Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс

Большой Лебовски (Майк Гудридж)

Следующий за «Фарго» фильм братьев Коэн переносит нас из вьюжной Миннесоты в пропеченный солнцем Лос-Анджелес, но и там разрабатывают они ту же самую жилу — американский китч. Тем, кто понимает, непременно надо смотреть; более широкого зрителя он оставит в недоумении. Международный отклик, как в зеркале, повторит отечественную ситуацию.

Миллионер в кресле-каталке с трофейной женой, записка о выкупе, приколотая к лакированному пальцу ноги, отчужденная падчерица со вкусом к трущобам, различные банды громил: в такой нуарный пейзаж забредает не какой-нибудь Сэм Спейд, а Чувак (Джефф Бриджес), раздолбай, падкий на коктейль «Белый русский» и боулинг. Ничего примечательного, не считая фамилии, которую он разделил с заглавным миллионером.

Сатира неустанна и многослойна, — применяя тончайшие кинематографические приемы и эффекты для изображения американского кегельбана, Коэны одновременно подтрунивают над зловещим могуществом студий, впрочем вполне невинно.

Оригинальный гений самих братьев Коэн состоит в создании убедительных, но невероятных персонажей («Чувак» Бриджеса стоит «Марж» Фрэнсис Макдорманд), но в данном случае история поставлена на службу картинке.

Братья лютуют (Энди Лоу)

А как вам, когда вас двое, а интервьюер один?

ИТАН: Да нормально. Но нам больше нравятся такие въедливые киноманы, анально-фиксированные. Да, кстати, в Европе с вами как-то попроще. В Штатах пресса не специальная, а норовит влезть куда-то, до самых... еще до чего-то. Их не так уж интересует вся эта двусторонняя братская фигня.

Хотят чего-нибудь непристойного.

ИТАН: Ага. Ну, по большей части даже не обязательно непристойного. Что-нибудь... обычно от умильного их вставляет не меньше. Но определенно им надо что-то личное выудить.

Тогда я постараюсь держаться въедливых, текстуальных вопросов по фильмам[27].

ИТАН: Ага, валяй.

Плохие парни в «Большом Лебовски» — довольно невнятные немецкие нигилисты-порнографы. Почему немцы? Почему нигилисты?

ДЖОЭЛ: Ну, мы, очевидно, не хотим сказать, что все немцы — нигилисты. Мы говорим, что эти вот немцы — нигилисты. Поскольку персонаж Джона Гудмана такой ярый еврей, вместе это работает. И еще это совпадает с техно-попом. То есть это была производная от музыкального ряда, вмененного данному персонажу. Мы всегда ищем, как бы нам сделать героев настолько географически, социологически или этнически определенными, насколько это возможно. Чем конкретнее, тем проще их разрабатывать и делать более интересными — для нас и для зрителя. Но люди это упускают и иногда ошибочно раздувают подобные моменты до серьезных заявлений о каком-нибудь регионе.

Так и до смерти можно доисследовать. Я как-то нашел в интернете вот этакий скрупулезный разбор «Бартона Финка»: гостиница — это ад, Джон Гудман — воплощение простого человека, а весь фильм — аллегория о природном обаянии фашизма для этого простого человека...

ИТАН: Ага. Это таинственный позыв: все понимать как код, и код-то извращенный какой, заметь.

ДЖОЭЛ: Мы никогда, никогда не приступаем к нашим фильмам, имея в виду что-нибудь этакое. Никогда и близко нет ничего похожего на этот интеллектуальный анализ. Всегда куча инстинктивных догадок, которые просто кажутся правильными, не важно почему. Хороший пример из «Бартона Финка» — двое полицейских, которые приходят допросить Бартона, — если присмотреться, один вроде как немец, а второй... ну, мы просто хотели заставить их представлять мощь Германии с союзниками на тот момент. Это просто казалось вроде как забавным. Это дразнилка. Вся эта байда с Чарли — всякий там «Хайль Гитлер!» — не вопрос, это все есть, но это вроде дразнилки. Ну есть грех, любим дразниться.

ИТАН: Америка ужасно чувствительна к национальному вопросу. Многие цеплялись к нам по поводу того, что глава студии в «Бартоне Финке» — еврей. Но... большинство глав студий и есть евреи! В чем проблема?

ДЖОЭЛ: В США один критик жаловался на сцену в «Перекрестке Миллера», где Берни [Джон Туртурро] везут в лес и убивают. Он сказал, что слишком напоминает геноцид евреев в Европе. Ну... думаю, это неизбежный риск, когда четко определяешь национальность персонажей.

Джон Туртурро может сыграть всех. Итальянцев, евреев, мексиканцев...

ДЖОЭЛ: Ну! Джона часто на такие роли зовут. У него ярко выражены национальные черты... какой только нации, никто не знает.

Вы сняли техасский фильм, нью-йоркский и миннесотский. Хотели ли вы сделать «Большого Лебовски» именно лос-анджелесским фильмом?

