Альбрехт Дюрер

Глава VI

Век подходил к концу. Дюрер был в расцвете сил, во всеоружии мастерства. Его гравюры имели успех. Их хорошо покупали. И все-таки его нередко одолевали горькие мысли. Сколько он себя помнит, он трудится неустанно. Его имя известно не только в Нюрнберге. Но он по-прежнему небогат. Ему по-прежнему приходится занимать деньги то у Пиркгеймера, то у Паумгартнеров. Друзья не отказывают, с отдачей не торопят, но после каждой просьбы о займе на душе оскомина, во рту омерзительный привкус зависимости. Нет, он не бедняк, но дела отца идут хуже, чем хотелось бы, родители уже стары, а братья еще совсем молоды. Помощниками станут не скоро. Дюреры-старшие живут нелегко. Надо бы самому быть бережливее... Да как? Когда доходит до бумаги, до серебряных карандашей, до кистей и гравировальных инструментов, сдержаться Дюрер не в силах. Все, что для работы, должно быть самого лучшего качества и всего должно быть много. Однажды ему приснилось, что он хочет рисовать, а под рукой ни бумаги, ни перьев, ни чернил. Проснулся, задыхаясь от ужаса. Чтобы быть спокойным, он должен знать, что дома полно самой лучшей немецкой, голландской, итальянской бумаги, самых упругих гусиных и лебединых перьев, листов самой прекрасной меди, самых стойких красок. И даже когда у него нет заказов на картины, но представляется случай купить ультрамарин, о котором говорят, что он стоит своего веса в золоте, Дюрер покупает ультрамарин в запас. А можно ли удержаться, если видишь в лавке новую книгу, а особенно гравюру, да если гравюра эта сделана но картине нидерландского или итальянского мастера? Без книг, без гравюр он обойтись не может. Для него это те же инструменты.

Нередко Дюрер приносит в дом вещи, которые не нужны в хозяйстве: кованую шкатулку, затейливый подсвечник, плетеную хлебницу, пузатый ушат. Как только не постыдился идти с ним по улице и на что ему, скажите на милость, ушат? — сердито спросят дома. А ему все нужно — и шкатулка, и подсвечник, и хлебница, и ушат. Когда-нибудь он их нарисует! Вот начнет гравюры о жизни Марии, все это ему пригодится. Да что ушат! Недавно он чуть не купил у бродячего продавца огромную корзину с грибами — так понравилась ему высокая корзина с заплечными лямками, полная упругих крепкоголовых грибов. То, что он приносит домой в руках, ничтожная частица того, что он приносит в памяти.

Когда он идет по улице, его глаза ощупывают каменную кладку стен, трещины в камнях, резьбу деревянных дверей, свинцовые переплеты окон, утварь, выставленную на продажу. Он так вглядывается в прохожих, что это выглядит неучтивым. У него уже случались столкновения из-за этого с приезжими. Нюрнбержцы не обращают внимания — привыкли. Дюрер вглядывается, запоминает цвет, шероховатость и гладкость поверхности, строение материала, плотность и прозрачность — все многообразие видимого мира. Как объяснить, зачем ему эти долгие, казалось бы, бесцельные прогулки? Сказать: это — моя работа! Кто поймет его? Как растолковать, что праздные часы среди друзей, с вином, с вольными шутками, с пением нужны ему не только, чтобы отдохнуть. Даже друзья не догадываются, что когда он вместе с ними бражничает, шутит, поет, ухаживает за девицами нестрогих правил, он только половиной своего существа предается этим увлекательным занятиям. Другая начеку — он наблюдает. Не только за ними, но и за собой. Запоминает. Запоминает. Запоминает. Позы. Жесты. Выражения лиц. Взгляды. Движения рук, которые часто обнаруживают то, чего не выдают глаза. Память художника не знает праздников. У нее нет воскресных дней. Он не умеет беречь силы так же, как не умеет беречь деньги. Не умеет. Не может. Не хочет. Как говорили древние — жизнь коротка, а искусство бесконечно. А он еще так мало успел.

Последний год старого века принес нюрнбержцам большие тревоги. Маркграф, постоянный противник города, никак не мог примириться с его самостоятельностью и хотел отнять у Нюрнберга право распоряжаться горными разработками вблизи города. Те, кому принадлежала доля в этих разработках, среди них Дюрер-старший, были в волнении. Сумеет ли город защитить свои и их права? Не дойдет ли до вооруженных столкновений? А тут еще началась война городов Швабского союза против швейцарцев. Император Максимилиан потребовал, чтобы имперский город Нюрнберг принял в ней участие. Ничего не поделаешь, пришлось повиноваться. Город выставил отряд из нескольких сот пехотинцев, нескольких десятков конников и шести пушек.

Командиром отряда был назначен к немалой его гордости Вилибальд Пиркгеймер. Швейцарская война больших успехов Швабскому союзу не принесла. После нее швейцарские города совсем отделились от империи. Но Пиркгеймер этим походом гордился, рассказывал о нем друзьям и даже написал о нем книгу. Словом, конец века оказался неспокойным...

Портрет Вилибальда Пиркгеймера. Гравюра на меди. 1524

...Приближался 1500 год.

Круглые даты всегда производят на людей особенное впечатление, а эта завораживала. Невозможно было представить себе, что такой год ничем не будет отличаться от предшествующих и последующих. Люди с облегчением убедились: конец света не наступил. Но они продолжали думать, что год 1500-й означает некий рубеж.

Нет, не случайно именно в этот год Дюрер создал новый автопортрет — один из самых удивительных в его творчестве, да, пожалуй, и вообще в искусстве европейского автопортрета. Из темного зеленовато — черного фона выступает фигура художника. На нем одеяние коричневого сукна с любимыми Дюрером прорезными рукавами. Сукно в красноватых отливах отделано темно — коричневым мехом. Темная одежда почти сливается с темным фоном. Из темноты выступает как бы высвеченное изнутри бледное лицо. Оно поражает строгой правильностью черт, неприступностью выражения, замкнутостью. Зеленовато — серые огромные глаза так неотступно смотрят на пас, что делается не по себе. Длинные тонкие пальцы неподвижны, но усилием воли скрывают трепет. Вздулись вены под кожей: почти ощутимо биение пульса. За высоким лбом читается напряженная мысль.

Дюрер придавал этому портрету особенное значение. Он не просто пометил его своей монограммой, но снабдил латинской надписью: «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, написал себя так вечными красками...» Буквы написаны золотой краской, они перекликаются с золотыми вспышками в волосах и подчеркивают торжественность портрета. Автопортрет отталкивает и притягивает. Он кажется то холодным и застылым, то полным могучего чувства, которое прорывается в глазах, руке, пальцах. Увидеть себя в зеркале таким Дюрер не мог. Лицо его не было столь правильным и глаза такими огромными. Волосы, если судить по другим портретам, были светлее и отдавали рыжеватостью. Но он написал себя здесь таким, каким хотел видеть, каким видел себя во время размышлений о призвании художника, о его даре прозрения. Собственные черты Дюрер подчинил возвышенному представлению об идеально прекрасном лице. Дюреру пришла в голову мысль и странная и понятная: художник, который служит прекрасному, должен быть прекрасен сам. Он решился уподобить себя тому образу, который верующему представлялся прекраснейшим, — образу Христа. Недаром многие, глядя на этот автопортрет и не зная, кто изображен на нем, сразу говорили: «Христос». Такой замысел но был случайным. Николаи Кузанский, мыслитель, оказавший большое влияние на Дюрера, писал, сколь великое благо подражание Христу. Идея подражания Христу была вообще распространенной идеей времени. Дюрер выразил ее не только в этом портрете. От него осталось несколько рисунков и гравюр, где он изобразил себя в образе Христа страждущего и умирающего, слабого, измученного, истерзанного. Но в автопортрете 1500 года художник предстает провидцем, пророком, учителем. Автопортрет уже проникнут тем гордым настроением, которое впоследствии прозвучит в словах Дюрера, что сразу вслед за богом идет художник.

Еще совсем недавно немецкие художники не подписывали своих работ: скромная безвестность была их уделом. Дюрер разворачивает свою подпись в несколько строк торжественными золотыми буквами. Помещает эти строки на самом видном месте картины. Картины, исполненной духом гордого самоутверждения, утверждения себя как личности и как художника, что для него неотделимо одно от другого. Нелегко, не просто общаться с человеком такой великой гордости и столь убежденным в своем праве на нее, с таким всепроникающим взглядом.

Но Дюрер бывал и иным: с задумчиво прикрытыми глазами, с мягкой меланхолической улыбкой на губах, усталым, грустным. И вдруг что-то менялось в нем, и он представал перед друзьями веселым, беззаботным, помолодевшим.

