Альбрехт Дюрер

Глава VIII

На этот раз возвращение Дюрера было таким событием, о котором его современники радостно сообщали друг другу в письмах. Слух об успехе, какой имели в Италии его картины и портреты, опередил его, умножая славу Дюрера. Гравюры, оставленные жене, разошлись среди покупателей, оценивших его манеру, научившихся узнавать его руку, запомнивших его подпись.

Дома Дюрера ждали дела и заботы. Нужно было немедля повидаться с Пиркгеймером, вручить покупки, а главное — отдать долг. Хотя ссуда и была взята у друга, она немыслимо тяготила Дюрера. Он заработал в Италии немало денег, но и расходы предстояли огромные. Отец в свое время приобрел право наследственной аренды того дома, в котором они жили. До самой смерти Дюреру-старшему не удалось выкупить право полной собственности на него, что было источником его постоянных огорчений. Это сделал сын. Мать и радовалась и сокрушалась, что муж не дожил до этого часа. Полное право собственности на дом значило в Нюрнберге очень много. Оно переводило того, кто владел им, в число наиболее уважаемых бюргеров.

Деньги, заработанные в Венеции, быстро разошлись. Отдыхать после путешествия не пришлось. Надо было снова приниматься за работу. Это Дюрера не страшило: он был тружеником неутомимым. Только первые недели, когда просыпался по ночам, не сразу понимал, где он, а когда засыпал, ему все снилась и снилась Италия...

Вскоре после возвращения Дюрер получил заказ на три алтарных картины. Они вошли в историю искусства под названием «Большие алтари». Работа над ними на несколько лет заняла главное место в жизни Дюрера, потребовала от него больших сил и принесла ему немало тревог. Его торопили, но он принялся за алтарные картины не сразу. Ему хотелось хотя бы некоторое время поработать не на заказ, а для души. И он вернулся к своему старому замыслу — образам Адама и Евы. Однажды он уже воплотил их в гравюре.

Было время — он гордился этой гравюрой. Теперь он охладел к ней. Адам и Ева казались ему чересчур грузными, их тела недостаточно живыми. Их соответствие геометрической схеме, найденной в мучительных поисках, больше не радовало. Теперь Дюрер решил написать прародителей по-другому. Он вспоминал все прекрасные человеческие тела, которые видел в Италии, — живые, изваянные из мрамора, отлитые из бронзы. Пересмотрел свои рисунки обнаженной натуры. Он написал обе фигуры выступающими из темного фона. Их тела светятся, озаряя окружающую тьму. Дюрер поместил Адама и Еву на двух отдельных досках — находка гениальная; она во сто крат усиливает их взаимное притяжение. Между Адамом и Евой невидимый, могучий ток желания. Голова Евы робко, но призывно повернута к Адаму. Ее рука с яблоком протянута к нему осторожным жестом. А он уже взял яблоко, которое ему только что протягивала Ева. Событие показано в движении... Пальцы Адама трепещут, в них отзывается трепет его сердца. Каждый сделал полшага навстречу другому: Адам смело, Ева робко. Их юные лица полны неизъяснимой прелести. Движения кисти художника нежны, округлы, осторожны. Краски наложены тончайшими просвечивающими слоями. Мягкие тона двух отдельных, но неразделимых картин излучают тепло и приглушенный свет. Веками история Адама и Евы рассказывалась как история грехопадения, за которое прародители человечества были изгнаны из рая, осуждены на тяжкий труд и на муки, как история проклятия, тяготеющего над всем человечеством. Дюрер забыл все, что с детских лет знал и учил об этом. И вспомнил все, что знал о красоте и любви. Эпоха Возрождения создала множество гимнов во славу человека — умного, здорового, красивого, любящего, любимого. «Адам и Ева» Дюрера — одно из самых великих созданий в этом ряду. Картины эти Дюрер написал не по заказу, а по внутреннему побуждению. «Адам и Ева» продолжили его искания, начатые много лет назад, и даже подвели им итог. Ему и самому не верилось, что та самая рука, которая написала Еву во всей ее прелести, когда-то неуверенно рисовала первую невзрачную обнаженную, насмешливо прозванную «Банщицей», что всего лишь десяток лет назад он впервые попробовал изобразить обнаженное мужское тело.

Впоследствии он объяснит, почему стремился сделать такими пленительно-прекрасными Адама и Еву. Прародители ведь были созданы по образу и подобию божьему, убежденно напишет он, значит, их тела должны являть собой образец совершенной красоты.

«Адам и Ева» остались, однако, в мастерской: то ли Дюрер не хотел расставаться с этой работой, то ли покупателям она казалась чересчур греховной. Пройдет время, пока «Адамом и Евой» начнут восхищаться, станут их копировать. Работа эта принесла художнику много радости, но совсем не дала ему денег — участь многих картин, которые создаются для души.

Между тем Дюреру снова пришлось задуматься над денежными делами. Размышлял он, как это было ему привычно, с пером в руках. Сохранилась запись в его «Памятной книжке» — короткий, но весьма красноречивый отрывок.

«Таково мое имущество, которое я заработал трудом своих рук»[19], — пишет Дюрер. Фраза, безусловно, продолжала предшествующую, утраченную, где перечислялось это имущество. Видно, оно было невелико, потому что дальше Дюрер написал так: «Ибо я никогда не имел случая много приобрести». В словах звучит горечь. Дюрер сидит над своей «Памятной книжкой» не таким победительным, прекрасно одетым, тщательно причесанным, каким он любил писать себя, а усталым, встревоженным, мрачным. Он ищет объяснения, почему удача ускользает от него, вспоминает, как его подводили люди, которым он доверился. Строки эти ясно свидетельствуют, каким он был непрактичным человеком. «Я понес также большие убытки, одолжив деньги, которые мне не вернули, и от подмастерьев, не заплативших мне. Также в Риме умер один человек, и я потерял на этом мое имущество», — записывает Дюрер. Кто был должник Дюрера, не вернувший ему денег, за что не заплатили ему подмастерья, каким образом чья-то смерть в Риме принесла Дюреру ущерб, мы не знаем. На этот счет выдвигалось множество предположений. Пересказывать их нет смысла. Ясно одно — большие и неожиданные потери (возможно, следствие непрактичности Дюрера) осложнили его положение вскоре после приезда из Италии. Большую сумму пришлось заплатить за дом. Нелегко было расплатиться с долгами. «На тринадцатом году моего брака мне пришлось заплатить большой долг из тех денег, что я заработал в Венеции», — продолжает Дюрер. Выплатить этот долг оказалось нелегко, а мысль о нем, как это видно из этих строк, окрасила собой тринадцатый год его брака. Уж не приходилось ли ему выслушивать дома упреки за то, что дела идут не так, как хотелось бы? Бесспорно одно: интонация записи подавленная. Долгие годы ученичества, годы странствий, он уже давно самостоятельный мастер, известен и признан, но живется ему до сих пор нелегко. Труднее, чем, например, его учителю Вольгемуту. Тот работает, как работал, набирает заказы не мудрствуя лукаво, умеет каждого подмастерья, каждого ученика заставить работать себе на пользу, за большой славой не гонится, а живет в достатке и почете.

