Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс

Перекресток Миллера («Variety»)

Это «Перекресток Миллера», а не «Дик Трейси» запомнится как выдающийся гангстерский фильм года. Ибо содержание — ингредиент, которого лишены столь многие эффектные киноэкзерсисы года, — здесь присутствует в лучшем виде, как и безумный, великолепно извращенный стиль, на котором авторы, Итан и Джоэл Коэны, сделали себе имя.

Данный продукт качеством тянет на классику и, конечно, не обидит студию «Фокс» кассой, если только рекламщики смогут организовать кампанию, достойную фильма.

В «Перекрестке Миллера» заметны формальные ограничения с размахом сделанной жанровой вещи, но под ними копошатся те же неуправляемые импульсы, которые сделали техасский нуар по-коэновски, триллер «Просто кровь», таким нервически притягательным. В итоге никогда не знаешь, что сейчас выскочит.

История разворачивается в безымянном городе на Востоке, где у недалекого, но амбициозного итальянского гангстера Джонни Каспара (Джон Полито) есть проблема по имени Берни Бернбаум (Джон Туртурро). Похоже, Берни удит там, где Джонни прикармливает, так что он больше не может купить бой без того, чтобы ему не упали на хвост.

— Если подкупу нельзя доверять, чему вообще можно? — жалуется Каспар.

Он ищет благословения политического босса местных ирландцев Лео (Альберт Финни), чтобы устранить причину своих страданий, но Лео предпочитает не ввязываться. Он влюблен в сестру Берни, Верну (Марсия Гей Харден), которая хочет защитить брата.

Спокойный и мозговитый адъютант Лео, Том (Габриэль Бирн), понимает, что Лео совершает большую ошибку, и Том должен спасти его, пока его империя не рассыпалась окончательно.

Сложность в том, что Том тоже влюблен в Верну, хотя признается в этом неохотно, что и мешает ему уяснить в полной мере даже собственные мотивы.

Это картина о характере, этике и дружбе в самом мрачном контексте — Каспар практически так и говорит, когда закручивается начальная сцена. Но в основном это фильм о сердечности. Если верить Верне, у Лео сердце есть, а у Тома — нет. Ирония в том, что сердце Тома больше, чем чье бы то ни было, и в этом, а также в азартных играх его падение и его возрождение.

Редко появляется герой экрана такого сурового реалистического масштаба, как Том, и ирландец Бирн («Джулия и Джулия», «Солдатская история»), которому суждено заслужить этой ролью широкое признание, воплощает его в жизнь изящно и всерьез.

Как и Верна, он упрямый одиночка, не верящий никому и ничему, особенно чувству. Все, что он делает, он делает для Лео, причем не афишируя этого вовсе. Как говорит Верна, он выбирает окольную дорожку.

Том понимает, что Верна водит Лео за нос и презирает ее, но держаться от нее подальше все же не может. Изображаемая дебютанткой Харден, Верна обладает живостью и твердостью Бетт Дэвис или Барбары Стэнвик в их лучшие годы.

У Тома и Верны есть прекрасные совместные сцены.

— Запугивать беззащитных женщин — часть моей работы, — говорит он, поймав ее в дамской комнате.

— Ну так иди найди беззащитную и запугивай себе, — огрызается она.

Также замечателен Финни в роли великодушного политического махинатора, чей кабинет частенько привечает довольных мэра и главу полиции. Он столь же невозмутим под градом пуль, сколь уязвим в делах сердечных.

Нельзя сказать, что увлечение реалистическими портретами лишила игру Коэнов веселья. Есть ведь еще Полито в роли апоплексичного Каспара, ворочающий трудные этические вопросы своим тугим языком и тугим мозгом, и уморительно-брутальные персонажи — его жена и ребенок.

Есть еще каспаровский «цепной пес», Датчанин (вроде как «Датский дог»), в исполнении Дж. Э. Фримена, а также галерея откровенно сатирических персонажей третьего плана.

И далеко не в последнюю очередь есть Туртурро в роли пронырливого Берни, чудесно-отвратительного со своим свистящим смехом и нервным пожатием плеч («Кто-то дает мне заход, я захожу. И что теперь, я должен умереть?»).

Оживляет этих персонажей сценарий, под завязку набитый любовно возрожденными диалогами той эпохи, с выражениями вроде «Что за петрушка?» и фразами вроде «Два сапога мы с тобой, Том, ты да я».

Сцен насилия и ярких аттракционов здесь в избытке, но в этом случае, как в немногих других недавних фильмах, они складываются в нечто большее.

Коэны привели с собой многих товарищей по «Просто крови» и «Воспитывая Аризону», включая Картера Бёрвелла, чья вкрадчивая и ритмичная ирландская партитура составляет насмешливый контраст действию.

Оператор Барри Зонненфельд, который безумствовал в «Воспитывая Аризону», в этом затемненном, сложносочиненном фильме мастерски отдает дань традиции, хотя (как минимум однажды) явно срывается с поводка.

Фанаты заметят камео режиссера Сэма Рэйми, с которым Коэны сотрудничали на его «Зловещих мертвецах», и Фрэнсис Макдорманд, чей дебют в «Просто крови» незабываем.

Довольно сдержанное название картины указывает на место в лесу, где кое-кого отправят на тот свет. Плотно упакованный сценарий, вероятно обреченный стать одной из лучших разработок года, был написан братьями Коэн.

Перекресток Миллера (Стив Дженкинс)

К Лео, политическому заправиле американского городка во времена сухого закона, является Джонни Каспар, гангстер-соперник; ему не терпится убить Берни Бернбаума, который наживается на боях, купленных Каспаром, но который платит Лео за защиту. Из-за своего романа с Верной, сестрой Берни, и вопреки совету Тома Ригана, его правой руки, Лео отказывается санкционировать убийство. Не зная, что Том тоже состоит в связи с Верной, Лео приставляет к ней хвост — Дэниэлса по кличке Парик. Когда Парика убивают, Лео обвиняет Каспара и решает использовать свою власть над мэром и шефом полиции, чтобы ударить по бизнесу конкурента. Том безуспешно пытается уговорить Верну оставить Лео в покое; к нему приходит Берни, который знает о следующем купленном Каспаром бое от Норки, дружка каспаровского бойца Эдди Датчанина. Том отвергает предложение Каспара погасить его игорные долги, если он сдаст ему Берни, и сообщает Верне, что считает, будто это она или Берни убили Парика; она заявляет, что он ревнует ее к Лео. Лео переживает внезапное нападение людей Каспара на его дом и приходит в ярость, когда Том раскрывает свои отношения с Верной, на которой Лео к этому времени собирался жениться. Верна старается убедить Тома уехать из города с ней и Берни, Том отправляется к Каспару, а Каспар хочет, чтобы он доказал лояльность новому боссу, застрелив Берни. Однако, без ведома людей Каспара, Том сохраняет Берни жизнь, отправляет его в убежище и говорит Каспару, что это Эдди Датчанин и Норка продавали сведения о купленных боях. Датчанин сообщает Верне, что Том убил Берни; Берни угрожает появиться вновь, если Том не убьет Каспара. Тома чуть не убивает подозревающий его Датчанин, но он спасается, когда обнаруживают тело Берни (на самом деле это труп Норки, которого Берни застрелил в лицо). Теперь Том заявляет, что Берни блефует, и грозит сказать Каспару, что он жив. Каспар убивает Датчанина, когда Том сообщает ему, что Датчанин надул его со следующим боем. Том говорит Верне, что Берни жив, и посылает Каспара на рандеву предположительно с Норкой. Каспара убивает ждущий Берни, которого, выслушав, что Норка убил Парика, застреливает Том. Последний использует деньги Каспара, чтобы поставить на купленный бой и таким образом избавиться от долгов. На похоронах Берни Верна посылает Тома куда подальше, но Лео, полагая, что все это время Том действовал в его интересах, предлагает простить его. Том отклоняет предложение, и Лео уходит.