К той же поре его жизни, когда был написан знаменитый автопортрет, относится его «Алтарь Иова». На створке два музыканта — флейтист и барабанщик. Оба — особенно барабанщик — молоды и веселы. С лихой небрежностью накинул барабанщик светло — красный плащ, задорно наклонил голову, увлеченно бьет в барабан. В беззаботном музыканте мы легко, хотя и с удивлением, узнаем Дюрера. Он знал и видел себя и таким. И любил такое свое состояние. «Он отнюдь не считал, что сладость и веселье жизни несовместимы с честью и порядочностью, и сам не пренебрегал ими», — с проницательностью напишет о нем его современник и ДРУГ, ученый Иоаким Камерарий в предисловии к трактату Дюрера.

Пейзаж, на фоне которого изображены музыканты, дышит радостью и легкостью: голубое небо в прозрачных облаках, синие горы на горизонте, залитый солнцем зеленый луг. Цвет светлый, звонкий, как мелодия флейты... Дюрер мог написать себя пророком, а мог «гулякой праздным» и убедить зрителя в обоих случаях: «Я — такой!» Дюрер не обманывался относительно себя. И не обманывал. Он был и таким и таким. Одно из свойств гения — способность жить в разных, часто противоречивых душевных состояниях. И в каждом из них быть убедительным. Люди, знавшие Пушкина, вспоминают о нем так, что порой кажется, они пишут о разных людях: искрометно — веселом, желчно — насмешливом, бешено — гневном. И все правы. Это был одни человек. Но гениальный. А слова о «гуляке праздном» вспомнились в связи с Дюрером не случайно. Дюрер работал много, упорно, порой очень трудно. Но ему была свойственна и моцартовская вдохновенная легкость, мгновенное озарение, казавшееся импровизацией гения тем, кто не знал, что стоит за ней. Это его свойство изумляло друзей и поклонников, приводило в неистовство завистников, как это впоследствии будет с Моцартом. Вдохновенная легкость ощущается во многих рисунках Дюрера.

«Когда он держал кисть, — пишет там же Камерарий, — уверенность его была такова, что он рисовал на холсте или дереве все до мельчайших подробностей без предварительного наброска так, что он не давал ни малейшего повода к порицанию...».

Дюреру были не понаслышке известны чувства высокого душевного подъема и тревожных сомнений, светлой, беззаботной, даже легкомысленной радости и сменяющего ее страха... В дневнике — о нем речь впереди — он отмечает внешние обстоятельства своей жизни. Душевное состояние отражено в другом дневнике. Оно на холстах и досках его картин, на листах рисунков и гравюр. Душевное состояние — в ритме штриха-то стремительно — резком, то плавно — округлом, в движениях карандаша, который то атакует бумагу, то гладит ее трепетными прикосновениями. Душевное состояние в цвете: то в темно — глухих, то в звонко-светлых красках. «Автопортрет» 1500 года и створка алтаря с музыкантами — страницы этого дневника, который художник писал всю жизнь.

Дюреру тридцать лет. Он по-прежнему живет в доме родителей. Давно пора обзавестись своим, но от одной мысли, сколько на это потребуется сил, сколько времени отнимет он у работы, становится не по себе. Он старается не думать о переезде. Да и мысль об отце останавливает. Отец привык, что старший сын рядом. Расставание теперь, когда он так стар, может оказаться непереносимым для него. Своих детей у Дюрера-младшего нет. Агнес и он долго горевали из-за этого, молились, давали обеты святым, потом перестали надеяться. Может быть, так лучше? Мать похоронила пятнадцать детей. Легко ли ей было всю жизнь прожить в страхе, когда дети болели, в горе, когда они умирали.

Почему такой несправедливой оказалась жизнь к его родителям? Кто ответит на это? Лучше об этом не думать. Такими мыслями порождаются сомнения в том, в чем он предпочел бы не сомневаться. И все-таки порой, когда его отец, не добившийся, несмотря на все труды, ни большого богатства, ни громкой славы, а в конце жизни испытавший неудачи в делах, схоронивший стольких детей, не дождавшийся внуков, возносил благодарственную молитву богу, Дюрер вспоминал библейскую «Книгу Иова», которую перечитывал, когда работал над алтарем. Иова — человека непорочного и справедливого, доброго и богобоязненного, удаляющегося от зла, во всем похожего на его отца, бог подверг всяческим испытаниям. Его стада угнаны, его дом объят пламенем, его дети гибнут, его самого поражает проказа. А он не смеет возроптать на бога. Почему? Толкования проповедников не удовлетворяли. Трудно примириться с несправедливостью, особенно если она выпадает на долю горячо любимого отца.

Был сентябрьский вечер. Отцу, который уже долго болел, весь день особенно нездоровилось. Он перемогался, но вечером рано ушел в свою спальню. В доме еще не зажигали свечей. Ночью в спальню Дюрера-младшего прибежала служанка и разбудила его. Он крепко спал и не сразу понял, что случилось. Потом, полуодетый, сбежал вниз, в спальню родителей. Опоздал! Отец был уже мертв. Мать беззвучным, странно чужим голосом рассказала, как это случилось. Она по нескольку раз повторяла одно и то же, как будто от того, сколь точно она все расскажет, что-то изменится. Старик никак не мог уснуть. Его мучали жар и холод, томила жажда. Он вставал, ходил по комнате, задыхался. Ночной колпак стал мокрым от пота. Он то и дело просил пить. Жена дала ему глоток риволийского вина. Он едва пригубил и попросил, чтобы ему помогли лечь в постель, сам он уже не мог взобраться на кровать. Жена и служанка уложили его. Он поблагодарил их и, едва улегшись, начал задыхаться. Женщины поняли — это конец. Служанка побежала за старшим сыном, мать зажгла свечу и начала читать молитвы. Она не успела дойти до третьей, как заметила: муж больше не дышит. Тут отворилась дверь и вошел сын. Поздно! Альбрехт Дюрер-старший скончался в 1502 году семидесяти пяти лет от роду, прожив с женой, которая закрыла ему глаза, тридцать пять лет, оставив после себя трех сыновей.

Теперь на свете был только один Альбрехт Дюрер. Он может больше не прилагать к своему имени слово «младший». Дюрера долго мучило, что он не простился с отцом. Он занес в свою «Памятную книжку» несколько строк о смерти отца. Были там такие слова: «И мне было очень больно видеть его мертвым, ибо я не удостоился присутствовать при его конце. И отец мой скончался в следующую ночь после дня св. Матвея... Милосердный боже, дай мне обрести такой же мирный конец. И оставил опечаленной вдовой мою мать, которую он всегда хвалил, ибо она была весьма благочестивой женщиной. Поэтому я решил никогда больше не оставлять ее. О вы все, друзья мои, я прошу вас ради бога, чтобы вы, читая о кончине моего благочестивого отца, помянули его молитвами...» [13].

Хоронили отца в солнечный день. Золотыми и багряными были деревья на старом кладбище. Лиловый дымок кадильниц медленно таял в осеннем воздухе. Дюрер поддерживал мать, которая еле стояла на ногах, принимал выражения соболезнования от тех, кто пришел проводить отца в последний путь, чувствовал боль в сердце, но, несмотря на горе, замечал цвет листвы, вьющуюся струйку ладана, черноту траура, все разнообразие выражений на лицах людей — тех, у кого смерть соседа и друга вызывала искреннюю скорбь, и тех, кто пришел на похороны, потому что так подобает, надев на лицо приличествующую случаю маску сочувствия. Знал, что он не должен сейчас ни вглядываться, ни запоминать, но ничего не мог с собой поделать. Впечатления смерти и похорон отца глубоко запали ему в душу. Они ожили спустя годы и пригодились ему для работы.

В бумагах отца Дюрер нашел свои письма с чужбины, расписки заказчиков на получение изделий из серебра и золота, памятную книжку, в которой Дюрер-старший на нескольких страницах коротко записал всю свою жизнь, а потом даты рождения детей и имена их крестных родителей. Длинный грустный перечень, как подумаешь, что почти все они рождались, чтобы вскоре умереть.

