Альбрехт Дюрер

Глава XVI

С тех пор как Дюрер помнил себя, он постоянно слышал о волнениях крестьян. Когда-то, в годы далекой юности, на страницах «Всемирной хроники» Шеделя его поразила странная гравюра, смысла которой он сразу не понял. Пришлось спрашивать тех, кто помнил изображенное на ней событие. Околица деревни. Церквушка. Прямо против нее дом. В окне человек в крестьянской одежде. Он что-то говорит, выразительно жестикулируя. Под окном крестьяне. Они не глядят на говорящего, но прислушиваются к его словам.

На этом листе запечатлено начало истории пастуха и деревенского музыканта Ганса Бегайма. Он вдруг начал проповедовать в родной деревне, рассказывая крестьянам, что его посещают небесные видения. Они велят ему объяснять людям, что император и папа — злодеи, которые пьют кровь бедняков. Ганс Бегайм призывал не повиноваться господам, а священников убивать. «Кто убьет тридцать священников, того вознаградит господь!» — восклицал он. А еще он говорил, что леса и земли должны, подобно воздуху, принадлежать всем, и дичь в лесах, и рыба в реках. Богатые же и знатные пусть зарабатывают хлеб в поте лица своего. Налоги, поборы и повинности пора отменить. Ганс уговаривал своих слушателей совершить паломничество в деревню Никльсхаузен, где стоит издавна почитаемая народом церквушка. Проповеди пастуха подействовали, как искра, оброненная летом в сухом лесу. Целые деревни бросали дома и отправлялись в паломничество, распевая молитвы и повторяя слова проповедей Бегайма, которые звучали как пророчество. Толпа пела грозные песни, сложенные Гансом, величала его «святым отроком», просила его благословения, вслушивалась в каждое его слово. После его проповеди женщины срывали с себя платки и украшения, сбрасывали башмаки, срезали косы и швыряли все это на землю. Мужчины бросали игральные кости и карты. Когда гора суетного сора вырастала, Ганс поджигал ее. Столб дыма поднимался в небо. Людям казалось — вместе с этим дымом улетают и их грехи. Но скоро запылал другой костер. Церковь прокляла Ганса Бегайма, вюрцбургский епископ послал солдат разогнать паломников и изловить крестьянского проповедника. На Рыночной площади Вюрцбурга пастух, проповедник и поэт Ганс Бегайм был сожжен. Его пепел палач бросил в реку. По ночью, когда опустела площадь, на ней появились смельчаки. Они подобрали уголья, золу от костра и землю, которая еще не успела остыть, насыпали ее в мешочки и стали носить на груди как ладанки. Во многих крестьянских семьях эти ладанки, переходя от отца к сыну, сохранились до Реформации и Крестьянской войны.

Дюрер был ребенком, когда слух о паломничестве тех, кто последовал за Бегаймом, дошел до Нюрнберга, юношей, когда увидел гравюру, посвященную этому событию. В надписи на гравюре говорилось, как поступили правители Нюрнберга, услышав о проповеди Бегайма. «Волнение это сильно поднялось, и сбегалось все больше народу, тогда верховные власти Нюрнберга под страхом тяжкой кары запретили людям идти в Никльсхаузен. Этот запрет принес вышесказанным правителям великую похвалу папы».

В душе Дюрера гравюра из «Всемирной хроники», скупо прокомментированная в тексте и подробнее на словах теми, кто хорошо помнил эти события, вызвала смутное чувство. О каком-то деревенском пастухе узнал сам папа, знаменитый историк поместил его в своем труде. Тут было над чем задуматься! С детства Дюрер знал, что значит обжечься даже не огнем, горячим металлом: боль нестерпимая, предчувствие того, какими будут муки в адском пламени. А Ганс Бегайм в огне громко пел гимны. Не вел ли себя этот еретик подобно святым? Не было ли за ним правды, которая помогла ему перенести все мучения?

Костер, на котором сгорел Ганс Бегайм, бросил грозный отсвет на годы и десятилетия вперед. То в одной немецкой земле, то в другой появлялись крестьянские заговорщики, убеждали крестьян восстать против ненавистных духовного и имперского судов, в которых царило беззаконие, против ростовщиков. Многие заговорщики шли дальше, требуя раздела церковного и монастырского имущества, отмены налогов и поборов, свободного пользования всеми угодьями, отмены крепостного права. На своем знамени бунтари изобразили крестьянский башмак, почему их заговор и вошел в историю как «Заговор Башмака». Их лозунг гласил: «Ничего, кроме божественной справедливости!» Несколько раз предательство, неосторожность или случайность выдавали заговорщиков властям. Их судили, пытали, казнили... Казалось, заговор уничтожен, крестьяне устрашены, крепостные порядки устояли. Так произошло и в Рейнской области в ту самую пору, когда Дюрер, тогда еще совсем молодой, был в Страсбурге. Но каждый раз оказывалось, что пламя недовольства загасить до конца не удалось, что кто-то из руководителей заговора уцелел, что его призывы не только живут, но стали еще более смелыми и собирают под знамя «Башмака» еще больше сторонников. 1502, 1513, 1517 годы ознаменованы новыми заговорами и волнениями крестьян. А в 1525 году они превратились в Крестьянскую войну, которая охватила всю страну.