На самом деле Дюрер был совсем не беден. Он владел домом — пусть за него пришлось дорого заплатить, но собственным домом могли похвастаться не столь уж многие нюрнбержцы. Когда Дюрер думал о денежных делах, он склонен был по своему характеру к крайностям: то видел все в необычайно радужном, то в очень мрачном свете. На этот раз перелом в его настроении произошел, пока он писал эти строки.

Разве дела его столь уж плохи? Может, не стоит так огорчаться? Он продолжил перечень имущества. «Также есть у меня сносная домашняя утварь, хорошая одежда, оловянная посуда, хорошие инструменты, постельное белье, лари и шкафы, более чем на 100 рейнских гульденов хороших красок».

Хорошие инструменты и хорошие краски у него есть. Что может быть важнее для художника! Есть надежды, связанные с заказами. Только вот заработок они принесут не скоро. Задатков Дюрер не брал. В мастерской стоит законченное изображение Марии. Подумав о нем, Дюрер снова встревожился. В мастерской тесно. Картину могут повредить. А покупателя нет. Дюрер решил обратиться за содействием к богатому франкфуртскому купцу Якобу Геллеру, с которым состоит в переписке по поводу заказанного алтаря.

«Если вы знаете кого-нибудь, — пишет он Геллеру, — кому нужна картина, предложите ему изображение Марии, которое вы у меня видели... Я отдам вам ее дешево. Если бы я должен был для кого-нибудь ее написать, я взял бы не менее 50 гульденов, но когда она стоит готовая у меня в доме, ее могут повредить. Поэтому я хочу дать вам право продать ее дешево, за тридцать гульденов. Чтобы она не осталась не проданной, я готов ее отдать даже за 25 гульденов. Я потерпел на ней большой убыток»[20].

Грустно читать это. У Дюрера — у Дюрера! — стоит готовая картина, но он не может найти на нее покупателя. Он готов уступить ее за полцены. Он пишет об этом простодушно и доверчиво, надеется на благожелательность Геллера. Геллер не отозвался на эту просьбу. Прошло несколько месяцев. Дюрер отказался от своего предложения: «Не ищите покупателя для моего изображения Марии, — написал он, — ибо бреславский епископ дал мне за него 72 гульдена, значит, я его выгодно продал». Похваляясь выгодной сделкой, Дюрер пытался произвести впечатление на Геллера. Как раз в эту пору ему пришлось вести с ним пренеприятнейшее денежные переговоры. Но Геллер был человек — кремень. Никакого впечатления письмо Дюрера на него не произвело. Мало ли что может придумать мастер, чтобы набить себе цену!

Епископ, который купил картину Дюрера (скорее всего, «Марию с цветком ириса»), — это Иоанн IV, граф Турцо — человек весьма состоятельный. Секретарем у него служил приятель Пиркгеймера. От Пиркгеймера он узнал, что Дюрер ищет покупателя на картину. Секретарь захотел удружить и патрону, и другу, и другу своего друга. Он выступил в роли посредника и уговорил Иоанна Турцо купить картину. Дюрер отправил картину епископу сразу, но и на сей раз ошибся в расчетах: денег пришлось дожидаться бесконечно долго. Три года почтительно напоминал он о гонораре, покуда, наконец, знатный покупатель не раскошелился. При этом он сказал, что за давностью запамятовал, о какой сумме шла речь. Он обещал заплатить 72 гульдена? Так много? Не ошибается ли мастер? Дюрер отвык от того, чтобы его называли просто мастером. Не путает ли его Турцо с портным или сапожником? Секретарь был не рад, что ввязался в эту историю. Дело уладилось с трудом...

Да, обстоятельства, в которых Дюрер работал, легкими не назовешь. Часто хворала мать, доставлял заботы брат Ганс. Из учеников он вырос, а к самостоятельной работе был пока еще не готов. Агнес жаловалась, что не управляется с домом. Когда он возвращался в Нюрнберг, все, что ожидало его здесь, представлялось ему иначе. Жизнь в Венеции, где он был «благородным господином», отступила так далеко, что, казалось, приснилась ему. Горько на самом себе убедиться в справедливости старого изречения: «Нет пророка в своем отечестве». Но что толку сокрушаться. Надо работать!

Курфюрст Фридрих Саксонский заказал Дюреру алтарную картину «Мучения десяти тысяч христиан» для церкви, в которой он собирал реликвии и изображения святых и мучеников. Работал Дюрер и для уже упоминавшегося франкфуртского торговца сукнами Якоба Геллера — личности прелюбопытнейшей! Один из бургомистров Франкфурта, ведавший делами неимущих, он был человеком очень состоятельным. Геллер поддерживал постоянные отношения с Нюрнбергом. Он приезжал сюда в 1507 году, услышал о Дюрере, только что вернувшемся из Венеции, побывал в его мастерской и лишился покоя: Дюрер должен непременно написать картину для его приходской церкви! Геллер был постоянно озабочен тем, какая судьба постигнет его и его жену на том свете: все время покупал отпущения грехов, жертвовал церквам алтари и дорогую утварь, чтобы за него возносили молитвы к небу, совершил паломничество в Рим ради отпущения грехов, завещал душеприказчикам снарядить в Рим еще нескольких паломников, дабы они молились там за него, строго предусмотрел, как проверять исполнение его посмертной воли. Вкладывая большие деньги в спасение души, хотел твердых гарантий, что они вложены надежно. Благочестие и расчетливость, убежденная вера и жесткая деловая хватка — характерные черты этого человека и его эпохи. Вот с ним-то пришлось Дюреру иметь дело, и не один год. Он обещал написать для франкфуртца картину «Вознесение Марии», как только закончит алтарь для Фридриха. А эта работа оказалась такой сложной, что Дюрер не мог отвлекаться от нее ни на что другое. К тому же он хворал: его знобило, разламывалась голова, во сне его мучили кошмары. Видно, это была малярия, вывезенная из Италии, а может быть, возвращение его прежней болезни.

Адам и Ева. 1507. Мадрид, Прадо

«Меня долгое время мучила лихорадка, — писал он Геллеру, — что мешало мне несколько недель в работе для герцога Фридриха Саксонского, из-за чего я потерпел большой убыток. Но теперь его картина скоро будет совсем закончена».