Прошло несколько дней. В осиротевшем доме Дюреров появился нотариус. Дюрер не собирался уходить из отцовского дома и делить с матерью наследство. Но нотариус объяснил, что гласит закон. А закон гласил, что, кому бы ни переходило имущество покойного, вдове сразу и без споров должна быть выделена особая часть, именуемая «прямая доля». Она не зависит от того, что ей еще предстоит получить по завещанию. Хотя Барбара Дюрер говорила, что ей ничего не нужно, сын решил выслушать нотариуса. Того могли послать родные матери, его дядья, тревожась за овдовевшую сестру. Нотариус отчеканил наизусть: «После смерти мужа вдове его сразу же переходят все ее платья и наряды, украшения и драгоценности, кольца, браслеты, пояса с украшениями, украшения из кораллов и жемчуга, золотые и серебряные отделки для платья, ткани, предназначенные для ее нарядов, как скроенные, так и нескроенные, находящиеся у нее под ключом. Ее постели, перины, подушки, простыни, одеяла, покрывала, накидки, занавески, кухонные и иные полотенца, медные, оловянные и прочие тазы. Светильники, если они не подвешены к потолку и не прибиты к стенам, за исключением тех, которыми пользовался муж. Все ящики, коробки, сундуки, корзины, укладки, в которых женщины хранят свои наряды, щетки, ножницы. Ручные зеркала, прялки, веретена, ткацкий станок, котел для белья, если он не вмурован в печь. Все остальное движимое имущество принадлежит к наследству».

У Дюрера сжалось сердце. Пятнадцатилетней девушкой вышла его мать Барбара за сорокалетнего Альбрехта Дюрера, тридцать пять лет прожила с ним в браке. Все, о чем упоминает закон и что относится к хозяйству: котлы, тазы, полотенца, даже прялки с веретенами, в доме есть. Но браслеты, но украшения, но золотые отделки на платье? Этим Барбара Дюрер, жена золотых дел мастера, так и не обзавелась, кроме того, что было в ее приданом. А многое из того, что входило в ее приданое, когда дела отца пошли хуже, пришлось продать или заложить. Ушла она из родительского дома совсем молодой, беззаботная жизнь не была суждена ей. Ей всего пятьдесят, но она уже давно выглядит старухой. Ее и зовут дома все только «Старая».

Со смертью отца появилось много забот. Как быть с его мастерской? Проще всего было бы закончить последние работы для немногих заказчиков, хранивших верность старому мастеру, и закрыть ее. Кто-нибудь из подмастерьев купил бы ее за недорогую цену. Но как скажешь об этом матери? Дочь золотых дел мастера, жена золотых дел мастера, она привыкла к этой мастерской. Да и брат Эндрес — ему исполнилось восемнадцать — учился ремеслу у отца. Мастерскую, сколь это ни трудно, Дюрер решил сохранить для него.

Среди всех этих житейских размышлений вдруг пронзительная мысль — отца больше нет. Остались его инструменты, его незаконченные работы, висят на стенах его портреты, написанные сыном. Спокойно, устало и грустно лицо старого мастера на этих портретах. Когда умирает отец, собственная жизнь меняется. На себя начинаешь смотреть по-другому, впервые осознаешь себя старшим в доме, главой семьи. На самом деле так было уже давно, отец уже давно был слаб и немощен, но только теперь Дюрер до конца почувствовал, что значит он для матери и для братьев.

Да, начало нового, XVI века ознаменовалось в его жизни многими важными событиями. Страшный суд не наступил, апокалипсические предсказания не сбылись. Но вместе с последними годами прошлого века что-то ушло из жизни. Ушло необратимо. Это ощущение рубежа, оставшегося позади, возникало в разговорах с друзьями, в строках писем, звучало в ученых трактатах, пронизывало собой многие проповеди.

К тому же рубеж веков был для Дюрера порогом тридцатилетия, а тридцать лет считались в его время половиной земного срока, отмеренного человеку. Все это побуждало к серьезным раздумьям о себе, о своем призвании, о том, что уже сделано, и о том, что еще предстоит сделать. А тут еще вскоре после смерти отца Дюрер заболел сам. Его мучили боли в боку, жар, отвратительный горько — металлический вкус во рту. К горлу то и дело подкатывала тошнота. Порой ему казалось, он отравлен. Он не мог есть, исхудал, пожелтел. Мать варила ему целебные отвары из травы, но они не приносили: облегчения. Он слег, но потребовал в постель бумагу, принадлежности для рисования, маленькое зеркало. Напрасно Агнес уговаривала его лежать спокойно. Он не хотел лежать спокойно! Он хотел разглядеть, как выглядит человек, испытывающий нестерпимые страдания. И нарисовал скончавшегося Христа: лицо, искаженное предсмертной мукой, рот, полуоткрытый в последнем вздохе, запрокинутую голову. Он пометил на листе, что сделал этот рисунок с себя, когда был болен. Работал, лежа на спине, глядя на себя в зеркало, поднятое над головой. Поэтому так запрокинуто лицо.

История запечатлела имена ученых, которые, умирая, записывали свои предсмертные ощущения. Они понимали: бесценны эти наблюдения на последней черте для пауки. Последнюю запись в «Дневнике» прозаика Жюля Ренара смерть оборвала на полуфразе. В рисунке Дюрера такое же бесстрашное стремление служить делу своей жизни до последнего вздоха.

Дюрер не умер, но, рисуя, он не знал, что выживет. Все предвещало иной исход. Он много раз изображал внезапное появление смерти, все эти многочисленные «Memento mori», но тогда это относилось к кому-то другому. Теперь смерть появилась перед ним. Он решил встретить ее, вооружившись пером и кистью. Руки ослабели. Пот ел глаза. Голова кружилась. Превозмогая жар и боль, он рисовал...

И болезнь, словно испуганная этой волей, отступила. Едва он почувствовал себя лучше, как, держась за стены, побрел в мастерскую. Болезнь обострила все его чувства. Особенно зрение. Небывало прозрачным и свежим казался воздух за окном, отчетливыми контуры, яркими краски. И непреложное ощущение заполняло душу тревогой и радостью — прошлое миновало. Начинается новая полоса жизни.

Это ощущение усиливал подъем умственной жизни Нюрнберга в эти годы. Дюрер оказался свидетелем и деятельнейшим участником всего, в чем этот духовный расцвет выразился.

С детства в его памяти сохранилась небывалая, волнующая картина. Во время имперского сейма, собравшегося в Нюрнберге, по городу прошли глашатаи в ярких одеждах. Барабанщики били в барабаны. Трубачи трубили в трубы, а глашатаи выкликали, что сегодня император самолично увенчает лавровым венком ученого мужа и стихотворца Конрада Цельтиса. К Кайзербургу потянулась торжественная процессия. Она сопровождала не грозного законника, не надменного прелата, а с виду обыкновенного человека, одетого нарядно, но не слишком, человека с умным, но простым лицом. Дюреру во время этого события было шестнадцать лет. Он с любопытством внимал тому, что говорят о поэте — лауреате. В таком возрасте рассказы о людях прославившихся волнуют особенно.

Конрад Цельтис был всего на двенадцать лет старше Дюрера. Но как много успел он, не достигнув еще тридцати лет! Его отец был крестьянином. Старший брат, лицо духовное, научил Конрада читать и писать не только по-немецки, но и по-латыни. Он не ограничился молитвами, а познакомил его со старыми римскими поэтами. С той поры юный Конрад не пожелал более возделывать отцовский виноградник. Он твердил об одном: хочу учиться дальше! Но отцу — крестьянину было довольно одного ученого сына.

Младшего он не хотел отпускать со двора. Тогда Конрад бежал из дома. Он бродяжничал вместе со странствующими школярами, учился в Кёльнском, Гейдельбергском, Эрфуртском, Ростокском, Лейпцигском университетах. Поздно начав учение, опередил многих и очень рано стал магистром, но прежде того прославился стихами. И вот он — первый в истории Германии немецкий поэт — лауреат, увенчанный, подобно тому как некогда в Италии увенчали великого Петрарку.

Образованные нюрнбержцы сравнивают по этому поводу Нюрнберг с Римом, а Кайзербург с Капитолием. Дюрер решил непременно прочитать стихи Цельтиса. Со временем ему удалось это. Они его поразили и поначалу даже испугали. Цельтис славил в своих стихах пылкую любовь и верную дружбу. Он говорил, что охотнее творит молитву в густых лесах, чем под угрюмыми церковными сводами, где звучит гнусавое завывание попов. Он насмехался над священниками и монахами, над постом, над отпущением грехов. Он не страшился насмешек над преисподней и верой в дьявола. И Дюрер похолодел, дойдя до подобных строк, — и даже о бытии бога и о бессмертии души Цельтис говорил с неким сомнением. И это напечатано! И бумага это вытерпела! И земля не разверзлась под ногами дерзкого! Значит, наступило время, когда не только смирение и благочестие вознаграждаются славой. Он еще не подозревал тогда, что наступит время и он близко познакомится с Цельтисом. А тот стал частым гостем в Нюрнберге. Ученый — поэт, поддерживавший постоянную связь с гуманистами Италии, мечтал, чтобы и в Германии возникли содружества гуманистов, подобные итальянским Академиям. И в Нюрнберге его желание осуществилось. Здесь, вдохновленный его участием, сложился кружок просвещенных людей, который называли «Sodalitas Norica», что значит «Нюрнбергское братство», а иногда и «Sodalilas Celtica» — «Братство Цельтиса», чтобы подчеркнуть роль его основателя. Участников этого «Братства» объединял интерес к античности, к трудам итальянских гуманистов, особенно к сочинениям итальянских неоплатоников, Они глубоко занимались теологией, причем подходили к Священному писанию и трудам «отцов церкви» критически, не страшась подвергнуть их анализу, и этим взрыхляли почву для будущей Реформации. В их среде подготовлялись многие замечательные издания, прославившие нюрнбергских издателей, например хрестоматия античных авторов. Тут обсуждалась и готовилась реформа школьного образования, «Братства» даже принимали участие в ней.