Запоздалый выход «Перекрестка Миллера» в Британии означает, что теперь он появляется как элемент возрождения гангстерского фильма (после «Дика Трейси» и «Славных парней» и сразу перед «Крестным отцом — 3»), а также на волне экранизаций в стиле нуар американского крутого детектива (см. «Горячую цель») и прямо-таки засилья Джима Томпсона. На самом деле, решив сделать фильм по Дэшилу Хэммету, хотя и не экранизируя официально ни одну из его книг (точно так же они поступили с Джеймсом М. Кейном в «Просто крови»), Коэны в обоих случаях возвращаются к корням, и это придает фильму странное ощущение рефлективности и чистоты одновременно, некоего просвещенного классицизма. Надо отметить, что «Перекресток Миллера» активно заимствует из «Красной жатвы» (безнравственное переплетение преступности и политики в управлении безымянным городом) и в особенности из «Стеклянного ключа» (запутанный треугольник отношений между Лео, Томом и Верной и сильная нота садистского гомоэротизма, вплетенная в сложный сюжет). Но особенная сила фильма проистекает из чувства, что авторы фильма проникли в самую суть Хэммета, за пределами отдельных тем и сюжетов, и пошли от нее наружу, строя свой собственный, весьма выразительный визуальный и ритмический стиль на прочном основополагающем фундаменте.

Самое хэмметоподобное здесь коренится в трактовке образа Тома и в спокойно рассчитанной игре Габриэля Бирна. Когда Берни умоляет пощадить его во второй раз и снова просит Тома заглянуть в свое сердце, Том просто спрашивает: «Какое сердце?» — прежде чем застрелить его. Это связано не столько с какой-нибудь шаблонной идеей циничного, прожженного характера, сколько с непостижимой мотивацией Тома. В заключительной сцене фильма, когда Лео оправдывает переход Тома на сторону Каспара в соответствии с собственными замыслами, Том в ответ только интересуется, знает ли кто-нибудь вообще, зачем что-то делает. Это не столько риторика, сколько точная формула хэмметовского метода и стиля: его герои и мир, который они населяют, по сути, действуют независимо друг от друга. Его простая проза никогда не превращает места и события в экспрессионистские проекции умонастроения главного героя — последнее всегда невыразимо. Вот почему связь между Хэмметом и нуаром в кино является и принципиальной, и опосредованной.

Сделав Тома чем-то вроде трагической загадки, развив схему событий, в отношении которых он всегда оказывается чужаком, Коэны дали «Перекрестку Миллера» почти абстрактный центр, парадоксально подчеркнутый мрачной цельностью внешнего вида и личности Бирна. Таким образом ловко подсвечивается мучительная сложность интриги, в которой замешан Том, в смысле отношений, сторон, предательств и т. п., уж слишком уместных в жанре, так озабоченном, особенно в своей мафиозной части, тем, что Каспар описывает как «этику». Как кратко и сердито выражается он сам: «Если подкупу нельзя доверять, чему вообще можно?» Одно предательство следует за другим, пока Каспар не спрашивает: «Куда это все ведет? Интересный этический вопрос!» Все ведет, по сути, к серии повторов и вариаций, с помощью которых тщательно выстраивается повествование: повторяющаяся фраза «Что за петрушка?», шеф полиции и мэр, договаривающиеся сперва с Лео, а затем с Каспаром, два случая, когда Том обнаруживает Берни сидящим в своей комнате, два визита Тома на место убийства в лесу у перекрестка Миллера, два случая, когда Берни молит о пощаде, и т. п. Призрачные узы между Лео, Томом и Верной (треугольник, который и сам удвоен Датчанином, Норкой и Берни, где Берни — связующее звено; в сексе его наставляла его «бешеная сучка» сестра) являются одновременно и катализатором этой схемы, и ее непостижимой противоположностью, подкладывающей этике жирную свинью.

В этом контексте тот факт, что визуальной отправной точкой фильма стал для Коэнов, судя по производственным заметкам, образ общей несовместимости («здоровые парни в пальто посреди леса»), становится совершенно понятным. «Перекресток Миллера» постоянно оттеняет визуальную цельность (идеально иконографические шляпы, пальто и лица; угрюмые осенние цвета и оттенки; большие, обшитые деревом комнаты) внезапными выплесками насилия, истерики и юмора, причем эти элементы часто смешаны. Так, Каспар закатывает сердитую оплеуху своему чудовищно жирному сыну, полагая, что с «детьми надо быть твердым»; Лео, расстреливая из автомата своего неудавшегося убийцу, превращает кончину последнего в упоительно растянутый танец смерти под звуки «Дэнни-боя»; боксер многократно истерически вопит, пока Каспар забивает Эдди Датчанина до смерти. Чувство темпа в некоторых сценах совершенно жуткое; продолжительные моменты спокойствия предваряют и подчеркивают физический абсурд и жестокость.

Во время начальных титров мы видим сон Тома — позже он пересказывает его Верне, — в котором его шляпу сдувает ветром во время прогулки по какому-то лесу. Ее желание интерпретировать образы (погнался ли он за шляпой? превратилась ли она во что-то еще?) наталкиваются на его безапелляционное заявление, что шляпа осталась шляпой. Вообще говоря, образ настолько силен и необычен, что не нуждается в интерпретациях, и значительная часть силы «Перекрестка Миллера» проистекает из хэмметоподобного ощущения вещей как они есть в сочетании с безошибочным чутьем на подлинно запредельные выверты сюжета. Каспар считает, что этика важна, потому что без нее есть лишь хаос и анархия. Здесь Коэны убедительно демонстрируют, что он прав, и таким образом превращают упражнение в воссоздании жанра в нечто гораздо более глубокое и странное.

Выстрел за выстрелом, кадр за кадром (Стивен Леви)

Как только Джоэл и Итан Коэны решили сделать гангстерское кино, стало неизбежным, что на экране окажется что-нибудь вроде «джиттербага “Томпсона”». Братья, обосновавшиеся в Нью-Йорке, создатели «Просто крови» и «Воспитывая Аризону», известны тем, что населяют свои сложносочиненные сценарии неповторимо-мрачными ходами. Их новый фильм, «Перекресток Миллера», не изменяет этой традиции.

Попросту говоря, «джиттербаг “Томпсона”», названный так своими остроумными создателями, — это ужасный танец, невольно исполняемый братком, которого пронизывают пули, пока мертвые пальцы продолжают давить на спуск пистолета-пулемета Томпсона. При всей нереалистичности трюка, сочетание нагнетаемого в него свинца и отдачи все еще стреляющего «томми» будто бы удерживает мертвеца в полете, дергая тело вверх-вниз, пока пули разносят помещение. В одной сцене из двадцати двух быстрых планов мы видим, как исполнитель «джиттербага Томпсона» отстреливает себе пальцы.

И еще одно: все это время ирландский тенор ревет «Дэнни-боя».

Казалось бы, проходной момент посреди основных эпизодов фильма — это Коэны в лучшем виде: кровавая, на грани безвкусицы, клоунада, гибрид Стивена Кинга и Сэмюэла Беккета.

— Мы не задумывали ее как уморительно-смешную, но есть в ней что-то... радостное, — говорит продюсер Итан Коэн, обаятельный парень лет тридцати с небольшим, который выглядит слегка старомодным с короткими каштановыми волосами и в рубашке-поло. — Это типа Смерть в полный рост.

Режиссер Джоэл Коэн, который, в отличие от своего брата, носит длинные черные волосы и рабочую одежду (немного напоминая Нила Янга), несколько удивлен, что «джиттербаг» вызвал какие-то вопросы.

— Мы и не собирались снимать «Сцены из супружеской жизни», — поясняет он.

Они собрались снять нечто совершенно другое. Братья Коэн, описывающие себя как «ленивцы», делают проекты по одному зараз и стараются не повторяться.

— Мы не хотели снимать еще одну махровую комедию вроде «Воспитывая Аризону», — говорит Джоэл. — Мы хотели сделать нечто чуть более меланхолическое. Не столько комедию, сколько драму. Нам всегда нравились гангстерские фильмы, так что именно об этом мы начали думать, когда затеяли следующий сценарий.