Рыцарь, смерть и дьявол. Гравюра на меди. 1513

Дюрер изображал крестьян издавна. На его рисунках и гравюрах они степенно толкуют о делах, идут на рынок, пляшут. В рисунке на нолях императорского молитвенника — сражаются с ландскнехтами. Художник внимательно вглядывался в простые, резко очерченные лица, коренастые тела, мускулистые руки. Вглядывался с симпатией, но порой — скрыть этого нельзя, да и зачем? — с некоторым высокомерием. Вот знаменитая гравюра «Беседующие крестьяне». У того, кто на первом плане, штаны продраны и меч в дырявых ножнах. Точно так же продраны штаны у крестьянина на рисунке «Крестьянская пара». В остальном они одеты добротно, так что это не признак бедности, а условный знак, символ неряшливости, «некультивированности». «Некультивированность» для Дюрера, который всю жизнь стремился походить на знатного господина, была серьезным недостатком. Грубость и неотесанность крестьян он осуждал. И мог при этом не задуматься над тем, почему у крестьян грубое обличье, всклокоченные волосы, нечесаные бороды, рваные штаны. Мог позабыть, что столь чтимый им ученый и поэт Конрад Цельтис вышел из крестьян, что и Дюреры были когда-то крестьянского рода.

Но вот Лютер произнес о восставших крестьянах слова, которыми опозорил свое имя: «Пусть всякий, кто только может, бьет их и колет, тайно или открыто, убивает как бешеных собак!» [43]. От этого кровожадного призыва Дюрер содрогнулся. Тем более что он не остался на бумаге. Княжеские солдаты разрушали и поджигали восставшие деревни, повстанцев вешали, обезглавливали, четвертовали, женщин насиловали, детей бросали в огонь. Подобное он изображал в своей картине «Мучения 10000 христиан», в гравюре «Мучение св. Екатерины». Среди других страшных вестей до Нюрнберга дошли рассказы о том, как карает побежденных маркграф Казимир. Он повелел выкалывать глаза повстанцам. Они умоляли, чтобы их лучше убили, чем ослепляли. Маркграф ответил, смеясь: «Вы клялись, что поможете переносить моего вида. Я не хочу, чтобы вы были клятвопреступниками». Придворные летописцы с восхищением записали его ответ, а также то, что он запретил давать ослепленным поводырей. Многие из них скоро погибли, другие беспомощно скитались по уцелевшим деревням, моля о пропитании.

Черный дым спаленных деревень висел в воздухе и ел глаза. Апокалипсические видения стали явью. Были в Нюрнберге люди, которые ликовали по поводу поражения крестьян. «Так им и надо!» — мстительно говорили они. Были в городе смертельно напуганные: им казалось, что волна казней захлестнет город, обрушится на правых и виноватых. Были такие, кто понимал: расправа над крестьянами — великая несправедливость, беда для всей страны. Но они не решались заступиться за тех, кого казнят и пытают. Нюрнбергские типографии не напечатали ни одной страницы, ни одной строки в поддержку тех, кого преследовали, пытали, казнили. Ни одной, за исключением тех, что принадлежат Дюреру. Он откликнулся на разгром крестьянского восстания и муки побежденных. Наступил день, когда он почувствовал, что промолчать не в силах. Но как высказать свое сочувствие крестьянам?

Как раз в это время Дюрер готовил к изданию книгу «Руководство к измерению». В этот труд он вложил бесконечно много сил, гордился им, возлагал на его публикацию большие надежды. Она должна была укрепить его репутацию не только как художника, но и как ученого. Гравюры для книги давно готовы, текст написан и набран. Осталось только напечатать и переплести книгу. Внезапно Дюрер задержал печатание «Руководства». Сказал издателю, что хочет включить в книгу еще одну гравюру с пояснениями. Гравюра и текст к ней оказались такими странными, что издатель не поверил своим глазам, но спорить с Дюрером не стал. В конце концов это его книга, если она вызовет гнев властей, художник сам будет за нее в ответе.

Текст Дюрера кажется спокойным и рассудительным. Он неторопливо рассуждает о том, какой памятник можно было бы соорудить в честь победы над восставшими крестьянами. Рисунок, выполненный в суховатой манере архитектурного наброска, иллюстрирует текст. «Кто хотел бы воздвигнуть «Победу» по случаю подавления восставших крестьян, тот может воспользоваться для этого такими вещами, как я сейчас научу», — начинает Дюрер бесстрастным голосом и советует у подножия памятника положить связанных коров, овец, свиней. Выше на разных ярусах — корзины с сыром, маслом, яйцами, луком, кореньями, котлы, кадки, кувшины. Еще выше — вилы, мотыги, лопаты, кирки, цепы.

Описание этого неслыханного проекта заканчивается так: «Затем поставь на вилы на самом верху куриную клетку, опрокинь на нее горшок из-под сала и посади на него опечаленного крестьянина, пронзенного мечом, как я здесь нарисовал» [44].

