Альбрехт Дюрер

Глава IX

Большая картина требует от художника спокойствия, пока он работает над ней, и твердой уверенности в ее судьбе, когда она закончена. Увы, именно этого Дюреру недоставало. Воздух был насыщен тревогой. Нюрнберг потрясло происшествие с торговым караваном. Караван возвращался с ярмарки. Купцы наняли вооруженный конвой. Это не остановило рыцаря — разбойника Геца фон Берлихингена. Решив отомстить за своего собрата, казненного за разбой в Нюрнберге, и других рыцарей, захваченных во время набегов и содержавшихся в плену, он объявил, что выступает в защиту всего своего сословия и будет отныне врагом всех нюрнбержцев. Для начала он напал на караван, ограбил его, купцов заточил в подземелье, угрожая казнить их, а кости послать родне, если ему не заплатят большого выкупа. Беда затронула семьи многих нюрнбержцев, среди них знакомых Дюрера. Нюрнбергский Совет воззвал к императору и имперскому суду. Гец фон Берлихинген был объявлен вне закона, однако это не устрашило ни его, ни его сообщников. Они продолжали разбойничать, распевая удалую песню: «Бродяжить и грабить нисколько не стыдно, отстать от других — вот это обидно!»

Дюрер представил себе, что его работа, отправленная в другой город, попала по дороге в руки грабителей. Непереносимо думать, что ящик с картиной грубо швырнут на землю, сорвут упаковку, начнут хватать картину грубыми руками, станут глумиться над ней, потом выбросят или сбудут за бесценок. Что происходит в Германии? Почему император не может обуздать бесчинствующих рыцарей? Почему их не укрощают князья?

Дюрер не был купцом, но спокойствие и безопасность на дорогах его касались. А там страшнее разбойников — таможенные заставы. Мелкие и крупные феодалы брали пошлины со всех товаров, которые приходилось провозить через их землю. Каждый, кто ехал из Нюрнберга или в Нюрнберг, то и дело наталкивался на таможенников. Дюрер — предприниматель небольшой. С пачки гравюр, которую он посылает на ярмарку, много не возьмешь, но уж с картин мытари могут взыскать сколько заблагорассудится. Но разве Дюреру обязательно писать картины для других городов? Почему не работать на нюрнбержцев? Оно бы неплохо, но не очень-то много в Нюрнберге заказов на картины для алтарей. А художник он не единственный. По-прежнему работает Вольгемут. Вошли в силу новые мастера, например Ганс Зюсс фон Кульмбах. Десять с лишним лет назад Ганс был учеником Дюрера, потом вместе с Дюрером делал рисунки для гравюр к книгам Конрада Цельтнса. По правде сказать, немало пришлось повозиться, пока у Ганса стало что-то получаться. Но уже пять лет спустя ему заказали алтарь для церкви св. Зебальда, а теперь Ганс Зюсс фон Кульмбах получает заказ за заказом. Нет, Дюрер не завидует своему недавнему ученику. Он даже охотно делает по его просьбе эскиз для алтаря. Но все-таки, как обидно быстро летит время! Еще недавно он, Дюрер, был самым знаменитым молодым мастером в Нюрнберге, и вот уже Кульмбах, который моложе его на десять лет, — известный мастер.

Дюрер многого не может понять. Он работает давно, он признанный живописец, а такого вознаграждения за алтарь, который платили Вольгемуту, еще ни разу не получал. Он стал куда опытнее и известнее, чем лет десять назад, а заработать деньги ему все труднее. На нынешний гульден он может купить куда меньше, чем на гульден своей молодости, не говоря уже о гульдене отцовских времен. Еда, одежда, краски, кисти, бумага — все дорожает. Угнаться за ценами невозможно. Воистину в этом мире что-то не в порядке!

В городе полно разорившихся мастеров, безработных подмастерьев, слуг, которым хозяева больше не могут платить жалованья, крестьян, бросивших поля. Недовольных много. Их речи опасны, их намерения неизвестны, но страшат. Стены города не кажутся больше надежной защитой.

Сейчас не такое время, чтобы заниматься большими картинами. Удалось бы закончить начатое. Все это так. Объяснение возможное, но в самую суть того, что произошло с Дюрером в эти годы, оно не проникает. Он так долго, так трудно, так самоотверженно шел к мастерству в живописи. Неужели только внешние обстоятельства заставили его отказаться от этих завоеваний? Нет ли более глубоких причин? Они есть. Поколебался мир, прославлению которого служили его картины.

Много лет создавал Дюрер картины для церквей. Он знал трудности этой работы, но не испытывал сомнений в том, что она угодна богу. Теперь его уверенность пошатнулась. Он чувствовал, как меняется взгляд на церковь и на священников. Совсем недавно верующим казалось, что посредством таинств, которые совершаются в церкви, священники помогают грешникам спастись от загробных мук, достичь вечного блаженства. Надо только верить и исполнять предначертания церкви. Веками священники утверждали, что Христос и святые совершили куда больше добрых дел, чем необходимо для их собственного спасения. Поэтому церковь может раздавать грешникам излишки этих благих деяний в обмен на дары и пожертвования. Так думали и Дюрер-старший и его жена. В такой вере воспитали своих детей. Но, если додумать до конца, получается, что спасение можно покупать за деньги, а значит, тому, у кого денег больше, спастись легче, чем бедняку. Но ведь это противоречит всему, что говорит о бедных и о богатых Евангелие. Вот о чем все чаще стали размышлять современники Дюрера! Но именно алтари, которые дарят церквам и монастырям, и были таким способом искупления грехов за деньги. Когда Геллер платил Дюреру за «Вознесение Марии», он делал взнос в счет той суммы, которую положил истратить на спасение души, мог даже прикинуть, сколько десятилетий или веков спасения от посмертных мук он обеспечил себе. Люди, не столь богатые, покупали индульгенции — свидетельства, на которых было точно обозначено, скольким годам избавления от терзаний в аду какая сумма соответствует. Рассчитать, надолго ли выкупил свою душу Геллер, когда потратил деньги на алтарь для франкфуртской церкви, совсем не трудно! Такой способ отпущения грехов давно вызывал ропот. Сто с лишним лет назад против него пламенно проповедовал чешский священник Ян Гус. Правда, он как еретик кончил на костре, но в Нюрнберге, где ему случилось побывать, его не забыли.