Изначально они собирались исследовать конфликт между ирландской и итальянской мафиями, борьбу за власть между группами иммигрантов во втором поколении. Впоследствии появился сюжет с боссом местной группировки, ирландцем по имени Лео, и его осторожным заместителем Томом. Хрупкая экосистема их города времен сухого закона нарушается, когда Лео влюбляется в Верну, сестру еврея-букмекера, и сдуру защищает ее брата от итальянских мафиози, имеющих на него зуб. Продажные полицейские и политики, ранее работавшие на Лео, ожидают исхода противостояния. Между тем у Тома тоже интрижка с Верной, и ему приходится сражаться с собственными демонами. Он пытается использовать все заходы и загоняет себя в лес, в кошмар, в точку, давшую название фильму.

Коэны несколько изменили концепцию по мере нахождения актеров. Темный кельт Габриэль Бирн стал Томом. Роль Лео была написана специально для Трея Уилсона, запальчивого Натана Аризоны из предыдущей картины Коэнов. Но за два дня до предполагаемого начала съемок «Перекрестка Миллера» Уилсон умер от кровоизлияния в мозг. Коэнам, вынужденным искать немедленную замену, повезло: Альберт Финни, которым они оба восхищаются, оказался свободен. При наличии Бирна и Финни — и с густым акцентом, которым Бирн читал свои реплики, — главные члены группировки теперь представляли не столь ассимилированную прослойку ирландцев, и Коэны усилили национальный характер фильма.

— Ирландцы взяли нас за горло, — объясняет Итан.

Затем встала задача воссоздать грязный промышленный город образца 1929-го. В норме они подумали бы о городе вроде Чикаго или Олбани. Но им не хотелось иметь дело с холодом или снегом, а съемки были зимой.

— Мы поискали по Сан-Франциско, но вы знаете, как он выглядит: исторический, но эксклюзивный, этакий фальшивый историзм, — говорит Итан.

Тогда кто-то предложил Новый Орлеан, отдельные места которого на удивление подошли. За пределами характерного Французского квартала нашлось много мест, которые могли сойти за типичный Некийтаун конца 1920-х.

— Новый Орлеан довольно унылый город; его так и не реконструировали, — говорит Итан. — Там полно архитектуры, которая осталась нетронутой, витрин, которые не меняли последние шестьдесят лет.

Центральный элемент «Перекрестка Миллера» — взрывное покушение, которое происходит, когда итальянская «семья» посылает своих бойцов разобраться с Лео. С одной стороны, Коэны смотрят на эту сцену как на тонизирующее, считая, что перебрали с диалогами.

— К этому моменту пора уже пролить немного крови, — говорит Итан. — Фильм рискует стать приторным, понимаете?

С другой стороны, неудавшееся покушение необходимо, чтобы зритель понял фигуру Лео: с импозантной небрежностью одержав верх над четырьмя кандидатами в его могильщики, Лео показывает, что его уязвимость как босса, возможно, преувеличена.

— Это Лео в роли босса, Лео, контролирующий ситуацию, в противоположность тем ситуациям в фильме, где он кажется немного наивным, — говорит Джоэл. — Это Лео в своей стихии.

Сцена также представляет Коэнов в их стихии: виртуозное кинопроизводство, проработанный, взрывной монтаж. Но при этом сцена сочится иронией, в основном потому, что за всеми картинками из гангстерского кино: огнедышащими автоматами, частями тела, дергающимися от прямых попаданий, горящим домом и разбитой машиной — мы слышим душещипательное исполнение «Дэнни-боя», песни, якобы доносящейся из граммофона Лео.

Сцена начинается с длинного куска следящей съемки: мы видим, как оседает только что убитый охранник Лео и его сигарета зажигает газету. Убийца впускает сообщника в гостиную, и вдвоем они поднимаются по лестнице к спальне Лео. Лео тем временем заметил дым, поднимающийся из-под половиц, — он уже потушил сигару и схватил револьвер. Когда врываются автоматчики, он готов к встрече — перекатывается под кровать и стреляет одному из них в колено, а потом в голову. Затем, схватив автомат жертвы, он ныряет в окно, приземляясь на улице рядом с горящим домом. Он «снимает» второго автоматчика (Монте Старра), который все еще находится в спальне — следует «джиттербаг», — уклоняется от пуль из проезжающей машины, полной других нападающих, а затем, терпеливо шагая по окаймленной деревьями улице, продолжает разряжать «томми», пока его пули не настигают машину, которая, наткнувшись на дерево, взрывается.

Излишне говорить, организационных работ понадобилось немало. Поскольку плотно смонтированная сцена снималась в разных местах, в павильонах и на улице, в пригородном Метери, и в доме рядом с Французским кварталом, и в пустующем доме (теперь занятом романисткой Энн Райс), и в Садовом районе, это заняло несколько недель. Трудно вспомнить, какие именно части когда снимались — за одним исключением.

— Мы сожгли дом вечером, когда вручали «Оскаров», — говорит Джоэл.

Возможно, самым сложным планом был момент, когда Лео закатывается под кровать и стреляет. Коэны приподняли декорации примерно на метр над землей, так чтобы камеры были на уровне кровати. Сложно было скоординировать действие и технологию — Финни должен был стрелять из-под кровати, когда дуло «Томпсона» изрыгало огонь, петарды в матрасе взрывались, а воздушная пушка выдувала перья из матраса вниз. Со временем Коэны были удовлетворены, но, когда пленка дошла до монтажной, они обнаружили, что смерть первого автоматчика была недостаточно яркой: не «читалась» петарда (она не взорвалась как следует и не дернула голову бандита) в тот момент, когда Финни убивает его. И они пересняли эту часть.

Более поучительной была судьба второго автоматчика, невольного исполнителя «джиттербага “Томпсона”». Не один, а целых два человека играли бедную жертву, чей продолжительный танец смерти все еще вызывает тихую радость авторов, когда Коэны месяцы спустя просматривают его в монтажной. Старр отрабатывал планы, снятые спереди, но съемки сзади потребовали крепкого каскадера Джерри Хьюитта.

— «Томпсоны» — тяжелые автоматы, — поясняет Джоэл Коэн. — Такой нелегко удержать, когда он стреляет и брыкается, тем более когда на спине взрываются петарды.

— Это трудно, — соглашается Итан. — Нужно показать весь этот язык тела, когда в тебя попадают пули. Именно танец передает попадания.

О, этот танец!

— Мы всегда знали, что хотим это сделать, — говорит Итан.

— Все время придумываешь такое, что хочешь добавить в сцену, — говорит Джоэл. — Он стреляет в люстру, в картины, в пальцы ног. Во всякие веселые штуки. Очень было весело отстреливать пальцы. Единственное, что жалко, — слишком быстро все проходит, почти не успеваешь разглядеть. Это ключевой момент.

В процессе подготовки к этой сцене братья Коэн стали экспертами в области автоматов Томпсона; несколько штук их они раздобыли для фильма. Хотя они были очарованы скорострельностью автомата (при наличии достаточного боезапаса этот монстр способен выплевывать 800 пуль в минуту), им пришлось бороться с его привычкой заклинивать — недостатком, повлекшим многочисленные пересъемки.

Впрочем, в целом они сочли автомат Томпсона стоящим выбором.

— Он невероятно громкий, и он вибрирует, — с любовью говорит Джоэл. — Видно, как он вроде позвякивает. В целом ощущения очень убедительные.

Даже Финни захватила «томпсономания». К концу отрезка, когда Лео идет по улице, стреляя по удирающему автомобилю, Финни приходилось сохранять невозмутимый вид, в то же время контролируя это мощное оружие. В качестве дополнительного вызова Коэны установили за ним ведро, чтобы посмотреть, сколько гильз он сможет туда отправить.

— Он выдал весьма высокий процент, — говорит Итан, и Джоэл складывается от хохота. — В смысле техники он очень хороший актер.

Виртуозное владение Финни автоматом позволяет закончить всю последовательность изящным росчерком. Но что действительно определяет сцену, это «Дэнни-бой». Коэны завербовали ирландского тенора Фрэнка Паттерсона — он играл певца в «Мертвых» Джона Хьюстона, — чтобы исполнить эту песню. После того как сцена была смонтирована, Паттерсон с оркестром отправился в студию и смотрел на монитор, чтобы иметь возможность соразмерять ритм песни с растущим числом трупов. В конце, когда Финни с огрызком сигары во рту удовлетворенно вздыхает, глядя, как последние из нападавших погибают в огне, музыка вспухает старосветской слащавостью: «...я с миром буду спать... пока ты не придешь... ко мне-е-е-е-е-е-е!» — очаровательно издевательский комментарий к недавнему «джиттербагу “Томпсона”».

