Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс

Человек, которого не было (Джеральд Пири)

Многие мои коллеги-журналисты, пообщавшись с братьями Коэн, Джоэлом и Итаном, уходили неудовлетворенными или даже разочарованными. Учитывая их умные, бунтарские, игривые картины вроде «Воспитывая Аризону», «Фарго» или «Большой Лебовски», мы предвкушаем двух радостно-болтливых ребят, бурлящих занимательными мыслями о своих же фильмах. Но их пресс-конференция в Каннах 2000-го, посвященная «О где же ты, брат?» оказалась типично коэновским действом: парочка была замкнутой и робкой, странно отчужденной от задаваемых вопросов. Их экономные, до обидного уклончивые отмазки создавали впечатление, что они успели утомиться обсуждать свой фильм, хотя это была мировая премьера!

В интервью для журнала «Мувинг пикчерз» корреспондент Деймон Уайз усомнился в неприветливости Коэнов. Братья были непоколебимы.

Итан:

— Мы делаем кино, а о чем-то написать должны журналисты... Вот и все. Не знаю.

Джоэл:

— Я думаю, вы вот на что ссылаетесь — на факт, что мы часто сопротивляемся попыткам... людей, которые берут у нас интервью, вовлечь в этот процесс нас самих. А мы сопротивляемся не потому, что мы против, а потому, что не мы в этом заинтересованы.

Так что я приготовился — приготовился ничего не получить! — в Каннах 2001-го, когда американские журналисты собрались, чтобы взять интервью у ведущих актеров и опять же братьев Коэн о «Человеке, которого не было», их оммаже суровому нуару романиста Джеймса М. Кейна.

Первым идет Торнтон, вне экрана — маленький человечек в футболке «Металлики», которому не терпится поговорить... о том, как он обожает жену, Анджелину Джоли. Он наклонился через стол, чтобы показать собравшейся четвертой власти пузырек с супружеской кровью, висящий у него на шее.

— На нашу годовщину она подарила мне свое завещание, — гордо сказал он. — Она купила нам обоим землю на кладбище в Арканзасе, рядом с моим братом, который умер в восемьдесят восьмом.

А что насчет персонажа Торнтона в этом фильме, провинциального парикмахера Эда Крейна?

— Именно этот парень и парень из «Простого плана»[31] мне самому ближе всех. Я чувствую себя «человеком, которого не было». Меня не интересует то, что лежит за пределами подвала и двора. Я всегда был солидарен с Джоном Ленноном, который любил сидеть дома... Меня правда не интересует рентабельность. Бог знает, посмотрит ли кто-нибудь этот фильм. Но я люблю этих ребят, Коэнов, и их чувство юмора. Я согласился сняться в фильме, когда Джоэл сказал, что «он про парикмахера, который хочет заняться химчисткой»... Я люблю все фильмы Богарта и Фреда Макмюррея в «Двойной страховке». По-моему, Макмюррей прекрасный актер. В этом фильме я не пытался походить на Богарта. Я думал скорее о Фрэнке Синатре. Когда настраиваешься на такой лад, становишься похож на этих парней. В реальной жизни мы не черно-белые, но почему-то в этом фильме это кажется более натуральным, более монохромным. Чувствуешь, как люди потеют черно-белым.

Следующая на очереди — Фрэнсис Макдорманд, жена режиссера Джоэла Коэна, получившая «Оскар» за старомодного копа из Миннесоты, Марж, в «Фарго» и обласканная прессой за роль заботливой мамы в «Почти знаменит».

— Марж была воплощением всего, чем полагается быть актрисе, — говорит Макдорманд с ностальгией по этой исторической роли, — а в «Почти знаменит» я ощущала себя чувственной и свободной, очень живой, пикантной и сложной.

Совсем по-другому она говорит о своей femme fatale Дорис в «Человеке, которого не было»:

— Роль была с б`ольшим акцентом на технику, чем обычно, я больше следила, чтобы помада была на месте, чтобы волосы были в порядке. Сложность была в основном в черно-белой картинке. Фильм-то об Эде Крейне, а не о Дорис.

Как насчет общительности братьев Коэн? Макдорманд, прямая и открытая, смущенно качает головой. Она-то знает, потому что вакуум, который чувствуют журналисты, присутствует и на площадке. Даже для Макдорманд, которой руководит ее муж Джоэл.

— Иногда проще получить указания у Итана, — признается она. — Он более открытый. Со времен «Просто крови» то, как они общаются с актерами, — большой прогресс. Отсутствие обратной связи с их стороны поставило некоторые роли под угрозу.

