Альбрехт Дюрер

Глава IV

После чужих городов, после дальних дорог, после жизни, полной перемен, встреч, знакомств, непривычных впечатлений, он вернулся к жизни оседлой и размеренной. Странное и сладостное чувство возвращения. Дома, лица, наряды — все привычно. Весь день в ушах звучит родная речь. Каждое слово понятно... На улицах Нюрнберга на Дюрера оглядываются. Узнают не сразу. Он возмужал, одет по итальянской моде. У него гордый и независимый вид.

Пока Дюрер странствовал, отец сильно сдал. Жизнь больше не давала Дюреру отсрочек. Главную тяжесть забот о семье приходилось принять на свои плечи. Наступило время окончательно распрощаться с молодостью.

Дюрер после женитьбы так стремительно уехал из Нюрнберга, что не успел по-настоящему наладить собственную мастерскую. Откладывать больше нельзя. По обычаю, Дюреру предстояло жить еще некоторое время — год, может быть, два — в доме тестя. Помещение для мастерской ему отвели. Следовало нанять поначалу хотя бы одного подмастерья и одного ученика. Имена первых помощников Дюрера не сохранились. Иногда предполагают, что Дюрер вообще долгое время работал один. Маловероятно! Заказы на алтари, которые он скоро взял, но выполнишь без подручных. Но пока что об этих заказах следовало позаботиться. А прежде всего надобно было войти в быт родного города. Пока он путешествовал, на городском кладбище прибавилось могил. Они напоминали о чуме минувшего года. Умерло несколько детей и в семье Дюреров. Мать тоже болела чумой, выжила чудом. Поредели семьи соседей и знакомых. Среди умерших было немало его сверстников. В голову невольно приходили мысли о краткости и непрочности человеческого бытия.

Еще не все, кто покинул город, спасаясь от чумы, вернулись к родным очагам. Но жизнь постепенно налаживалась. Город приходил в себя после пережитого. Снова через Нюрнберг на юг, на восток, на запад, на север потянулись торговые обозы. Заработали полным ходом мастерские. Прибавилось станков в типографии Кобергера. Городские власти распорядились снова мостить улицы, достраивать больницы, укреплять стены. Казалось, город вышел из испытаний еще более уверенным в своих силах, чем был прежде. Но Дюрер стал старше, постранствовал, научился всматриваться, сравнивать, сопоставлять. Он почувствовал: в родном городе не все так прочно и не все так просто, как казалось в детстве. Знакомые мастера литейного, слесарного, токарного дела наперебой жаловались на строптивость подмастерьев. А то говорили, что мастера обращаются с ними плохо, заставляют работать сверх всяких сил, готовы высосать у них мозг из костей ради своей выгоды. Эпидемия принесла многим семьям большие убытки, им приходилось теперь брать деньги взаймы. По городу шел стон от неслыханных процентов, которые назначали ростовщики. Пошатнулись нравы. Сильнее всего это сказалось в ремесле. Раньше все, что делали мастера, они делали на совесть. Если среди обуви, сработанной на продажу, находили пару с изъяном, ее с позором под крики и улюлюканье сжигали на костре, и мастеру было впору убираться из города. Теперь доходили слухи о всяческой фальши в разных ремеслах. Люди перестали стыдиться того, что прежде было позором.

Некоторые городские новости были странными. Кроме прежних начальных латинских школ открылась новая школа — поэтическая. В ней обучали всему, что должен знать образованный человек. Как был бы счастлив Дюрер, если бы ему довелось учиться в такой школе! Но нюрнбергские священники и учителя, которые заправляли в прежних школах, встретили новую враждебно. Ее осуждали в проповедях, о ней писали в памфлетах. Некоторые родители, которые послали было в нее своих детей, испугались и стали их учить по старинке. Пиркгеймеру и его друзьям пока что удавалось отстоять поэтическую школу, но надолго ли — этого никто не мог сказать. А кому она мешает?

