощно наблюдал, как хулиган-антисемит сбил шляпу с его отца.

ШЛЯПА. Мотив шляпы, как и многое другое в «Перекрестке Миллера», пришел сюда со стороны. (См. Макулатура.) Нед Бомонт, герой романа Дэшила Хэммета «Стеклянный ключ» — источника большой части сюжета и героя в «Перекрестке Миллера», — обнаруживает недавно убитое тело и замечает: «Его шляпы там не было». Босс Неда, Поль Мэдвиг, образец для Лео в «Перекрестке Миллера», отвечает: «Теперь она ему не понадобится». Пропавшая шляпа, играющая ключевую роль в романе Хэммета, всплывает в «Перекрестке Миллера», перевоплотившись в суррогат шляпы, парик, принадлежащий и придающий индивидуальность покойному гангстеру Дэниэлсу по кличке Парик. Есть, конечно, и глубинная, исконная шляпа, та, которую надевает, носит и преследует Том Риган. Она служит не столько определенным символом, сколько палимпсестом чувств Тома относительно страстей и утраты, потери головы (буквальной и фигуральной), контроля (см. Анальная фиксация) и смерти. В конце концов, важна не шляпа, а странная одержимость Тома быть с ней до последнего любой ценой. Когда звезда «Перекрестка Миллера» Габриэль Бирн спросил Джоэла Коэна о важности шляпы, Джоэл ответил: «Шляпа очень важна».

QUID PRO QUO. Несколько лет назад Джоэла Коэна цитировали: «Роман Полански — мой любимец, он превосходен. «Нож в воде», «Отвращение», «Жилец», «Китайский квартал», «Ребенок Розмари» — я люблю их все». На одном из уровней «Бартон Финк» — любовное письмо к Полански, активно заимствующее образы и тревогу «Отвращения» и «Жильца». В 1991-м «Бартон Финк» стал фильмом, которому впервые в истории присудили целых три награды на Каннском кинофестивале. Председателем жюри был Роман Полански.