ИТАН: Да-да. Конечно. Он так и был задуман, поскольку все персонажи в большой степени являются символами Лос-Анджелеса, — все это те типы, которых там можно встретить. Но история с Лос-Анджелесом еще связана с тем, что это умышленно вещь в духе Раймонда Чандлера — такой сюжет со странствиями, который исследует разные части города через персонажей.

ДЖОЭЛ: У меня никогда не было возможности наладить серьезные отношения с Лос-Анджелесом. Я там всегда турист. К счастью, можно снимать фильмы и не жить в Лос-Анджелесе. Но определенно именно романы Чандлера вдохновили «Большого Лебовски» — в смысле истории и среды.

Насколько близко вы знаете тех, о ком снимаете? Земные обитатели «Фарго» совсем непохожи на экзотических созданий из «Большого Лебовски».

ИТАН: Ну, пара персонажей в «Большом Лебовски» — довольно свободная интерпретация реальных людей. Мы знаем одного мужика, такого хиппи-укурка средних лет, и еще одного, ветерана Вьетнама, полностью сформированного и одержимого временем, которое провел там. Нам показалось интересным, чтобы наши персонажи в каком-то смысле были продуктами шестидесятых, но жили в девяностые.

Вам не терпелось реализовать кинематографический потенциал боулинга?

ИТАН: О да. Парень, с которого мы списали Уолтера, — заядлый участник и, соответственно, фанат софтбольной команды Лос-Анджелеса. Но мы поменяли софтбол на боулинг, потому что он зрелищнее. Вся эта фигня, связанная с боулингом, — ну, знаете, архитектура, механизмы — это все такое ретро пятидесятых — шестидесятых. Эра классического дизайна для боулинга — это дело по всему Лос-Анджелесу так выглядит. Есть также установившийся типаж, который ассоциируется с боулингом.

ДЖОЭЛ: Ага. Он хорошо подошел к этому тунеядцу Чуваку.

ИТАН: Но вы имеете в виду разгильдяйскую сторону, такую... мужскую. Мужики собираются в свои маленькие лиги... и в каком-то странном смысле это вроде как кино про приятелей.

Английским аналогом был бы дартс.

ДЖОЭЛ: Ага. То же самое на самом деле — большие парни с висящими животами, тусуются, бухают.

ИТАН: Физических нагрузок тут немного. Можно быть лентяем и спортсменом одновременно.

Вы создаете впечатление, что б`ольшая часть человечества либо слаба на голову, либо опасные маньячины, и оба типа проявляются в двух главных персонажах «Большого Лебовски».

ДЖОЭЛ: Ну, одно дело придумывать истории, и совсем другое — составлять теории о роде людском. Одно не обязательно должно быть как-то связано с другим. Но это правда, большая часть персонажей в наших фильмах довольно неприятна — это неудачники, или болваны, или и то и другое. Но при этом мы любим этих персонажей, потому что обычно-то вам не показывают кино, где речь идет о таких людях. Этакие дюжие супергерои нас не интересуют.

Ваши картины серьезно критиковали за то, что там сплошная техника и никакого чувства.

ИТАН: Ну, сочинительский процесс отличается от того, как ведут себя персонажи или как они взаимодействуют.

ДЖОЭЛ: «Лебовски» — хороший пример. История, если свести ее к сюжету, покажется довольно нелепой и неинтересной. И то же самое почти всюду у Чандлера — сюжет нужен, чтобы вести персонажей.

Почему «Подручный Хадсакера» провалился?

ДЖОЭЛ: Фиг знает. Почему «Фарго» не провалился? Большинству «Хадсакер» не нравится, и я не знаю причины. И для меня такая же загадка, что люди пошли смотреть «Фарго», хотя это был фильм, который мы снимали, думая, ай, ладно, человека три до конца сеанса досидит, и хорошо, а нам будет весело...

Как вы работаете вместе? Это принципиально, что вы продюсируете и снимаете собственные фильмы? Вы можете представить работу по чужому сценарию?

ДЖОЭЛ: Мы вместе возимся с текстом, мы вместе на площадке и в монтажной. У нас нет креативных истерик. Мы просто считаем, что нам чрезвычайно повезло, потому что до сих пор нам удавалось снимать свои собственные сценарии. Не то чтобы мы как-то принципиально против идеи поработать над чьим-то еще материалом, но мне кажется, это будет трудно, потому что для нас процесс в большой степени начинается с того, что мы воображаем себе историю. Наверно, работа над чужим материалом показалась бы нам странным делом, совсем не таким, как тот процесс работы, к которому мы привыкли. Мы просто пока не нашли ничего более интересного, чем то, что мы писали и над чем работали сами.

Такое впечатление, что вас очень интересуют вульгарные, продажные мужчины, проводящие большую часть времени за письменными столами. Много вы лично общались с такими людьми?