В эту пору Дюрер пером и красками рисует удивительнейший автопортрет. Смотрит на себя пристально и рисует с предельной откровенностью. Он изобразил себя почти во весь рост, обнаженным. На листе бумаги немолодой, некрасивый, изможденный, сутулый человек. Бесконечно грустный и бесконечно усталый. Некогда пышные волосы поредели. Трудно поверить, что это тот человек, который так гордо и победно смотрел на зрителя с прежних автопортретов. Дюрер увидел себя слабым, некрасивым, смертным, почти сломленным. История искусства другого столь безжалостного автопортрета, пожалуй, не знает.

Дюрер опасался, что Геллеру наскучит ждать, он обещал, что скоро примется за работу для него — вот только закончит алтарь для герцога Фридриха, но, видно, снова недооценил сложность работы и переоценил свои силы. Прошло много месяцев, прежде чем он смог сообщить Геллеру: «Я закончу работу для герцога Фридриха через четырнадцать дней». Но и с этим сообщением он поспешил.

Сюжет картины «Мучения десяти тысяч христиан» был заимствован из «Золотой легенды», которой вдохновлены многие произведения Дюрера. Он уже однажды воплощал его в гравюре. Христианские воины, предводительствуемые епископом Агатием, разбиты римлянами в Армении, на склонах Арарата. Римский император повелел подвергнуть их жестоким пыткам и страшным казням. Картина невелика, но сложна. Старая гравюра могла помочь Дюреру лишь отчасти. С того времени, когда она создавалась, изменились его представления прежде всего о перспективе. Алтарная картина создает ощущение, которого гравюра не вызывала: расправа над мучениками происходит на огромном пространстве. Она начинается в долине, расстилающейся прямо перед глазами зрителя, охватывает ближние горы, доходит до отдаленных утесов. Вся долина заполнена палачами и жертвами. Побежденных распинают, обезглавливают, прокалывают пиками, сбрасывают с утесов на острые камни, разбивают им головы молотами. Один из распятых прибит к кресту гвоздями. Другой висит на локтях. Он прикручен к кресту веревками, которые глубоко впиваются в тело. Дюрер не останавливается перед подробностями, бросающими в дрожь: отрубленная голова валяется рядом с обезглавленным, смотрит на собственное тело остекленевшими глазами. Люди, которых сбрасывают со скал, переворачиваются в воздухе. Ужасающие движения казнящих и казнимых написаны так, как если бы писались с натуры. В картине ощущается страшный исторический опыт. Император, который распоряжается казнью, похож на императора гравюр «Мучения св. Екатерины» и «Мучения св. Иоанна». На нем точно такой же восточный наряд и чалма. Этот образ навсегда стал для Дюрера символом повелителя, по приказанию которого казнят и мучают людей. В толпе мучеников и мучителей стоят, не принимая участия в происходящем, два человека в темных одеждах. Один из них — Дюрер. Он держит в руках лист бумаги. На нем написано: «Альбрехт Дюрер, немец, 1508 год». Здесь Дюрер уже больше не щеголь. Он одет так, как одевались состоятельные бюргеры средних лет. Рядом с ним грузный мужчина. Он делает рукой красноречивый жест, приглашая художника взглянуть на все, что происходит, и запомнить, чтобы запечатлеть это. Иногда в этой фигуре видят Пиркгеймера. Иногда Цельтиса. Он скончался незадолго до того, как была написана картина. Быть может, Дюрер увековечил на ней поэта, которого высоко чтил. Во всяком случае, это кто-то близкий художнику, кто может призвать его запечатлеть страшную расправу.

Взятие под стражу. Гравюра на дереве. Из цикла «Большие страсти». 1508

О картине «Мучения десяти тысяч христиан» приходится читать, что Дюрера увлекала возможность написать обнаженные тела, разнообразные движения, сложные ракурсы. Действительно, все это картина дает, даже требует этого. Дюрер воспользовался возможностями, заключенными в сюжете, в полной мере. А глубину пространства передал столь мастерски, что гравюра с этой картины вскоре была помещена в учебном труде о перспективе. Думается, однако, что зритель не столько восхищался тем, как искусно она написана, сколь был потрясен тем, что происходит на ней. Он видел историю, которую считал действительной. Он мог не знать, когда и где произошла чудовищная расправа, но в том, что она происходила, не сомневался. Маленькие фигуры, особенно маленькие на дальних планах, заставляли его пристально вглядываться, переводя глаза с одной страшной сцены на другую. Всматриваясь, зритель читал внешне бесстрастный, но потому особенно потрясающий рассказ о мученической смерти людей, заплативших жизнью за то, что их вера иная, чем вера их гонителей.

Голова апостола. Подготовительный рисунок к геллеровскому алтарю. 1508

По иронии истории места мучительства, места массового истребления людей часто бывают вписаны в прекрасный ландшафт. Вот так и у Дюрера — все происходит в горной долине, среди живописных утесов, в тени старых деревьев, в ясный солнечный день. Радостная природа образует фон и контраст мучениям и смертям. Почти все мучители в одеяниях красного цвета. Их наряды в зеленой долине выглядят, как пятна крови. Любимый Дюрером красный цвет приобретает здесь зловещее звучание. Таким он будет позже на картине Брейгеля Старшего «Голгофа». И тут возникает смелое предположение. А ведь Брейгель мог, пожалуй, видеть эту картину Дюрера! Когда сын герцога Фридриха — заказчика этой картины — курфюрст Иоанн Фридрих попал в плен к испанцам, он выписал эту картину и «подарил» ее кардиналу Гранвелле, ставленнику испанской короны, фактическому правителю Нидерландов. Это произошло при жизни Брейгеля. Трудно настаивать на таком предположении и нелегко от него отказаться. Особенно потому, что на картине Брейгеля тоже появляется художник — безмолвный, но грозный свидетель злодейства.

После года работы картина для Фридриха была закончена. Чем старше становился Дюрер, тем труднее расставался он со своими созданиями. Казалось, что они недостаточно совершенны. Разумом он понимал — предела совершенству нет, достичь его в одной работе немыслимо. И все-таки ему было нелегко подписать картину, признав тем, что она закончена. Тут же его начинали одолевать другие заботы. Как примет картину заказчик? Как она будет выглядеть на том месте, для которого предназначена? Не повредят ли ее в пути? Из Виттенберга, как было условлено, за картиной пришлют карету и нескольких слуг. Упакуют ее подмастерья, а он сам будет наблюдать, как они это делают. Но стоило подумать, что карету может тряхнуть на ухабе, что лошади испугаются и понесут, а слуги станут недостаточно бережно вынимать ее из кареты или, чего доброго, уронят на лестнице, и он испытывал боль. С того мига, как ты выпускаешь картину из своих рук, от тебя уже больше ничего не зависит. Нелегко примириться с этой мыслью. Ты бессилен повлиять на то, как ее будут смотреть, и на то, что о ней скажут. Ты не можешь отвратить от нее опасности, которые грозят ей в этом беспокойном мире. Такое чувство испытывает отец, снаряжая свое детище в путь. Отцовского чувства Дюреру испытать не было дано. Все его страсти были вызваны судьбой его детищ, созданных кистью, резцом, карандашом. Всего охотнее он проводил бы картину до Виттенберга сам. Невозможно! Нужно немедля приниматься за работу для Геллера — тот торопил. Чего доброго, обратится к другому художнику.