Неужели они действительно открываются? Макдорманд сообщила нам, что «Человек, которого не было» — более личный проект, чем ранние фильмы братьев Коэн.

И наконец, Коэны: Джоэл, повыше и с волосами подлиннее, режиссер и сценарист; Итан, продюсер и тоже сценарист.

Один из журналистов подталкивает их:

— Фрэнсис говорит, что это более личный фильм. В каком отношении он личный?

Итан:

— Не думаю, что он более личный или менее. Там ничего автобиографического.

Джоэл:

— Действие происходит в сороковых, и тут ничего личного. Это все истории, которые отдаляют нас от собственного опыта.

Коэны в Каннах раскрывают карты! Вы первыми прочли это здесь.

Говорящие изображения (Эндрю Палвер)

В комнате есть кто-то еще, призрачный, бесплотный. Джоэл Коэн, с безразличным видом сидящий в кресле, кажется, его не замечает. Может, дело во мне, но разве их обычно не двое?

— Я не часто провожу время с Итаном вне работы, — говорит Джоэл, едва заметно растягивая слова.

Где Итан? Джоэл бормочет что-то неразборчивое, но тянуть из него клещами как-то неловко. Может, они поссорились, может, изрубленный труп Итана связан и засунут в богато украшенный деревянный сундук под окном? Что гораздо актуальнее, удастся ли Джоэлу самостоятельно закончить предложение? Опыт прошлого подсказывает, что могут возникнуть трудности.

Если этого показалось мало, чтобы тревожиться, есть и еще новости. Джоэл Коэн избавился от конского хвоста. С самого начала ослепительной кинематографической карьеры братьев Коэн все предпочитали просто не замечать прическу Джоэла. Никто не говорил о ней. Теперь, когда ее нет, никто больше о ней не вспомнит. Не то чтобы los hermanos[32] Коэн не сделали свой внешний вид тайным оружием: дуэт костлявых небритых очкариков, похожих на пару системных аналитиков, заблудившихся в начале 1970-х по дороге на шабаш группы «Jefferson Airplane». Итана обычно видели с безобидным курчавым ералашем на голове, придававшим ему слегка раввинский вид. Ужасающий конский хвост Джоэла был лучшим способом отличить одного от другого. Что ж, спешу доложить, он его отрезал. В 47 лет Джоэл Коэн выслужил себе волнистую копну до плеч.

Оказалось, брат Джоэл был в семейном отпуске в Шотландии с женой, звездой «Фарго» и «Просто крови», Фрэнсис Макдорманд и приемным сыном Педро, а Итан отправился в Лондон на сеанс объятий с продюсерами из «Уоркинг тайтл» и закрытый показ нового фильма Коэнов, «Человек, которого не было». Он с той же привычной коэновской неохотой понуждает себя впаривать собственный фильм.

В сущности, никто не может говорить о фильме братьев Коэн с меньшим энтузиазмом, чем Коэны. Может, только к лучшему, что здесь только один из них. Коэны в тандеме — ненадежное предприятие. Большинство режиссеров хотя бы пытаются сделать вид, что любят поболтать о своей работе: бесконечные месяцы они продираются сквозь производство, объясняя, чего они хотят, всем и каждому; вскоре ты приходишь к тому, что потрепаться со СМИ — просто продолжение процесса кинопроизводства. К тому же кинорежиссеры, как правило, оказываются немного, деликатно говоря, склонными к эгоцентризму. Коэнам, напротив, это кажется просто неинтересным. Возможно самые неординарные из массовых американских режиссеров, они не проявляют брюзжащей враждебности или даже мрачной настороженности, всего лишь беспомощный, безмолвный ужас перед необходимостью говорить о себе и том, что они делают.

Но сам по себе одинокий брат Коэн оказывается совершенно другим зверем. Когда под боком нет другого, с которым можно обмениваться шутками для своих или изумленными взглядами, солирующий Коэн почти болтлив и готов раскрыть природу их отношений. Как они выдерживают столько времени друг с другом?

— Ну, мы работаем вместе, но этим все и ограничивается. Мы проводим вместе рабочие дни, так что под конец не чувствуешь необходимости говорить: «Пойдем пообедаем вместе», понимаете, о чем я? Это все вроде как ограничивается работой.

Так ваши фильмы — просто сумма двух братских личностей, сцепленных до странности идеально?

— Нет... это трудно объяснить. То, что мы делаем вместе, отражает точку пересечения наших интересов. Мы уже восемнадцать лет работаем вместе. И это отражение той точки, в которой нас интересуют одни и те же вещи... Я имею в виду, индивидуально нас интересуют разные вещи, но в работу попадает не это.