В погоне за шляпой (Ричард Т. Джеймсон)

Лед падает в толстодонный стакан: холодный, жесткий, ощутимый. Первый образ в «Перекрестке Миллера» достигает наших ушей раньше, чем глаз, но это тем не менее образ. Том Риган (Габриэль Бирн) пересек комнату, чтобы смешать себе выпить. Не то чтобы мы наблюдали его переход, не то чтобы мы уже знали, что он Том Риган, и не то чтобы мы видели его ясно сейчас, когда он разворачивается и направляется назад через комнату — молчаливая, размытая тайна на краю чужого крупного плана. И все же он — ходячая история, и его неспешное, периферийное продвижение, из глубины на среднюю дистанцию, а затем за границу кадра тоже история, лишающая влияния взятого крупным планом Джонни Каспара (Джон Полито), который пришел настаивать, что довольно иронично, на своих территориальных правах.

Место действия — тоже история, которую мы читаем по мере того, как разворачивается сцена. Личный кабинет, не Каспара, но и не Ригана, — это городской босс Лайам О’Бэннион по кличке Лео (Альберт Финни) сидит за большим столом позади камеры и слушает. Кабинет на верхнем этаже, понимаем мы по приглушенному звуку машин (не задумываясь о том, почему мы это понимаем). На улице вечер, но солнце никогда не было бы здесь желанным или уместным гостем. Пространство для мужчин, зеленые абажуры ламп среди темного лоска дерева, кожи, виски. Звучит далекий паровозный свисток, нереальный и одинокий от рождения. Эта комната существует в городе, достаточно большом, чтобы дать приют множеству преступных княжеств и политической махине, которая правит, поддерживая между ними равновесие, и все же это город, центра которого, хоть и на излете, достигают звуки окраин. Урбанистические мечты об империи не совсем вытеснили воспоминания о дикой природе, о безжалостных местах, недостижимых для дорог и поездов, даже если одно из них мечтательно окрестили «Перекрестком Миллера».

Поэтому мы не совсем удивлены (хотя эстетический шок приносит глубокое удовлетворение) тем, что шедевральная начальная сцена, с ее царственными интерьерами и диалогом, благоухающим двойными смыслами, уступает молчаливой (если не считать заунывной ирландской мелодии) сцене с начальными титрами в пустом лесу. А затем надпись на карточке, почти излишняя, возвещает: «Восточный город в Соединенных Штатах, ближе к концу 1920-х».

Одним из особых источников наслаждения от фильмов всегда было то, что они воображают миры и в то же время их отображают. «Перекресток Миллера» воображает невероятную красоту, невзирая на то что фильм Джоэла и Итана Коэнов — трепетное, скрупулезное изображение мира Дэшила Хэммета, особенно как он описан в «Стеклянном ключе» и «Красной жатве». (Фраза из «Красной жатвы» дала название дебютному фильму Коэнов «Просто кровь».) Облик безупречен от первого кадра до последнего, даже акустический «облик» того льда: это фильм, который знает, что означает выпивка у Хэммета, как она связана с размышлениями и опасностью, хладнокровием и опрометчивостью и каждым оттенком глубокой задумчивости. Атмосфера преисполнена личной боли, которая отделяет замкнутость от заботы и скрывает себя со злобой и отчаянием, притворяясь безразличной. Даже само пространство повествования хранит верность Хэммету. Например, некто Дэниэлс по кличке Парик — он появляется в фильме мертвым, его убийство меньше всего бросается в глаза и оказывается наименее значимой из загадок фильма, небрежно объясняемой среди отголосков более шумной свалки («Не знаю, просто потасовка»); действующим лицам остается недоумевать — хотя аудитории не приходится, — почему трупу Дэниэлса недостает давших ему кличку искусственных волос. Сам Флойд Терзби[14] мог бы позавидовать смерти, окруженной столькими загадками и заскоками.

Территория стоит того, чтобы отобразить ее на карте. Но что еще важнее, само нанесение на карту в «Перекрестке Миллера» становится кинематографической территорией и каждая смена дистанции и перспективы наполняется изысканной чувственностью. Иногда это заставляет вздрогнуть, как запоздалое открытие, что сомнительно дипломатичная беседа между Лео и Каспаром, с Томом в роли наблюдателя, также включает четвертого мужчину: Датчанина (Дж. Э. Фримен), преступного партнера Каспара, которого, хоть он и стоит все время прямо за Каспаром, зритель не видит до того момента, когда его свирепый облик не вздымается внезапным наездом через несколько минут от начала сцены. Эта бесшумная вспышка — самая шокирующая склейка со времен, когда Деннис Хоппер в «Синем бархате» предложил «ебать все, что движется». Не меньшее удовлетворение получаешь, когда минуту спустя после гневного отбытия Каспара и Датчанина Том Риган покидает подоконник за спиной своего друга и босса и подходит к кушетке у стены, устраивается, делает большой глоток и говорит: «Это зря, Лео». Девяносто девять режиссеров из ста взяли бы эту реплику крупным планом. Джоэл Коэн оставляет Тому достаточно места, чтобы мы почувствовали: и режиссер, и персонаж питают разумное уважение к схемам, к способам, которыми ходы и задумки могут пойти не так, и к кризису, разрешение которого навсегда разделит Тома и Лео.

Когда Джон Уэйн заметил, что Дин Мартин, играющий алкоголика в поисках спасения, кажется, получил самую зрелую роль в «Рио-Браво», он спросил [режиссера] Говарда Хоукса, что ему делать, чтобы удержать свою часть экрана. Хоукс ответил: «Смотри на него, словно он твой друг». В «Перекрестке Миллера» Том Риган — друг Лео О’Бэнниона, но ему дьявольски непросто соблюсти интересы их обоих. Поначалу Джонни Каспар всего лишь хочет послать прощальное письмо Берни Бернбауму (Джон Туртурро), букмекеру, который путает карты каждый раз, когда Каспар покупает боксерский матч. Лео отказывается снять защиту с Берни, отчасти чтобы утвердить собственный авторитет, но также потому, что Берни — дорогой братец Верны (Марсия Гей Харден), чья мрачная красота разворошила тайное кострище в его сердце. Том хотел бы, чтобы его друг больше думал о деле. Он также хотел бы знать, что делать с тем фактом, что сам он — тайный Вернин любовник.

Как говорят, Альберт Финни поздно получил роль Лео, после того как Трей Уилсон, 43-летний актер, сыгравший отца пятерых близнецов в коэновском «Воспитывая Аризону», умер от инсульта. Лишний десяток лет Финни привносит дисбаланс в дружбу между Томом и Лео и меняет природу их соперничества за Верну; помимо того что его Лео — дюжий воротила, не созданный для романтических состязаний, он к тому же несет бремя возраста и последних возможностей. Но если Лео в исполнении Финни не совсем адекватен в области любви, он более чем адекватен как объект заслуженного уважения. Сценарий вынуждает Лео исчезнуть на большую часть последних двух третей фильма; каким бы превосходным исполнителем ни был покойный Уилсон, сомнительно, чтобы он мог эти две трети маячить таким внушительным призраком, как Лео мистера Финни. Чувство горького честолюбия, движущее Томом во время его часто озадачивающих манипуляций в попытке исправить рехнувшийся мир «Перекрестка Миллера», находит выражение в основном в ирландской музыке, отмечающей его присутствие, и в наших воспоминаниях о Лео — помимо его внушительной мощи и мальчишеской прямоты — отдается неким подобием музыки. Не только воспроизведение «Дэнни-боя» во время одной из самых отчаянных виртуозных сцен в фильме (бодрящий апогей первого акта, который сделал бы оставшуюся часть любого другого фильма разочаровывающей), но и вздохи смертельно раненного, которые Лео издает, узнав об интрижке Тома и Верны. И то, как Финни укладывает историю тяжелого дня, и жизни Лео, и его дружбы с Томом в ответ на предложение ночной выпивки — «Не откажусь».