Геллер заказал Дюреру большой трехстворчатый алтарь. С раскрытыми створками без малого три метра в ширину и два в высоту. На центральной части должно быть написано «Вознесение Марии», на створках — портреты заказчика и его жены, изображения святых, сцены из Евангелия. Было оговорено, что боковые створки распишут подмастерья, конечно, по эскизам Дюрера и под его наблюдением. Часть этой работы Дюрер поручил Гансу. Тот вернулся из мастерской Вольгемута к нему. Пусть, наконец, покажет, на что он способен...

Когда Дюрер принялся за «Вознесение Марии», у него был уже огромный опыт. А работать он стал куда медленнее. Раздумывал. Искал. Пробовал. Примерялся. Ни для одной другой картины не сделал он столько набросков голов, рук, ног, драпировок. Он рисовал тушью на зеленоватой бумаге. Тонировал ее сам. Рисовал кистью, порой так тонко, что о некоторых рисунках долго думали — они выполнены пером. Многие из них сохранились. Они поражают силой и выразительностью. Подготовительные наброски к «Геллеровскому алтарю» стремительны, смелы, вдохновенны и вместе с тем тщательны. Дюрер давно думал, что не только глаза человека, но и руки — зеркало души. На его картинах и рисунках руки редко бывают в покое. Они с силой сжимают края одежды, их пальцы напряженно сплетаются. Руки вопрошают, взывают, молят, раскаиваются, увещевают, яростно спорят. Казалось бы, он уже знает все, что можно узнать о человеческих руках, а ему все еще мало. Готовясь писать «Вознесение Марии», он делает все новые и новые зарисовки рук. А еще он рисует ступни — ступни старого человека, который стоит на коленях. Они потрескались от прожитых лет, загрубели от пройденных дорог. Один из самых знаменитых подготовительных рисунков — «Голова апостола». Это старик. У него высокий выпуклый лоб мыслителя, прорезанный глубокими морщинами, окаймленный на затылке седыми космами, под нахмуренными бровями сумрачные пристальные глаза. Орлиный нос придает лицу хищное выражение. Человек этот стар и мудр. Вот еще один рисунок для головы апостола. Из-под капюшона выступает узкое острое лицо. Глаза полуприкрыты. Скулы глубоко запали. Под тонкой морщинистой старческой кожей выступают кости. Под этим рисунком обычно указывают: «Рисунок с модели». Действительно, первый — более обобщен, второй же — послушно следует за моделью: даже бородавка на носу не забыта. И еще одна характерная голова, и еще, и еще...

Придумать таких стариков невозможно. Их надо найти. Это нелегко. Времена, когда каждая академия будет содержать десятки натурщиков на роли любых пророков и апостолов, еще не наступили. Дюреру постоянно были нужны модели. Где бы он ни был, что бы он ни делал, он искал выразительные лица, говорящие руки, характерные позы. Благоприятным местом для таких поисков был рынок в дни, когда крестьяне привозили на продажу зерно, мясо, птицу, а ремесленники выносили косы, серпы, гвозди, подковы, замки, посуду, башмаки. С утра и до вечера были открыты лавки, которые торговали своими и заморскими товарами. В такие дни весь город высыпал на Рыночную площадь: богатые бюргеры и их жены, экономы монастырей с послушниками, взятыми, чтобы тащить покупки, городские служащие — писари, глашатаи, сторожа, приезжие, праздношатающиеся, странствующие музыканты, ярмарочные лекари — шарлатаны, нищие — свои и пришлые. В густой толпе удобно разглядывать людей, не привлекая к себе внимания.

Еще для этого годилась церковь. Здесь были лица отрешенные и сосредоточенные, благоговейные и равнодушные, жадно внемлющие каждому слову проповедника и глубоко погруженные в собственные мысли. Однако в церкви разглядывать людей можно только украдкой, чтобы не нарушить торжественность службы и самому не отвлечься от нее. Он понимал, что, глядя по сторонам, грешит, но глаза его постоянно жаждали новых впечатлений. Некоторые лица отпечатывались в уме сразу и отчетливо. Их нетрудно было нарисовать потом по памяти. А другие давались не сразу, не открывали своего секрета. В такое лицо надо всматриваться долго и нарисовать его не один раз.

Легко сказать! Ведь и сейчас художнику не просто подойти к человеку в толпе и пригласить его к себе в мастерскую позировать. А в те времена это было еще труднее. Простой человек, если бы к нему подошел с такой просьбой человек, одетый так, как одевался Дюрер, мог испугаться, заподозрить подвох. Но иногда Дюреру удавалось уговорить будущую модель. Он щедро расплачивался за позирование. Его просвещенные друзья, а среди них были и священники, помогали ему, объясняя прихожанам, что речь идет о благочестивом деле.

Подготовка к писанию картины невероятно затянулась. Дюреру все казалось, что набросков недостаточно. Выло странно думать о том времени, когда молодым он приступал к писанию алтаря, едва получив заказ. Теперь он несравнимо опытнее, а его постоянно терзают сомнения.

Дюрер решил не изображать на этой картине множество персонажей. Он вспоминал итальянские впечатления, среди них — «Мадонну со святыми» Джовании Беллини. Всего пять человек окружают на той картине Марию и младенца, но как спокойно величественны они! Он не может ограничиться столь малым числом людей, но и многолюдства создавать не станет.

С необычайным тщанием готовил он краски для работы. Одного ультрамарина купил, страх сказать, больше чем на двадцать гульденов, столько ему платят за иной портрет. Теперь надо растереть его так, чтобы ни крупинки не пропало. С красками попроще справятся помощники, ультрамарин он не может доверить никому.

Работа требовала спокойствия, душевного равновесия, а их не было. Геллер засыпал его письмами с вопросами, как идет дело, напомнил, что рассчитывает на самое тщательное выполнение заказа, намекал, что опасается, как бы Дюрер не отвлекся от его работы. На все это приходилось отвечать. Учтиво, обдуманно. Пока работа не завершена, не оплачена, ни в коем случае нельзя портить отношений с трудным заказчиком.