Так вы не обязательно всегда идете одним путем?

— Это всегда отражается в работе — в том, что это диалог, процесс взаимной подначки, в том, что один что-то предлагает, а другой на это откликается или усиливает.

Так кто на самом деле что делает? Титры, в которых Джоэл режиссер, а Итан продюсер, что-то значат?

— Нет. Мы оба на площадке; фильм ставится совместно во всех смыслах этого слова. У актеров часто развивается паранойя до начала работы с нами — они ожидают, что будет путаница. Знаете, я скажу «помедленнее», а он скажет «побыстрее»...

Когда вы обнаружили свою особую близость как авторов?

— На самом деле это было в тот момент, когда мы начали вместе писать, когда я работал помощником монтажера. Мы начали писать сценарии для других, для тех, кто приступал к работе над проектами, на которых работал я. В этот момент мы осознали: у нас довольно неплохо получается.

Здесь Джоэл ссылается на его собственное ученичество в киноиндустрии: первой строкой его послужного списка стала работа помощника монтажера на проекте другого режиссера-новобранца, Сэма Рэйми, в 1980-м. У Рэйми была возможность с помощью семейных связей привлечь средства для финансирования своей картины — так родилась свирепая классика комедийного ужаса, «Зловещие мертвецы». Джоэл, несколькими годами раньше окончивший Нью-Йоркский университет, где изучал киноискусство, в то время был женат (это было задолго до того, как он познакомился с Макдорманд, но женщина, о которой идет речь, предпочитает оставаться неизвестной). Между тем Итан, который моложе на три года, окончил факультет философии в Принстоне (диплом по Витгенштейну) и приехал к старшему брату в Нью-Йорк. Именно там, на заре 80-х, они начали писать, часто в сотрудничестве с Рэйми, который выступил соавтором сценария «Волны преступности» (ставшей в 1985-м его вторым фильмом) и «Подручного Хадсакера» (ставшего пятым фильмом Коэнов в 1994-м).

Вдохновленные рэймистическими методами сбора средств, Коэны отвезли третий сценарий, «Просто кровь», домой в Миннеаполис, чтобы попробовать уговорить друзей и родственников раскошелиться. Другой ключевой участник команды, Барри Зонненфельд, стал их оператором-постановщиком и в 1982-м снял для них трехминутный трейлер. (Позднее Зонненфельд превзошел всех своих бывших товарищей в роли крупнобюджетного режиссера, приведя «Семейку Аддамс», «Достать коротышку» и «Людей в черном» к оглушительному успеху.) Легенда гласит, что Коэны обратились в местное отделение «Хадассы», женской сионистской организации в Америке, которая дала им список ста богатых еврейских филантропов. Таким образом, братья наскребли 1,3 миллиона долларов, необходимых, чтобы запустить «Просто кровь».

По последним меркам низкобюджетного кинопроизводства с отсроченными платежами это звучит как солидная сумма, но в начале 1980-х движение независимого кино еще только зарождалось. Это было задолго до ставших эталонами копеечных проектов вроде «Страннее рая» или «Ей это нужно позарез» — не говоря о такой уцененке, как «Музыкант» или «Клерки»[33]. В подростковые годы Итан и Джоэл баловались с восьмимиллиметровой камерой (говорят, их проекты включали в себя «Эд... собака» и «Банановый фильм»), но «Просто кровь» был уже взаправду. Оглядываясь на этот фильм, можно сказать, что все их коронные фишки там уже есть: скопление отсылок к литературе и кино (с серьезным уклоном в школу крутого детектива); своеобразная работа оператора, включая обессмертивший себя прыжок через спящего алкаша, когда камера, многим обязанная мультяшному стилю «Зловещих мертвецов», движется вдоль стойки бара, и изысканная игра актеров, перемежающая неприкрашенный натурализм с передержанным гротеском.

Их следующий проект, «Воспитывая Аризону», пошел совершенно по другому пути — до такой степени, что угодил прямо в поветрие комедий о младенцах конца 80-х, наравне с фильмами «Трое мужчин и младенец» (выпущен в том же 1987-м, что и «Аризона») и «У нее будет ребенок» (1988). Тем не менее стилистические причуды, отметившие «Просто кровь», были на месте, и метод Коэнов сложился: отшлифованный сценарий, актеры, от которых требовалось исполнять диалоги, а не импровизировать, и обновленный гардероб культурных реалий, перелицованных и поставленных на службу повествованию.