Эта подача реплик — одна из сотни вещей, которые можно любить в «Перекрестке Миллера», вместе со шлейфом дыма из-под натертых половиц, голыми деревьями, трущимися друг от друга над местом убийств, прибытием карлика, чтобы провести избиение, с которым не справился великан, тем, как люди и автоматы заполняют ночную улицу, подобно парящим осенним листьям. Нельзя не любить и сценарий, имеющий мужество выложить все карты на стол в самом начале и потом демонстрировать в каждой последующей сцене, что есть еще история, которой лишь суждено случиться, есть жизнь и тайна в персонаже, есть причина терпеливо и зачарованно сидеть лицом к лицу с фильмой, почитающей правила игры, которые едва ли кто-то еще в Голливуде до сих пор помнит, не говоря о попытке играть по ним. Джонни Каспар — скотина, строящая из себя философа, но он знает слово, которое подходит к кинопроизводству братьев Коэн: «этика».

Один из Коэнов сказал журналисту «Нью-Йорк таймс», что «Перекресток Миллера» возник из образа черной шляпы, которая останавливается на лесной поляне, а затем взмывает и летит дальше по просеке. Этот образ сопровождает заглавный титр как символ уважения фильма к тайне и преданность неразложимой цельности стиля. Он также объявляется в словесной форме, в качестве сна, который Том пересказывает Верне в самом доверительном своем разговоре. «Угу, — говорит Верна, — а потом ты погнался за ней, и она стала чем-то еще». — «Нет, — немедленно отвечает Том, — она осталась шляпой, и я за ней не гнался». Но как бы то ни было, этот человек в угрюмом бегстве от собственного сердца, который не может, не должен «смотреть на него, словно он твой друг», до последнего, закупоривающего мир кадра, гонится за шляпой по всему «Перекрестку Миллера». Как и Коэны. И то, что шляпа не превращается ни во что другое, — лучшая новость для американского кино на заре девяностых.

История Джоэла и Итана (Джон Х. Ричардсон)

Новый фильм Джоэла и Итана Коэнов, «Перекресток Миллера», начинается со странно-мучительного плана шляпы, которая несется по осеннему лесу. Несколько позже Том, герой, сообщает Верне, своей любовнице, что ему снилось, как он идет по лесу и ветер сдувает с него шляпу.

Она цинично отвечает:

— И ты погнался за ней, так? Ты бежал и бежал и наконец нагнал ее и поднял, но это была уже не шляпа. Она стала чем-то другим — чем-то чудесным.

Том отворачивается и затягивается сигаретой. Он много пьет, уже рассвет, и он вымотан борьбой за баланс в скользком мире преступных интриг — мире обмана и предателей, а также обмана предателей.

— Нет, — отвечает он устало, — она осталась шляпой. И — нет, я не гнался за ней. Я смотрел, как она улетает, — нет ничего глупее человека, который гонится за шляпой.

Еще позже мы узнаем, что этот участок леса называется «Перекресток Миллера» и что гангстеры отвозят сюда людей, чтобы убить их. Больше того, Том и сам приводит сюда кое-кого, чтобы убить. Что делает шляпу и лес стержневыми образами в самой впечатляющей — пока — картине года. Выбранный для открытия Нью-Йоркского кинофестиваля 1990 года, «Перекресток Миллера» — блестящая смесь сатиры и серьезности, стиля и содержания, горькой истории любви, внедренной в гангстерскую готику, фильм, который одновременно и оммаж нуарам прошлого, и невероятно уверенный прыжок в будущее.

Хотя их предыдущий фильм, «Воспитывая Аризону», помочил ноги в теплой ванне сентиментальности, Коэны всегда были насмешниками — холодными и отстраненными кукловодами в лучших традициях Хичкока. Не то чтобы они променяли все это на хеппи-энд и путевку в Диснейленд; «Перекресток Миллера» скорее уж мрачней их других фильмов. Что они сделали, так это оставили ироническую отстраненность. Если «Крестный отец» обрел величие, подойдя к презренному тогда жанру серьезно, то «Перекресток Миллера» — постпостмодернистский «Крестный отец», забавляющийся глупостью жанра, но все же каким-то образом достигающий эмоциональных глубин. Это фильм, изобилующий карикатурами, под которыми все время обнаруживаются характеры. Мы видим потешного гангстера, а потом встречаем его сына, видим крутого парня, потом знакомимся с его любовником. Даже мертвеца его парик отделяет от неприкрытой правды. Это тревожное сочетание гротеска и трогательности, объятия с фигой в кармане.

Но спросите братьев Коэн, почему фильм называется «Перекресток Миллера», и получите ответ с кирпичной мордой — Беккет в форме Хэммета в форме Рокки и Булвинкля.

ИТАН: Не смогли придумать название получше.

ДЖОЭЛ: Оно нормальное. Его наш друг придумал. А то остались бы без названия.

ИТАН: Да, нормальное название. Мы б ему дали типа четверку — четверку с минусом. Оно... ну да. Иногда они приходят, а иногда нет.

Так что там вообще с этой шляпой-то, короче?

ДЖОЭЛ (смеется): Вот это хороший вопрос — «Так что там вообще с этой шляпой-то, короче?»

Я — тщательно обученный профессионал.

ДЖОЭЛ: Нет, просто звучит больно хорошо. Да что там вообще с этой шляпой-то, короче? Не знаю. Вроде как все эти гангстеры носили фетровые шляпы. Без шляпы ты не гангстер.

Но вы могли назвать его «Послеобеденная щетина». Без нее гангстеров тоже не бывает.

ИТАН: Вообще-то, ну да, конечно. Но мы не назвали его «Шляпа» или «Фетр».

ДЖОЭЛ: Да, он называется «Перекресток Миллера».

Есть поразительное сходство между диалогами в фильме и речью самих Коэнов — краткая многозначительность, ирония, экзистенциальная ровность тона. Звучит словно дешевые сыщики отпускают шутки в пустоту. Таков стиль Коэнов на экране и за экраном, и поэтому большинство статей, написанных о них, носят названия вроде «Братья с другой планеты» или «Искаженные в Америке». В жизни, как и на экране, Коэны никогда не извиняются и ничего не объясняют.

И правда, они немного отличаются от нас. Они кажутся нормальными — с одного взгляда вам ясно, что они ошивались на филологическом, или кинематографическом, или философском отделении какого-нибудь дурацкого колледжа и пересмотрели кучу фильмов и прочли кучу романов. Джоэл сгорбился в углу, и неопрятные длинные волосы закрывают его лицо, а Итан выглядит внимательным, но несколько отстраненным в своей проволочной оправе. На них джинсы и футболки.

Но есть у них эти странные привычки. Они склонны заканчивать фразы друг друга и говорят на личном жаргоне из шуток и кодовых слов. Хотя в титрах Джоэл значится режиссером, а Итан — продюсером, профессионально они настолько не разлей вода, что на съемках их воспринимают как взаимозаменяемых существ. По голливудским меркам они практически уроды. Они живут в Нью-Йорке. Они редко ходят на вечеринки, а когда ходят, Итан обычно берет почитать книгу. И у них есть эта странная причуда делать откровенно самосознающие фильмы, но прикидываться шлангами, как только доходит до разговора о них.

— Они никогда не станут говорить о концепции, — говорит Барри Зонненфельд, оператор, снявший все три коэновских фильма: «Просто кровь», «Воспитывая Аризону» и последний. — Они никогда не скажут: «Шляпа в «Перекрестке Миллера» символизирует то-то». И даже если спросить их об этом, они скажут: «Мы хотели снять фильм про мужчин в длинных пальто и шляпах».

Коэны в Голливуде пользуются повышенным спросом, а «Перекресток Миллера», вероятно, сделает спрос ажиотажным. «XX век Фокс» пришлось конкурировать с другими студиями за право на распространение их следующего фильма, «Бартон Финк». В конце концов «Фоксу» пришлось оплатить почти весь бюджет (по нашим сведениям, девять миллионов долларов) в обмен только на американские права — и это за ретровещицу о творческом кризисе.