«Хотя я еще алтаря не начал, — писал он Геллеру, — я уже забрал его у столяра и уплатил ему те деньги, которые вы мне дали. Он ничего не уступил, хотя, по-моему, за свою работу столько не заслужил. И я отдал алтарь подготовщику, который его выбелил, покрасил, а на будущей неделе позолотит».

Эти строки приоткрывают нам двери мастерской Дюрера. Столяр с помощниками бережно вносят остов алтаря. Столяр знаком с Дюрером давно. Не первый год работает для нюрнбергских художников. В своей работе уверен. И Дюрер знает: на этого мастера можно положиться. Но художник отвечает перед заказчиком своим добрым именем за все. И он придирчиво проверяет на глаз и на ощупь, достаточно ли высушено дерево, нет ли где выпавшего и ловко заделанного сучка, какими шипами скреплена рама, хорошо ли открываются створки. Старый столяр чувствует себя так, будто сдает экзамен, а Дюрер не спешит. Он действительно должен все проверить. Кроме того, он любит дерево — его поверхность, рисунок, цвет, запах. Потом он уводит столяра из мастерской в другую комнату. Подмастерьям не надо слышать этой части разговора. Перед тем как расплатиться, Дюрер уговаривает столяра сбавить условленную цену. Делает он это для порядка, чтобы написать прижимистому заказчику, что, блюдя его интересы, пытался сэкономить на оплате столярной работы. Столяр не соглашается. Дюрер отсчитывает ему деньги, которые для этой цели оставил Геллер, сполна, наливает вино в оловянные кубки. За тяжелым столом на тяжелых табуретах сидят два нюрнбержца, два мастера — столяр и художник, — пьют густое вино, толкуют о разных разностях. Каждый знает цену себе и другому, оба уважают друг друга. То, что выходит из их рук, не стыдно показать кому угодно в этом городе. В этой стране. В этом мире.

— Пожелаю вам всего доброго, господин сосед, — говорит, наконец, столяр, поднимаясь, — вспомните обо мне, когда вам снова понадобится столяр.

На следующий день в мастерской появляется другой мастер — подготовщик. В эту пору в Нюрнберге писалось так много картин, что мастер — подготовщик мог себя прокормить. Наверное, это был неудавшийся живописец. Нашел себе дело по силам, рад. Рецепт и способ меловой грунтовки давно известен обоим, но Дюрер не спеша обсуждает с подготовщиком все подробности. Жаль, что он не может грунтовать доски сам, время не позволяет. В этой работе таилось радостное предвкушение того мига, когда на ровную белую, тщательно заглаженную поверхность лягут первые мазки. В только что загрунтованной доске есть что-то завораживающее. Он смотрел на нее, зная, что от него, только от него, зависит превратить эту белизну в целый мир, чувствовал себя подобным богу в первый день творения...

Прошло целых девять месяцев, а Дюрер никак не мог начать писание картины для Геллера. Деревянный остов алтаря маячил перед глазами как укор. Кончилась осень, прошла зима, наступила весна, а Дюрер еще ни разу не прикоснулся кистью к доске алтаря. Пришлось написать Геллеру письмо, успокоительное и обнадеживающее. Смолоду Дюрер умел делать много дел сразу, писал картину, гравировал на меди, рисовал. Теперь ему это трудно. Дюрер знает, как требователен и недоверчив Геллер. «С особенным тщанием я напишу для вас среднюю часть, — сулит он. — Но не менее старательно набросаны с наружной стороны и створки каменной краской, как вы того хотели, и я дал их подмалевать». Под «каменной краской» он подразумевал однотонную краску серого или серо — зеленого цвета, которой красили дома в Нюрнберге. Это значило, что наружные стороны створок расписывались, как мы сказали бы теперь, гризайлью. Одноцветная краска создавала ощущение барельефа.

Геллер дотошно оговаривал все подробности работы. Дюрер точнейшим образом отчитывается перед ним в каждой ее стадии. «При сем посылаю вам размеры картины в длину и ширину. Доброй Вам ночи. Писано в Нюрнберге во второе воскресенье поста, года 1508», — заканчивает Дюрер письмо. Затем в переписке наступает долгий перерыв.

Март, апрель, май, июнь, июль прошли в работе над «Вознесением Марии»... Дюрер подсчитал, сколько времени ушло на картину для курфюрста Фридриха, сколько он заплатил за краски, сколько стоили ему подмастерья и ученики, — получилось, что он работал почти год и прожил столько, сколько заработал. Теперь повторялось то же самое: расходов много, а конца работы не видно. Но ведь Фридрих заплатил ему 280 гульденов, а Геллеру он пообещал написать картину размера куда большего и, пожалуй, не менее сложную. Всего за 130 гульденов! Он и сам не понимает, почему согласился на такую цену. Плату предстояло получить до обидного малую. Видит бог, он художник не хуже, чем его учитель Вольгемут, а тому за алтарь для церкви в Швабахе заплатили в пять раз больше!

Дюрер решил объясниться с Геллером. Дабы ублаготворить заказчика, Дюрер обстоятельно рассказывает, как движется работа: «Любезный господин Якоб, — пишет он, — я получил Ваше последнее письмо, из которого понял, что Вы желаете, чтобы я хорошо исполнил Вашу картину, но я имел в виду именно это. Да будет Вам ведомо, как она продвинулась. Створки снаружи написаны каменной краской, но лаком еще не покрыты, внутри они целиком подмалеваны, так что можно начинать писать сверху; среднюю часть я подготовлял с большим старанием и очень долгое время; она прописана двумя хорошими красками, по которым я начинаю подмалевывать. И я собираюсь, поняв как Ваше желание, подмалевать ее целых четыре, пять или шесть раз, ради чистоты письма и прочности, а также писать ее самым лучшим ультрамарином, какой только смогу достать. И ни один другой человек, кроме меня, не положит там ни единого мазка». Сделав такое вступление, Дюрер попросил повысить плату до двухсот гульденов. Он попробовал объяснить, что если Геллер не повысит плату, то он. хоть и не сможет докончить картину так, как начал, все равно «сделает ее такой, что она будет много лучше, чем плата». Он писал эти строки с тяжелым сердцем. Как растолковать тому, кто сам никогда не держал кисть в руке, что отличает хорошо написанную картину от картины, написанной с особой тщательностью? Тут важно все: сколь старательно приготовлены краски, как долго выдержан каждый красочный слой. Для всего нужно время, много бесценного времени! А ведь работай он чуть поспешнее, заказчик, хоть и мнит себя знатоком, глядя на готовую картину, ничего не заметит. Зато он сам, мастер, знает — это скажется. Это непременно скажется. Нет, не сейчас, не через год, через десятилетия, может быть, через века. Но он, Дюрер, для того и пишет эту картину, чтобы она пережила века. Потому и считает себя обязанным объяснить Геллеру: картина начата с такой необыкновенной тщательностью, что, продолжай он ее, как начал, окажется, что работает себе в убыток.