Иногда говорили, что этот проект — насмешка над побежденными. Какое заблуждение! Нужно быть глухим, чтобы не услышать в спокойном тексте иронии, слепым, чтобы не увидеть в «архитектурном наброске» сочувствия Дюрера крестьянам!

На предшествующих страницах Дюрер писал о том, как следует строить триумфальные памятники по поводу действительно почетных побед. «Случается, что когда завоевывают в битве местность, то там, где была одержана победа над врагом, воздвигают мемориальное сооружение или колонну в память о том, что за люди были те, которых победили. Если это были могущественные люди, можно сделать и воздвигнуть колонну из захваченного у них снаряжения». И дальше он перечислял ядра, мортиры, пушки, щиты, доспехи. Вот из чего должен быть воздвигнут памятник в честь победы над могущественным и хорошо вооруженным противником. А памятник в честь победы над крестьянами, как его описывает и рисует Дюрер, пародия на настоящее мемориальное сооружение. Здесь трофеи — скромный крестьянский скарб. Там, где на настоящих триумфальных памятниках помещали фигуры взятых в плен воинов, Дюрер укладывает связанную живность. Невелика доблесть отнять у крестьян скот, ограбить их дома, амбары, сараи. Дюрер издевается над полководцами, одержавшими такую победу. А наверху неслыханной триумфальной колонны сидит крестьянин. Он ссутулился, он подпирает поникшую голову рукой, его скорбная поза напоминает и «Страждущего Христа» и «Меланхолию». Крестьянин пронзен мечом. Противник нанес ему удар в спину. Такой удар — символ коварства, трусости, предательства. Дюрер прекрасно понимал: никто такой колонны никогда сооружать не будет, да и немыслимо ее построить по его чертежу, хотя «чертеж» этот-то ли для маскировки, то ли в насмешку снабжен размерами. Гравюра, которую он так спешно включил в «Руководство к измерению», — сатира. Сатира на победителей. Бесстрастный тон пояснения, деловитый вид гравюры делают сатиру особенно острой. Дюрер не успокоился, пока не увидел в своей книге смелого, горького, едкого дополнения. Так на старости лет он открыл для себя, какую силу имеет эзопов язык в обстоятельствах, когда художник не может прямо выразить свою боль, свой гнев, свое сочувствие.

Опыт сатирического иносказания увлек Дюрера. Однажды кто-то из посетителей его мастерской рассказал, что в рейнском замке Михельфельд хранится старинный ковер с назидательным изображением. Сюжет ковра заинтересовал Дюрера. Он послал одного из своих помощников срисовать ковер. Беглая зарисовка привела его в восторг. Она позволяла продолжить то, что он начал своим «проектом» памятника, — иносказательно, но ясно высказаться о том, что происходит в стране. В мастерской Дюрера зарисовку с ковра превратили в гравюру и снабдили надписью, гласившей: «Эти фигуры с относящимися к ним стихами нарисованы и награвированы со старинного ковра, на котором они были вытканы сто лет назад. Ковер сей находился в замке Михельфельд на Рейне и найден в великий пост тысяча пятьсот двадцать четвертого года. Он показывает, как старые люди думали о том, что происходит каждый день, держали это в своем уме и сохраняли в тайне».

Упоминание старых людей было отчасти лукавством, отчасти предосторожностью: их мысли, подчеркнутые и усиленные в гравюре, которая вышла из мастерской Дюрера, были животрепещущими. Сатирическое содержание гравюры понятно даже самому простодушному зрителю. На гравюре Лиса — воплощение хитрости и коварства — и Время вращают Колесо Счастья. Орел, Сокол, Павлин — птицы, которые считались воплощением смелости и благородства, — повержены Колесом Счастья на землю, а Сорока, Сойка, Фазан — воплощения грехов и пороков — вознесены. Это аллегория на тему несправедливости, царящей в миро. А вот Судья в мантии и шапке. Над судейским креслом надпись: «Я -есть обман». По его приговору Справедливость, Правда и Разум забиты в колодки и закованы в кандалы. Мало того! У Правды еще и замок на губах. В колыбели спит туго спеленутое и привязанное к своему ложу дитя. Над ним надпись: «Я — есть Ум». В этом мире Судьей поставлен Обман. Правда, Справедливость и Разум скованы по рукам и ногам, обречены на молчание, а Ум пребывает в младенческом состоянии. Куда яснее!

Так в творчество Дюрера вошла сатира. В молодости он отдал ей дань в «Корабле дураков». Теперь она стала более универсальной, язвительной и горькой. Нужно было многое пережить, от многих надежд избавиться, чтобы изобразить свое время так, как оно изображено на гравюре «Ковер из Михельфельда». Как сложны были аллегории «Триумфальной арки» и «Триумфальной процессии», сколько учености нужно было, чтобы понять их символы! Как проста и понятна аллегория «Ковра из Михельфельда»!