ДЖОЭЛ: Да. Это так! Нет, мы немного с ними общались, но они нас правда интересуют, такие вульгарные, продажные мужчины за столами. Сидни Массбергер в «Хадсакере», М. Эммет Уолш в «Просто крови», Джек Липник в «Бартоне Финке», Аризона в «Воспитывая Аризону»... наверно, даже Билл Мейси в «Фарго»...

ИТАН: Уэйринг Хадсакер — возможно. Но вы ошибочно сказали «стол». Мы бы предложили «карниз».

Это правда, что вы откладываете съемку картины, пока не освободятся идеальные для вас актеры?

ДЖОЭЛ: С «Лебовски» это точно, правда; он ведь был написан до «Фарго». Мы попытались собрать все вместе и ждали Джона Гудмана, пока тот закончит с «Розанной». И Джеффа Бриджеса тоже, хотя, когда мы писали, мы не имели в виду строго его. По-разному бывает. «Фарго» мы писали для Фрэнсис Макдорманд, Питера Стормаре и Стива Бушеми.

Какие голливудские фильмы вы недавно посмотрели?

ИТАН: Мне понравился «Звездный десант». Очень смешно. Было довольно смелым, что Верховен решил снимать стомиллионный фильм без звезд.

ДЖОЭЛ: «Связь»[28] хороший фильм. Многие сказали, что это «фильм в духе братьев Коэн». Насчет этого не знаю, но было здорово, мне понравилось.

ИТАН: «Секреты Лос-Анджелеса». Ну... нормальный фильм.

Правда, что в Голливуде кончились идеи?

ДЖОЭЛ: Ну, мне кажется, что все еще снимается много хороших, интересных фильмов. Тут все так же, как с любой другой разновидностью популярных развлечений, — большинство фигни не будет очень уж хорошей. Все равно музыка, фильмы... большая часть, естественно, будет скукотой. Кино, особенно голливудское кино, — это такой беззащитный американский мальчик для битья, потому что и правда большая его часть — говно. Но это неудивительно. Это скорее натуральный побочный продукт здоровой, крайне продуктивной индустрии,

Вы получили «Золотую пальмовую ветвь» за «Бартона Финка» и двух «Оскаров» за «Фарго». Вы сильно волнуетесь, получая награды?

ДЖОЭЛ: Ну, 96-й был довольно стрёмный год.

ИТАН: Да, в тот год у них не было каких-то еще важных фильмов, чтобы их награждать.

ДЖОЭЛ: У нас странные отношения с Голливудом. Мы никогда не чувствовали какой-то изоляции, если только по собственному выбору, — мы не живем в Лос-Анджелесе, не снимаем фильмов на студиях. У нас всегда были довольно теплые отношения со студиями — они же прокатывали и финансировали наши фильмы.

ИТАН: Но таков уж характер этого бизнеса. Кассовый успех, награды — это все довольно непредсказуемо, никогда полностью не оправдывает ожиданий. Но обычно свой кусочек славы урываешь.

Поговаривали о том, что по «Фарго» собираются снимать сериал. Что-нибудь получилось? Вы как-то участвуете в этом?

ИТАН: Кому-то пришло в голову, что из этого можно сделать сериал, по часу на серию, и что в каждом эпизоде Марж может расследовать новое преступление. Кажется, сняли пилот, режиссером была Кэти Бейтс.

ДЖОЭЛ: Мы никак не участвовали. Не могу сказать, что мы не радовались, когда все заглохло.

У вас в работе роман Элмора Леонарда, вестерн «Куба либре».

ИТАН: Да. Но мы там приглашенные сценаристы, сам фильм мы делать не будем.

Вы работали с Сэмом Рэйми (режиссером фильмов «Зловещие мертвецы») на «Волне преступности» и «Подручном Хадсакера». Вы планируете поработать с ним еще?

ДЖОЭЛ: Планов никаких, но я уверен, что однажды это случится. Последнее, что я слышал, — это что Сэм снимает фильм в Миннесоте. Хм...

На что похожа атмосфера на площадке фильма братьев Коэн? Как с вами работается?

ИТАН: Как и на всех площадках, атмосфера в основном невероятно нудная. Неудержимо хаотичная, возможно, со стороны кажется, что ничего не происходит вообще. По большей части так и есть. Время уходит на захватывающие занятия типа постановки света.

ДЖОЭЛ: Когда работает камера, приходится быть тише мыши и сидеть смирненько. Только камера останавливается, ты начинаешь на всех орать. По-моему, с нами хорошо работать. У нас атмосфера более коллегиальная, что ли. Сами посудите, раз мы делаем это вместе, значит, по сути, открыты для сотрудничества. Нам просто удобнее работать с людьми, с которыми мы привыкли работать.

Можете припомнить жанр, до которого у вас никогда не доходили руки? Может, фантастика?

ДЖОЭЛ: Я бы хотел снять вестерн.

ИТАН: Я мало что понимаю в фантастике, так что... По-моему, космос слишком стерилен, что ли, даже для нас. Мы подумывали сделать американскую версию «Одиссеи», про парня, который сбегает с каторги и ищет дорогу домой.