Все больше возмущала верующих жизнь епископов и священников. Тогдашний проповедник обличал их так. «Вот занятия епископов: они скачут на резвых конях, добывают себе почести, жрут откормленных кур, туго набивают карманы, бегают за продажными девками» [21]. Авторитеты, казавшиеся незыблемыми, колебались. Другой проповедник говорил: «Если же где ходили слухи о чем-либо дурном или начиналась война, значит, там замешан епископ, протоиерей, важный настоятель монастыря, поп. Крестьянам приходится очень плохо от духовенства» [22]. Не было секретом распутство священников, разврат, процветавший в монастырях.

Дюрер вырос в благочестивой семье. Истово верующей была его мать, которую он нежно любил. «Самой большой ее радостью было говорить всегда о боге» [23], — писал Дюрер. Он хотел верить, что его родителям обеспечено вечное спасение. Разве они не прожили тяжелую и праведную жизнь, разве он не заплатил, сколько мог, за отпущение их грехов? Но он видел недостойную жизнь священников — тех, кто обладает правом отпускать грехи. Неужто они могут спасти его родителей?

Дюрер задумывался и над многим другим. По дорогам страны бредут беспрерывным потоком голодные, бездомные нищие, а церкви копят богатства: золотые и серебряные чаши, кропильницы, кадила, подсвечники, реликварии, усыпанные драгоценными камнями, дорогие одеяния для статуй святых. Здесь в почете цена предмета, вес золота, употребленного на него, число драгоценных камней, которыми он украшен. Почему дорогое и роскошное должно быть более всего угодно богу?

Сомнения стало вызывать и страстное собирание реликвий. В коллекции курфюрста Фридриха Саксонского были обломки от жезлов ветхозаветных пророков, клочок сена из ясель, в которых лежал Христос, нитки, которые пряла дева Мария, бутылочка с ее молоком — более пяти тысяч подобных предметов! И отнюдь не бескорыстным было это собирательство. По всей Германии расходились плакаты с описанием коллекции Фридриха. Рисунки к ним сделал его придворный художник Лукас Кранах Старший. Плакаты призывали верующих совершить паломничество в замковую церковь Фридриха: созерцание реликвий надолго обеспечит им отпущение многих грехов. Разумеется, не с пустыми руками совершали паломники такое странствие! В юности Дюрер относился к реликвиям и мощам с почтением. Но он много лет общается с людьми образованными, а они осуждают подобное суеверие. Он перестал верить в реликвии, которые можно потрогать руками. Кусок дерева, о котором говорят, что он — обломок от люльки Христа, больше не вызывает в его душе трепета. А ведь сомнениям следовало бы возникнуть давно. Еще Брант потешался в «Корабле дураков» над бессовестными продавцами реликвий. Когда-то в Базеле Дюрер не слишком задумывался над этими строками, теперь он часто вспоминал их.

Все громче стали раздаваться сомнения в самом культе святых. Когда в молодости Дюрер расписывал алтарь, который заказчик решил посвятить избавлению от чумы, он не удивился, что должен поместить на нем святых — Антония и Себастьяна. Их считали заступниками от черной смерти. Но потом ему пришлось задолбить целый каталог врачебных специальностей святых. Св. Эразм помогает от резей в животе, св. Гумпрехт от укуса бешеной собаки, св. Власий от болей в горле, св. Бенедикт от камней в почках, св. Лаврентий от гангрены, св. Агата от сифилиса. Но святые делились еще и по-другому. Св. Урбан заботился о виноделах, св. Северин — о ткачах, св. Крисп и св. Кристиан — о башмачниках, св. Лука — о художниках. Современник Дюрера священник Кесслер, задумавшийся над подобным отношением к святым, с великим душевным сокрушением воскликнул в проповеди: «Как язычники приписывали каждому из своих идолов особую специальность в оказании людям услуг и каждому посвящали особый культ, например, Бахуса считали богом вина, Цереру — хлеба, Эскулапа — врачевания, так и мы!»[25]. Поклонение святым — языческое идолопоклонство! Решительное слово произнесено. Оно звучит по всей Германии. Оно доходит до ушей Дюрера. И вызывает тревожную мысль: а не служат ли алтарные картины новому язычеству? Не помогал ли он сам творить новых идолов? Горько думать о себе так, но не впадать в такие раздумья невозможно, если ты не глух к голосу времени. Дюреру довелось жить в эпоху сомнений, в эпоху отказа от прежних догм и мучительного поиска новых истин.

Покойный ученый и поэт Конрад Цельтис, который был своим человеком в доме Пиркгеймера и добрым знакомым Дюрера, чтившим его смолоду, сказал об этом времени прекрасные слова: «Священники уже не в силах удержать за собой свою священную науку, тайны неба и преисподней стали беззащитными против нескромности типографского станка!» [26].

Все явственнее пробивалась мысль, что человек достигнет спасения не через церковь, не через обряды, а верой, дарованной ему богом. А это подрывало саму основу искусства, которое работало на церковь. Роскошные одеяния, драгоценные украшения, праздничные краски, торжественные апофеозы алтарных картин вдруг предстали по-иному перед внутренним взором художника. Бесспорные ценности стали утрачивать свою цену. Двигаться по прежнему пути Дюрер больше не мог. Эта дорога вела в тупик.

Вот слова, которые могут быть поставлены эпиграфом к жизнеописанию Дюрера. Роковые минуты мира подсказывают художнику огромные трагические темы. Но в роковые минуты мира нередко гибнет его прежнее мировоззрение, в котором художник вырос, которое он выражал и прославлял. То, что представлялось прочным, устойчивым, незыблемым, несомненным, приходит в колебание, дает трещины, рушится, засыпая своими обломками книги, еще недавно почитавшиеся, увлекая за собой в небытие почтенные авторитеты, развенчивая мудрецов, представлявшихся великими. Вчерашние святыни сегодня воспринимаются как идолы. Со стыдом думает художник, что он поклонялся им. Формулы, которые произносились искренне и истово, начинают звучать мертвенно и пусто.