С самого начала у Коэнов есть право последнего слова — власть, за которую многие более опытные режиссеры продали бы душу. И, используя эту власть, они снимали не вычурные черно-белые «картины», но их собственные извращенные версии классических голливудских жанров, рискованные фильмы без доступных персонажей и хеппи-энда.

Голливуд смотрит на Коэнов так же, как на Вуди Аллена: их фильмы не приносят больших денег, но все хотят иметь к ним отношение. («Воспитывая Аризону» собрал 22 миллиона долларов.) Может, «Фокс» и озабочен тем, что «Перекресток Миллера» кажется мрачным и некоммерческим, но было бы «позорищем, если бы компания дала этим ребятам уйти», говорит сотрудник «Юниверсал» Джим Джекс. Уж Джекс-то знает: он несколько лет пытается заманить Коэнов на «Юниверсал». «Вам лучше вести дела с Джоэлами и Итанами, со Спайками Ли и Филами Кауфманами. Вот те люди, которые снимут великие фильмы нашего времени».

Возможно, даже фильмы-хиты. Однажды, говорит Джекс, «Коэны напишут сценарий, который они сочтут эксцентричным, и за время между написанием и выходом на экран центр как раз переместится настолько, что они угодят прямо в яблочко — и придут в ужас».

Может, Коэны и цари своей среднебюджетной горы, но, чтобы туда вскарабкаться, пришлось попотеть. Они выросли в пригороде Миннеаполиса, способные, но в других отношениях непримечательные ребятишки. Они делили комнату, немного катались на лыжах и скучали в школе. «Кого они действительно напоминают, так это двух чуваков, выросших на двухъярусной кровати», — говорит их давний друг. «В то время мало что указывало на то, что что-нибудь случится», — говорит их отец Эдвард, профессор экономики в Миннесотском университете. Правда, они сняли три картины на восьмимиллиметровую пленку, но те фильмы были «настолько примитивными, что мне никогда не приходило в голову, что из этого выйдет что-то путное».

Единственным намеком на артистическое будущее была пьеса, в написании которой Итан поучаствовал в начальной школе.

— В одной сцене король Артур собрался выйти из замка, и его няня говорит ему: «Не забудь надеть свитер», — рассказывает Эдвард, который, как и сыновья, постоянно хихикает. — Там были подобные смешные места практически всю дорогу.

Одна необычная черта у братьев Коэн была: они были упрямы. Особенно Итан.

— Он всегда знал, чего хочет, и настаивал на этом, — говорит его отец. — Он никогда не ел никаких зеленых овощей, так что мы заключили с ним договор. Мы начнем есть овощи со следующего года. Он сказал: «Ладно», но, когда следующий год наступил, он не стал ничего соблюдать.

Мальчики рано покинули среднюю школу и отправились в частный колледж Барда, что в Саймонз-Рок. Оттуда Джоэл перешел на факультет кинематографии Нью-Йоркского университета, а Итан отправился в Принстон изучать философию. После университета Джоэл монтировал фильмы ужасов и вообще подрабатывал в кино, пока Итан не получил диплом и не присоединился к нему в Нью-Йорке.

Они начали писать сценарии. Один из них был детективом про убийства под названием «Пригородиллия». Другим стала «Азбука убийства», причем соавтором и режиссером выступил Сэм Рэйми; названный «Волна преступности», фильм вышел в 1985-м. Затем была «Просто кровь».

— Они очень, очень волновались, когда делали «Просто кровь», — говорит их отец. — От этого зависело все, и они это сознавали. Но когда они собирали деньги, то входили в комнату и выглядели очень спокойно.

Когда фильм был закончен, все студии сказали «пас». Но вышло так, что богатая наличностью прокатная фирма из Вашингтона под названием «Серкл» стала интересоваться продюсированием собственного фильма. «Серкл» ухватилась за «Просто кровь», а когда фильм собрал солидные, если не сказать шикарные три миллиона долларов в арт-хаусных кругах, сбежались студии.

— На бумаге ничего не было, — говорит Джекс, в то время работавший на «Серкл». — Я наполовину ждал, что они скажут: «Слушай, мы теперь можем снимать для студий».

Но Коэны не дрогнули. Взамен «Серкл» оставили за ними последнее слово и выделили три миллиона наличными на съемки «Воспитывая Аризону». Через три недели после начала производства «XX век Фокс» выделил еще три миллиона. Эти странные отношения продолжаются по сей день.

— В первую голову мы действительно любим те фильмы, которые они делают, — говорит совладелец «Серкл» Тед Педас. — Правда любим.

Коэны так немногословны не только с журналистами. Они и на площадке не любят объясняться.

— Было действительно странно, что никто вообще не упомянул шляпу за весь фильм, — говорит Габриэль Бирн, сыгравший Тома Ригана, главного героя «Перекрестка Миллера». — В какой-то момент я сказал Джоэлу: «Какова значимость шляпы? Она вообще важна?» И он сказал: «Гм». Вот и все.

Джон Полито играет гангстера, до безумия одержимого этикой. Фильм начинается его монологом: «Если подкупу нельзя доверять, чему вообще можно? Хорошую прибыль приходится доверять случайности, и вот мы возвращаемся к анархии. Прямиком назад в джунгли. За счет нарушения этики».

— Я помню, как мы прогоняли ее в первый раз и я ошибся с одним словом. И когда все закончилось, они оба, как стерео: «Ты пропустил то слово». — (Но Коэны никогда не обсуждали с ним значение его речи.) — Они вообще-то не говорят о таких вещах, — говорит Полито. — Они вроде как хихикают, а потом говорят: «Продолжай».

Коэны любят подходить ко всему с физической стороны. Марсия Гей Харден, играющая Верну, любовницу и Тома, и его босса Лео (Альберт Финни), сообщает, что они отвезли ее на самолете на съемочную площадку в Новый Орлеан для незапланированной примерки, которая продолжалась «глубоко-глубоко за полночь», модернизировали ее платья, чтобы сделать их более обтягивающими, заставили ее провести неделю, тестируя косметику, выщипать брови и постричься.

— Для них это было важно, — говорит она; но в плане концепции они оставили ее без поддержки. — Мы просто использовали слова вроде «сипловатая», «соблазнительная», «сексуальная», и Джоэл говорил: «Да-да, те самые слова».

Опыт Бирна был похожим.

— Я говорил: «Я поставлю этот стакан и выйду из комнаты», а Джоэл говорил: «Нет-нет, Том никогда бы не оставил выпивку на дне стакана». Мы начинали обсуждать, не является ли Том алкоголиком, но ничего слишком глубокого. Обычно это было: «Закрой за собой дверь», что-то вроде того.

Они знамениты своим дотошным планированием. Они помещают почти все визуальные и монтажные пометки в сценарий и делают раскадровку каждого плана. Они не дают актерам менять ни единого слова.

— Было бы совершенно неуместно сказать: «У меня отличная идея: Верна на самом деле — англичанка», — говорит Харден.

Коэны также контролируют свой бюджет, что вызывает явную благодарность инвесторов. Например, они почти отказались от достопамятного плана с точки над потолочным вентилятором в «Просто крови», потому что постановка начала занимать слишком много времени.

— Если они говорят, что что-то сделают, они делают, и часто за меньшие деньги, — говорит Педас.

Вдвоем Коэны составляют самодостаточное производственное объединение.

— Они настоящие создатели фильма, — говорит Джон Туртурро, который играет Берни, брата Верны, в «Перекрестке Миллера».

— Они делают все. Они пишут, набирают актеров, работают над монтажом, даже музыкой занимаются. Они не нанимают людей, чтобы те брали и делали это все, — говорит Зонненфельд. — Они самоуверенны до такой предубежденности, что не важно, что думают все остальные. Они не пытаются создать приятную атмосферу.

— Находиться на площадке было совсем не весело, — вспоминает Бирн. — Люди приходили туда, чтобы как следует поработать.

Но внутри жестких границ они гибки. Знаменательно, что эти «фанаты контроля» обычно пишут сценарии без плана и даже намека на концовку.