ДЖОЭЛ: В общем, это было бы ближе к тому, чего мы уже много сняли. Знаете, провинциальное кино про Юг.

Так что же на очереди?

ИТАН: Ну, в данный момент наш грандиозный проект — нечто имевшее место в Калифорнии в конце сороковых — мы сейчас работаем над сценарием. Это, по сути, история Боба Крейна. Боб Крейн — это парень, который играл Хогана в «Героях Хогана», — был такой ситком про американских военнопленных в Германии. Боб Крейн обожал играть на барабанах в топлес-барах, смотреть порно и сниматься в порнофильмах. Годы спустя он был убит в Аризоне во время интервью, которое брал парень, установивший кучу потайной видеоаппаратуры, чтобы сняться в... неких сексуальных ситуациях [Крейну было нанесено множество ударов штативом, а на шее у него был завязан видеокабель]. Думаю, это будет интересная история-предостережение про Голливуд, что-то вроде дополнения к «Бартону Финку».

Логика мягких наркотиков (Мишель Симан и Юбер Ниогрэ)

Со времен «Воспитывая Аризону» мы видели в ваших фильмах много психов и эксцентрических персонажей, но, наверное, нигде их не собиралось столько, сколько в «Большом Лебовски»!

ИТАН: Это правда, там такое чувство, словно вы прибыли на конгресс отщепенцев! Из всех участников [Джон] Туртурро, безусловно, самый странный. Я как раз вчера говорил с Джоэлом об этом типе отношений в «Воспитывая Аризону». Возможно, все дело в этих второстепенных и эпизодических персонажах, которые забредают в фильм, а потом из него выбредают, и каждый со своими причудами.

Еще приходит в голову, что «Большой Лебовски» сделан в противоположность «Фарго»: почти бесформенная свобода против логического порядка, жаркая Калифорния против холода Миннесоты. Похоже, что вы берете ту же самую стартовую ситуацию, похищение, а потом перетасовываете карты.

ИТАН: Для нас это была в первую голову калифорнийская история. Мы даже одолжили попользоваться чандлеровскую сюжетную схему. Все его романы, или почти все, происходят в Лос-Анджелесе. Признаем, нам нравится писать вариации драматических моментов вроде похищения, которое также имело место в «Воспитывая Аризону». Кстати, некоторую логику и в «Большом Лебовски» найти можно, но это будет логика, навеянная мягкими наркотиками!

ДЖОЭЛ: Здесь логика более эпизодическая, как в романе Чандлера, — герой отправляется пролить свет на тайну и в процессе напарывается на многочисленных придурков, которые выпрыгивают чертиками из табакерок со всех сторон.

Как вы возвели этакий мир безумных?

ИТАН: Мы имели в виду схему Чандлера, историю вроде «Глубокого сна». У нас был миллионер в Пасадене и, как часто бывает в романах Чандлера, зрелая, искушенная женщина Мод, которую сыграла Джулианна Мур, и распущенная, порочная девушка Банни, сыгранная Тарой Рейд. Главный герой нередко крутит роман с женщиной первого типа на задворках основного сюжета.

ДЖОЭЛ: Но конечно, это не детектив. Мы хотели использовать эти условности, но не слишком буквально.

ИТАН: Мы брали образцы там, где они годились. Например, у Чандлера есть обходительные владельцы ночных клубов вроде Джекки Трихорна, которого сыграл Бен Газзара. Он похож на Норриса в «Глубоком сне».

ДЖОЭЛ: Конечно, одна из фишек фильма состоит в том, что Джефф Бриджес втянут в детективное приключение, будучи полной противоположностью этому всему. Между прочим, его персонаж, как и персонаж Джона Гудмана, имеет прототип, вернее, прототипы. Одного мы знаем, о втором слышали. Уолтер Собчак [Гудман] скорее собирательный персонаж.

Это ваш второй фильм в Лос-Анджелесе. Первый, «Бартон Финк», напоминал о Голливуде, в то время как фоном для этого послужил совсем другой Лос-Анджелес.

ДЖОЭЛ: Мы живем в Нью-Йорке, и нам нравится в Лос-Анджелесе, но там мы всегда чувствуем себя чужими. Хотя местечко презабавное оказалось, мы соблазнились снять там целых два фильма. В «Большом Лебовски» мы двинулись ближе к окраинам Лос-Анджелеса — Венис-Бич, долина [Сан-Фернандо], Пасадена, — многие эти места за город не считают. Культурные сообщества в Лос-Анджелесе более изолированы друг от друга, чем в Нью-Йорке, из-за рассеяния по горизонтали. Субкультуры существуют бок о бок, но не особенно общаются. Но вообще разнообразия не меньше, чем в Нью-Йорке.