Ковер из Михельфельда. Гравюра на дереве. 1526

Но сатира не могла увлечь Дюрера надолго. С юных лет его влекло прекрасное. Всю жизнь искал он красоту в природе и людях. Даже в мрачных видениях «Апокалипсиса» старался увидеть просвет зари. Когда-то ему казалось, что человеческая красота в правильности пропорций. Понадобились годы, чтобы он понял — это заблуждение. Сила духа, ясность ума, волнения страстей, величие помыслов — вот истинная красота человека. У нее много обликов. Люди тем и прекрасны, что они непохожи один на другого.

Эти мысли овладели им с особенной силой, когда он после долгого перерыва принялся за новую картину. Дюрер решил сделать подарок родному городу. Он помнил, сколько волнений причинили ему господа из Совета, когда решалось дело о пенсии, и что они так и не пожелали выплатить ему единовременное вознаграждение, о котором распорядился покойный император. Он давно убедился, что никогда ему в родном городе не знать почета, каким он был окружен в Нидерландах. Вспоминая все свои картины, он вдруг с горечью убедился, что почти все они заказаны или куплены не нюрнбержцами и висят теперь за пределами родного города. При случае он не преминул напомнить об этом обстоятельстве в письме Городскому Совету.

Но это его город. Ему много раз представлялась возможность поселиться в другом месте. Но куда бы он ни уезжал, он возвращается в Нюрнберг. Он любит его.

Свою любовь Дюрер решил выразить в подарке. Подарком этим стала картина. Она вошла в историю искусства под названием «Четыре апостола», хотя на самом деле на ней изображены три апостола и один евангелист. Дюрер написал ее на двух высоких, узких досках. На левой — апостолы Иоанн и Петр, на правой апостол Павел и евангелист Марк. Фигуры написаны в человеческий рост, покажутся величественнее обычных людей. Они заполняют доски почти целиком — так, что фон едва виден. Аксессуары минимальны: ключ в руках Петра, маленькая книга в руках Иоанна, толстый том и меч в руках Павла, свиток в руках Марка — больше ничего. Сдержанно — благородны краски одеяний: светло — красная, светло — зеленая, голубая, серебристо — серая. Полны живой выразительности лица. Каждое столь характерно и своеобразно, что уже первые зрители картины стали называть ее еще и «Четыре темперамента» и пояснять, что Иоанн с его ясным спокойствием — сангвиник, Петр, устало наклонивший голову, — флегматик, Марк с гневным взглядом — холерик, Павел, бросающий недоверчивый косой взгляд из-под бровей, — меланхолик. Мы помним, что учение о темпераментах интересовало Дюрера давно. Может быть, он еще раз выразил свой интерес к нему и в «Четырех апостолах». Но даже тот, кто ничего не знал об этом учении, видел, сколь различны эти четыре человека с их спокойствием, усталостью, гневом, недоверчивостью, как различен ум, который светится в их глазах, как различна воля, которая читается в их лицах. Видел, как твердо они стоят на земле. Вместе они образуют единый образ Человека, полный силы, гордости, достоинства...

Четыре апостола. 1526

Картина изображала одного евангелиста и трех апостолов. Было бы естественно предназначить ее для церкви. Но, уже задумав ее, Дюрер решил — пусть висит не в церкви, а в Зале заседаний городской ратуши. Он хотел, чтобы это был не просто подарок городу, но такой подарок, который заставит задуматься его сограждан. Ему представилось, что силу линии и цвета нужно дополнить силой слова. Под картиной помещена длинная подпись. Дюрер долго ее обдумывал, советовался с друзьями, выбирал вместе с ними подходящие евангельские тексты. А когда нашел их, пригласил знаменитого каллиграфа Нейдёрфера, и тот переписал эти речения прекрасным готическим шрифтом. Дюрер чувствовал, как легко впасть в заблуждения, когда все в мире так сложно и зыбко. Он и сам теперь нередко сомневался в том, что есть истина, и страшился, что за истину будет принята ложь. И он написал, взывая к мирским правителям, так: «В эти опасные времена пусть остерегаются, чтобы не принять за божественное слово человеческие заблуждения».

Дюрер привел в подписи слова Петра и Иоанна, направленные против лжепророков и лжеучителей, слова Павла, гласящие о последних временах, когда наступит засилье людей самолюбивых, сребролюбивых, гордых, надменных, злоречивых, родителям непокорных, недружелюбных, непримирительных, клевещущих, невоздержанных, жестоких, не любящих добра, предающих, наглых, напыщенных, более сластолюбивых, нежели боголюбивых. И наконец, процитировал слова Марка: «Остерегайтесь книжников, любящих ходить в длинных одеждах и принимать приветствия в народных собраниях и сидеть впереди в синагогах и возлежать на первом месте на пиршествах. Сии поядающие дома вдов и долго молящиеся, примут тягчайшее осуждение»[45].