«Впредь я не согласился бы написать еще такую картину, даже если бы мне предложили 400 гульденов, — пишет Дюрер дальше. — Я не заработаю на этом ни пфеннига... Уходит слишком много времени».

Пока Дюрер писал «Вознесение Марии», он больше не делал на продажу ничего. Картина поглотила его целиком. Ему пришлось попросить Геллера не только о повышении платы, но и об авансе. «Вверяю себя вам», — заканчивает Дюрер тягостное объяснение. Наконец-то можно перейти к другому. Картина эта не только тяжкий труд, но и великая радость. «За всю свою жизнь я никогда не начинал работы, которая нравилась бы мне самому больше», — продолжает он другим тоном.

Дюрер написал это письмо в конце августа. Почты в Германии не существовало. Знатные господа отправляли письма с оруженосцами, монастыри с послушниками. Чтобы облегчить переписку, нюрнбергские власти как раз в эту пору завели посыльных. Дороги были неспокойны, поэтому посыльный дожидался торгового обоза, который следовал с охраной. На груди посыльного висел щит с гербом города и сумка для писем, на боку — короткий меч. Дюрер узнал, когда посыльный отправится во Франкфурт, о чем объявил городской глашатай, вручил посыльному письмо для Геллера, заплатил положенную плату и стал ждать ответа.

Попав несколько раз по дороге под дождь, промокнув, намаявшись, посыльный наконец добрался до Франкфурта, отыскал дом Геллера, вручил письмо и сидел теперь в комнате для слуг, отдыхал. Сейчас принесут подарок, который полагается ему по обычаю, — подарок тем больше, чем радостнее известие, и скажут, ждать ли ответа.

— Ответа не будет! — объявил слуга таким тоном, что посыльный понял — подарка ему не видать.

Письмо Дюрера прогневало Геллера. В просьбе художника он увидел только нарушение торговой сделки. Прибавка, которую просил Дюрер, Геллеру была по средствам, да и сумма в 200 гульденов за алтарную картину не была чрезмерной платой. Но Геллер не стал размышлять о резонах художника. Он вообще не удостоил Дюрера ответом. Он поступил иначе. Во Франкфурте жил шурин художника, который принимал участие в долгих переговорах о картине. Вот его-то Геллер и пригласил к себе и резко объявил, что обвиняет Дюрера в нарушении данного слова и не намерен делать секрета из случившегося. Взволнованный родственник немедленно известил об этом Дюрера. Тот огорчился чрезвычайно. Когда он принимал заказы, когда покупал материалы, когда продавал картины, он выступал в роли делового человека. В бюргерской среде, к которой он принадлежал, верности слову придавали огромную цену. Известный франкфуртский богач обвиняет его во всеуслышание, да еще через третье лицо, в нарушении обещания. Это бросало тень на репутацию художника. Дюрера встревожило и то, что Геллер ничего ему не ответил по сути дела. Как быть с картиной? Продолжать работу, упростив приемы и сократив сроки? Прервать? Он написал Геллеру взволнованное письмо: «Вы обвиняете меня в невыполнении обещания. От подобного я до сих нор всеми был пощажен, ибо, я полагаю, поведение мое достойно порядочного человека». Когда он отвечал Геллеру, им владело чувство горькой обиды, унизительное ощущение, что он должен оправдываться. Он постарался привести доводы, доступные пониманию заказчика, — справку о расходах на краски, подсчет потраченного времени.

В ответ молчание. Прошло еще несколько месяцев, миновала зима. Дюрер продолжал писать «Вознесение Марии». Он не упрощал приемов. Попробовал, но не смог. За это время он получил письмо от Геллера. Весьма уклончивое. Тот давал понять, что, может быть, повысит плату. Если готовая картина понравится ему безоговорочно. Снова напоминал, что краски должны быть отменными. Письма Геллера не сохранились. Но ответы Дюрера дают возможность представить себе не только их смысл, но и въедливый, недоверчивый и подозрительный тон человека, который все время опасается переплатить.

Дюрер отвечает терпеливо, но в ответе слышится раздражение: «Я все время усердно пишу Вашу картину, но не надеюсь закончить ее до Троицы. Ибо на каждую деталь я кладу много трудов...» Дюрер сообщает Геллеру, что картина даже в незаконченном виде понравилась знатокам, и смело пишет: «Если же, когда Вы увидите картину, она Вам не понравится, я оставлю ее себе. Ибо меня очень просили, чтобы я продал эту картину». Ничего не поделаешь. Дюрер вынужден вернуться снова к вопросу о вознаграждении. Он отчаянно торгуется. Пусть пас это не шокирует. Все его коллеги торговались с заказчиками. Да еще как! Живопись была не только творчеством, но и делом. Вкладывая в него время, материал и силы, никто не хотел продешевить. И все-таки самолюбивому художнику нелегко дались такие строки: «Я трачу много сил и времени, хоть и терплю убыток и задерживаюсь в работе. Верьте мне, это чистая правда, я говорю по совести, я не взялся бы за другую такую картину меньше чем за 400 гульденов... Даже если я получу от Вас столько, сколько я просил, я потрачу и проживу за такой долгий срок больше. Можете судить, какие у меня прибытки!»

Он закончил неприятную часть письма, и снова зазвучал тон человека, который своей работой горд и от высоких требований к самому себе отступать не намерен: «Все эти тяготы не воспрепятствуют мне довести работу до конца мне и Вам во славу, и когда ее увидят живописцы, они, быть может, растолкуют Вам, написана ли она мастерски или скверно. Так что наберитесь терпения...»

Письмо написано независимым тоном, но Дюрер боится признаться самому себе, что с «Вознесением Марии» происходит нечто странное. Миновала троица, лето в разгаре, а он все еще никак не закончит алтаря, чувствует, что может замучить картину, но не в силах завершить ее. У художника бывают дни, порой недели, когда работа не идет. Вещь, почти закопченная, перестает радовать, начинает тяготить, норой внушает отвращение. В душе возникает тягостное чувство. Краски меркнут и жухнут. Часы, которые надо провести в мастерской, становятся томительными. Все сроки, все отсрочки давно прошли, а ты не можешь заставить себя прикоснуться к картине. В такие дни самое тяжкое — пробуждение. Мысль о том, что надо открыть глаза, встать и пойти в мастерскую, где уже много месяцев подряд стоит одна и та же недописанная работа, непереносима. Вот когда ясно понимаешь, что значит слово «меланхолия».