ИТАН: Основная разница в персонажах. Вряд ли вы повстречаете Чувака или Уолтера в Нью-Йорке. Во-первых, они носят шорты! Это совершенно неформальный город. Вы там ни разу не встретите шефа полиции, но он, как пить дать, тоже в шортах рассекает! Сцену в доме с тем парнем, сценаристом всякого мыла, — она навеяна реальными событиями — нельзя перенести в пригород Нью-Йорка, не боясь лажи.

ДЖОЭЛ: Праздный, неторопливый, безработный персонаж, сыгранный Джеффом Бриджесом, живущий будто в замедленном режиме, для нас кажется типичным представителем той культуры.

Сам по себе боулинг — субкультура.

ДЖОЭЛ: Он почти случайно занял такое важное место в нашей истории. Один из прототипов персонажа Уолтера был членом любительской команды по софтболу. Мы решили сделать его фанатом боулинга, поскольку это давало нам больше изобразительных возможностей. Культура боулинга также была важна тем, что отражала этот период, конец пятидесятых — начало шестидесятых. Это сочеталось с винтажными элементами фильма, с легкими анахронизмами, которые возвращают нас в прошлое, совсем недавнее, но тем не менее прошедшее безвозвратно. Само по себе действие разворачивается в начале девяностых, но все персонажи отсылают к культуре тридцатилетней давности, они — ее последствия и ее зеркало. Джефф Бриджес — стареющий хиппи, Джон Гудман сформирован своим вьетнамским опытом, а образцами для Мод (Джулианна Мур) послужили нью-йоркские шестидесятники из движения «Флуксус» вроде Йоко Оно до встречи с Джоном Ленноном или Кэрол Ширман, которая буквально бросалась на свои проекты в поисках физической поддержки. Мод многим ей обязана! Бен Газзара также отражает людей из того периода вроде Хью Хефнера. Отличие от «Ночей в стиле буги», которые представляют семидесятые, или от нового фильма, который только что снял Тодд Хейнс, «Бархатная золотая жила», про рок-звезд того же периода вроде Дэвида Боуи, в том, что «Большой Лебовски» на самом деле происходит не в прошлом. Это современное кино о том, что случилось с людьми, которые сформировались тогда и несут на себе много характерных черт тех лет.

Закадровый голос персонажа, которого мы впервые видим гораздо позже и который также подводит итог фильма, напоминает пересказы легенд Дикого Запада, поскольку у рассказчика — ковбойский стиль.

ИТАН: В данном конкретном случае я не помню, откуда пришла эта идея. Но нам всегда нравилось создавать определенную дистанцию, которая отдаляет нас от реальности, заключая историю в рамку.

ДЖОЭЛ: Чужеземец (Сэм Эллиот) в каком-то смысле заменяет публику. В экранизациях Чандлера обычно именно главный герой говорит за кадром, но мы не хотели делать именно так, хотя отголоски, понятно, остались. Это как будто кто-то комментировал сюжет с точки зрения всевидящего. Одновременно заново открывая старую добрую приземленность Марка Твена.

Там еще есть отсылка к «Фарго» через девушку со скандинавским именем Кнудсен, родом из Миннесоты!

ИТАН: На самом деле мы более-менее доделали этот сценарий до съемок «Фарго». Так что если это отсылка, она вообще-то должна бы отсылать обратно, во всяком случае хронологически. Мы не хотели специально ссылаться на «Фарго», но мы и впрямь ездили в Миннесоту, чтобы посмотреть захолустные места, из которых девица могла бы убежать.

Уолтер представляет сразу несколько американских архетипов: армейские воспоминания, склонность к насилию, отношение к женщинам, безапелляционные заявления...

ИТАН: И он всегда прав! Этот крутой персонаж представлял отличные перспективы для комедии, особенно если он был связан с персонажем Джеффа Бриджеса. Они определенно подыгрывают друг другу. Стив Бушеми спрашивал, как его слабоумный персонаж оказался в тройке с этими двумя! Мы думали об этом: возможно, он с ними только потому, что хорошо играет в боулинг. Моделью для Уолтера послужил один из наших друзей, вьетнамский ветеран, который в разговоре всегда возвращается к той войне. Еще в персонаже есть немного от Джона Милиуса: он отличный рассказчик, но при этом выпендрежный мачо, с теми же заботами и той же одержимостью.

Чувак был первым протагонистом, который пришел вам в голову перед написанием сценария?

ИТАН: Кино по задумке должно было вращаться вокруг отношений между Чуваком и Уолтером. Идея родилась из сцен с Бартоном Финком и Чарли Мидоузом, которого играл Джон Гудман. Именно поэтому боулинг показался подходящим контекстом: не то чтобы эту игру женщины игнорируют, но у них свои собственные команды. В боулинге настоящая половая сегрегация. В «Большом Лебовски» вы проводите время исключительно в компании мужчин. Миры частных детективов и вестерна, на который мы ссылаемся в конце фильма, тоже очень мужские.

ДЖОЭЛ: Две женщины, Мод и Банни, — второстепенные персонажи и не играют большой роли. Эта история, по сути, о браке, о странной паре, образованной Джеффом и Джоном, об их неровных отношениях. В их противостояниях часто копится раздражение, пока Джон Гудман не взрывается.