— Они буквально выдумывают все на ходу, — говорит Джекс. — Когда история подходит к перекрестку, они всегда вычисляют самый странный поворот.

Коэны также умудряются дать актерам почувствовать себя свободными, в основном, кажется, при помощи смеха. Они обладают выдающейся способностью превращать незнакомцев в соучастников своих сокровенных шуток. Это «обманный» способ режиссуры, говорит Полито.

— Они вроде как хихикают, и ты смеешься вместе с ними, пока наконец не осознаешь, что движешься в направлении, которое они запланировали годы назад. У них удивительное умение заставать вас врасплох.

Коэновское сочетание гибкости и контроля, кажется, вдохновляет каждого. Все их актеры используют одно слово, чтобы описать их чувства к братьям: доверие. Туртурро говорит, что использовал радикально разные подходы в каждом дубле почти неловкой сцены, в которой его персонаж молит о пощаде. Результат — мощнейшая демонстрация актерского мастерства.

— Я знаю, что я рисковал, но для них я бы, в общем, сделал что угодно, — говорит он. — Я чувствовал большую свободу.

До «Перекрестка Миллера» ни один из персонажей Коэнов не обладал особыми мыслительными способностями. Они были если и не вовсе одуревшими от крови, то хотя бы деревенскими простачками. Но герой «Перекрестка Миллера» — парень с миллионом подходов. Том всегда кажется на шаг впереди всех остальных. Вообще это его работа, ведь он — мозг криминального босса Лео. Коэны повышают ставку, помещая его в ситуацию, в которой его выживание зависит от быстроты его мышления.

— Это персонаж, который вроде как подбрасывает все в воздух и намеренно создает путаницу, — говорит Джоэл. — Это старая идея [Дэшила] Хэммета — «Если я все взболтаю, я смогу справиться с последствиями, каковы бы они ни оказались. Всплывет что-то, что я смогу использовать».

Но Коэны искажают силу позитивного мышления, заставляя героя получить мир и потерять девушку. Неужели единственное, что глупее мужчины в погоне за шляпой, — это мужчина в попытке использовать голову под ней.

— Вы что, не знаете умных ребят, которые теряли девушек? — спрашивает вдруг услужливый Итан.

Он напоминает, что Лео слушает свое сердце. Это имя не случайно: у него львиное сердце. И еще Лео получает девушку.

— Так что, может, — неохотно признает Итан, — здесь есть мораль.

Итан произносит речь в пользу простой интуиции.

— В смысле вся затея с шляпой, тот факт, что у всех шляпы, он хорош, потому что, даже если он ничего не значит, он добавляет ниточку, которая проходит через весь сюжет, который та же нить. Ощущения хорошие.

— То же самое с решениями, которые принимаешь, пока делаешь фильм, — подхватывает Джоэл, — потому что всегда сталкиваешься с вопросами вроде «Эти обои должны быть такого цвета?», «Должен актер переходить на этот уровень или оставаться на том уровне?» И тебе приходится решать это довольно интуитивно. Приходится просто говорить: «Это, кажется, сочетается с идеей, это вроде образует единое целое с тем, что мы делаем, а это — нет». Но ты не всегда об этом думаешь.

Но потом появляются сложности. В конце концов единственный раз, когда Том слушает свое сердце, когда он решает не убивать брата своей дамы сердца, — это в итоге оказывается самой большой ошибкой за все время.

— Ирония этого хода нам вроде как понравилась, — говорит Итан, произнося «эрония» и обращая все в шутку.

А сердце Лео нарушает баланс преступной власти и приносит городу смерть и разрушение — еще одна «эрония». И простота Лео, человека действия, привязана также к его любви к крови; он «художник с автоматом».

Когда все настолько усложняется, появляется свербящее ощущение, что вы смотрите «искусство». Оно похоже на правду, даже если вы не можете понять, что это за правда такая, — или, возможно, именно поэтому. Коэны совершили прыжок от стильных кондитерских изделий вроде «Просто крови» и «Воспитывая Аризону» к тому, что романист Джон Гарднер назвал «моральной прозой». Тема «Перекрестка Миллера» в конечном счете не фильм, а человечество.

Кажется лишь уместным, что Коэны настойчиво отвергают этот комплимент.

— Он не о человечестве. Он о персонажах, знаете ли, — говорит Итан. — Если вы хотите сказать, что в той степени, в которой мы напоминаем персонажей, он о нас, то это правда, но бессодержательная правда.

Значит, глубокая правда в том, как разрешается отдельная история? Что делают отдельные персонажи? И ничего больше?

Коэны твердо и слаженно отвечают: «Именно».

Возможно, Коэны просто самые ненарочитые из нарочитых художников за всю историю. Их уклончивый и шутливый подход к интервью — как и таинственная шляпа — выдает столько же, сколько скрывает. Ибо коэновское презрение к абстрактному мышлению идет гораздо дальше традиционного для художника недоверия к идеям. В конечном счете оно коренится так же глубоко, как и стиль, который во многих отношениях составляет самую сущность Коэнов. Стиль их невероятно внимателен к поверхностям, к внешнему виду, к самому стилю.

Барри Зонненфельд рассказывает историю о незабываемом плане в «Просто крови» — когда камера, едущая вдоль стойки бара и приближающаяся к заснувшему пьяному, просто подскакивает и перелетает через него. Это фирменный коэновский план, отраженный в «Воспитывая Аризону», где камера проходит над машиной, вверх по лестнице и в окно, и в «Перекрестке Миллера», где кран опускает камеру к орущему лицу.

Но этот план был вырезан из первого монтажа «Просто крови».

— Я спросил Джоэла почему, и он сказал: «Не знаю, мне он показался слишком нарочитым», — вспоминает Зонненфельд. — Я уставился на него, не веря ушам, и сказал: «Джоэл, да весь этот фильм нарочитый».

В таком случае ничего удивительного, что один из коронных коэновских приемов — продолжительные сцены без слов, вроде пятнадцатиминутной сцены в «Просто крови», мгновения «чистого кино», одновременно роскошного подарка киноискусству и бравурного заявления о значительных способностях братьев Коэн: «Смотри, мам, без слов! Нам их не надо, у нас картинки говорят! Да что там, у нас они петь могут!»

В «Перекрестке Миллера» истины стиля пошли на шаг дальше и нашли глубину в самой поверхности.

ДЖОЭЛ: В смысле с этой шляпой, что можно сказать о шляпе, это вроде ну как бы...

ИТАН: Да, о ней как-то сложно говорить, она вроде не то чтобы... она как бы не...

ДЖОЭЛ: Но в этом-то и странность. Дело не в том, что есть какие-то типа сокрытые тайны или вроде того, вся фишка в том, что, понимаете, все прямо там, понимаете, — все прямо там...

Шляпа, несомая ветром (Жан Пьер Курсодон)

Один из ваших актеров, когда его спросили о вашем сотрудничестве на площадке, пояснил: «В действительности Джоэл режиссер — и Итан тоже».

ДЖОЭЛ КОЭН: Это правда, мы режиссируем вместе. Разделение труда, предлагаемое титрами, довольно произвольное.

Бывают ли между вами какие-то конфликты во время съемок о том, как лучше всего режиссировать?

ИТАН КОЭН: Нет, мы пишем сцену вместе, мы представляем ее одинаково. Все идет самым прямолинейным путем.

Вносите ли вы какие-то изменения в сценарий во время съемок и позволяете ли вы самим актерам импровизировать или вносить изменения?

ДЖОЭЛ: В «Перекрестке Миллера» актеры не изменили ни единого слова в диалогах. Мы очень точно следуем сценарию, большое число постановочных элементов уже там. Правда, при этом в середине съемок мы переписали всю вторую половину сценария.

Вам не кажется, что ситуация с двумя режиссерами может выбить актеров из колеи?

ДЖОЭЛ: Это вряд ли. Как сказал Итан, мы обычно соглашаемся в том, какую интерпретацию хотим увидеть. На площадке у нас редко бывают неожиданности, потому что перед этим мы много пробуем. Когда мы прослушиваем основных актеров, они читают не просто одну или две сцены, а целый сценарий.

Альберт Финни был выбран в последнюю минуту...