Для подарка это звучало достаточно назидательно и грозно. Когда картина была закончена, тщательно покрыта лаком, просохла, когда ее посмотрели и одобрили близкие друзья, Дюрер принялся сочинять письмо Совету достохвального города Нюрнберга. Он долго бился над ним, подбирая достойные выражения. На сей раз он не стал вспоминать обиды, а нашел такие слова: «...написав в недавнее время картину, в которую я вложил больше старания, чем в какую-нибудь другую живопись, я не считаю никого более достойным сохранить ее на память, нежели Вашу мудрость»[46]

И все-таки, прежде чем послать картину с этим письмом в ратушу, Дюрер заколебался. А вдруг его дар не будет принят или, принятый, не будет вывешен. Он осведомился через друзей, вхожих в Совет. Ответили ему не сразу. Совет долго обсуждал, как отнестись к подарку, заключающему в себе нравоучение. Наконец решили: картину принять, но, чтобы не оказаться в долгу перед художником, вознаградить его за труд. Приличной, но отнюдь не слишком большой, суммой. Художника заверили: картина будет принята с благодарностью. Ее смогут увидеть все нюрнбержцы. Предусмотреть, что спустя некоторое время части обеих досок, на которой помещался любовно выбранный и искусно написанный текст, будут отпилены, господа советники, конечно, не могли. Превратности времени, в результате которых поучения апостолов и евангелиста показались чересчур дерзкими!

Прежде он мог легко переходить от мольберта к столу гравера, откладывать книги и брать резец. Такая перемена была для него отдыхом. Прежде он мог, едва закончив одну картину, приняться за другую. Теперь все изменилось. Когда Альбрехту Дюреру-старшему было столько лет, сколько ему сейчас, он совсем не чувствовал себя стариком, а он, Альбрехт Дюрер-младший, уже давно каждый день ощущает свой возраст. Никуда он не поедет, ни одной картины больше не напишет, об этом нечего и мечтать!

Закончив и подарив городу «Четырех апостолов», Дюрер почувствовал страшную опустошенность. На него навалился груз лет, перенесенных опасностей и потрясений. Снова напомнила о себе болезнь, которую он перенес в Нидерландах и от которой так по-настоящему и не оправился. Сон его был тревожен. По ночам его мучили кошмары. Однажды ему приснился новый всемирный потоп. Он проснулся в страхе, размышляя о том, что могло бы значить это сновидение. «...Как только первый поток коснулся земли и вода начала) приближаться ко мне, она начала падать с такой быстротой, ветром и бурлением, что я сильно испугался, я дрожал всем телом и. долго не мог успокоиться»[47], — записал он, едва проснувшись. Мысль о ночном наваждении не оставляла его. Тогда он взял краски и кисти и нарисовал это видение.

Удивительный рисунок сохранился. На голую равнину обрушиваются с неба грозные черные потоки, подобные столбам. Вода заливает широкую равнину, покрытую редкими рощами, пересеченную рекой. Равнина, рощи, река так достоверны, что фантастическое видение разверзшегося неба становится особенно зловещим. Пересказать сон, а тем более воплотить его в произведении искусства — словесном и изобразительном — невероятно трудно. Дюрер сделал это так, что не остается ни малейшего сомнения: он действительно видел такой сон. И сои был страшен. Чувством обреченности дышит рисунок.

Приступы меланхолической мрачности у Дюрера становятся все чаще, состояние душевного подъема все реже. Бывали дни, когда краски окружающего мира казались ему подернутыми серой пеленой, еда и вино утрачивали вкус и запах. Сам он в такой день выглядел сумрачным и редко улыбался. Дома он был труден в эту пору. Все чаще стало казаться, что земной его срок истекает...

Дюрер был человеком отважных решений. Он решил лечить себя работой. Той, для которой у него прежде всегда не хватало времени. Он не хочет уйти, не написав своего художественного завещания. Этим завещанием должны стать его трактаты об искусстве. Надо спешить! Много раз он принимался за них в прежние годы, составлял планы, писал наброски, но главное дело его жизни — работа над гравюрами и картинами — всегда мешало ему в писании. Теперь он твердо решил довести свой труд до конца. Его побуждала к этому великая преданность искусству и щедрая бескорыстность.

Есть мастера, которые помнят, каким трудом добились они признания и славы, и ревниво не хотят никому облегчить этот труд. Они уносят свои открытия с собой в могилу. Дюреру было нестерпимо думать, что так может случиться и с теми секретами искусства, которые открыл он. Он жаждал поделиться своими богатствами с теми, кто пойдет по его пути. У него в разные годы были разные ученики. Кто-то из них был ему дороже и ближе, кто-то дальше. Он передавал им свой опыт в мастерской. Но когда он мечтал о том, что запишет на бумагу все, что знает и умеет, он думал не об этих учениках, которые рядом. Он думал о тех, кто живет в других городах и других землях, о тех, кто никогда не видел его и даже не слышал о нем. А больше всего о тех, кто еще не родился. О том мальчике, который когда-то и где-то, прикоснувшись карандашом к бумаге, испытает чувство, потрясшее его душу, когда он рисовал свой первый автопортрет: я создан для того, чтобы делать это!