Сцены игры в боулинг поставлены как настоящий балет.

ДЖОЭЛ: Идея была в том, чтобы снять эти ритуалы боулинга практически в замедленном движении. Начальные титры были задуманы так, чтобы ввести вас в этот мир и дать понять важность боулинга для фильма.

Есть также целый пласт сюрреалистических визуальных идей: летающий ковер, голый человек, укрытый лишь дубовыми листьями, вечеринка на пляже...

ДЖОЭЛ: Фантастические сцены, с одной стороны, отражают галлюцинации частного детектива в романах Чандлера. Они также связаны с тем, что герой злоупотребляет травой. Для меня это соответствует Лос-Анджелесу, более сюрреалистическому месту, чем Нью-Йорк. У города есть привкус Востока в духе «1001 ночи». Трудно сильнее отстраниться от нью-йоркских ощущений, чем на этой пляжной вечеринке, устроенной порнографом. Это мир обдолбанных. И звуки боулинга для Чувака тоже наркотик. В массовом сознании психоделическая, галлюцинаторная культура ассоциируется с Южной Калифорнией и Сан-Франциско.

Образ вроде трех красных дьяволов с гигантскими ножницами — он был подсказан какими-нибудь конкретными воспоминаниями?

ДЖОЭЛ: В каком-то смысле он подсказан картиной с ножницами на красном фоне, которая висит в лофте у Мод.

ИТАН: Мы не знаем, откуда именно мы черпали вдохновение, но мы знали, что фон должен быть черным. Ничто на нас особенно не влияло. Это был синтез нескольких идей, включая идею нашего костюмера Мэри Зофрис. И может, еще Ингмар Бергман тут как-то присоседился!

Хореография отсылает к Басби Беркли.

ДЖОЭЛ: Мы всегда хотели сделать ему оммаж, он один из наших героев. Это был невероятный хореограф, который никогда не думал, как оправдать свою экстравагантность. Его безрассудство и чувство свободы нас завораживают. Откровенно говоря, очень трудно повторить эту смесь внезапности и точности. Мы его заценили еще больше после того, как попробовали его сымитировать!

ИТАН: Куда там сымитировать, это будет стоить слишком дорого. У него чего только не было плюс внушительное время для репетиций, чтобы достичь такого уровня совершенства. У нас было 35 девушек, а у него — 350.

Вы используете раскадровки?

ИТАН: Нам пришлось их использовать для некоторых комбинированных планов, которые собирались на компьютере, в частности где голова Чувака [Бриджес] проходит между ногами танцовщиц. Очень скрупулезная была работа.

Ваши трое нигилистов — немцы. Как вы считаете, ваш фильм тоже можно расценить как нигилистский? Каковы его этические основания?

ДЖОЭЛ: Разумеется, нет. Для нас нигилисты — злодеи, и если существует предпочтительная моральная позиция, это расплывчатая позиция Джеффа Бриджеса! В довольно любопытном смысле, но можно сказать, что у него моральный кодекс частного детектива. Но в его случае он очень гибок! Что можно сказать определенно, так это то, что фильм ведет к примирению между Чуваком и Уолтером, несмотря на их непростые отношения. В детективном кино есть четкая линия поведения, гораздо более прочная основа, даже если она до конца не выражена. С Чуваком все не так.

ИТАН: Дело еще и в том, что это комедия. В детективном кино протагонист пускается в крестовый поход после смерти своего партнера, к примеру, и доискивается правды. Он — странствующий рыцарь. Чувак скорее шатается по поверхности. Это Уолтер толкает его на рискованное предприятие, только чтобы позже поставить все под угрозу.

Как и во многих ваших фильмах, главный герой похож на пленника вращающейся двери, из которой не может выбраться, и жизнь его превращается в кошмар. Но здесь ваш сюжет впервые строится на путанице с личностями, когда кого-то принимают за кого-то еще.

ИТАН: Всерьез мы к этому не относились, но это правда — нам понравилась идея, что эти два персонажа, Чувак и Большой Лебовски, такие разные, где-то пересекаются.

ДЖОЭЛ: Опять же денежного мешка мы срисовали у Чандлера. Его можно найти в «Глубоком сне» и еще в «Высоком окне». Этот персонаж часто возникает — доминирующая, всемогущая фигура, которая становится катализатором. Романы Чандлера захватывают все социальные слои Лос-Анджелеса, и этот персонаж стоит на вершине лестницы. Он представляет Деньги. Он появляется в «Китайском квартале», чтобы способствовать строительству города. Он символизирует старый порядок, который, как вы обнаруживаете в конце, сплошь бутафорский.

Вы часто упоминаете Чандлера. Есть какие-то другие писатели детективов, которые вас привлекают?

ДЖОЭЛ: «Перекресток Миллера» определенно рожден нашим желанием рассказать историю в духе Хэммета. Но еще мы очень любим Джеймса Кейна.