Этот метод превосходно служит им на протяжении всей карьеры. Вскоре Коэны выпускают свой девятый фильм, «Человек, которого не было». Любители муссировать слухи могли слышать о нем как о «Парикмахерском проекте» — рабочее название, отражающее род деятельности главного героя, Эда Крейна (сыгранного Билли Бобом Торнтоном). Название было изменено незадолго до премьеры на Каннском кинофестивале в прошлом мае, чтобы отразить, как говорят Коэны, эмоциональный вакуум, в котором находится Крейн, а также ключевой элемент сюжета этого триллера. Действие происходит в Калифорнии 1940-х (больше того, в том же городке Санта-Роза, что и нуар Хичкока 1943 года «Тень сомнения»), снято в люминесцентном черно-белом цвете давним оператором Коэнов Роджером Дикинсом и, как и «Просто кровь», заражено духом Джеймса М. Кейна, ключевого ориентира Коэнов. Торнтон, лаконичный и каменноликий, явно незауряден в роли парикмахера, который подозревает свою жену в измене, да так, что забываешь остервенелое гримасничанье, которым актер славен. Роль Крейна будто скроена специально для него. Широко известной чертой коэновского modus operandi[34] является то, что они часто мастерят своих незаурядных персонажей, имея в виду конкретных актеров, так что не был ли Торнтон прототипом? Похоже, нет.

— В данном случае, — говорит Джоэл, — мы написали роль для Фрэн [Макдорманд, сыгравшая жену Крейна, Дорис] и еще написали роль, которую играет Майкл Бадалукко [партнер Эда по парикмахерской, Фрэнк], но это вроде все. Мы не знали, кто будет играть главного героя. В этом смысле тут было как с «Фарго»: мы написали роль для Фрэн, мы написали роль для Стива Бушеми, но мы не знали, кто будет играть роль, которая в итоге досталась Биллу Мейси... Но Билли Боб был человеком, которого мы знали какое-то время: мы с ним раньше не работали, но знали его и... не понимаю, как он пришел нам в голову, потому что это не тот персонаж, которого мы представляли. Он южанин из Арканзаса, а Эд предполагался не таким. Но с другой стороны, Билли Боб — актер с огромными способностями к перевоплощению, и физически, и во всех остальных смыслах, и нам начало казаться, что это будет довольно интересно. В нем определенно есть эта вера в себя, чтобы сделать такого персонажа. Тут это как раз и надо. Эд говорит мало, он мало двигается, это просто свело бы с ума большинство актеров. Они постоянно сомневались бы, боялись «недоиграть»: нам казалось, что Билли Боб как раз поймет.

Действительно ли Кейн — литературный прародитель классического американского нуара («Двойная страховка», «Почтальон всегда звонит дважды», «Милдред Пирс») — повлиял на этот фильм так, как это на первый взгляд представляется?

— Да, безусловно. Мы постоянно держали Кейна в голове, потому что его истории о преступлениях из жизни людей работающих, а не каких-то отщепенцев. Работают люди в банках, или в страховых компаниях, или в ресторанах... или в оперном бизнесе — Кейн это любил. В том аспекте, в котором у нас семейная драма превращается в криминальную историю, мы многим обязаны Кейну... Но в чем-то это и не нуар вовсе: начать с того, что Эд Крейн бесконечно далек от обычного в этом жанре героя своим характером и маниями... весь этот ужас перед окружающим миром, состояние диссоциации, паранойя. Еще в наших мыслях значительное место занимали научно-фантастические фильмы пятидесятых, паранойя послевоенная. Там есть бульварные, дешевые элементы американской культуры этого периода; то, что отразилось в мужских журналах, фильмах о здоровье, которые показывали в школах, научно-популярных фильмах про инопланетян, фильмах по гражданской обороне — в общем, всякое такое...

Теперь уже многое очевидно. Во-первых, «Человек, которого не было», как и любая предыдущая картина Коэнов, с готовностью раскрывает свои кинематографические и литературные источники: повествовательная линия позаимствована отсюда, персонаж оттуда, движение камеры еще откуда-нибудь. Во-вторых, Джоэл не может перестать говорить «мы» или «наш»; даже когда его брат за тысячи миль, кровные узы — привычка, от которой тяжело отказаться. Вот Джоэл рассказывает, как «Человек, которого не было» начал обретать плоть:

— С ним как со многим из того, что мы делаем: начали в той или иной форме уже довольно давно, но, как это часто бывает, мы работаем над чем-то какое-то время, пишем кусочек, а возвращаемся к нему гораздо позже. Возможно, впервые мы начали думать об этой картине четыре-пять лет назад, не позднее. Мы почти всё написали к тому моменту, как начали «Брата». Но потом Джордж [Клуни] освободился, так что мы взялись за «Брата». Часто порядок, в котором ты снимаешь фильмы, продиктован тем, когда нужные актеры могут, и так все это дело складывается.