К нему и другим таким, как он, мечтал Дюрер обратить свою речь. Это была потребность властная, как инстинкт продолжения рода. Ему не дано было иметь детей во плоти. Он хотел иметь детей по мысли и духу. Ради них задумал он свои трактаты. Первоначальный замысел был огромен. Его эпоха любила огромные планы, шла ли речь о том, чтобы на утлом корабле пересечь океан или построить универсальную философскую систему. Дюрер решил изложить на бумаге все, решительно все, все без изъятия, что надобно знать молодому художнику и его наставникам. Руководства на латинском и итальянском языках представлялись ему неполными. А главное, они были недоступны тем, кто почитал на этих языках. Дюрер смотрел на свои трактаты об искусстве как на выполнение долга перед соотечественниками. Он помнил о тех молодых художниках, которые, родившись в семьях простых и бедных, не получат смолоду хорошего образования, а путеводная нить в искусстве будет им нужна с первых шагов. И он написал, объясняя свой замысел, так: «...немецкие художники обладают хорошими навыками и весьма искусны в употреблении красок, хотя до сих пор им недоставало знания измерений и подобных вещей... Можно надеяться, что если они овладеют и этим и соединят таким образом навыки со знаниями, то со временем не уступят никакой другой нации пальмы первенства»[48].

Он впервые принялся за теоретические трактаты давно, после того как навсегда расстался с писанием картин для алтарей. Такое решение далось ему тяжело. В занятиях теорией он искал утешения. Он еще не подозревал, какие трудности ждут его на новом поприще. Прежде всего языковые. Единого немецкого языка не существовало, он только складывался. Лютеровский перевод Библии, который сыграл в этом решающую роль, еще не появился. Дюрер писал так же, как говорил, — на франкском диалекте. Выразить на нем теоретические взгляды было невероятно трудно. Дюрер оказался в таком положении, в каком впоследствии был в России Ломоносов: мало сделать открытия, надо придумать способ, найти или изобрести слова, чтобы рассказать об этих открытиях.

До нас дошло множество планов, набросков, вариантов Дюрера к его трактатам об искусстве. В них запечатлелась его героическая борьба с одним из самых неподатливых материалов — словом. Испытываешь истинный восторг, когда видишь, как менялся его язык. Вначале он строил текст по кирпичику из коротких, простых фраз, педантически разделяя их на параграфы, робко придерживаясь схемы. Постепенно он начал все смелее выражать свои мысли, громоздить друг на друга предложения — глыбы, перебрасывать через пропасти несовершенного и непокорного синтаксиса мосты могучей интонации, подниматься до высот подлинного красноречия. Оно особенно впечатляет потому, что почти все, что он говорит, во всяком случае, то, как он говорит, говорится впервые...

За десять с лишним лет первоначальный замысел менялся. Дюрер с болью в душе увидел — рассказать обо всем, что касается искусства, — невозможно. Тема неисчерпаема! Тогда он бросился в другую крайность. Он напишет маленькое, совсем маленькое руководство, которое скромно назовет «Книжечкой». В ней будут спрессованы лишь самые важные сведения, которые нужны художнику. Но едва он начал писать эту скромную книжечку, его стали захлестывать мысли. Оказалось, он не может ограничиться одними техническими советами. В его текст, словно сами собой, врывались мысли о назначении художника, о его великой миссии, о природе прекрасного, о познании этой природы. Со страстью и убежденностью говорил он о том, что искусство — священно, что оно служит высокой цели, помогает избегать зла, дарует настоящему художнику великую славу.

Вот суховатое, даже чуть педантическое рассуждение о том, с чего должен начинать учение будущий живописец. И вдруг его прерывают слова трогательные и поэтичные: «Я надеюсь зажечь здесь маленький огонек. И. если все вы будете вносить в это искусные улучшения, со временем из него может быть раздуто пламя, которое осветит весь мир».

«Маленький огонек» — поэтический образ Дюрера перекликается с «искорками души» из вдохновенных проповедей мистиков Мейстера Экхарта и Иоанна Таулера. Художественное совершенство для Дюрера такая же высочайшая цель, как для них моральное совершенство, точнее сказать, служит той же высокой цели. Искусству, дано осветить мир!

Оглядываясь на путь, который он прошел, Дюрер мужественно прощался с неосуществившимися и неосуществимыми надеждами прошлых лет. Так он расстался с мечтой, долго им владевшей, найти единую всеобщую формулу красоты. «Но что такое прекрасное — этого я не знаю», — написал он. Ему нелегко было признаться в этом, но он не хотел, чтобы другой художник пустился вновь в погоню за призраком. В отречении от единой формулы красоты он был не одинок. В этом тоже сказывалось время. Проницательные ученые уже отказывались от мысли найти философский камень, дающий: власть над всеми веществами, от поисков панацеи от всех болезней.

Поражает богатство мыслей вмещенное в сравнительно краткий: текст. Дюрер восхваляет зрение как благороднейшее из человеческих чувств, предвосхищая выводы науки более поздней, которая установит, что большую часть сведений о внешнем мире человеку дают глаза. Он горько скорбит об утерянных сочинениях древних художников. Размышляет о красоте соразмерного. Пишет о заблуждениях тех, кто чрезмерно полагается лишь на собственный вкус. И даже, предостерегая собратьев от высокомерия, говорит о неожиданной пользе замечаний, исходящих от людей, казалось бы, необразованных. Профессиональное высокомерие ему чуждо. Страницы эти свидетельствуют, какой яркой и напряженной умственной жизнью жил Дюрер, как постоянно и преданно размышлял он об искусстве — от его технических частностей до самых глубоких проблем. Наброски, отвергнутые и принятые варианты, не сразу сформулированные выводы, пожалуй, интереснее нам, потомкам, чем законченные трактаты, где каждое слово — окончательно. Они запечатлели не только высокие истины искусства, к которым пришел Дюрер, но и тот путь, трудный, извилистый, которым он шел.