Вы периодически добавляете еврейский юмор. Но впервые вы так откровенно смеетесь над еврейским персонажем, Уолтером Собчаком.

ИТАН: Это правда, мы раньше создавали персонажей-евреев, но не делали их еврейскость элементом комедии.

ДЖОЭЛ: Наш дедушка был настоящим ортодоксом. Не водил машину по субботам. Помню, в детстве мне казалось очень подозрительным, что он не хотел зажигать плиту. Это ведь не такая уж серьезная работа! Наши родители были умеренно религиозны. Если дед навещал нас во время Шаббата, мама всячески хитрила, чтобы показать, будто мы блюдем обычай. Это и были наши первые уроки актерского мастерства!

В «Фарго» определенно стилизованная операторская работа. Как вы обсуждали художественное решение «Большого Лебовски» с Роджером Дикинсом?

ДЖОЭЛ: Это именно то, про что Роджер без остановки спрашивал, и мне кажется, мы так и не смогли ему толком объяснить. Для Роджера трудность была в том, чтобы сопоставить эти стилизованные, фантастические, абстрактные сцены с другими, вполне земными сценами, вроде дома, где живет Чувак, сцены в конце с Чужеземцем, не говоря о кегельбане. В этом последнем случае стиль съемки был продиктован флюоресцентным светом на потолке. Как обычно, там есть связь с цветовой гаммой и с дизайном. Рик Хайнрихс хотел очень яркие или очень насыщенные цвета, как можно понять по звездному орнаменту на дальней стене кегельбана. Одежда тоже соответствует этому стилю, как и трико Туртурро. Это дает эффект павильона, в отличие от «Фарго». Опять же цвета проникнуты духом Лос-Анджелеса, будь они насыщенными или пастельными, от синевы океана до синевы неба.

Фильм начинается видом Земли сверху.

ДЖОЭЛ: Мы хотели начать историю с этой панорамы, под ковбойскую песню, напоминающую о духе покорителей Запада. Голос Чужеземца становится рамкой для истории. Оригинальная музыка, как и остальные элементы фильма, должна была отражать ретрозвучание шестидесятых и ранних семидесятых. Там много песен того периода. Еще есть более старая классическая музыка, например «Реквием» Моцарта или «Картинки с выставки» Мусоргского. Еще есть сцены, которые мы писали, уже представляя себе музыку, например латинская песня «Oye Como Va» для сцены с Туртурро.

ИТАН: В данном случае именно музыка определяет персонажа. То же самое с Сэмом Эллиотом. «The Man in Me» Дилана была выбрана на стадии сценария. Как и «Lujon» Генри Манчини для персонажа Бена Газзары... Немецким нигилистам аккомпанирует техно-поп, а Джеффу Бриджесу — Creedence Clearwater Revival. Так что для каждого из них есть фирменная музыка.

Почему снимали после «Фарго», если сценарий был написан раньше?

ИТАН: Потому что Джон Гудман был занят на другом проекте. К тому же, хотя мы представляли актера на роль Чувака, когда писали сценарий, позже мы решили предложить ее Джеффу Бриджесу, который уже работал у Уолтера Хилла на съемках «Дикого Билла». Так что именно из-за актерского графика мы и сняли его после «Фарго».

Сценарий занял больше времени, чем для других фильмов?

ДЖОЭЛ: Не сказал бы. Мы довольно быстро пишем, если не считать «Перекрестка Миллера», который занял у нас гораздо больше времени, потому что мы столкнулись с проблемами в структурировании сюжета. В основном мы работаем поэтапно. Например, к «Большому Лебовски» мы написали сорок страниц, а потом отложили их на какое-то время, прежде чем продолжить писать. Это вполне нормально для нашего метода. У нас есть проект, для которого мы написали несколько дюжин страниц почти два года назад, и скоро мы его закончим. Не то чтобы мы особенно любили работать именно так, но так оно часто и происходит. На какой-то стадии мы сталкиваемся с проблемой, переходим к другому проекту, а потом возвращаемся к первому сценарию. Таким манером мы уже накопили кусочки для нескольких будущих фильмов.

И все сюжеты вокруг похищений?

ИТАН: Не всегда, но похищения и правда часто всплывают в вещах, которые мы пишем. Сценарий, который мы наполовину написали, черпает вдохновение из «Одиссеи», которая тоже является одним из наших любимых сюжетных схем. Это история заключенного из южной колонии времен Великой депрессии, которому удается сбежать и который пытается вернуться домой, проходит через всякие эпизоды, прибегает к уловкам в духе Одиссея. Но что любопытно, мы только что закончили новый сценарий, на этот раз вверенный другому режиссеру, и это экранизация романа Элмора Леонарда, где речь идет о похищении!

Перевод Пола Бака и Катрин Пети. Интервью взято в Париже 16 декабря 1997 г.