Начиная с 1500 года среди нюрнбергских гуманистов все более важную роль играет Вилибальд Пиркгеймер, ближайший друг Дюрера. О его доме, в котором непременно бывают все приезжие ученые, где всегда, оказываясь в Нюрнберге, останавливается Цельтис, говорят как об Академии. А Дюрер в этом доме и в кружке, который собирается здесь, — свой человек. Не только потому, что он друг Пиркгеймера, но и потому, что он сам по себе интересен нюрнбергским гуманистам. Впрочем, не только им. Его слава уже столь велика, что в письмах, которые получает Пиркгеймер из других городов и других стран, о Дюрере непременно спрашивают, ему непременно передают приветы.

Один из самых замечательных гуманистов Германии, Ульрих фон Гуттен, в письме к Пиркгеймеру называет Нюрнберг «первым из всех городов Германии, который наполнился наилучшими дарованиями и на протяжении многих уже лет изобилует ими, в отношении же исключительного богатства различными искусствами долгое время был единственным»[14]. В этом «первом из всех городов Германии» Дюрер дышал воздухом научных и литературных споров, уважения и интереса к искусству. Надо ли говорить, как благотворно это было для него!

Дюрер бывал у Пиркгеймера постоянно. Он знал, что жене не по душе эта дружба, но не мог, не хотел отказаться от нее. Бывало, у Пиркгеймера нет — нет да и прорывались покровительственные, благожелательные, но все же покровительственные ноты. Быть может, упорное самоутверждение, такое явственное в автопортретах Дюрера, отчасти вызвано тем, что хотелось ему доказать себе и людям, закадычному другу Вилибальду не в последнюю очередь, что он, Дюрер, талантом и трудом завоевал право на гордый взгляд, на независимую позу, на благородную осанку, на дорогой наряд, на все то, что иному дается от рождения безо всяких усилий. И он это доказал. Уже давно входит он в дом друга как равный. С Пиркгеймером ему всегда интересно. Тому есть о чем рассказать, и он умеет рассказывать. Альбрехт еще ходил в школу и был учеником в мастерской отца, а Вилибальд уже сопровождал своего отца в далеких путешествиях. Альбрехт учился у Вольгемута, а Вилибальд был отправлен ко двору князя-епископа, чтобы научиться ратному делу и придворному обиходу. Альбрехт странствовал по немецким городам как подмастерье, а Вилибальд учился в университете итальянского города Павия. И сейчас он часто покидает родной город, чтобы выполнить дипломатическое поручение. В его рассказах возникали чужие города с их обычаями, магистры и доктора итальянских университетов, диспуты, на которых Пиркгеймер присутствовал и в которых принимал участие, разумеется с успехом, имперские сеймы, дворы немецких князей и книги, книги, книги — одна из главных страстей этого страстного человека.

Жадный к знаниям, которые дают книги, Пиркгеймер был не менее жаден ко всему тому, что можно узнать из общения с образованными людьми. У него открытый дом. Здесь постоянно бывали самые образованные и одаренные нюрнбержцы, принадлежавшие к разным поколениям немецких гуманистов. Они были не только кабинетными учеными, но занимали разные должности в городской администрации и судах, ведали школами и госпиталями, выполняли дипломатические поручения города, вели его архив, писали его историю.

В обществе людей, широко начитанных, блестяще образованных, связанных общими интересами, есть важное и покоряющее свойство: оно воспламеняет и вдохновляет своих участников, с особенной силой выявляет взгляды каждого, высвечивает все грани характеров. Знакомство и общение с этими людьми, дружба с некоторыми из них была важна для Дюрера. Но не только для него. Для них тоже. Интерес был обоюдный. Друзья Пиркгеймера делились с ним мыслями, рассказывали о новостях в ученом мире, дарили ему свои книги. Им принадлежат первые прочувствованные слова о Дюрере. Без них он не стал бы столь разносторонним и образованным человеком. Без него они так не приобщились бы к искусству. Их уважение значило немало для его оценки своего дара и призвания и побуждало его к поискам нового.

Друзей Пиркгеймера привлекало не только искусство Дюрера, но и его характер, живой и страстный. Один из них — образованный каноник Лоренц Бегайм, увлеченно занимавшийся химией и алхимией, астрономией и астрологией, составил гороскоп Дюрера. Вот какую судьбу и какой характер художника вычитал он, как казалось ему, в звездах: он добычлив, обладает исключительным талантом живописца, он удачливый любовник, его влечет ко многим женщинам сразу; откровенен и прямодушен, любит оружие и охотно путешествует. Он никогда не впадет в бедность, но и не разбогатеет. У него будет только одна жена.

Гороскоп этот Бегайм прислал в письме, адресованном Пиркгеймеру, и тот не стал спорить с заключенным в нем описанием характера и судьбы своего друга, верно, звездочет оказался проницательным!

Лоренц Бегайм был лишь одним из многочисленных корреспондентов Пиркгеймера, который состоял в постоянной переписке едва ли не со всеми виднейшими гуманистами Германии. Вместе с письмами они присылали ему стихи, трактаты, памфлеты, тексты речей. Ученые той эпохи писали друг другу часто и подробно. Они придавали своим письмам значение, которое далеко выходило за рамки личного знакомства, знали, что письмо будет непременно прочитано в кругу друзей и единомышленников адресата, и рассчитывали на это. Письма были и литературным произведением и газетой тогдашнего ученого мира. Быть своим человеком в доме Пиркгеймера и среди его друзей — означало быть осведомленным о том, чем жили, о чем думали самые светлые умы Германии и Европы.

Покинув Италию, Пиркгеймер сохранил с ней прочную связь. Он переписывался с учеными Павии, с выдающимися людьми, которые собрались в Милане при дворе герцогов Сфорца. Итальянцы сообщали ему в письмах о новых работах художников и скульпторов. В Италии издавна повелось, что завершение картины пли статуи, заказанной знаменитому мастеру, привлекает внимание всего города, вызывает множество толков. Ну, как было не поделиться такими новостями с Дюрером, зная, как они важны для него! Когда в Нюрнберг приехал Джованни Пико делла Мирандола — племянник знаменитого итальянского гуманиста, продолживший его ученые труды, он остановился у Пиркгеймера — как вестник новейших событий из мира итальянской пауки.

В библиотеке Пиркгеймера были труды античных ученых, богословские книги, сочинения гуманистов, издания знаменитых немецких, итальянских, нидерландских типографий. Ее начали собирать его предки. Начали с рукописей, которые заказывали писцам и переписывали собственноручно. Пркгеймер не жалел на библиотеку ни сил, ни денег, ни времени. Он хотел, чтобы книги, которые принадлежали ему, были единственными в своем роде. По его просьбе Дюрер украсил рисованными миниатюрами сочинения Гомера, Аристофана, Эзопа, Фукидида, Лукиапа. Он хотел, чтобы иллюстрации выражали суть книги, и поэтому подробно рассказывал о них Дюреру и, увлекаясь, сообщал попутно множество сведений из истории, философии, мифологии, читал блестящие импровизированные лекции, на память приводил целые страницы классиков, излагал суждения комментаторов, высказывал собственные мысли, опровергал воображаемых оппонентов. Беседы эти имели значение не только для работы над иллюстрациями к тем книгам, о которых говорилось выше. Отзвуки этих бесед видны в сюжетах многих работ Дюрера. А сами рисованные миниатюры к книгам библиотеки Пиркгеймера прелестны! На титульном листе Феокрита Дюрер нарисовал буколическую сценку с пастухами и пастушками, лукавую и грациозную. В одном из пастухов он изобразил себя.

Пиркгеймер работал в это время над переводами «Диалогов» Лукиана. В них часто встречались имена художников древности и рассуждения о них. Эти страницы он переводил Дюреру. Хорошо иметь внимательного слушателя, которому близка суть предмета. Достойный живописец, говорил Лукиан, должен точно рисовать, в совершенстве сочетать краски, искусно накладывать тени, красиво объединять части в целое... Всего лишь! Чтобы достигнуть такой малости, уходит целая жизнь. Иногда и ее недостает. Знал ли об этом древний мудрец, столь красноречиво писавший о Фидии, Праксителе и Алкамене, словно был их собратом?