Какая мучительная мысль, Коэны со своими сценариями. Невозможно избавиться от чувства, что в каком-то разбухшем нижнем ящике лежит стопка невиданных сокровищ, ждущих своего шанса оказаться перед камерой. Так уже бывало раньше; «Подручный Хадсакера» лежал без дела десять лет, будучи написанным в начале 1980-х вместе с Рэйми, даже прежде, чем начались съемки «Просто крови». Когда «Просто кровь» ждала выхода, они втроем состряпали «Волну преступности», ставшую год спустя вторым фильмом Рэйми. Несколько лет назад Итан написал сценарий о супергерое-рестлере под названием «Голый король». (Он стал полнометражным фильмом, который снял их художник-раскадровщик Джей Тодд Андерсон.) Они закончили переработку «Куба либре» — романа Элмора Леонарда о ковбое, который в 1890-х потрошит банки. Они написали черновик сценария (по-видимому, к нему приложил руку кто-то еще) под названием «Невыносимая жестокость», который долгие годы болтается по Голливуду. Они таинственно сообщили о чем-то, что написали «для Эда Харриса».

Как гласит история кино, Коэнам пришлось подождать, пока сфера спецэффектов дозреет до дорогих фантастических сцен «Хадсакера» и чтобы получить в распоряжение соответствующий бюджет. (Каковой не был доступен до середины 1990-х, пока невероятнейший из партнеров, суперпродюсер боевиков Джоэл «Крепкий орешек» Сильвер не обеспечил 25 миллионов.) И вот, несмотря на все достижения, братья со всего размаху наступают на традиционные грабли; их следующий проект, экранизация «К белому морю» Джеймса Дикки с Брэдом Питтом в главной роли и бюджетом 60 миллионов долларов, лишился финансирования «Фокса». История времен Второй мировой, про американского летчика, добирающегося домой после вынужденной посадки в Японии, столкнулась с трудностями, — по всей видимости, «Фоксу» не понравился коэновский выбор натуры — остров Хоккайдо.

Картина, которая стала бы самым крупным проектом Коэнов, на сегодняшний день никоим образом не мертва, но случай укрепил настороженность Коэнов относительно ведения дел с большими шишками.

— Знаете, легкость, с которой мы финансируем проекты, полностью зависит от того, какой у фильма бюджет и кто играет, наверное, больше, чем от того, кто мы есть или что мы сделали. За определенную цену нам легко получить финансирование, потому что теперь мы заслуженные... знаете, пускай мы играем в нашем углу песочницы, лишь бы никому не угрожали и никого не задевали. Довольно трудно потерять деньги, если бюджет маленький. Но когда он вырастает больше какой-то цифры, дело осложняется, попадает в зависимость от новых факторов. «К белому морю» — значительно более дорогой проект и довольно трудная тема.

Переломным моментом с финансовой точки зрения, безусловно, стал успех «Фарго»; прежде они старательно загоняли себя в престижное, но безденежное гетто, становясь заложниками все более скромных кассовых успехов «Перекрестка Миллера», «Бартона Финка» и «Хадсакера», ни один из которых не собрал больше 10 миллионов долларов у них на родине. И это невзирая на солидную поддержку, полученную ими от британской компании «Уоркинг тайтл», которая включилась в коэновский производственный процесс, чтобы помочь спонсировать «Хадсакера», и с тех самых пор не расстается с ними.

Несмотря на «Золотую пальмовую ветвь», полученную ими в Каннах за «Бартона Финка» в 1991-м, особенно удручающие результаты «Хадсакера» (вышел в 1994-м, стоил 25 миллионов, в США собрал 2,8 миллиона) означали, что им волей-неволей придется умерить аппетиты. Против всех ожиданий, «Фарго» — действие которого происходит в их родном Миннеаполисе и окрестности, — при бюджете в три с лишним раза меньше, собрал вдесятеро больше, чем предыдущий фильм, получил два «Оскара» и внезапно обеспечил Коэнам место в первой шеренге американских независимых кинематографистов. Отсюда такая паническая активность; такое впечатление, что братья нагоняют упущенное время, куют, пока железо горячо, а светофоры зелены. Отсюда также регулярное присутствие Коэнов в Каннах; восхищение европейцев держит их на плаву и в плане финансов, и в плане критики, и они благодарны за это.