Язык не поворачивается повторять их.

Нелегко художнику, если подобная перемена происходит, когда oн уже достиг зрелости. Она может ошеломить его, породить в душе смятение, наполнить ее горечью и даже сломить его. Иногда такой художник цепляется за старое, озлобленно противится новому. С Дюрером этого не случилось. Трудным был для него перелом. Но он не стал защищать обреченного. Недаром в его искусстве, начиная с «Апокалипсиса», всегда жило предощущение перемен. Он закончил картину «Поклонение троице» и больше до самой смерти алтарных картин не писал. Но и эта была непохожа на прежние. Ее заказал Маттиас Ландауэр, нюрнбержец, владелец процветающей медной мастерской. Ландауэр построил за свои деньги богадельню для двенадцати (по числу апостолов) одиноких стариков — бывших ремесленников. Молва окрестила ее Домом двенадцати братьев. Была сооружена при богадельне капелла. Для нее и заказал Ландауэр алтарь Дюреру.

Художник хорошо знал этот дом, печальный, несмотря на прекрасную архитектуру. Летом, когда он проходил мимо Дома двенадцати братьев, его обитатели сидели на каменных скамьях, грелись на солнце, тихо переговаривались, дремали, смотрели на прохожих выцветшими от старости глазами. Некоторые старческие лица для своих картин Дюрер нашел среди обитателей этого дома. Заботами жертвователя у призреваемых были кров и пропитание, было что надеть на себя, чем укрыться, и все-таки каждая встреча с ними вызывала в душе щемящее чувство тоски. Не дай бог дожить до такой старости!

Алтарь было решено делать небольшим, без боковых створок. Уже одно это было ново и необычно. От боковых створок, от большого размера Дюрер отказался легко, но не смог расстаться с представлением о том, что алтарь должен быть непременно торжественным. Решил возместить малый размер и отсутствие створок необычной рамой и сам нарисовал ее эскиз. Такой рамы в Германии еще не видывали! Она напоминала классический итальянский портал. Эскиз рамы пришелся Ландауэру по душе. Дюрер нашел резчика, который сделал раму, строго следуя его замыслу. Эскиз сохранился, а раму впоследствии переделали.

Капелла Дома двенадцати братьев была посвящена троице и всем святым. Это определяло сюжет картины. Работал над ней Дюрер снова очень долго, первые наброски сделал еще в 1508 году, а появилась картина в капелле только в 1511 году. Ему все казалось, что работа еще не готова. Дюрер прописывал картину тончайшими слоями темперы, в некоторых местах слегка дотрагиваясь до ее поверхности маслом. Там, где краска слишком блестела, он гасил блеск, слегка прикасаясь к ее поверхности пальцем. Картина навсегда сохранила следы этих прикосновений.

Медленность работы была связана не только с тщательностью письма. Художника одолевали сомнения. Он искал путь, чтобы выразить в картине новые мысли, которые в эти годы все чаще посещали его. А это было нелегко. Создавая алтарь, Дюрер был связан традициями и правилами. Они предписывали, как изображать троицу, какие атрибуты какому святому давать. Трон, скипетр, пальмовая ветвь, орел, меч, кубок, посох, агнец, светильник и множество других предметов, животных, растений были символами, употреблялись в определенных сочетаниях и имели определенное значение. Современникам Дюрера оно было известно и понятно с юных лет, художнику тем более. Он владел этим условным языком в совершенстве. Для нас его смысл во многом утрачен. Чтобы расшифровать его, приходится обращаться к многотомным иконографическим справочникам. Правила и ограничения, которые накладывала на художника религиозная тема, заключали в себе противоречие. Конечно, они сковывали свободу художника, ибо увеличивали сопротивление материала. Но преодоление этих трудностей создавало новое качество. Так твердость мрамора создает его в скульптуре, а строгость строфы в сонете. Художник искал таких средств, каких, может быть, не стал бы искать, не будь подобных ограничений. Сотни художников писали «Поклонение троице», но лишь считанные картины на этот сюжет сохранились в памяти человечества и вошли в историю искусства.

Конечно, когда Дюрер в верхней части картины написал голубя, воплощение св. духа, под ним — бога-отца, который держит крест с распятым Христом, он следовал давнему обычаю. Такое изображение троицы было традиционным и называлось «Трон милосердия». Но Дюрер не просто повторил общепринятое. Это было не в его характере, да и время повелительно заставляло искать новых решений.

Тот, кто подходил к картине Дюрера, сразу видел — на небо вознесены не только святые праведники, но и миряне. Они образуют единую толпу. На клубящемся облаке, которое парит в воздухе как огромный ковер-самолет, стоят епископ, рыцари, богатые горожане, монахи и монашенки, солдаты, крестьянин с цепом. Все в праздничных одеждах и все вместе. Так Дюрер выразил мысль, что все жители земли — и те, у кого есть деньги, чтобы заплатить за отпущение грехов, и те, у кого их нет, и знатные, и простые, и богатые, и бедные — равны перед «Троном милосердия». Он знал, что на самом деле в жизни нет этого равенства. Тем важнее казалось ему напомнить эту великую истину, о которой говорило Евангелие, обращаясь к первым христианам. Ему хотелось утешить бедняков: они вознесутся на небо и будут там рядом с самыми знатными и самыми богатыми. И те радовались: они тоже достойны благодати.

Обитателям Дома двенадцати братьев было интересно разглядывать людей в толпе. Тем более что некоторых они узнавали. Вот седой старик необычайно робкого вида. Это заказчик картины — Маттиас Ландауэр. На прежних алтарных картинах их заказчики — донаторы — выглядели чаще всего людьми важными, уверенными в себе, гордыми своими нарядами и гербами. В Ландауэре Дюрер всячески подчеркнул смирение. Был ли богатый жертвователь на самом деле таким? Во всяком случае, он согласился, чтобы художник написал его так. Для него такое изображение не было неожиданностью. Перед тем как написать заказчика на картине, Дюрер нарисовал его портрет — изобразил его робким и смиренным.

Созерцающие картину догадывались: Страшный суд миновал (тем более что его изображение было на раме алтаря). Началось тысячелетнее царство божие — царство справедливости, равенства, всеобщего братства людей.