Однажды, когда Пиркгеймер, поглядев новую работу Дюрера, ничего о ней не сказал, а стал рассуждать о том, чего требовали от живописи великие художники древности, Дюрер обиделся: «Конечно, если вы станете сравнивать с ними, тогда...»

Пиркгеймер резко его перебил: «А с кем вы хотите, чтобы я сравнивал вас? С ремесленниками, которые не знают высоких законов искусства? Какой смысл в таком соревновании? Вам было бы спокойнее, если я сравнивал бы вас с ними. Но я хочу сравнивать вас с Апеллесом!»

Дюрер часто изображал Пиркгеймера: делал с него быстрые наброски карандашом, гравировал его портреты на дереве и меди, писал его в качестве персонажа массовых сцен на некоторых картинах. Он так изучил лицо своего друга и постоянного советчика, что мог нарисовать его по памяти, несколькими стремительными штрихами, или очень подробно, но всегда похоже. В этих портретах он не льстил другу. Облик немногих людей той эпохи представляем мы себе так ясно, как благодаря Дюреру облик Пиркгеймера: тучного человека с тройным подбородком, с чувственными губами, с живым взглядом внимательных глаз, с выражением гордости, нередко тщеславия, лицо человека, который ценит все радости жизни, упрямого, вспыльчивого, честолюбивого, наделенного огромной энергией, силой, страстностью.

У Пиркгеймера был трудный характер. Недаром он так часто оказывался вовлеченным в острейшие конфликты с Городским Советом, членом которого был, недаром так легко наживал врагов и навлекал на себя обвинения во всяческих прегрешениях. В 1502 году счастье, которое с детских лет было благосклонно к Пиркгеймеру, отвернулось от него. В новых боевых действиях, в которых принял участие город, ему было поручено возглавить конницу. Сражение было проиграно около города в Нюрнбергском лесу, конница обратилась в постыдное бегство. Многие нюрнбержцы винили в поражении Пиркгеймера. Его противники в Городском Совете, а их у него было много, торжествовали. Несколько дней он не мог показаться на улице, чтобы не подвергнуться насмешкам и поношениям. Напрасно пытался он оправдаться. После этой неудачи он на несколько лет отошел от городских дел. А тут еще, спустя два года, умерла его жена. Утешением во всех этих горестях стала Пиркгеймеру паука, которой он посвятил себя с еще большей страстью, бессчетные любовные похождения и верные друзья — среди них прежде всего Дюрер. Дружбу с Дюрером он пронес через всю жизнь как самый драгоценный дар, ни в чем и никогда не изменив ей.

Общение с Пиркгеймером и его окружением было важнейшим творческим стимулом для Дюрера. Но оно же вызывало в его душе чувство постоянной неудовлетворенности. Он часто размышлял, почему он добился меньшего, чем хотелось бы. Уж не потому ли, что тел ощупью? Может быть, путь его был бы легче, если бы ему смолоду были открыты тайны, которыми владели художники античной Греции. Они-то знали секреты совершенной человеческой красоты! Во всяком случае, так утверждали ученые друзья Дюрера. Нельзя сказать, чтобы они сами видели много произведений древнего искусства. Зато они читали об атом в трактатах итальянских собратьев. А тем и карты в руки! В глазах немецких гуманистов гуманисты итальянские были прямыми наследниками древних — и теоретиков и художников. Дюреру думалось, если тайны искусства утрачены, их можно открыть заново, как открывают заново далекие земли, которые были уже известны древним. Сделать это должна наука. Никогда прежде художники не взирали с такой надеждой на науку, как в эпоху Возрождения.

Подобный взгляд был близок Дюреру. Он вырос в городе, где науку почитали. Здесь некогда трудился знаменитый астроном и математик Региомонтан. Он составлял астрономические таблицы, в которых надолго предсказывал движение небесных тел. Его дело продолжили Бернард Вальтер, который открыл явление рефракции, и Георг Гартманн, доказавший существование магнитного склонения. Здесь жил путешественник и создатель глобуса Мартин Бегайм, который гордо писал, что на его глобусе вымерен весь свет.

Если можно вычислить движение небесных светил, если можно вымерить, а потом изобразить весь свет, может ли существовать в мире что-нибудь, чего нельзя измерить, а потом изобразить? Мысль эта казалась Дюреру откровением. Если существует нечто, что наши глаза и наш разум признают красотой, значит, и это возможно измерить, чтобы потом создавать новые прекрасные творения. Итак, первое, на что Дюрер возложил свои надежды, были измерения. Они откроют ему пропорции прекрасного. Особенный толчок этим мыслям дало появление в Нюрнберге Якопо Барбари, итальянского живописца и графика, который приехал в Германию по приглашению императора Максимилиана. У себя на родине он не принадлежал к числу самых известных мастеров, во в Германии был встречен с большим почетом. Художник, который приехал из Италии, был знаком там со многими гуманистами, видел произведения античных мастеров. Оказавшись в Нюрнберге, он не мог миновать дома Пиркгеймера. Здесь с ним, видно, и познакомился Дюрер. Рассказывая не без таинственности о своей работе и о своих умениях, Барбари поразил воображение Дюрера, заметив, что строит в своих картинах человеческие фигуры на основе вычислений и измерений. Своего секрета он, однако, до конца Дюреру не открыл, только распалив его желание дознаться до всего, что скрывается за этой тайной. Барбари был гораздо старше Дюрера. Он был овеян славой итальянского искусства и оказался в Нюрнберге в ту самую пору, когда Дюрер испытывал мучительное недовольство собой. Неудивительно, что эта встреча, этот намек на тайну произвели на Дюрера такое впечатление. В старости Дюрер расскажет об этом эпизоде так: «Он [Барбари] показал мне мужчину и женщину, сделанных им посредством измерений, а я в то время более желал узнать, в чем состоит его способ, нежели приобрести королевство... В то время я был молод и никогда не слыхал о таких вещах. И это искусство полюбилось мне, я стал размышлять о том, как следует делать подобные вещи. Ибо этот вышеупомянутый Якобус не хотел мне ясно показать своих основ, это я хорошо в нем заметил»[15].

Если итальянский художник не открыл тайны пропорций, может быть, ее откроют книги? Дюрер вырос и жил среди людей, бесконечно преданных печатному слову. В детстве он провел много времени в типографии крестного, в юности работал у базельских книгопечатников. Взрослым сам стал издателем. На картинах, рисунках и гравюрах Дюрера любовно запечатлены книги: толстые фолианты и тонкие томики, книги в прекрасных переплетах, книги, которые лежат на полках, столах и пюпитрах, книги, раскрытые для работы... Он рисовал руки, которые бережно сжимают, крепко держат, осторожно перелистывают книги.

Как раз в те годы, когда Дюрер горячо заинтересовался тем, что может дать наука искусству, Кобергер усиленно издавал труды итальянских гуманистов и среди них переписку и сочинения Марсилио Фичино. Фичино отдал много сил изучению Платона, он размышлял о достоинстве человеческой личности, об одухотворенности красоты, об отражении в материальных вещах всеобщей божественной формы. Среди его возвышенных рассуждений о прекрасном появлялись определения прекрасного, порой сформулированные как простые и незыблемые правила. Например, такое: «...прежде всего надлежит, чтобы каждый член тела занимал естественное положение; уши, глаза, нос и прочее находились бы на своем месте; и глаза были бы на равных расстояниях от носа, а оба уха также на равных расстояниях от глаз. Но одного равенства интервалов... недостаточно, если к этому не присоединится мера частей, которая каждому члену в отдельности определяет среднюю величину, при сохранении должной пропорции всего тела: три носа, расположенные вдоль, должны составлять длину одного лица, полукружия обоих ушей, соединенные вместе, должны образовать круг раскрытого рта. Тот же круг должно образовывать и сочетание бровей. Длина носа должна равняться длине губ, равным образом и уха. Восемь голов должны составлять рост тела»[16]. И так далее и так далее! Удивительным образом итальянские гуманисты легко переходили от самых сложных рассуждений об одухотворенности и божественности прекрасного к таким жестким предписаниям.

Нетрудно представить себе, как кто-нибудь из друзей Пиркгеймера, начитавшись Марсилио Фичино, взяв в руки новую гравюру Дюрера, непререкаемым тоном говорил: «Три носа должны составлять длину одного лица!» И Дюрер прислушивался к этому. Ему очень долго казалось, что такие предписания, особенно если они принадлежат людям, начитанным в древних авторах, содержат непреложную истину.