После «Фарго» Коэны подарили нам «Большого Лебовски», «О где же ты, брат?», а теперь — «Человека, которого не было», каждого — со своим фондом познавательного чтения, кинотехнологий и острот. Они — французы с этим согласились бы — непревзойденные auteurs; их чумовой братский симбиоз только помогает подчеркнуть своеобразие их фильмов. Но, как ни странно, трудно поверить, что Коэны действительно развиваются как авторы — если не считать расширения списка литературы. Где, можете вы спросить, душа? Спросить вы можете, но ответа не будет.

Если в чем-то Коэны проявляют постоянство, так это в почти полном, образно говоря, самоустранении, там, где дело касается их тщательно выполненных картин. Каждая кажется независимой от других и от людей, которые их сделали. Джоэл принимает оборонительную позицию:

— Я рассматриваю это как переход от одной истории к другой. Нет никакого развития, хотя ты пытаешься каждый раз сделать что-то немножко по-другому, по крайней мере не так, как ты сделал это в прошлый раз, так чтобы задача оставалась для тебя интересной.

Если Коэны за что-то выступают, это, возможно, настойчивое желание поддерживать классическое кинопроизводство.

— Мы до сих пор монтируем на пленке, а не на компьютере. Это связано с тем, на какой экран я хочу смотреть весь день. Опять же я люблю возиться с пленкой; я ведь учился монтировать на «Мовиолах» и на монтажном столе, на всех этих динозаврах нашего дела.

Индустрия скопом пересела за компьютеры, Джоэл с трудом избавляется от старых привычек. Сварливому Родерику Джейнсу, монтажеру старой британской школы, совместной выдумке Коэнов, несмотря на впечатляющую стойкость шутки (старый хрыч был номинирован на «Оскар» за «Фарго»), приходится туго.

Это распространяется и на съемку: ублюдочные цифровые камеры не по ним.

— Настоящее киноремесло — это часть того, что нам интересно, — говорит он. — Меня не настолько интересует цифровое производство, тут есть что-то... — Он останавливается и задумывается. — Технология развивается, и когда-нибудь все фильмы будут делать именно так, но прямо сейчас мне не кажется, что результат, который она дает, дотягивает до пленки.

«Человек, которого не было», говорит он, снимался в цвете, а потом печатался на контрастной черно-белой пленке.

— Это, по сути, потому, что за последние сорок лет никто не разработал новой черно-белой пленки, так что невозможно найти высокоскоростную, первоклассную черно-белую пленку. Никто на нее больше не снимает.

В противоположность этому, как бы луддитскому, подходу к кинотехнологии, Коэны потихоньку протащили в свои фильмы массу затейливых спецэффектов (особенно в «Хадсакера») и даже первыми освоили некое компьютерное приложение, изменив на компьютере цветовую гамму «Брата», чтобы утвердить его в сепийном и полинявшем качестве.

— Ты просто берешь то, что нужно, — хихикая, говорит Джоэл.

Но сколь бы непроницаемое лицо ни любили обращать к миру Коэны, их долгоиграющий успех дождался зарождения скромной, но упорной сопутствующей индустрии. Появились книжки, в первую очередь «Как делали “Большого Лебовски”» Уильяма Престона Робертсона, которая дает представление об их скрупулезных методах работы и одержимости деталями. Их можно видеть на заднем плане в «Спустись с горы», документальном фильме Пеннебейкера и Хегедуса об исполнителях блюграсса в «старом добром горном стиле», представленных на саундтреке к «О где же ты, брат?» (он будет выпущен в британских кинотеатрах на той же неделе, что и «Человек, которого не было»). Возможно, еще важнее то, что в прошлом году брат Итан доверил печати сборник рассказов, в дополнение к опубликованным за эти годы сценариям и статьям, которые Коэны время от времени пишут для разных журналов.

Именно в этих сочинениях заядлый фанат может раскопать те детали, которые превращают Коэнов в живых людей. В книге Робертсона, к примеру, коэновский творческий процесс разобран во всех подробностях; также оттуда можно узнать, что эта самая разгильдяйская из коэновских картин, несомненно, самая личная в том отношении, что два главных персонажа основаны непосредственно на их знакомых. Реальный укурок Джефф Дауд — также известный как Плановой Папа — преобразовался в Джеффа Лебовски; компания прочих друзей (включая помешанного на оружии дюжего режиссера Джона Милиуса) предоставила ключевые черты Уолтера Собчака, сыгранного Джоном Гудманом.