Внизу, под нижним слоем облака, — опустевшая земля. На ней — одинокая крохотная фигурка. Она опирается на камень, на котором написано, кто и когда создал картину. Это Дюрер. У него печальное, задумчивое лицо. Он единственный, кто остался на земле и кто грустен, — он изобразил себя таким, каким был по большей части, когда работал над «Поклонением троице» и вообще в эту пору своей жизни. Не только этот человек, который печально, одиноко и отрешенно стоит на земле, но и все, что его окружает — деревья, холмы, горы, — кажется бесконечно удаленным от того, кто глядит на картину. А все фигуры, которые парят в небе, опираясь на облако, по сравнению с крошечным человеком огромны. Зритель невольно перестает замечать, сколь мал алтарь. Благодаря соотношению между фигурами в небе и фигуркой на земле он кажется монументальным.

Дюрер обладал могучей силой воображения и памяти. Она помогла ему передать, как выглядит земля с огромной высоты. Он оживил воспоминания о долинах, видных с гор, которые поразили его, когда он совершал путешествие через Альпы, преобразив их своей фантазией.

Картина была необычайно красива. Самую большую радость при взгляде на нее доставлял цвет. Впрочем, почему мы пишем это в прошедшем времени? Картине этой, в отличие от других, которые погибли или были сильно переделаны при реставрациях, посчастливилось. Она уцелела и пережила века. Ее краски до сих пор сохраняют пленительную свежесть, яркость, силу. В картине победно звучат красный, синий, зеленый и золотой цвета. Светло — синий плащ, трепещущий позади распятия, перекликается с темно — синим одеянием Марии, глухими синими одеяниями пророков, синими нарядами мирян. В толпе вспыхивают алые, карминно — красные и багряные пятна одежд. Музыкально — радостное многозвучие цвета вызывает радость в душе сегодняшнего человека, который видит картину в музейном зале и которому ее сюжет не внушает благоговейного трепета. Надобно представить себе, как смотрели на нее обитатели Дома двенадцати братьев и те, кто приходил помолиться в их капелле. Когда они смотрели на картину Дюрера, им казалось — они слышат торжественную музыку. Их обычная жизнь, скудная, печальная, зависимая, отступала перед прекрасным видением. И они видели — хоть краешком глаза, но видели — грядущее блаженство, которое обещали им проповеди.

Один из давних биографов Дюрера мудро заметил: есть нечто знаменательное в том, что, пока Рафаэль писал картины для Ватикана, Дюрер написал картину для Дома призрения стариков. В этом и черта характера художника и дыхание приближающейся Реформации. Недаром «Поклонение троице» последняя алтарная картина в творчестве Дюрера.

Тут нельзя не заметить важного совпадения. Он закончил ее, а вместе с тем и вообще все, что было связано в его жизни с алтарной живописью, в том самом 1511 году, когда Лютер вернулся из Рима. Он ездил туда по поручению августинского ордена, провинциалом которого был Иоганн Штаупитц, прочно связанный в эти годы с Нюрнбергом и всем окружением Дюрера. Через Штаупитца и дошли сюда рассказы Лютера о Риме. Лютер ехал в Рим с благоговением, вернулся потрясенный. Рим предстал перед ним городом-распутницей. Священники не чтут там своего сана. Обедни пекут как блины. Поведение папы вопиет к небесам. Папой вообще может стать только хитрец, плут, злодей. Лютер выразил настроения, уже давно носившиеся в воздухе.

В искусстве Дюрера начиная с «Апокалипсиса» постоянно жило предощущение перемен, грозных, неотвратимых, благодетельных и пугающих. Годы начиная с того, когда Лютер вернулся из Рима, а Дюрер закончил «Поклонение троице», и до того дня, когда он узнал о тезисах Лютера, направленных против Рима, — были для художника годами трудными, годами душевного смятения.

Его недавняя гордость — алтарные картины — стали ему немилы. Конечно, ему могло казаться, что это перемена, которая происходит лишь в глубине его собственной души, что она больше никого и ничего не касается. На самом деле менялась эпоха, история переходила важнейший рубеж, менялось на этом рубеже и многое в европейском искусстве.

Яркие, праздничные краски торжественных картин, написанных на такие сюжеты, как «Поклонение» и «Вознесение», меркнут. Да и сами эти сюжеты отходят на второй план. Их вытесняют горестные «Оплакивания» и «Положения во гроб». В немецком искусстве особое место начинает занимать образ «Schmerzensmaim»’a — «Христа страждущего». Он стоит, а чаще сидит, горестно подперши голову рукой. На его теле следы истязаний во время крестного пути, раны от пригвождения и от копья. С последовательностью мук, как они описаны в евангелиях, этот образ не считается. Он запечатлевает все страдания Христа — и до распятия и при распятии. Подобные картины были обычно невелики по размеру. Они создавались не для церквей, а чтобы поклоняться им дома, вне торжественного богослужения, без участия священников. Образ «Христа страждущего» был связан с проповедями немецких мистиков, подготовлявших приближающуюся Реформацию. Недаром сочинениями некоторых из них, особенно Таулера, восхищался Лютер. Дюрера давно вдохновлял такой образ Христа. Свидетельство тому небольшая, ладони в две, картина «Христос страждущий». В ней есть все, о чем сказано выше, но кроме того — потрясающий взгляд безмерно печальных, страдающих, недоуменно вопрошающих глаз. Это не бог воскресающий, это не грозный бог во славе и торжестве, это измученный испытаниями, выпавшими на его долю, и душевными страданиями человек. Маленькая картина была создана в начале века, теперь, спустя десятилетие, Дюрер подчинил настроению, выраженному в ней, свои новые гравюры. Работа над алтарем для Дома двенадцати братьев была еще не закончена, а Дюрер уже обратился к ксилографии. Прежде всего он переиздал «Апокалипсис», снабдив его новым титульным листом, для которого создал очень красивый рисунок готического шрифта. Новое издание «Апокалипсиса» понадобилось потому, что прежнее уже разошлось.