Большой Лебовски (Роджер Эберт)

«Большой Лебовски» братьев Коэн — добродушная, неровная комедия о ходячей катастрофе, она должна сопровождаться уведомлением вроде того, что Марк Твен прикрепил к «Гекльберри Финну»: «Лица, пытающиеся найти здесь сюжет, будут застрелены». Речь здесь идет о человеке по имени Джефф Лебовски, который именует себя Чуваком и которого рассказчик называет «самым ленивым человеком в округе Лос-Анджелес». Он живет только для того, чтобы играть в боулинг, но однажды его принимают за миллионера по имени Большой Лебовски, и Чуваку это выходит боком.

Это первый фильм Джоэла и Итана Коэнов после «Фарго». Не многие фильмы могли бы сравниться с «Фарго», и этот не может, но он странно привлекателен, как и его герой. Чувака играет Джефф Бриджес, с бородой, брюхом, конским хвостиком, в широченных бермудах, таких широченных, что пришлись бы впору его лучшему другу, соратнику по боулинговой команде, Уолтеру Собчаку (Джон Гудман). Третий член команды — Донни (Стив Бушеми) кажется не слишком смышленым, но наверняка сказать сложно, поскольку ему никогда не дают закончить реплику.

Каждый знает кого-нибудь похожего на Чувака, как, по слухам, и сами братья Коэн. Они срисовали героя с кинопродюсера и прокатчика по имени Джефф Дауд, личности высокой, крупной, косматой и бурлящей энтузиазмом, знакомой народу по кинофестивалям. Дауд гораздо успешнее, чем Лебовски (он сыграл важную роль в коэновской карьере независимых кинематографистов), но при этом точно так же живет одним моментом. Оба чувака полагаются на наитие и импровизацию куда больше, чем на организацию.

По духу «Большой Лебовски» напоминает другой фильм тех же авторов, «Воспитывая Аризону», густо населенный яркими типажами, чьи диалоги странны и прекрасны. Действие происходит во время войны в Персидском заливе, а персонажи говорят на языке времен Вьетнама (Уолтер), эры детей-цветов (Чувак) и «Сумеречной зоны»[29] (Донни). Сам их взгляд на реальность формируется ограниченными средствами, которые у них есть для ее описания. Одним из удовольствий, полученных от просмотра «Фарго», было то, как внимательно Коэны слушают речь своих персонажей. Заметим, что и здесь, когда в качестве места встречи предлагается закусочная «Бургер вошел-и-вышел», Чувак предоставляет адрес: это именно та точная информация, на которую его хватает.

Когда начинается фильм, Чувака посещают двое громил от местного порномагната (Бен Газзара), которому серьезно задолжала жена Большого Лебовски. Разумеется, бандюги пришли не к тому Лебовски, но, пока они это выясняют, один успевает помочиться на ковер Чувака. «Этот ковер завершал композицию комнаты», — сокрушается Чувак. Уолтер, ветеран Вьетнама, предлагает мстить. Заимствуя реплики прямо из телевизионной речи президента Джорджа Буша, он заявляет, что «эта агрессия не останется без ответа», и призывает Чувака «провести границу по песку». Чувак посещает другого Лебовски (Дэвида Хаддлстоуна), уходит с одним из его ковров и вскоре оказывается вовлеченным в интриги миллионера. Богатый Лебовски, сидя в коляске и глазея в камин, как майор Амберсон в «Великолепных Амберсонах», сообщает Чуваку, что его жена Банни (Тара Рейд) была похищена. Он хочет, чтобы Чувак доставил похитителям деньги. Против этого плана выступает Мод (Джулианна Мур), дочь Большого Лебовски от предыдущего брака. Мур, сыгравшая порноактрису в «Ночах в стиле буги», здесь играет секс-диву совершенно иного рода: она покрывает свое тело краской и носится по воздуху в кожаной сбруе.

Лос-Анджелес в этой картине — настоящий зоопарк. Один из самых смешных экспонатов — игрок в боулинг, латинос по имени Хесус (Джон Туртурро), и мы видим, как он обходит все двери в своем районе, с одной из тех миссий, о которых читаешь, никогда не представляя, чтобы кто-то в самом деле выполнял их. Чувак, когда ему дают в челюсть или лупят по голове, что случается часто, склонен погружаться в яркие галлюцинации, и одна из них включает музыкальную комическую сцену, навеянную Басби Беркли. (Там есть первый в истории кадр, снятый изнутри шара для боулинга.)

Некоторые могут пожаловаться, что «Большой Лебовски» бросается во всех направлениях, так никуда и не попадая. Это не недостаток фильма, а его стиль. Чувак, который курит столько травы и поглощает «Белый русский», смешанный один к одному, начинает каждый день, переполненный решимостью, но его планы постепенно испаряются дымкой упущенных возможностей и растраченных замыслов. Большинство людей живут с третьим актом. А Чувак проживает дни без вечеров. Эта тенденция заявляется с самого начала, когда рассказчик (Сэм Эллиот) сперва говорит вполне складно, но впоследствии признается, что потерял нить рассуждений.