Все это хорошо задокументировано; гораздо реже пишут, как довольно ортодоксальное еврейское воспитание Коэнов проникло в их персонажи. Собчак постоянно цитирует отца-основателя сионизма Теодора Герцля — «Если ты захочешь, Чувак, это будет не сказкой» — или вворачивает ссылки на свое предположительно еврейское происхождение («Я говорил этому гансу, блядь, тысячу раз, что не играю по субботам»). Обратимся к рассказу Итана «Я убил Фила Шапиро» в сборнике «Врата рая»: там нас и кольнет — вот она, подлинная достоверность, пересказ путешествия в летний лагерь в Висконсине — лагерь Герцля. «Директор лагеря, рабби Сэм, — пишет Итан, — был темноволосым стройным мужчиной, в ермолке и с волосатыми ногами, переполненным несговорчивым пылом. Он произнес короткую приветственную речь, в которой фигурировала фраза: “Если Вы Захотите, Это Будет Не Сказкой”». Картина сразу обретает четкость, как те банальные планы через бинокль в триллерах 70-х.

Джоэл, как обычно, и слышать ни о чем не хочет: — Да, люди иногда не прочь представить, что истории имеют прямое отношение к нашей собственной жизни, или к тем, кого мы знаем, или к какой-то продолжительной истории, которая постоянно отражает твой интерес. Некоторые авторы так и работают, и очень эффективно. Просто это совсем не то, как мы подходим к — называйте как хотите — повествованию или к чему угодно. Истории выстраиваются из того, что нам интересно в данный момент, и из разных элементов, которые нас заинтересовали в тех вещах, которые мы прочли, или посмотрели, или пережили, э... ну да... — Он умолкает.

Но должно же это все иметь какой-то источник?

Джоэл с неохотой уступает:

— Да, мы выросли в пригороде Миннеаполиса, у нас довольно религиозное воспитание. Много еврейских отсылок в «Большом Лебовски» взято из того, что мы неоднократно слышали в синагогах.

Теперь вы не кажетесь мне религиозным.

— Ага, — хихикает он. — Но в детстве это занимало немало места. Мы со второго класса ходили в иудейскую школу, пять дней в неделю после обычной школы. Какое-то время в нас это все просто вдалбливали. Моя мать происходит из ортодоксальной семьи, так что в основном это шло от нее; от отца не в такой степени, хотя он довольно охотно пособничал.

Впрочем, Джоэл быстро начинает нервничать под этим градом вопросов. Еще меньше его интересуют разговоры обо всем, что касается Макдорманд («Фрэн была со мной с самого начала, с первого дня первого фильма»). И как-то даже поразительно, что он внезапно воодушевляется темой его светской жизни, после того как я спрашиваю, был ли он когда-либо как-то связан с Вуди Алленом, режиссером, для которого Коэны являются чем-то вроде странных антиподов.

— Я никогда с ним не встречался, но однажды видел его в лифте. Он сгорбился в углу и натянул на лицо панаму, чтобы его никто не узнал. Забавно, что, как режиссер, ты знакомишься с другими режиссерами совсем нечасто. В Нью-Йорке можно прожить целую жизнь в кинобизнесе и, если хочешь, не иметь ничего общего с другими людьми, задействованными в той же индустрии. Это одна из приятных сторон Нью-Йорка — это не компанейский город вроде Лос-Анджелеса. Вот актеры знакомы со многими режиссерами, потому что переходят от одного фильма к другому. Так что с большинством режиссеров, которых я знаю, я познакомился через Фрэн. Мы очень добрые друзья с Джоном Бурманом, к примеру, потому что Фрэн снимается в его фильме «За пределами Рангуна». Так уж оно устроено. Поведав сию интимную подробность о званых обедах для мастеров авторского кино, Джоэл затыкается. Теперь он может уйти, и он — уходит.

Человек, которого не было (Питер Брэдшоу)

«О волосах-то задумывался когда-нить? — спрашивает парикмахер, сыгранный Билли Бобом Торнтоном, колдуя ножницами над уткнувшимся в комиксы мальчиком-бурундучком, чья макушка превратилась в гипнотическую белокурую спираль. — Что они наше продолжение? Оно все растет, а мы его просто срезаем и выкидываем». Его коллега просит его прекратить: это странные, прочувствованные разговоры напугают ребенка. Но парикмахер упорствует. «Я сейчас выброшу эти волосы и смешаю их с обычной домашней грязью, — говорит он озадаченно, тихо, очевидно на грани срыва. Но вдруг, с бесконечно пренебрежительной гримасой, парикмахер отгоняет эти мысли и сует в рот очередную сигарету. — Ну, беги».