Дюрер не был ограничен тем, что издавалось в его родном городе. На ярмарках, где продавались его гравюры, в тех же самых рядах были лавки типографщиков Кёльна, Страсбурга, Базеля и многих других городов. Уже начали выходить первые печатные перечни изданий разных типографий, прообразы будущих каталогов и рекламных проспектов. Дюрер знал, где выходят книги, которые интересуют его, и покупал их. Кроме того, к его услугам была прекрасная библиотека Пиркгеймера, а она была в Нюрнберге не единственной. Знаменитому художнику были доступны и другие. Та, что хранилась в ратуше. Основу ей положило собрание рукописей, завещанное городу просвещенным нюрнбержцем. И та, что была собрана в патрицианском доме Гольцшуэров. И та, которая осталась от Региомонтана. В одной из них хранился в рукописи трактат по искусству итальянского архитектора, художника, теоретика Леона Баттиста Альберти. Взгляды Альберти оказали огромное влияние на многих художников XV и XVI веков. Альберти ссылался на античные труды по искусству, прежде всего на Витрувия, который занимался не только архитектурными пропорциями, но и пропорциями человеческого тела. Дюрер написал, что когда Барбари не открыл ему желанного секрета пропорций, он стал его искать у Витрувия. Действительно, в его резцовой гравюре «Немезида» (иногда ее называют «Фортуна») женская фигура построена точно по Витрувию: высота головы восемь раз умещается в длине тела, семь раз укладывается в теле длина стопы. При всем при том, на современный взгляд, «Немезида» отнюдь не прекрасна, у нее грузное тело, короткие руки и ноги. Но это уж другой вопрос.

Из книг Дюрер узнал, что Альберти, желая постичь секрет красоты античных построек, занимался в Риме их измерениями. Но ведь постигнуть законы красоты, измеряя прекрасные и совершенные творения древних, это и был, по мысли Дюрера, ключ к успеху!

Итальянские трактаты по искусству настойчиво говорили о близости живописи к науке. Итальянские художники были убеждены, что живопись должна опираться на арифметику и геометрию, на науки о числах, линиях, плоскостях и телах. Дюрер надолго решил, что секрет прекрасного всецело в руках науки. Желание «поверить алгеброй гармонию» овладело им. Многое в своем человеческом темпераменте, в своей художнической сущности стал он подчинять этой мысли, ломая себя и мучая, порой даже насилуя свой гений. Он верил — только наука позволит художнику достичь прекрасного, возвысит его над случайностью и несовершенством видимого мира. Поиски Абсолюта красоты надолго захватили Дюрера. То, чему он научился в молодости у живописцев и граверов, теперь казалось ему до обидного недостаточным. Это был, как он пренебрежительно скажет впоследствии, всего лишь «обычай» — свод приемов и правил ремесла. А он стремился к высокому искусству. Он был уверен, что у искусства есть законы, которые неизмеримо выше обычая, законы, которые можно познать разумом, выразить в словах и числах. Он упорно размышлял не только над секретами пропорций, но и над секретами перспективы.

Картины итальянцев показали ему, что те умеют передавать глубину пространства, как это и не снилось немецким художникам. Вернувшись на родину, он много думал об этом. Он знал, что правила перспективы итальянские мастера считали величайшим откровением, придавая им почти магическое значение. Неутомимо, упорно, отчаянно искал Дюрер ключ к этой тайне. К ее открытию он шел ощупью. Наконец, однажды он понял: если показать, что линии, которые в пространстве идут параллельно, сходятся на картине в одной точке, тогда возникает ощущение глубины. Это был день великого ликования! Мы привыкли к тому, что художники разных времен, стран и школ строят свои картины по разным правилам перспективы, что ощущение глубины и протяженности пространства достигается отнюдь не только центральной перспективой, которая заворожила Дюрера. И все-таки попытаемся представить себе, как обрадовался Дюрер, когда впервые заставил на бумаге сойтись в одной точке все вспомогательные линии. Он набросал дом, стена которого, удаляясь, сокращается, дорогу, обочины которой вначале сближаются, а потом сливаются. Плоская поверхность листа словно по волшебству исчезла, глубина пространства стала ошеломительно зримой, показалось — в него можно войти. Линии, сходящиеся в одной точке, сотворили чудо. В этом пространстве предметы и люди размещались обозримо и просто, не оставалось сомнений, что ближе, что дальше. Все тела обретали объем.

Свое новое открытие Дюрер применил прежде всего в цикле, который принято называть «Зеленые страсти». Это незаконченная серия о жизни Христа — рисунки пером, кистью и мелом на зеленой тонированной бумаге, откуда и название. Листы эти — подготовка для неосуществленной живописной работы. Дюрер строит рисунки «Зеленых страстей», сокращая фигуры и предметы по мере того, как они удаляются от зрителя, и, к своей великой радости, добивается необычайно наглядного ощущения глубины пространства. Ясность, логичность построения особенно видны, если сравнить, например, «Пригвождение к кресту» из этой серии с его ранней картиной на тот же сюжет. Но тут происходит нечто неожиданное: выиграв в ясности, рисунки проигрывают в силе, утрачивают напряжение страсти. Даже те из них, где происходят самые трагические события, спокойны и неторопливо повествовательны. Кажется, что место и обстановка действия занимают художника больше, чем то, что происходит в этой обстановке.

Дюрер страстно увлекся открытием секрета перспективы. Возможности, которые оно давало, особенно ощутимы, если изображать архитектуру. Никогда прежде она не занимала его так, как теперь. В гравюрах на дереве цикла «Жизнь Марии» возникают глубокие дворы, узкие длинные коридоры, комнаты со множеством дверей, арки, за которыми открывается даль пейзажа, бесконечные колоннады, глухие стены и стены с проемами, то здания со стрельчатыми готическими арками, то ренессансная, то античная, то восточная архитектура, то бюргерская жилая комната, то дворцовый зал, то живописная руина.

Работа над этим циклом была не такой сложной, как над «Апокалипсисом», прежде всего не требовала таких душевных сил. Но все-таки это был нелегкий труд. Когда Дюрер заканчивал очередной подготовительный рисунок, он развлекался, придумывая, куда поместить свою монограмму. В этом цикле он рисовал ее на дощечке, очень похожей, говоря по правде, на дощечки, на каких резали хлеб. Дощечку с монограммой Дюрер на каждой гравюре помещал по-другому. Она то прислонена к скатерти, свисающей со стола, то небрежно брошена на землю, то лежит на каменном полу, то висит на сучке и всегда в таком повороте, с таким подчеркнутым сокращением, словно поясняет, как строилась перспектива листа.

Дюрера занимают конструкции и материалы. Он показывает: вот так строят свод из больших камней, вот так выкладывают кирпичные стены, вот так выглядит стена, когда штукатурка осыпается. Бот так лежат пучки соломы на соломенной крыше, вот так жерди этой крыши опираются на балки, вот так упоры связываются с балками.

Сам бы с наслаждением выстроил все то, что изобразил. Его занимает резной орнамент или лепные скульптуры, украшающие каменные ворота. Сквозь арку виден дом точно такой архитектуры, какой были многие дома Нюрнберга, хотя гравюра изображает Золотые ворота Иерусалима.

Многое он извлек из своих путевых набросков, из гравюр других художников. Но больше всего здесь собственных неутомимых наблюдений. Дюрер внимательно изучает мир строений, предметов, вещей. Вот когда ему пригодилась и та утварь, что была дома, и все, что он покупал на всякий случай: светильник на металлических цепях, занавес на кольцах, бахрома бархатной скатерти, железные петли дверей, круглый подвесной рукомойник, ставни на окнах. Скамьи храма придумать нельзя. Он и не придумывал: искал, находил, запоминал, зарисовывал так, чтобы потом в гравюре ясно читалась не только форма предмета, но и его материал, вес, чтобы ощутимой была его поверхность. По этим гравюрам мы точно узнаем, какими предметами был окружен Дюрер, из каких кружек пил воду и пиво, под какими рукомойниками мыл руки, какими полотенцами вытирался, на каких скамьях сидел, за какими столами ел.

Дюрер так подробно рассказывает о предметном мире именно в этом цикле не случайно. Действие «Апокалипсиса» развертывалось в небе, а если спускалось на землю, то земля эта была — весь мир, люди — все человечество. События «Жизни Марии» происходят на земле. Они просты. Извечны. Обручение, рождение, смерть... История жизни Марии рассказана так, чтобы быть понятной каждому. Того, что сообщали о Марии евангелия канонические, Дюреру было мало. Но он не испытывал недостатка в сюжетах. Их подсказывали проповеди, которые опирались на евангелия апокрифические и на «Золотую легенду» Якопа из Ворагине. Эта популярнейшая книга житийных историй была как раз в это время издана Кобергером. Из этих проповедей можно было почерпнуть и историю рождения Марии, и образ ее матери Анны, и эпизод с введением Марии во храм. Вот лист «Рождество Марии». На постели под балдахином лежит Анна. Она бессильно откинулась на подушки, тонкие руки упали на одеяло, лицо едва видно из-под платка.