Были новости еще удивительнее: один из нюрнбергских палачей, устав от своей профессии, пожелал записаться в художники. Нюрнбергских живописцев смутила перспектива иметь такого собрата. Они полагали, что он обесславит их профессию. Однако Городской Совет Нюрнберга рассудил иначе. Коль скоро живопись в имперском городе считается свободным искусством, заниматься ею вправе каждый, кто того пожелает, а значит, и палач. Дальнейшие следы художника из палачей в нюрнбергских хрониках теряются. А жаль. Прелюбопытно было бы узнать, какие темы его привлекали. Наверное, что-нибудь нравоучительное.

Ни родители, ни жена не спрашивали Дюрера, надолго ли он приехал, не уедет ли снова, но вопрос этот читался в их глазах. Тогда он решил: теперь он здесь надолго. Чтобы выполнить все, что задумано, надо осесть на месте. У него великое множество впечатлений, а планы, зародившиеся вдали от дома, столь огромны, словно бы их подсказали альпийские вершины на обратном пути. Созерцание великих творений природы и совершенных созданий рук человеческих вдохновляло, подсказывая мысль о соревновании с ними.

Он принял еще одно важное решение. Он не станет, как делал это в Базеле, иллюстрировать книги, он не хочет зависеть от чужих мыслей и чужого текста. Он будет выпускать самостоятельные гравюры, чтобы их ценили только за то, что изобразит он сам, свободно следуя собственному замыслу.

Несколько лет подряд в жизни Дюрера словно бы не происходит ничего особенного. Он утолил жажду новых впечатлений и больше никуда не уезжал. Он не принимал участия в событиях городской жизни, которые описаны в нюрнбергских хрониках. Мы не найдем и его имени ни среди выборных, ни среди назначенных лиц, вершивших делами города. Жизнь его друга Пиркгеймера по сравнению с его собственной поражает разнообразием: тот то и дело прерывает свои ученые занятия, чтобы выполнить деликатную дипломатическую миссию или возглавить нюрнбергское ополчение, да еще ведет постоянную переписку со множеством немецких и итальянских ученых.

По сравнению с этим жизнь Дюрера кажется размеренной, однообразной, почти монотонной. Прожив приличествующий срок в доме тестя, Дюрер переехал с Агнес в дом своих родителей. Браку их суждено было остаться бездетным. Это печалило Дюрера и приводило в отчаяние Агнес. «Если у тебя нет детей, чего ради ты живешь на свете?» — гласило изречение того времени. Оно больно ранило Дюрера, а особенно его жену.

Теперь мастерская Дюрера расположилась в одном доме с мастерской отца. Подобно тому как это делает отец столько лет, сколько Дюрер его помнит, ранним утром он входит в мастерскую, чтобы уйти из нее только в сумерках.

Главное событие этих дней, недель, месяцев, этих лет — труд. У него есть много общего с трудом других мастеров: художник тоже имеет дело с материалом и инструментами. У него есть одна особенность — счастливая особенность, проклятая особенность. Рисунок, который рисуешь, гравюра, которую гравируешь, картина, которую пишешь, не отпускают тебя. Они стоят перед глазами и тогда, когда ты ушел из мастерской. Собеседники и близкие замечают, что речь твоя стала рассеянной, что ответы твои звучат невпопад, а твои глаза смотрят, но словно бы не видят. Они видят! Видят те образы, которые не покидают ума художника, стучатся в его душу, требуют воплощения.

Несколько лет Дюрер посвятил главным образом гравюре на дереве и на меди. Он занимался обоими видами этого искусства, занимался и живописью, сосредоточиваясь более то на одном, то на другом жанре. Хронология работ Дюрера 1495 — 1503 годов особенно сложна. Не станем отягощать повествование хронологическими выкладками, а начнем с гравюр на меди и продолжим рассказом о живописи и гравюрах на дереве, но будем помнить, что работа эта на самом деле шла параллельно.

Травы. Этюд. 1503

В граверных мастерских Германии, Италии, Нидерландов в XV и XVI веках были найдены такие приемы, которые почти не измененными передавались потом из поколения в поколение и дошли до нашего времени, хотя резцовая гравюра стала теперь редкостью. Дюрер всю жизнь сохранял верность этой технике. Лишь несколько раз он пробовал гравировать сухой иглой или сделать офорт. Но это редкие исключения.