Вся мощь, недосказанность и глубокая тайна великолепной игры Билли Боба Торнтона заключены в этой блистательно сдержанной и приглушенной сцене, как ни сложно выделить здесь именно ее или что-то еще. Этот фильм, попросту говоря, шедевр братьев Коэн, а тягостно-задумчивая харизма Торнтона в роли парикмахера Эда Крейна — ошеломляющий прорыв. Он сдержан, насторожен, не наивен и не пресыщен, но упорно стоек; он втайне циничен и даже отчаялся, но все же изрядно тяготеет к благопристойности, даже к старомодности: самое сильное его ругательство — это «Небеса — Бэтси!»

Американскость Эда Крейна проходит сквозь него как палочка сквозь карамельного петушка. У него почти нет реплик, но он подчиняет себе фильм своим рокочущим закадровым тенором: он и правда есть, но его нет. Это образцовая роль Торнтона, демонстрирующего такую зрелость и техническое мастерство, которых мы едва ли осмеливались ожидать от этого актера. Его Эд Крейн образует что-то вроде треугольника с Генри Фондой в «Не том человеке» и Гэри Купером в «Полдне»: эталон мужественной, но слегка озадаченной американской заурядности.

Фильм представляет собой триллер в манере Джеймса М. Кейна, действие происходит в пригородной Калифорнии в 1949-м. Картина, очевидно, испытывает влияние фильмов того периода и все же каким-то образом передает атмосферные разряды истории о сверхъестественном из «Сумеречной зоны». Это история того, как скромный Эд Крейн, жаждущий добиться лучшего положения в жизни, нежели скромный парикмахер, работник расчески, пытается разобраться с адюльтером между его женой Дорис (Фрэнсис Макдорманд) и ее боссом Большим Дейвом (Джеймс Гандольфини), что приводит к шантажу, кровопролитию и призраку электрического стула.

«Человек, которого не было» снят на черно-белую пленку давним оператором Коэнов Роджером Дикинсом на великолепно подобранных объектах: интерьеры изысканно освещены, павильоны изысканно спланированы и обставлены. Как и во многих фильмах Коэнов, к жизни вызвана целая вселенная, отчасти узнаваемая как наша собственная, но все же другая, причудливая вариация реальной жизни, с собственной арматурой, фурнитурой и товарными знаками. Дорис и Большой Дейв работают в универмаге с игривым названием «Нердлингер». Эд Крейн читает бульварные журналы с названиями вроде «Стойкость», «Сила мышц» и «Салют». Однако в одном кадре он так же сурово смотрит в журнал «Лайф», обложка которого рекламирует захватывающую статью: «Ивлин Во: Католики в США». В предыдущей сцене мы видели, как Эд и Дорис приходят в церковь вечером вторника ради благотворительной игры в лото: светская торжественная месса для полуверующих.

Фрэнсис Макдорманд — вторая убедительная причина посмотреть этот фильм, постоянно недовольная жена, вышедшая за нашего угрюмого молчуна Эда после всего лишь двухнедельного ухаживания, а будучи спрошенной, не следует ли им познакомиться поближе, просто ответила: «А будет лучше?»

Эд печально признается, что они с Дорис «не совершали половой акт уже много лет», но все же их отношения непостижимо пропитаны душком эротического парфюма, вроде тех, что она покупает в «Нердлингере» со скидкой для персонала. Она нежится в ванне, апатично просит затянуться его сигаретой и заставляет побрить ей ноги, что он делает скромно, решительно: подкаблучник в эпизоде проявления вытесненной сексуальности, — в последней, потрясающей сцене фильма этот эпизод вновь всплывает в памяти.

Небывало ясно и экономно Джоэл и Итан Коэны представляют сцены супружеской жизни настолько занимательно-удручающими, насколько это вообще бывает в кино. Лицо Торнтона постоянно довлеет надо всем, словно тревожной горе Рашмор Бог приделал ноги. Позднее настырный адвокат Эда опишет его как образчик современного искусства, и действительно, именно этим он и является, образцом искусства, который, более того, любим камерой: его лицо — композиция граней и линий, выступов и складок, очерченных гусиными лапками, которые распускаются веером, когда он щурится на солнце или чтобы уберечься от дыма сигареты.

Что за ошеломляющее, завораживающее кино! Остается надеяться, что оскаровская комиссия киноакадемии не отупела настолько, чтобы прощелкать оригинальность и задорное великолепие фильма. Нуар — всеобъемлющее обозначение, которое присваивают подобным картинам, но все же Коэны добиваются самых значительных душераздирающих результатов на ярком солнце, на улице и в ослепительном свете последней сцены. Так что я предлагаю новый жанр для этого фильма — «нуар-блан», трагикомический шедевр, который преображает каждодневную обыденность жизни наяву. Это лучший американский фильм года.