К роженице заботливо склоняются женщины. Одна наливает питье из кувшина, другая протягивает тарелку с супом. Так и слышится, как она уговаривает Анну поесть. Повивальная бабка дремлет. Комнату заполнили соседки. Одна готовится купать новорожденную в деревянном ушате, другая играет со своим малышом. Молоденькая девушка обносит всех вином. Иерусалим? Конечно же, нет! Нюрнберг. Нюрнбергская бюргерская спальня. Нюрнбергские кованые сундуки, нюрнбергские кувшины и кружки. Нюрнбергский быт, характеры.

Соседку, что не удовлетворилась кружкой, а пьет прямо из кувшина, такое событие взволновать не может. Сколько уж детей родилось на ее веку! Ремень, которым она подпоясана, — целый рассказ о ее жизни: к нему подвешена огромная связка ключей, увесистый кошель, хозяйственный нож. А рядом с ней две женщины иного склада. У той, что играет с курчавым ребенком, лицо светится ласковой нежностью. Та, что рядом с нею, улыбается. Им обеим близка радость свершившегося. Но сильнее всего она выражена в облике девушки, которая тихо и осторожно, наклонив голову, потупив глаза, на цыпочках проходит по комнате. Она небольшого роста, у нее туго заплетенные косы, гладко причесанные волосы над высоким лбом — чистый и прелестный образ. Рождение ребенка окружено прозаическими подробностями и вместе с тем озарено высокой поэзией. Возникновение новой жизни — вот подлинное чудо, достойное прославления, снова говорит художник.

Дюрер подготовил для этого цикла семнадцать рисунков и большую часть награвировал. Однако работа осталась незавершенной. Дюрер вернулся к ней лишь много лет спустя...

К образу Марии Дюрер обращается в эти годы и в гравюрах на меди. Вот «Мария на скамье из дерна». Здесь она кажется старше, чем на более ранних резцовых гравюрах. Голову ее окутывает платок. Она ласково охватила руками пухлую ручку сына. Чувство подсказало художнику-то, что изображено здесь, настолько важно, что он не будет ничем отвлекать зрителя. На листе нет подробностей, которых так много в гравюрах на дереве. Ничего, кроме кормящей матери и ребенка да чуть намеченного забора. Это одна из самых выразительных и самых лаконичных работ Дюрера, полная неизъяснимой нежности...

Он верил истово и упрямо, не позволяя себе усомниться, что, овладев тайной перспективы, познает и секрет человеческой красоты — тайну совершенных пропорций тела. Вырвет эту тайну у окружающего при помощи циркуля, линейки или угольника, выразит в числах, закрепит в чертежах. Все новые и новые листы покрывал Дюрер схематическими изображениями мужских и женских тел, построенных согласно расчетам. Некоторые из них так и остались чертежами. Они поражают сходством с произведениями кубистов: Дюрер строит человеческие фигуры из геометрических тел. Но Дюрер не всегда останавливался на чертежах-схемах. Многие из них он облекает в плоть, постепенно превращает в рисунок женщины или мужчины. Проколы в бумаге от ножек циркуля, засечки, сделанные, когда циркулем откладывались размеры, тонкие вспомогательные линии, оставшиеся от квадрата или окружности, шкала с цифрами, помещенная порой рядом с фигурами, — вот характерные приметы этих сконструированных рисунков. В них позы напряжены, а линия, у Дюрера всегда так естественно пульсирующая, — жестка, однообразна, каллиграфически правильна. Чувствовал ли Дюрер, что из этих рисунков уходит живая красота? Трудно сказать. В нем жила не только убежденность нового века — века науки, но и одержимость, почти фанатическая, представление об истине, которая может озарить, как чудо. Он искал формулу красоты с упорством, с каким алхимики искали философский камень, а медики — панацею, лекарство от всех болезней. Подобно им Дюрер думал: еще одно усилие, и он овладеет тайной, которая поможет ему сравняться с великими мастерами древности.

Иногда ему казалось — достиг! Разве не прекрасны его Адам и Ева? Он вложил в эту гравюру на меди все, что знал о том, как древние изображали прекрасное нагое тело. Одними числовыми пропорциями, заимствованными у Витрувия, тут обойтись нельзя. Адаму он придал черты Аполлона, Еве — Венеры. В теле Адама подчеркнул упругую силу мышц, в теле Евы — нежную мягкость и округлость. Да, тела прародителей на этой гравюре прекрасны. Недаром она имела такой успех. Но все-таки их позы и жесты больше напоминают скульптуру, чем живых людей. Сохранились подготовительные рисунки Дюрера для обеих фигур. По ним видно, что для их построения Дюрер использовал геометрию. Рисунки эти запечатлели терпение и старание Дюрера, его непреклонную веру в то, что число, линейка, циркуль могут стать ключами к человеческой красоте. Рассматривать эти штудии поучительно и больно. Гениальный художник жестоко задает себе идеал красоты, программирует его числами и схемами. Ощущение такое, что Сальери муштрует Моцарта.

Иногда Дюрер уставал от погони за формулой красоты. Чувство досады и разочарования наполняло душу: цель, которая казалась такой близкой, вновь ускользнула. Когда у него портилось настроение, он приписывал мрачность своему меланхолическому темпераменту. Иногда помогали далекие прогулки. Только бы его не остановили приветливыми расспросами, как его здоровье и куда он держит путь. Не дай бог сказать, что спешит за лекарствами. Вопрошающий непременно напустит на себя озабоченный вид и осведомится, чем болен господин Дюрер. А если он, человек образованный, назовет его не «господином Дюрером», а скажет, как это с некоторых пор вошло в обычай среди ученых друзей художника: «Куда изволит поспешать германский Апеллес?»

Лестные слова ранят художника. Как объяснить благожелательному и любознательному доброхоту, какая болезнь мучает его? Сослаться на давние боли в боку? Будет советовать докторов и лекарства.

Лекарства ему не нужны. Его лекарства повсюду. Иногда лекарством может стать старое дерево на берегу реки или ручья. Дюрер застынет перед ним, разглядывая, как корни поднимают прошлогодний палый лист, как растрескалась старая кора — она похожа на черно-коричневую корку крестьянского каравая. Будет следить, как от толстых ветвей отходят тонкие, и восхищаться, сколь прекрасно и сколь запутанно строение ветвей. Он насладится тем, как меняется зелень листвы, когда ее колышет ветер, когда на нее падает солнечный свет или набегает тень. Казалось бы, зелень листвы — это так просто. Но Дюрер уже давно знает: мало что так трудно написать красками, как листву деревьев или траву. Особенно если зелень освещена ярким солнцем. Он умеет писать зелень деревьев, кустов, травы. Это немалое утешение. Лекарством и утешением может стать дерево, а может стать куст пионов. Они росли в саду перед невзрачным домиком около дороги, ведущей в город. На кустах были и тугие, еще не раскрывшиеся бутоны и распустившиеся пышные цветы. Дюрер попросил у хозяина несколько пионов. Тот был готов срезать для знаменитого мастера охапку. Дюрер повторил, что ему достаточно двух — трех. Только он выберет сам.

Едва срезав цветы, он заспешил домой. Его вдруг так же потянуло назад в мастерскую, как недавно захотелось уйти из нее. Дома он поставил пионы в стакан с водой. Бумага, кисти, краски у него всегда наготове. Один цветок давно раскрылся, даже начал облетать. Оставшиеся лепестки завернулись. Видна темная середина цветка. Другой, красно — лиловый, раскрылся не так сильно. Стебель его изогнут. Рядом с распустившимся пионом — тугой бутон. Пока Дюрер рисовал пионы, его не оставляло ощущение радостной свежести. Цветы говорили о начале лота, о том, что предстоят долгие дни тепла, что до осени далеко. Рисунок замечательно точен. Но одной точности Дюреру было мало. Он так выбрал три цветка — бутон, распустившийся и опадающий, — что они стали рассказом о жизни. О жизни прекрасной, но краткой.