Наброски развивают, дополняют друг друга, порой спорят между собой. В них — дыхание ищущей мысли. И подобно тому как сквозь многие произведения Дюрера проходит тема света, так сквозь эти записи, варианты, дополнения проходит тема нравственного в искусстве. Стремление художника к совершенству понимается как его внутренний моральный долг. Под пером Дюрера рождаются слова, полные высокого душевного благородства: «Если бы небу было угодно, чтобы я сейчас мог видеть работу и искусство этих великих будущих мастеров, которые еще не родились!» Дюрер мечтает об искусстве будущего и хочет помочь его рождению. Его теоретические трактаты — наследство, завещанное мастерам этого будущего искусства.

Но какого труда стоили ему его трактаты! Он без конца переделывал наброски, совершенствовал доказательства, оттачивал форму. Некоторые рукописи сохранили следы стилистической правки Пиркгеймера. Дюрер прислушивался к замечаниям друга, а потом переделывал текст снова. Расстаться с ним, сказать себе, что все в нем готово, отпустить его в люди он был не в силах. Это оказалось еще труднее, чем расстаться с картиной.

Он много раз откладывал окончательное завершение трактата и издал его только в самом конце жизни. У двух друзей — Пиркгеймера и Дюрера — почти одновременно вышли две книги. У Пиркгеймера перевод с греческого «Характеров» Теофраста, у Дюрера «Руководство к измерению». У обоих позади большая часть жизни, и всю эту жизнь окрасила их дружба, которую ничто не поколебало. Каждый начал свою книгу посвящением другу, и каждый в посвящении сказал не только о том, что для него значила эта дружба, но и о событиях, свидетелями которых они стали на склоне лет.

Вот строки из посвящения Пиркгеймера Дюреру: «Вайбальд Пиркгеймер шлет Альбрехту Дюреру свой привет. Эту мудрую книжечку, которую мне некогда подарил мудрый друг, я решил преподнести тебе, моему мудрейшему Альбрехту Дюреру, в дар, и не только во имя нашей обоюдной дружбы, но чтобы Ты, столь выдающийся в искусстве живописи, увидел, как метко умел живописать старый и проницательный Теофраст человеческие страсти». И дальше следуют слова, которые показывают, что Пиркгеймер воспринимал события, происходившие в Германии и в мире, как опасные и враждебные его представлениям о том, какой должна быть жизнь. И это не простая риторика на вечную тему о падении нравов, это решительное «Нет!» — «Нет!» переменам, без которых его друг Дюрер никогда бы не был тем, кем он стал к концу жизни как создатель «Четырех апостолов». Вот что пишет Пиркгеймер: «Страсти, правда, некоторое, долгое время сдерживаемые законами и образованием, имеют обыкновение надолго затаиваться, чтобы вырваться на свободу из глубочайших тайников сердца только тогда, когда для того представляется возможность. Тогда они выступают такими, какими были некогда, и больше не прячутся из страха перед законным укротителем, обуздавшим их. Когда он устранен, тогда они осмеливаются выйти на свет и полностью раскрыться. То, что это истинно так, более всех прежних доказывают нынешние времена, когда слишком большая свобода порождает слишком большую дерзость, и хотя повсюду проповедуют истину, всюду происходит совсем не то, чего она требует, как будто бы царства божия можно достичь словами, а не делами» [49].

Мрачные мысли о современности, которые прозвучали в этом посвящении, Пиркгеймер уже не раз высказывал Дюреру. Дюрер много раз переделывал свое посвящение Пиркгеймеру. Один из автографов этого посвящения, написанного слегка наклонным и стремительным, очень четким, образующим кружевную вязь почерком Дюрера, сохранился. Ни в нем, ни в окончательном тексте, который появился в печати, нет таких осуждений своего времени, какие есть в посвящении Пиркгеймера Дюреру. Его взгляд на жизнь совсем не так мрачен, хотя он, конечно, знаком с мизантропическими умозаключениями друга. Дюрер спорит лишь с одним заблуждением современников. Его волнует то, что угрожает делу всей его жизни — искусству. Идеи иконоборчества перестали быть лозунгами крестьянских повстанцев, они прозвучали в проповедях и трактатах некоторых просвещенных реформаторов. Самый знаменитый художник Германии поднял перчатку. Он ответил на вызов спокойно и мудро.