Затем Дюрер издал «Жизнь Марии», дополнив прежние листы новыми. Напечатал он и «Большие страсти», начатые много лет назад, для чего добавил к прежним гравюрам этого цикла четыре новых. И, наконец, выпустил в свет «Малые страсти» (их называют так, в отличие от «Больших», потому что они меньше по размеру).

Работа над гравюрами давала ему дорогое чувство независимости. У этой работы не было ни заказчика, с требованиями которого следовало считаться, ни срока, который при создании картин тяготил его как кошмар. Тут он все делал на свой страх и риск. Правда, здесь были свои трудности.

Когда Дюрер начал делать рисунки для «Жизни Марии» и «Больших страстей», чтобы продолжить прежние циклы, он увидел: они получаются непохожими на старые. Еще бы. Сколько лет отделяют их друг от друга, и каких лет! Сколько впечатлений обрушилось на него за эти годы, сколько событий произошло в мире! И еще одно — если так много времени и с таким упорством трудишься над картинами, привычки, обретенные в живописи, невольно, но неизбежно проявляются в графике. Нет, от алтарных картин так легко не освободишься. Воспоминания о них живут в глазах и в руке. Недаром гравюра «Вознесение Марии» повторяет композицию алтаря, написанного для Геллера, только зеркально перевернутую. Важнее другое. Новые листы в циклах «Жизнь Марии» и «Большие страсти» монументальностью, строгой симметричностью построения, а главное, живописным столкновением света и тени напоминают алтарные картины. Вот, например, «Взятие под стражу» из цикла «Большие страсти». Сумрак вокруг фигуры Христа сгущается до черноты. Кажется, что его берет в плен именно враждебная тьма. Во тьме различаешь жестокие лица солдат, руки, которые хватают, пинают, связывают, грубо волокут жертву. Взятие под стражу происходит в теснине. Это усиливает ощущение безысходности. Крутой склон порос деревьями. Самый могучий ствол расщеплен ударом молнии. У него такой же наклон, он так же высвечен во мраке, как фигура Христа. Если сравнить этот лист с листом «Несение креста», созданным для того же цикла лет на десять — двенадцать ранее, видно, что на прежнем листе нет такого напряженного контраста света и тени, фигура Христа не кажется там выхваченной светом из тьмы, все тела выглядят более плоскими. В раннем листе заметны ошибки против анатомии. Более поздний показывает: Дюрер недаром все эти годы изучал человеческое тело — теперь он с совершенством передает любое его движение. Еще одно отличие — резчик стал искуснее, линия — тоньше, сложнее, гибче, особенно в изображении ветвей и облаков. Все эти годы Дюрер терпеливо обучал резчиков по дереву и преуспел в этом. Теперь он может поручить им задачу любой трудности...

Среди многих мотивов «Больших страстей» один заслуживает быть отмеченным особо. Христу воскресающему в гравюре под таким названием художник придал черты Аполлона. Это не было случайностью, а выражало осознанное стремление — наполнить прекрасные образы классической древности новым духовным содержанием. В набросках к трактату о живописи, над которым Дюрер работал долгие годы, он написал так: «Ибо из тех же соображений, по каким они [древние художники] предназначали красивейшую человеческую фигуру для изображения своего ложного бога Аполлона, используем мы эти пропорции для изображения господа Христа, который является прекраснейшим во всем мире»[27].

Лишь большая близость к гуманистам, пламенно увлеченным античностью, могла подсказать такой подход к преображению пропорций Аполлона в пропорции Христа, лишь пленительное простодушие Дюрера могло подсказать эту прелестную но своей убежденности и прямолинейности формулу превращения идола в бога!

Дюрер завершил «Большие страсти», но не расстался с темой. Она не казалась ему исчерпанной, хотя он обращался к ней и в цикле гравюр на меди. Теперь, в духе настроений, которые все более захватывали его в конце первого десятилетия XVI века, ему хотелось, чтобы листы, связанные со «Страстями», распространились шире и были доступнее. Завершив «Большие страсти», он принялся за цикл «Малые страсти».

Новый цикл составляют тридцать семь гравюр малого формата. Огромный цикл потребовал двух лет работы, но выглядит так, словно создан одним дыханием. На титульном листе, продолжая тему своей давней картины, Дюрер поместил «Христа страждущего». Безмерной усталостью охвачено его тело, тяжко опирается голова на руку. Он мал, слаб, бесконечно одинок. Его поза исполнена боли и печали.

Дюрер решил включить в новый цикл не только евангельские, но и несколько ветхозаветных эпизодов, начиная с «Грехопадения» и «Изгнания из рая». Адаму, которого ангел гонит из рая, Дюрер придал свои черты. Лирическое сопереживание, уподобление себя тому, кто изображен на гравюре, будь то Адам пли Христос, — характерная особенность этого прочувствованного цикла. Он задуман как подробный, неторопливый рассказ, обращенный и к образованным людям — их прежде всего имеют в виду латинские подписи в стихах Бенедикта Хеледония Музофила — ученого, друга Дюрера, — по более всего к людям простым. Само изображение рассказывает им все, что для них важно, говорит с ними языком простым и внятным. Выбрать сюжеты гравюр было нелегко. Дюрер внимательно перечитал Библию, подумал над работами собратьев. Незадолго до того как он начал трудиться над «Малыми страстями», в Нюрнберге вышли две иллюстрированные книги — «Закрытый сад» и «Зерцало страстей». Рисунки для гравюр принадлежали Гансу Бальдунгу Грину, Гансу Зюссу фон Кульмбаху, но больше всего было рисунков Ганса Шейфтлейиа. Все трое в разное время учились у Дюрера. Отношение Дюрера к ученикам — одна из прекраснейших черт его личности! Он хорошо помнил, как Шейфтлейн появился у него в мастерской зеленым юнцом, еще ничего не умевшим. Но когда ученик вырос в самостоятельного мастера, когда издатели стали охотно заказывать ему рисунки, Дюрер не стал завидовать его успеху, не взревновал. И не стеснялся поучиться у него. Несколько гравюр его нового цикла повторяют композицию Шейфтлейна, который в «Зерцале страстен» тоже изобразил евангельские эпизоды. Дюрер учился всегда. У природы. У книг. У предшественников. У современных мастеров. У собственных учеников.