Автопортрет. 1500

С прогулок Дюрер никогда но возвращался с пустыми руками, приносил то ветку, то камень. Однажды притащил, завернув в лопух, жука-оленя. Положил на стол, долго разглядывал его, даже лупу достал. У жука плотный блестящий панцирь, словно сделанный из драгоценного камня, голова с тяжелыми, поистине оленьими рогами. Ничтожное создание, его так легко, не заметив, раздавить, а своим существованием говорит о прекрасном совершенстве мира, живущем в каждой малости. Вспомнились поучения Николая Кузанского — мыслителя, оказавшего большое влияние на Дюрера, — о бесконечном, заключенном в каждом, казалось бы, ничтожном предмете, о малых частицах жизни, отражающих величие божественного космоса. Жук быстро перебирал лапками, старался убежать со стола, потом прикинулся мертвым. Дюрер осторожно потрогал его травинкой. Жук угрожающе приподнял голову, словно хотел забодать невидимого врага. Вот таким, с настороженно приподнятой рогатой головой, и нарисовал его Дюрер. Рисунок, сделанный акварелью и гуашью, удивительно соединяет величайшую тщательность и живость. Он кажется созданным мгновенно, сразу отлившимся в единственно необходимую форму.

В пору мучительного искания формулы красоты такие рисунки были для Дюрера отдыхом и радостью. Он делал их для себя, не догадываясь, что они будут вызывать восхищение спустя века. Так пристально и любовно ни один европейский художник в любую малость, созданную природой, еще не вглядывался.

Вот знаменитый «Кусок дерна» — снова акварель и гуашь. Для того, кто слеп к природе, существует «трава вообще», «цветы вообще». А Дюрер зорко видит и любовно переносит на бумагу ветвистый стебель и мелко рассеченные листочки тысячелистника, прикорневую розетку одуванчика, высокий стебель и надрезанные листья водосбора, темные со светлыми прожилками листья подорожника. Земля, охристо — коричневая на срезе, покрыта зеленью всех оттенков — темной и светлой, матовой и блестящей. Глядя на рисунок, можно даже точно сказать, что Дюрер рассматривал растения не на солнце, а в тени: оранжево-желтые цветы одуванчика он нарисовал закрытыми, какими они бывают, когда небо затягивают облака. В этом рисунке так называемая «лягушачья перспектива», будто кто-то смотрит на растения снизу вверх и они кажутся ему огромными. Маленький кусочек зеленого луга выглядит, как целый таинственный мир. Так его мог бы увидеть в сказке Мальчик с пальчик.

Во время одной прогулки Дюрер подобрал на опушке леса зайчонка. Его нелегко было выкормить и приручить. На память об этом остался один из самых знаменитых рисунков — «Молодой заяц». Летний рыжевато-коричневый мех, темный на спине, светлый на животе, чуть взъерошен. Одно ухо настороженно приподнято. Заяц сидит смирно, но тело его напряжено, чуть заметная дрожь проходит по нему, он готов в любой миг пуститься в бегство.

На зрачке зайца отражается оконный переплет. Дюрер осторожно усаживал на стол подле окна свою пугливую модель, гладил зайца и тихо говорил с ним, чтобы успокоить его, спешил нарисовать зайца, покуда тот сидел смирно, старался ничего не упустить — ни длинных торчащих усов, ни подергивающегося носа, ни выпуклого глаза, ни отражения в зрачке, рисовал прирученного зайца, а запечатлел важную черту собственного характера: преданную любовь к природе, пылкий интерес к ее созданиям. Дюрер был зорок не только по отношению к животным, но вообще к природе. На гравюре «Св. Евстафий» кроме зверей изображено старое раздвоенное дерево. Один из стволов расколот молнией. Он давно потерял молодые побеги и зеленую листву, он засыхает, но еще стоит, еще тянет к небу свои ветви, покрытые грубой корой, еще надеется на что-то... Старое дерево, которое не хочет умирать, кажется трагически одухотворенным. Природа у Дюрера всегда одухотворена.

Объяснение в нежной любви ко всем ее созданиям звучит в рисунке пером, подцвеченным акварелью, — «Мария, окруженная животными». В тот счастливый день, когда Дюрер создавал этот рисунок, у него было ничем не замутненное настроение. Краски светлы, легки и прозрачны. Мадонна в легких одеждах сидит на скамье среди цветов и кустов в углу старого заросшего сада. На ее коленях раскрытая книга, младенец потянул к себе ветку жасмина. А вокруг них звери, птицы, насекомые. Рыжая лиса. Белый мохнатый пудель. Зеленый попугай. Из дупла выглядывает нахохлившийся филин. Сова широко открывает круглые желтые глаза. Белые курчавые овцы пасутся на лугу. Белая цапля шагает по краю болота, высоко поднимая тонкие лапы. Искусство того времени любило подробные перечисления. И Дюрер не устает перечислять земных тварей, собравшихся вокруг Мадонны и младенца. Сидят на ветвях крапивник и ласточка, гордо выгибая шеи, плавают в пруду лебеди. На дорожку к ногам Марии опустилась стрекоза, ползет улитка. Тут и бабочки, и жуки, и мотыльки, и гусеницы. Нет такой божьей твари, которая показалась бы Дюреру недостойной внимания... Наблюдения множества прогулок, долгие часы в лесу, в полях, на берегу пруда и реки собрал Дюрер на этом пленительном рисунке. Животные и растения настолько приковывают наше внимание, что мы не сразу замечаем звезду, горящую в небе, крошечные фигурки волхвов, которые спешат на поклонение младенцу. Их черед приносить дары не наступил. Пока что дары приносит природа. Ее дары — это звери, птицы, насекомые. Мир на этом рисунке полон солнца, покоя, радости, доброты, улыбки. Кажется, что перед глазами художника, который так видит землю, никогда не вставали апокалипсические видения.

Поклонение волхвов. 1504

В напряженнейшей работе, в упорных поисках, в глубоких раздумьях проходили дни, недели, месяцы. Из них складывались годы. Всего, что нарисовал, награвировал, написал Дюрер за пятилетие с 1500 по 1505 год, даже не перечислить. Работы эти поразительны своим разнообразием: его занимают то сконструированные фигуры, то рисунки, точнейшим образом следующие натуре. На некоторых множество действующих лиц, они полны подробностей. Другие малолюдны и поражают лаконичностью. Себя самого в эти годы Дюрер изображает то величественно — спокойным, то больным и несчастным... Он украшает миниатюрными рисунками книги Пиркгеймера и создает единственную в своем творчестве картину на мифологический сюжет, сделав ее героем Геракла, к которому раньше обращался в гравюре. Продолжает работу над портретами и над алтарными картинами. Самая известная из них, созданная в эти годы, — «Рождество Христово». Это центральная часть алтаря, написанного по заказу братьев Паумгартнеров — друзей Дюрера. Светлы и праздничны ее краски. Звучен контраст красного одеяния Иосифа и синего одеяния Марии. Прекрасны фантастические руины. По обеим сторонам св. семейства — крошечные фигуры семьи заказчиков — групповой портрет семьи знатных нюрнбержцев в нарядных костюмах. По желанию заказчиков написаны их гербы. Картина очень искусна. Любовно передай трепет листвы, кажется, что ветром изогнуты ветви кустов, которыми поросла каменная руина, мягко падают складки тканей, лоснятся шкуры и блестят огромные глаза коров. На боковых створках алтаря, подобно двум стражам, стоят св. Евстафий и св. Георгий. Они опираются на древки знамен. Их латы сверкают. Это не только изображения святых, это портреты заказчиков — Стефана и Луки Паумгартнеров. Многое в этом алтаре напоминает работы предшественников Дюрера: и то, как малы по сравнению со св. семейством фигуры семейства заказчиков, и то, как стоят св. Евстафий и св. Георгий на боковых створках. В их позах чувствуется старина, от которой так хотел уйти Дюрер. Он сам видит это. И еще — ощущает он с досадой — ему никак не удалось применить здесь то, чего он добивался, разгадывая секрет прекрасных пропорций.

Адам и Ева. Гравюра на меди. 1504

Снова и снова спрашивал он у Пиркгеймера, сохранились ли трактаты древних художников об искусстве живописи. Пиркгеймер не сомневался, что, судя по тому, как определенно упоминают их разные авторы, они существовали. Но, увы, к великому сожалению, либо вовсе не сохранились, либо таятся где-то, но не отысканы. Часто в их разговорах возникала Италия. Пиркгеймер горячо любил эту страну, знал ее историю, обычаи, язык как мало кто из немцев, вспоминал ее климат, университеты, библиотеки, ученых, художников, женщин. Он был твердо уверен — Дюреру необходимо еще раз побывать в Италии. Италия — родина истинной науки и истинного искусства. Там он найдет ответы на свои вопросы. И Дюрер все чаще склонялся к мысли о новой поездке за Альпы. Теперь он увидит больше, чем в первый раз, и лучше разберется в том, что увидит. Он еще не сказал об этом ни Агнес, ни матери, но мысленно уже был на пути в Венецию...