Дюрер оправдывается, повторяется, заверяет, обещает. «Пишу Вам истинную правду, что я все время усердно работал над этой картиной и никакой другой работы в руках не держал... Я давно бы ее закончил, если бы захотел с ней спешить. Но я надеялся таковым усердием доставить Вам удовольствие, а себе — славу». На этот раз ответ пришел быстро, спустя две недели. С чего это мастер взял, что Геллер хочет отказаться от его картины? Педантически напоминает он обо всем, что говорил и писал в ходе бесконечных переговоров, снова с казуистической дотошностью толкует, с какой степенью совершенства должен быть выполнен алтарь, и, наконец, нехотя дает понять — он, может быть, согласится увеличить плату.

Дюрер отвечает длиннейшим письмом. Он со своей стороны считает себя так же обязанным изложить и прокомментировать весь ход переговоров, не желает уступить своему партнеру в повторении одних и тех же доводов, хочет убедить его, что не запрашивает лишнего. Он хорошо изучил характер Геллера и употребляет самое сильное средство: «Ежели, когда Вы увидите картину, мое предложение покажется Вам неприемлемым или неподходящим, то доставьте мне эту картину обратно из Франкфурта... Я знаю людей, которые дадут мне на 100 гульденов больше».

Геллер не поверил бы на слово. Не такой был характер! Наивная вера в спасение души и волчья деловая хватка сочетались в нем. Вполне в духе среды и времени. Когда его собратья устраивали приют для бедняков, они оговаривали, что, покуда у бедняка шевелятся губы, он должен возносить ежедневно никак не менее трехсот молитв за своих благодетелей. Геллер навел справки, убедился, что работу Дюрера видели ценители, что нашлись покупатели, готовые заплатить за нее даже больше, чем просит Дюрер, и решил ни за что не отступаться от «Вознесения Марии». Он подтвердил Дюреру, что ждет картину, и — наконец-то! — сухо сообщил, что на условия художника согласен. Современные исследователи сложными подсчетами, приводить которые мы но станем, пришли к выводу, что в эти годы расходы Дюрера на жизнь составляли от 180 до 250 гульденов в год, а с оплатой помощников и прочими затратами на мастерскую — до 400 гульденов. Гонорар за «Вознесение Марии» равнялся половине всего его годового бюджета. Понятно, что его так волновала судьба этой картины и условия ее оплаты.

«В ответ на Ваше последнее письмо, — с несказанным облегчением пишет Дюрер, — посылаю Вам картину, хорошо упакованную и со всеми предосторожностями». Казалось бы, мучительную переписку можно закончить. Но в душе Дюрера остался горький осадок. И теперь, когда все уже решено, он снова убеждает Геллера, что тот ничуть не переплатил, что он, Дюрер, мог бы продать картину дороже. «Но я не сделал этого, чтобы доставить Вам удовольствие и оказать услугу. Ибо сохранить Вашу дружбу для меня дороже».

Так ли уж действительно дорожил Дюрер дружбой Геллера? Вряд ли. Отношения между ними приняли такой характер, что продолжать их они оба не пожелали. Геллер никогда больше ничего не заказывал Дюреру. Но когда Дюрер писал: «Мне приятнее... чтобы моя картина была во Франкфурте, чем в любом другом месте во всей Германии», — это были не пустые слова. Во времена ярмарок во Франкфурт съезжались купцы не только изо всех немецких земель, но из многих стран Европы. Нигде в другом месте столько людей сразу не увидело бы его алтаря, не узнало бы его имени. Окажутся перед лавками, где продают его работы, станут охотнее их покупать. А может быть, пожелают заказать ему картину или портрет. Жизнь заставляла художника быть деловым человеком, и Дюрер старался, хотя получалось это у него плохо...

Настало время расстаться с картиной. Перед отправкой Дюрер вдруг решил заменить раму. Прежняя показалась ему грубой. Он заказал новую. Еще одна задержка. Новые расходы. Алтарь разобрали на части, упаковали. А Дюрер все никак не может закончить сопроводительного письма, хотя слуги, которые должны отвезти картину, уже собрались в путь. Дюрер стремительно дописывает наставления, как обращаться с картиной. Во всей переписке с Геллером это самые трогательные строки. Художник снаряжает свое детище в дорогу, волнуясь о том, как оно будет чувствовать себя на чужбине: «При установке придайте ей наклон на два или три пальца, чтобы она не отсвечивала. И если я через год, или два, или три приеду к Вам, надо будет снять картину, чтобы проверить, вполне ли она просохла. Тогда я покрою ее снова особым лаком, какого теперь никто больше не умеет делать, тогда она простоит еще на сто лет дольше. Но не давайте никому другому покрывать ее лаком, ибо... Вам испортят картину. Мне самому было бы жалко, если бы была испорчена вещь, над которой я работал более года». Он заклинает заказчика: «Когда ее будут распаковывать, будьте при этом сами, чтобы ее не повредили. Обходитесь с нею бережно...»

В этом же письме Дюрер делает горькое признание. Почему он решил пуститься в откровенности с Геллером? Скорее всего, слова эти вырвались у него невольно: «Заурядных картин я могу сделать за год целую кучу, никто не поверит, что один человек может сделать все это. На этом можно кое-что заработать, при старательной же работе далеко не уедешь. Поэтому я стану заниматься гравированием».

Расставаясь с любимой работой, Дюрер вынужден разочарованно признаться — живопись его прокормить не может. Он снова приводит расчеты, чтобы доказать это богатому заказчику, которого не интересуют заботы художника. В этом сама жизнь. Она же и в неожиданных словах Дюрера: «Моя жена напоминает Вам о подарке, который остался за Вами». По обычаям того времени, жене ремесленника, выполнившего большой заказ, от заказчика полагался подарок. В Венеции Дюрер ощутил себя «благородным господином», Германия заставила его вспомнить, что художник еще и ремесленник. Когда в Венеции заказчик заплатил ему за портрет меньше, чем Дюрер рассчитывал, он на обратной стороне доски написал карикатурное изображение скупости. В Германии он ведет с заказчиком бесконечный унизительный торг, а успешно закончив его, напоминает о подарке для жены.

Геллер был доволен алтарем. Однако ему хотелось, чтобы алтарь был еще более ценным, чем он вышел из мастерской Дюрера, и он заказал две дополнительные неподвижные створки современнику Дюрера Матису Нитхарту Готхарту, известному под именем Грюневальда. Грюневальд редко подписывал свои работы. Но створки для геллеровского алтаря подписал, возможно, чтобы увековечить свое имя рядом с прославленным именем Дюрера.