Первые навыки гравирования Дюрер получил еще в мастерской отца. Гравирование в златокузнечном деле, конечно, далеко не то, что гравирование для печати, но и материал, и инструменты, и некоторые приемы похожи. Позже, в мастерской Шонгауэров в Кольмарс, он внимательно разглядывал медные доски, награвированные мастером Мартином. Дюрер был музыкален, и в том, как покрывали тонкие и искусные линии медную пластинку Шонгауэра, ему явственно слышался музыкальный ритм. Братья покойного мастера показали ему, как тот держал инструмент, как вел штрих, дали попробовать самому.

Однако с тех пор прошло немало времени, а мастера делает упражнение. Так гласит немецкая поговорка, родившаяся в ремесленных мастерских.

Ну что ж! Ему с детства не привыкать упражнять глаз и руку.

Дюрер начал учиться гравировать на меди. Это оказалось невероятно трудно. При гравировании рука работает совсем не так, как при рисовании. Пальцы должны держать резец не так, как кисть, перо или карандаш. Соприкосновение резца с медью по ощущению непохоже на соприкосновение пера с бумагой, кисти с деревом или холстом. Приходится переучивать каждый мускул. Надо постоянно помнить, что изображение на бумаге получится зеркально перевернутым по отношению к награвированному на доске.

Дюрер знал медника, у которого можно купить безупречные листы — плотные, однородные, гладкие. Выбирать их — истинное наслаждение. Нетронутая поверхность бумаги, доски, холста всегда волновала его. Пока она не тронута, все кажется возможным. Дюрер поднимал медный лист, держал его на весу, ударял по нему пальцем: лист звенел. Ему был внятен голос металла — вязкая медь звучала иначе, чем хрупкая. Долгий опыт научил: для гравирования больше пригодна хрупкая медь. Она требует особой осторожности, но допускает более тонкий штрих. Подмастерья медника бережно переносили отобранные листы в мастерскую Дюрера и распаковывали их там — веселая, звонкая работа! Потом в мастерской раздавался скрежет пил: листы распиливали на доски разных размеров. Скрежет пилы по металлу был привычен Дюреру с детства. Чтобы доска была безупречно ровной, ее клали на наковальню и проковывали, потом осторожно сострагивали верхний слой. Это полагалось делать помощникам, но Дюрер часто отбирал у них молоток и сам принимался проковывать доску. Молоток в руке, точно рассчитанные удары, их звонкая дробь — все это напоминало ему годы теперь уже далекого ученичества золотых дел мастерству. Ему была приятна эта работа, ее движения, такие непохожие на те, которые он делает постоянно. Выстукивая молотком упругий и звонкий ритм, можно было думать о том, что он собирается изобразить.

Теперь нужно напильником закруглить углы доски, чтобы она не рвала бумагу, и снять с ее краев фасеты. Когда печатный пресс прижмет влажную бумагу к доске, ее поля чуть согнутся по фасету и лист приобретет завершенный вид... Авторские оттиски гравюр Дюрера сохраняют этот сгиб до сих пор.

Помощников охватывало нетерпение — так долго приходилось готовить доску, прежде чем начать то, ради чего все это делалось, — гравировку. Заметив их недовольство, Дюрер указывал на одно из старинных изречений, украшавших мастерскую. «Поспешай медленно!» — гласило оно. Дюрер считал, что мудрость эта особенно уместна, когда начинаешь шлифовку и полировку досок. Переходя от более грубых порошков к более тонким, подмастерья медленными размеренными движениями шлифовали, а потом полировали доски, пока мастер, чуть прикоснувшись к ним, не говорил наконец: «Довольно!» А говорил он «довольно» только тогда, когда с помощников сходило семь потов, а доска обретала зеркальный блеск. Горячему и нетерпеливому в граверной мастерской делать нечего! И вот доски готовы. Глядеть на них — радость. Они притягивают к себе взор и руку. Сердце щемит от предвкушения работы.