ДЖОЭЛ: Роль была написана для Трея Уилсона, который умер как раз перед началом съемок. Нам пришлось задержаться на десять дней. Просто так получилось, что Финни был свободен и смог принять обязательства на несколько месяцев. Мы не переписывали под него диалоги, но, несомненно, с Треем результат был бы совершенно другим.

ИТАН: Что странно, так это то, что роль никогда не была бы написана, не имей мы в виду Трея, тогда как теперь для нас невозможно представить в роли Лео ни одного актера, кроме Финни.

У кого возникла идея, чтобы Финни и Габриэль Бирн говорили с сильным ирландским акцентом?

ДЖОЭЛ: Персонажи ирландского происхождения, но эти роли не планировалось читать с ирландским акцентом. Когда Габриэль прочел сценарий, ему показалось, что стиль и ритм — подлинно ирландские, и он предложил попробовать свои реплики с акцентом. Сперва мы отнеслись скептически, но его чтение нас убедило. Так что Финни тоже приобрел акцент.

Картина выходит в то же время, что и другие гангстерские фильмы.

ДЖОЭЛ: Это совпадение. Она сильно отличается от других, во всяком случае от «Славных парней» Скорсезе — единственного фильма, который я видел. Он мне понравился, но история и стиль совершенно другие, как день и ночь.

ИТАН: Когда все эти фильмы описывают как гангстерские, это предполагает более широкую общность, которой на самом деле не существует. Это ситуация того рода, который журналисты любят использовать, потому что они всегда пытаются идентифицировать моды, течения. Из этого выходит хороший материал, но смысла тут мало. В любом случае «Перекресток Миллера» ближе к нуару, чем к гангстерскому кино.

Картина разворачивается в Новом Орлеане, городе, который обычно не ассоциируется с этим жанром. С чем связан ваш выбор?

ДЖОЭЛ: Мы должны были снимать зимой, а нам не хотелось снега на натурных планах, так что нужно было выбрать южный город. Новый Орлеан оказался не слишком промышленно развитым, и многие районы лишь немного изменились со времен двадцатых.

ИТАН: Мы позаботились о том, чтобы не показывать живописные или туристические стороны города. Не хотели, чтобы зрители узнали Новый Орлеан. В нашей истории город — анонимный, типичный коррумпированный город хэмметовских романов.

В ваших интервью вы всегда производите впечатление людей, которые уходят от ответа, будучи спрошенными о символике образов, мотивации персонажей, общественном значении картины и т. п.

ИТАН: Очевидно, никто не хочет удовлетворяться фильмом, как будто им совершенно необходимы объяснения ко всем образам, к самой истории. Меня это всегда удивляет. Но если ты не удовлетворяешь их, журналистам начинает казаться, что ты что-то от них скрываешь.

В рецензии в «Нью-Йорк таймс» Винсент Кэнби жалуется, что Габриэля Бирна часто трудно понять, и еще жалуется на невнятности: некоторые персонажи всего лишь имена в диалогах и что с ними случилось — неясно. Вы чувствительны к подобной критике?

ДЖОЭЛ: Не особенно. Меня на самом деле не беспокоит, если зрители иногда теряют нить. Не так важно понимать, кто убил Парика Дэниэлса, к примеру. Гораздо важнее чувствовать отношения между персонажами. Вопрос разборчивости волнует меня больше, но до сих пор я не встречал плохих отзывов в этом отношении.

Отношения между персонажами довольно запутанные: Лео и Том, к примеру. Это дружба, которая вырождается в соперничество.

ДЖОЭЛ: Из-за Верны. Это гетеросексуальный треугольник фильма.

На своей пресс-конференции вы говорили о гомосексуальном треугольнике — Берни, Норка, Датчанин, — уравновешивающем другой треугольник. Гомосексуальность этих трех персонажей едва выражена (за исключением, возможно, Берни), а их отношения выражены еще меньше. Насколько важен этот треугольник?

ДЖОЭЛ: Сложно сказать, что заставило нас его придумать. Он не слишком важен, это довольно второстепенный элемент, но мы находим в нем какое-то удовольствие, возможно какую-то симметрию или контрапункт. Он вносит своего рода разнообразие, и процесс кажется нам оправданным в той мере, в которой мы не насилуем историю или персонажей.

Том, герой, жульничает, врет и манипулирует всю картину напролет. Этичен ли он, несмотря на все это?

ДЖОЭЛ: Да, думаю, есть некая чистота в его намерениях, но она проявляется весьма извращенно. У него есть принципы, которые конфликтуют сами с собой.

ИТАН: Это всеобщая проблема, по сути. Этот фильм — гангстерская история, потому что это жанр, который нас привлекает, — больше литературный, чем кинематографический жанр, кстати, — но конфликты персонажей, мораль можно применить шире.

С чего вы начали — тема, идея персонажа или элемент сюжета?

ДЖОЭЛ: Определенно не тема. В действительности отправной точкой сценария был образ или серия образов, желание сделать фильм, персонажи которого одевались бы определенным образом — шляпы, длинные пальто — и были бы помещены в декорации, необычные для жанра: загородная местность, лес...

Шляпа в фильме больше чем аксессуар, это многократно повторяющаяся тема с самого начала, с титров, где эту шляпу несет по лесу ветер. В чем ее значимость?

ДЖОЭЛ: Все спрашивают нас про эту шляпу, а ответа на самом деле нет. Это не символ, у нее нет определенного значения...

ИТАН: Эта шляпа ничего не представляет, это просто шляпа, которую несет ветер.

ДЖОЭЛ: Это образ, который пришел к нам, который нам понравился и просто внедрился. Это просто удобная путеводная нить, но нет необходимости искать глубинные смыслы.

В каком-то смысле Том сам предостерегает нас от интерпретаций, когда пересказывает свой сон: он подчеркивает, что шляпа ни во что не превратилась, осталась шляпой.

ИТАН: Конечно, можно воспринять это так. Верна без нужды пытается навязать значение сну Тома. А Том остается объективным.

Сколько времени вы писали сценарий?

ДЖОЭЛ: Гораздо дольше, чем два предыдущих фильма. В общем и целом восемь месяцев плюс-минус, но мы останавливались, чтобы написать сценарий следующего фильма, который занял два месяца.

Вы бы стали рассматривать возможность снимать по чьему-то еще сценарию?

ИТАН: Нет, сомневаюсь, мы уже привыкли работать таким образом с самого начала. Для нас творчество на самом деле начинается со сценария и продолжается на всех этапах подготовки; съемки — это только завершение. Нам было бы очень трудно ставить сценарий, написанный кем-то еще.

Вы сменили художников для «Перекрестка Миллера».

ДЖОЭЛ: Мы любим работать с теми же соавторами, но Джейн Маски, художник-постановщик на наших первых двух фильмах, была занята. Деннис Гасснер, который работал с Копполой, здорово помог нам с выбором цвета. Здесь цвета более выдержанные, чем в предыдущих двух фильмах.

ИТАН: Деннис подсказал идею с колоннами у зданий, чтобы архитектура отражала деревья в лесу... Он снова был нашим художником в фильме, который мы только что сняли, «Бартон Финк».

Каков музыкальный вклад Габриэля Бирна?

ДЖОЭЛ: Он предложил какое-то количество классических ирландских песен. Мы уже решили использовать «Дэнни-бой», но другая песня, на которой Картер Бёрвелл построил основную тему, — это старая баллада, подсказанная Габриэлем.

Каковы ваши отношения с компанией «Серкл»?

ИТАН: Как вы знаете, это независимая прокатная компания, которая распространяла «Просто кровь», а позже продюсировала «Воспитывая Аризону». Студия «Фокс» сделала взнос в бюджет «Воспитывая Аризону» и выступила прокатчиком как для «Перекрестка Миллера», так и для следующего фильма, «Бартон Финк», но наши отношения с «Серкл» остаются прежними. Бен Баренхольц, как дистрибьютор, всегда интересовался независимым кинематографом, американским и зарубежным, он всегда идет на риск. Мы с ним на одной волне.

Перевод Пола Бака и Катрин Пети. Интервью взято 22 сентября 1990 года в Нью-Йорке.