Дюрер решил выпустить дешевую книгу. Для этого он, неутомимый в новшествах, ввел новый способ печати: на каждый лист делался оттиск сразу с четырех досок. Это и упрощало и удешевляло работу. До сих пор в некоторых собраниях сохранились не разрезанные, а лишь сложенные вчетверо и потом развернутые листы этой серии с четырьмя изображениями на каждом. Маленький размер гравюр был вызван, однако, не только желанием ускорить и удешевить печатание. Были для того причины более глубокие. Скромность, отказ от подробного изображения обстановки, прежде всего от сложной архитектуры, меньшее число персонажей, строгое самоограничение во всем, сдержанность, простота были в духе новых идей. Действующих лиц не только меньше, их одеяния и облик обыденнее. Все перенесено в тот мир и в то время, в котором живет человек, которому предназначена эта книга гравюр. Ее приглушенный, душевный, непатетический голос говорит зрителю: это не о ком-то из других стран и времен, это о тебе. Между Христом и зрителями дистанция сократилась. Не только потому, что оттиск мал и его приходится рассматривать вплотную, но прежде всего потому, что облик Христа проще, обыкновенное, сами его страдания и мучения ближе к тем, которые обрушиваются на обычных людей, а его неправедных судей и мучителей тоже каждый может себе представить: он таких видел.

Современники свидетельствуют: в Италии, куда дошли «Малые страсти», недоумевали, почему художник гонителям Христа не придал обличья иудеев и римлян. А он хотел сказать, что в муках Христа повинны не те, кто жил где-то и когда-то, а тот, кто живет сейчас и сейчас грешит, снова и снова вызывая своими грехами муки и гибель того, кто отдал свою жизнь за людей. Так думал об этом Дюрер. Идеи немецких мистиков, давно увлекшие его, и мысли реформаторов уже озаряют эти листы, хотя слово «Реформация» еще не произнесено...

В цикле «Малых страстей» есть несколько листов, проникнутых особенной силой. Вот гравюра «На горе Елеонской». Христос знает, что предстоит ему на следующий день. Он ужасается, тоскует, смертельно скорбит. Он молит отца, чтобы его миновала чаша сия. А ученики, которых он привел с собой, спят, и он никак не может их добудиться. С детства привычные строки в пору душевных тревог и сомнений глубоко потрясали Дюрера. Ему была понятна смертельная тоска, мучительный страх, ощущение непосильности жребия, чувство одиночества. Смятением проникнут этот лист с коленопреклоненной фигурой Христа, сокрушающегося о своей участи. Он охвачен тьмой, как предвестием гибели... Гравюры этого цикла естественно сочетают поэзию и прозу.

В сценах мучений и надругательств виднеются дома немецкого города. Костюмы немецких бюргеров и немецких солдат на тех, кто мучает Христа. И ужасающе обыденны, плоски и пошлы их насмешки: вот один показывает поносимому кукиш, другой корчит ему рожи, третий дует над его ухом в рожок. Так действительно во времена Дюрера дразнили слабых, убогих, блаженных, больных. Злорадная тупость этих издевательств больно ранит душу. Все это происходит в тесном подвале, где гонимый особенно одинок и беззащитен, а преследователи особенно безнаказанны. Вглядываться в эту сцену мучительно. Она непереносима. А в сцене возложения тернового венца, который старательно надвигают на голову при помощи щипцов и рогаток, чтобы не поколоться самим, один из мучителей с лицом тупым и идиотским показывает Христу язык. Где подсмотрел Дюрер такие сцены изуверского торжества злой силы? Тот грубый жест, которым солдат принуждает Христа склонить голову перед первосвященником Аннон? И как нашел он, уже столько раз изображавший на картинах, рисунках, гравюрах снятие с креста, новую композицию для этой сцены, потрясающую своей неожиданностью? Спиной к зрителям тяжело спускается со стремянки, опертой на крест, неуклюжий солдат. Через его плечо, как мешок, перевешивается тело распятого. Руки его обвисли, лица не видно. Оно уткнулось в плечо солдату, его волосы струятся по спине солдата. А внизу второй солдат деловито вытаскивает клещами гвозди из ступней. И кажется, что нет рядом никого из близких. Одиночество, страшное одиночество проходит сквозь все «Малые страсти». Этому циклу Дюрера, в листах и книгой, была суждена большая известность. Он нашел отзвук и у простых зрителей и у знатоков. Воздействие этих листов ощущается в некоторых произведениях Рембрандта...

Казалось, работа над гравюрами, тем более над разными циклами сразу да и в разных техниках — гравюру на меди он тоже не бросал, — должна была целиком занять ум и душу Дюрера. Смолоду он был уверен: языком своего искусства художник может воплотить все. А в эти годы приближающихся перемен и внутреннего смятения ему вдруг показалось: линии и цвета недостаточно! Надо выразить себя еще и в слове. И он начал писать стихи. В зрелом возрасте люди иногда начинают писать прозу, бывает — успешно. Со стихами таких чудес не случается. Дар стихотворца проявляется смолоду. Дюрер об этом не подозревал. Многие его ученые — знакомцы писали стихи. Почему бы и ему не попробовать! К сочинению стихов он подошел с трогательным простодушием. Прежде всего осведомился у Пиркгеймера, каковы правила стихосложения. Тот не принял внезапного интереса друга к стихам всерьез и сказал наспех что-то о стопах и слогах. Дюрер понял ответ по-своему. Ах, вот оно в чем дело! Надобно, чтобы во всех строках было одинаковое количество слогов. Все опять сводится к числу! У поэтов, выходит, тоже есть свой ключ к красоте!

Превосходно. Среди напряженных трудов над гравюрами Дюрер принялся мастерить стихи, отсчитывать на пальцах слоги, подбирать слова, склеивать их в строки. On был и педантичен и нетерпелив. Едва записал на бумагу первые опыты, показал их Лазарусу Шпенглеру. Это был секретарь Нюрнбергскою Совета, человек ученый, сам сочинявший стихи. Он был всего на год моложе Дюрера и связан с ним добрым знакомством, пожалуй, даже дружбой. «Haш немецкий Апеллес пишет стихи?! — изумился Шпенглер. — Любопытно!»