Желание Дюрера обеспечить этому алтарю долгую жизнь не сбылось. В церкви францисканцев алтарь простоял всего один век. Потом его разделили на части: средняя и боковые стали храниться отдельно. Центральную часть — «Вознесение Марии» — купил курфюрст Максимилиан Баварский. Она была перевезена в Мюнхен. Произошло это в начале XVII века, а в начале XVIII при пожаре картина, которая стоила таких волнений Дюреру, за несколько мгновений превратилась в горсть углей и пепла. Об этом и сейчас трудно думать без боли: Дюрер считал «Вознесение Марии» своим самым совершенным созданием. Когда картина должна была покинуть Франкфурт, тамошний художник Иобст Харрих сделал с нее копию, старательную, но слабую. Передать колорит любимой работы Дюрера ему оказалось не под силу. Сохранились рисунки, сделанные с картины. Они тоже не могут передать нам, как она была написана, но могут ответить на вопрос, что на ней было изображено. Действие картины разворачивалось, как во многих других произведениях Дюрера, на двух сценах: земной и небесной. На земле апостолы обступили опустевшую могилу Марии. Петр стоит на коленях, Павел — во весь рост, опираясь на посох. Остальные апостолы в разных позах с двух сторон окружают могилу. А на небе бог-отец и Христос возлагают на голову воскресшей Марии корону. Над ее головой, окруженной сиянием, распростер крылья голубь — символ св. духа. Множество ангелов парят в воздухе. Сюжет обычный. Ликующую праздничность картине сообщали краски Дюрера, чистота которых была его постоянной заботой в течение долгих месяцев, когда он с трепетом накладывал каждый мазок...

В эту пору в жизни Дюрера произошло два важных события. Его избрали в Большой Совет. Реальных прав это не давало, но было почетно. Отец порадовался бы. В июне 1509 года Дюрер подписал купчую на жилой дом, который раньше принадлежал ученому Бернарду Вальтеру. Это был один из лучших домов города. Он стоил дорого, но очень нравился Дюреру. Четырехэтажный дом с массивными первым и вторым этажами, фахверковыми — третьим и четвертым стоял в переулке Тиссегассе, что можно перевести, как Граверный переулок, около северных городских ворот Тиргартентор — Зверинцовых ворот. Когда-то неподалеку был зверинец. Дом выше соседних. Прежний владелец облюбовал его потому, что здесь было удобно устроить обсерваторию. На втором этаже две комнаты с большими окнами. Окна той, что просторнее, выходили на север, окна той, что поменьше, — на юг. В большей с ее северным светом Дюрер, вероятно, и поместил свою живописную мастерскую. В меньшей — граверную. В соседней, примыкавшей к этим двум, и в тесной кухне хозяйничала Агнес. На первом этаже большая общая комната. В ее потолке отверстие на второй этаж. Городская легенда, сложившаяся в XVII веке, утверждала, что Дюрер поместил мастерскую на первом этаже, а отверстие в потолке проделала Агнес, чтобы следить за мужем. Злая сплетня! Комната первого этажа была слишком темной, чтобы устраивать в ней мастерскую. Отверстия же, соединявшие этажи, — принадлежность многих бюргерских домов Нюрнберга того времени. Они заменяли внутренний телефон. Но то, что такая молва возникла, примечательно. Молва о неладах в семейной жизни сопровождала брак Дюреров и надолго пережила и его и Агнес.

Несение креста. Гравюра на дереве. Из цикла «Малые страсти». 1509

В доме у Зверинцовых ворот Дюрер прожил девятнадцать лет. Отцовский дом перешел теперь Гансу Дюреру.

Переезд и устройство отняли много сил. Нужно было с осторожностью упаковать картины, собственные и других художников, отпечатанные, но еще не распроданные гравюры, медные и деревянные награвированные доски, рисунки, которых накопилось видимо — невидимо, холст в кусках и холсты, уже натянутые на подрамники, бумагу разных сортов, инструменты для гравирования, циркули и прочие чертежные принадлежности, кисти. Некоторые кисти почти совсем облысели, а у него не хватало духу выбросить их: с каждой связаны воспоминания. И книги — библиотека его невелика, но все-таки это целая библиотека. Агнес не могла ему помочь. Ей хватало забот с одеждой, бельем, посудой, домашней утварью.

Среди сдвинутых с привычных мест, упакованных и ждущих упаковки вещей как потерянная бродила мать — старая Барбара Дюрер. Предстоящие перемены страшили ее. Она никак не могла решить — переезжать ли ей со старшим сыном в новый дом или оставаться с младшими в старом. Сомнения мучили ее, а все в доме были так заняты сборами, что некому было ее выслушать. Так все и оставалось нерешенным до того дня, когда Альбрехт и Агнес окончательно перебрались в новый дом. Оказалось, что сыновья не сомневаются — она переедет. Барбару привели в комнату, приготовленную для нее. Здесь все было сделано с любовью и заботой, но на новом месте она перестала спать, тревожилась, как без нее обходятся младшие сыновья, разрывалась между двумя домами. Прошло несколько педель, и она вернулась в старый дом, а потом так и повелось: жила то тут, то там.

В новом доме Агнес впервые в жизни, уже немолодой женщиной, почувствовала себя полной хозяйкой. Во всех комнатах, кроме мастерской, где Дюрер ничего не разрешил трогать, каждая вещь стояла там, где место ей определила она, Агнес. Когда свекровь на время появлялась здесь, в доме снова оказывалось две хозяйки. Все было не так просто, как думалось Дюреру, когда еще только собирались переезжать в новый дом. Мать и жена обижались друг на друга и со своими обидами шли к нему. Каждая была по-своему права, каждую приходилось выслушивать, успокаивать, утешать. На какие бы высоты ни возносилась мысль художника, какими бы тайнами прекрасного ни был занят его ум, он, как всякий человек, окружен повседневными заботами, делами, которые сами собой не делаются, недоразумениями, которые сами собой не разрешаются. Дюреру казалось — стоит перебраться в новый дом, жизнь пойдет по-новому, ничто не будет отвлекать от работы. Можно переехать с одной улицы на другую, но никуда нельзя уехать от сложностей жизни.

Переезд создал и такие трудности, о которых он заранее не подумал. Новая мастерская была куда больше и удобнее прежней. Но свет падал по-другому, и к этой перемене было трудно привыкнуть. Пришлось по-другому ставить мольберты, определять новое место для красок, кистей, для всего, что нужно при работе, переучивать руку, которая сама тянулась туда, где краски стояли раньше. Стекла в окнах были такими же, как в старом доме: толстыми, круглыми, вделанными в свинцовые переплеты. Но здесь они были чуть посветлее, а это тоже меняло освещение.

А Дюрер не мог себе позволить перерыва. В новой мастерской все еще не так, как ему хотелось, а работу нужно продолжать. Он так дорого заплатил за дом! Он так потратился при переезде и столько времени потерял! Жизнь не давала ему отсрочки. Заказчик — на этот раз это был богатый сосед Маттиас Ландауэр — торопил его с очередной алтарной картиной. Работа над ней тоже шла трудно. Но для этого были особые причины.