«Я не обращаю внимания на то, что у нас теперь, в наши времена, некоторые презирают искусство живописи и утверждают, будто оно служит идолопоклонству. Ибо всякий христианин столь же мало может быть склонен к ложной вере картиной или статуей, как добродетельный человек — к убийству тем, что носит оружие на боку». Нападки иконоборцев на искусство — дела давно минувших дней. Но мысль Дюрера, что картина и статуя не могут совратить человека с пути истинного, не устарела. Дюрер продолжает: «Надо быть поистине неразумным человеком, чтобы молиться на картину, изваяние из дерева или камня. Поэтому картина, если она достойно, искусно и хорошо выполнена, приносит больше добра, чем зла». Картины для Дюрера уже не предмет религиозного поклонения, каким еще недавно были в глазах верующих алтарные изображения и иконы. Они произведения искусства и именно этим служат добру. Искусство может служить и добрым и злым целям в зависимости от того, в чьих руках оно находится. Но произведение искусства, выполненное достойно, по самой природе своей способно служить добру. Вот простая мысль Дюрера, простая, как все великие истины.

Всю свою жизнь Дюрер учился самым разным вещам, которые имеют отношение к искусству. Он изучал геометрию, практиковался в черчении, узнавал, как при помощи циркуля изображать сложные кривые, как строить фигуры, как создавать орнаменты. Учился рисовать буквы латинского и готического шрифтов. Постигал приемы построения перспективы. Все это собиралось годами по крупицам. Он находил эти приемы в книгах, извлекал из бесед с собратьями, многое открывал сам. И теперь щедро, ничего не тая, вместил все это богатство в «Руководство к измерению». Но его опыт оказался шире даже этой огромной книги.

Дюрер чувствует, как мало у него осталось сил, как трудно ему думать и писать. Но он упрямо дописывает свой другой трактат «Четыре книги о пропорциях». В нем все, что он узнал о пропорциях человеческого тела, изложено в тексте, пояснено чертежами, рисунками, таблицами. Долгий путь поисков, заблуждений, исканий, открытий привел художника к мудрому выводу: единственного и незыблемого канона красоты нет, человеческие лица и тела бесконечно разнообразны, разнообразна и их красота. Так далеко он ушел вперед от того, чему учили в своих трактатах о пропорциях его итальянские предшественники, от того, чему верил сам, когда создавал гравюру «Адам и Ева».

Среди бесконечных таблиц, чертежей, рисунков, которые свидетельствуют о том, какой неимоверный труд был вложен в этот трактат, среди обилия материала, во многом уже устаревшего, возникают строки, исполненные силы и страсти. Они не устареют никогда. Дюрер работал едва ли не во всех существовавших тогда живописных и графических техниках, воплощал самые разные темы и образы, рисовал императоров и крестьян, князей и ученых, принимал участие в создании самой большой по размерам гравюры на дереве во всей истории ксилографии и делал очень маленькие работы. Сейчас, когда он оглядывается на все, что ему приходилось писать, рисовать, гравировать, он понимает: истинное величие произведения не в его внешних масштабах и не в теме. «Способный и опытный художник, — пишет он, — даже в грубой мужицкой фигуре и в малых вещах может показать свою великую силу и искусство лучше, чем иной в большом произведении». Мудрые слова эти заслуживают того, чтобы потомки их не забывали...

Всю свою жизнь, и тогда, когда он делал первые пейзажные наброски в окрестностях Нюрнберга, и тогда, когда он рисовал во время своих странствий, и тогда, когда он вглядывался в цветок, в кусок дерна, в зайца, в орла, в аиста, и тогда, когда он рассматривал каменную осыпь, и тогда, когда ошеломленно разглядывал кристалл плавикового шпата, но более всего тогда, когда изучал облик человеческий, Дюрер постигал природу. На страницах его последнего сочинения звучит пламенный гимн изучению природы. «Суть вещей позволяет постигнуть жизнь и природу. Поэтому присматривайся к ним внимательно, следуй за ними... Поистине искусство заключено в природе, кто умеет обнаружить его, тот владеет им...».

Много лет назад начал Дюрер записывать свои наброски к «Трактату о пропорциях». Задача, которую он поставил себе, казалась ему порой непосильной. Перо выпадало из рук, как на гравюре «Меланхолия» у погруженной в мрачную задумчивость женщины выпадает из рук циркуль. Ужасала противоположность между тем, сколько хочется узнать и понять, и тем, сколь краткий срок отпущен на это человеку. Размышляя над этим извечным и трагическим противоречием, перед которым рано или поздно неизбежно оказывается каждый настоящий художник, ученый, писатель, Дюрер написал в одном из черновиков так: «Желание много знать и через это постигнуть истинную сущность всех вещей заложено в нас от природы. Но наш слабый разум не может достигнуть полного совершенства во всех науках, искусствах, истине и мудрости. Это не значит, однако, что нам вообще недоступна мудрость. Если бы мы захотели отточить учением наш ум и упражнялись бы в этом, мы могли бы, следуя верным путем, искать, учиться достигать, познавать и приближаться к некой истине».

Дюрер не подозревал, что он на десятилетия предвосхитил Джордано Бруно, который выскажет ту же самую мысль о всепобеждающем стремлении к познанию похожими словами: «Умственная сила никогда не успокоится, никогда не остановится на познанной истине, но все время будет идти вперед и дальше к непознанной истине»[50].

Вперед и дальше, от познанной истины к истине непознанной. Таким был путь Дюрера в искусстве до последних дней его полной трудов жизни.