Стихи оказались никудышными. Шпенглер не скрыл этого от друга. Однако он не ограничился простым отзывом. Он решил, что будет нелишне высмеять начинающего поэта, чтобы тому впредь неповадно было заниматься стихотворством, к которому у него нет дара. Приятели Дюрера часто и не церемонясь подшучивали друг над другом. Однако язвительное стихотворение, которое Шпенглер посвятил поэтическим опытам Дюрера, больно того задело. Если бы Шпенглер написал, что неудачна — лишь первая попытка, если бы он подбодрил друга на будущее! Вместо этого он напомнил Дюреру басню о сапожнике, который осмелился давать советы художнику. Высокоученый гуманист был убежден, что, отважившись сочинять стихи, Дюрер берется судить «выше сапога». Чтобы стать поэтом, нужно такое образование, которое тому и не снилось, считал Шпенглер. Это понятно: его собственные стихи целиком принадлежали ученой гуманистической поэзии. Художник почувствовал, что его ставят на место. Этого он перенести не мог. Он был человеком упрямым. Ему случалось рисовать на Шпенглера шаржи. Но он не захотел прибегать к оружию, которым владел лучше всего. На стихи ответил стихами. Гнев вдохновил его. Ответные стихи звучат живо. Дюрер безошибочно нашел уязвимое место в позиции критика: средневековое представление, что человек всю жизнь должен заниматься тем, что подобает его званию. Шпенглер — секретарь Нюрнбергского Совета, сказать проще — писарь. Вот Дюрер и напомнил ему басню про писаря, который зазубрил одну единственную фразу и повторял ее к месту и не к месту. Это звучало как обвинение в косности мышления. Она, эта косность, мешает понять, что и ремесленник может стать поэтом. Разве они оба не знают таких примеров? Он, Дюрер, ни за что не уподобится писарю, привязанному к единственной формуле. Кастовые и догматические взгляды ему несвойственны. Вот отрывок из этих стихов:

Эти поэтически не очень сильные строки тем не менее выражают по только характер Дюрера, но и дух времени, одержимого мыслью: знания откроют любой путь — от пути к неведомым континентам до пути в поэзию.

Дюрер упрямо продолжал сочинять стихи: сатирические басни, рифмованные нравоучения, стихи на религиозные сюжеты. Он даже решился опубликовать свои вирши как подписи к гравюрам своих учеников. Цитировать его поэтические опыты нет смысла. Они несовершенны. И все-таки драгоценны. В них выразилось постоянное стремление Дюрера расширить круг своей деятельности, утвердиться в различных сферах мастерства. Быть либо живописцем, либо графиком ему мало — он хочет быть и тем и другим. Владеть только одной техникой гравюры он не согласен. Ломая традицию, работает и в резцовой гравюре и в ксилографии. Но и этого ему мало.

Он не знает, что такое скука или безделье. Различнейшие интересы владеют им. А воздух родного города способствует их появлению. В тесно застроенном Нюрнберге начала XVI века не было ничего провинциального. Здесь трудились не только гуманисты, изучавшие древние языки, античную историю, литературу, размышлявшие о проблемах богословия, но и многие ученые, посвятившие себя точным наукам и естествознанию: математики, астрономы, картографы, медики. Не будем перечислять их имен, чтобы не отягощать нашего повествования, скажем лишь, что они вели наблюдения за звездами и издавали каталоги звезд, состояли в переписке с Коперником, посылали ему результаты своих наблюдений. Они строили глобусы и печатали карты. Переводили на немецкий язык сочинения Евклида, очень интересовавшие Дюрера, и сами писали книги по математике, механике, астрономии. Для их наблюдений им были нужны точные приборы, а это связывало их и с искусными нюрнбергскими ремесленниками. А нюрнбергские ремесленники, среди которых была велика тяга к изобретениям (они построили первые в мире карманные часы, пожарный насос, усовершенствовали водопровод, рассчитали и соорудили сложные печи), интересовались точными науками, искали совета у ученых. О знаменитом нюрнбергском строителе компасов и составителе точных географических карт Эцлаубе даже и не скажешь сразу, кем он был — искусным мастером или ученым.

Дюрер чувствовал себя своим человеком и среди гуманистов и среди представителен точных наук. Со многими из них был знаком. Во многих их начинаниях участвовал, иллюстрируя их географические и астрономические труды. Сохранились сделанные по рисункам Дюрера карта мира и карты двух полушарий звездного неба, которые он выполнил по заказу ученого Иоганна Стабия. Карты щедро украшены символическими изображениями созвездий и планет, а также портретами знаменитых астрономов древности. Особенно трогательно выглядит Птолемей в кафтане и высоком цилиндре. Он измеряет циркулем расстояние между звездами по астрономическому глобусу и при этом парит в небе. Карта эта запечатлела и успехи и наивность науки той эпохи, ее стремление к точному знанию и ее привязанность к пышным поэтическим аллегориям. Именно такая красочная наука, говорившая о мире не только языком формул и терминов, но и языком метафор, цитат из классиков, античных реминисценций, была близка Дюреру.

Влекло его и в мастерские ремесленников. Особенно к златокузнецам, которых было в эту пору в городе более ста. Дюрер часто оставлял свою мастерскую, чтобы побывать у тех, кто занимался ремеслом его отца. Златокузнецы были ему всегда рады. К его советам они прислушивались. А он советовал не на словах, но на бумаге с карандашом в руке, быстро и точно рисуя эскизы ювелирных изделий. Иногда серебряные бутыли для охлаждения вина, иногда чаши с крышками. Рисунки снабжены размерами. Это не просто вольная фантазия, это эскиз изделия, которое может быть выполнено в металле. Эскиз свидетельствует о том, что его автор не забыл ремесла златокузнеца, представляет себе и его технику и возможности материала. Сохранилось немало подобных эскизов Дюрера, эскизов ювелирных украшений, сосудов, светильников, нарядных пряжек, переплетов, отделанных металлом.

Иногда, устав от своей постоянной работы или испытав вдруг чувство разочарования в ней, Дюрер жалел, что оставил профессию отца. Тогда он начинал импровизировать на ювелирные темы. Сохранился лист, который он покрыл рисунками бокалов — излюбленного изделия нюрнбергских ювелиров. Тут целых шесть рисунков. Они не предназначены для воплощения в металле, это виртуозные вариации на тему: «Если бы я был златокузнецом!» Ни один набросок не повторяет другой. У всех интереснейшая общая черта. В них смело и естественно сплавлены традиционные ювелирные мотивы немецкого искусства с формами, свойственными прикладному искусству Ренессанса. Дюрер покрывал этот лист изображениями, пока не устали рука и глаза, а перед тем как отложить его в сторону, написал: «Завтра сделаю больше». Влияние Дюрера на нюрнбергских ювелиров несомненно. Многие предметы, созданные в нюрнбергских ювелирных мастерских в те годы, хотя на них нет никакого обозначения автора, бесспорно восходят к эскизам Дюрера. Он оказывал влияние на них и всем своим творчеством. Он радовался любой возможности включить в картину или гравюру изображения сложных и прекрасных произведений ювелирного искусства. Многие предметы нюрнбергских, да и не только нюрнбергских, златокузнецов вдохновлены картинами и гравюрами Дюрера.

Под большим его влиянием были и нюрнбергские резчики по дереву и скульпторы. Безвестный художник, вошедший в историю под именем «Мастера И. П.», вырезал из грушевого дерева небольшой рельеф: «Грехопадение». Фигуры Адама и Евы на этом рельефе, пейзаж райского сада, звери, населяющие его, — все навеяно знаменитой гравюрой Дюрера «Адам и Ева». И это пример не единственный. Со знаменитым же Петером Фишером-старшим и его сыновьями — нюрнбергскими скульпторами, которые прославились своими работами, отлитыми из бронзы, — Дюрер был близко знаком и даже дружен. Самое главное создание Петера Фишера «Рака св. Зебальда». Он трудился над ней многие годы, ее сложный замысел изменялся, в нем появлялись новые мотивы и формы, не без влияния Дюрера, а может быть, даже по его советам. Петер Фишер поместил на раке фигуры античных богов и фигуры апостолов. Первые должны были воплощать мысль о несовершенной языческой мудрости, но были тем не менее прекрасны. Апостолы же — символ истины совершенной — были наделены идеальной красотой. Мысль, очень близкая Дюреру. В доме и мастерской Петера Фишера, один из сыновей которого совершил путешествие в Италию и привез оттуда много образцов для работы, Дюреру было интересно бывать.

Все, что происходило в ученых кабинетах, в мастерских ремесленников, а особенно в мастерских его собратьев по искусству, занимало Дюрера. Жажда его многообразной деятельности неутомима. Он занимается теорией искусства, геометрией, картографией, проектирует сложные приборы для рисования с натуры, изучает проблему огранки драгоценных камней. И стремится стать стихотворцем. Пройдет время, и он испробует свои силы в проектировании городов и крепостей. Он убежден: упорное изучение и упражнение откроет человеку секрет любого искусства, любой науки, любой профессии. В разнообразии этих исканий, как и во всем, — он сын эпохи. Недаром идеалом самых светлых ее умов был «всесторонний человек», а самым великим воплощением этого идеала — Леонардо да Винчи. Да, порой стремление Дюрера стать всесторонним человеком, особенно в том, что касалось его занятий поэзией, было окрашено свойственным ему простодушием. И все-таки упражнения в версификации — а он и тут оказался необычайно упорен — пошли Дюреру на пользу: обогатили его словарь, сделали более гибким его синтаксис. А это помогло ему в куда более серьезных трудах, которыми он занимался до конца жизни, помогло ему в писании трактатов об искусстве.

Для живописи не оставалось ни времени, ни сил. Но тут Городской Совет почтил его почетным заказом. В Нюрнберге хранились имперские регалии: меч, корона и торжественное одеяние, а также драгоценности. По праздничным дням их выставляли для всеобщего обозрения. Совет города решил украсить здание, в котором их показывали. Дюреру заказали портреты императоров Карла Великого и Сигизмунда. Императоры должны быть написаны в тех коронах, с теми драгоценностями и оружием, которые сберегались в Нюрнберге. Заказ был не простым. Прижизненные портреты Сигизмунда существовали, и Дюрер мог их видеть. Портретов Карла Великого не сохранилось. Его облик надо было придумать, а сочиненный портрет написать в той же манере, что портрет Сигизмунда.

Дюрера допустили в сокровищницу. Великая честь! Здесь в пору своего успеха бывал его отец, которому поручали починку ювелирных изделий, хранившихся в сокровищнице. Дюрер вспомнил, как радовался отец такому почету. Дюрер — сын был бесконечно любознателен и не торопился уходить из сокровищницы. Он тщательно зарисовал меч Карла Великого, императорские короны, державу. В начале нашего века отыскался прекрасный подготовительный рисунок для двойного портрета императоров. Рисунок пленяет гармонией цвета: нежно — лиловые и золотисто — зеленые мантии, синий и желтый фон. Лица едва намечены и повернуты друг к другу, словно Карл и Сигизмунд беседуют через разделяющие их века. Карла Великого он сделал выше, чем Сигизмунда, хотел (правда, несколько наивно) передать разницу между полулегендарным предтечей и его потомком, старался оживить официальный заказ.

Заказчики остались недовольны рисунком. Известность и опыт мастера не заставили их задуматься над своей правотой. «Кто платит, тот и заказывает музыку». Эта пословица была хорошо известна. Императоров надлежит повернуть лицами к зрителям.

Императоров следует написать одного роста. Дюрер спорить не стал — бесполезно! — но интерес к работе утратил сразу. Вот что такое связываться с заказами официальными и парадными! Не получать их — лишиться большого заработка и почета, принимать их — значит выслушивать бесконечные пожелания, а то и требования самодовольных профанов.

Портреты Карла Великого и Сигизмунда поражают взор драгоценными украшениями и сверканием корон. Они торжественны и нестерпимо скучны. Оживить предписанную парадность не может даже гений.

Новых больших композиций Дюрер не создает да и вообще надолго отходит от живописи.