Теперь на доску нужно нанести рисунок, которому будет следовать резец. Для этого доска покрывалась твердым лаком. По лаку процарапывался рисунок, так что царапины затрагивали и медь. Потом лак снимали, а оставшийся на меди еле заметный след служил путеводной нитью для гравера. Как бы точно не был переведен рисунок на доску, он не предопределял всех линий будущей гравюры, оставляя свободу руке мастера.

Чтобы медная доска двигалась, поворачивалась, наклонялась, под доску подкладывали кожаную подушку.

Столь же тщательно, как материал, готовил художник свой инструмент. Нюрнбергским мастерам, которые делали из самой лучшей стали ножи, стамески, долота, Дюрер по собственным рисункам заказывал резцы скалами, острыми и сплющенными, широкими и узкими, простыми и фигурными: грабштихели, шпицштихели, мессерштихели, флахштихели (названия сохранились до сих пор). Резцы Дюрер покупал готовыми, но затачивал их сам. Он точил резцы долго, снова подавая помощникам пример терпения, которое порой казалось им упрямством. Они не знали, что, покуда мастер точил инструмент, в его воображении оживала будущая гравюра, он мысленно видел, какой будет линия, прорезанная вот этим резцом на медной доске, и в какой штрих превратится она на бумаге. Он готовил не только инструмент, он готовил себя к встрече с упрямым неподатливым материалом. Дюрер гордился красотой своих рук, своими длинными, тонкими пальцами. Он берег руки, носил тонкие шелковые перчатки, ухаживал за ногтями и кожей. Но в мастерской он рук не жалел. Резец он пробовал на ногте. Ногти от этого были в порезах и царапинах. Что ему до того, если речь идет об инструменте для работы, а это самый испытанный прием! Чтобы окончательно проверить, как заточен инструмент, существовала еще одна проба: жало должно перерезать на лету волос. И вот наконец резцы готовы и разложены в строгом порядке — от более широких к более узким. Когда понадобится углубить штрих, рука привычно потянется за резцом с овальным жалом, а если мастер захочет выгравировать линию тонкую, как тончайшая нить, он возьмет иглу. Приготовлено увеличительное стекло в оправе — оно куплено на ярмарке у приезжего голландского оптика.

Мастер остается в мастерской один. Окно завешено кисеей, рассеянный свет не будет давать отблесков на металле. Гладкая и округлая ручка резца ложится в ладонь, словно прирастая к ней. По телу проходит холодок, знакомый каждому, кто брал в руку инструмент любимой работы. Левая рука держит медную доску, которая опирается на кожаную подушку, правая — легко, осторожно двигает резец, заставляя его, казалось бы, без усилий прорезать линию в металле. Если линия должна закругляться, тогда доску поворачивают навстречу резцу.

Все очень просто! Просто — после многих упражнений и опытов. Первое время линия на доске получалась не прямая, а извилистая, дрожащая. Резец то выскакивал из бороздки, то так глубоко зарывался в медь, что его приходилось с трудом вытаскивать. Виновата была неправильная заточка жала, неверно насаженная ручка, ошибка в хватке. Дюрер перетачивал резец, по-другому насаживал клинок на ручку, терпеливо приучал пальцы к правильной хватке. Иногда ему казалось, это испытание, ниспосланное ему свыше. Нет, наказание! Неизвестно только, за какие грехи. Свобода, с которой движется по бумаге перо или кисть, представлялась сказочной. Однажды он видел деревенского мальчишку, которого отец учил пахать. Соха тоже никак не хотела идти прямо, то глубоко закапываясь в землю, то выскакивая из борозды. Молодой пахарь изнемог от усталости, а отец заставлял его начинать все сначала. Для чего учатся пахать — понятно. Люди не могут жить без хлеба. А для чего учатся гравировать медную доску? Этого вопроса Дюрер себе не задавал. Он был уверен: искусство необходимо людям.

Понадобилось много времени, пока рука, держащая резец, ощутила свободу, подобную той, какой наслаждалась рука, держащая перо, карандаш, кисть. Если выпадает редкое счастье увидеть в музее уцелевшую медную доску Дюрера, ее поверхность кажется драгоценной. Она и на самом деле драгоценна, так безошибочно точна покрывающая ее гравировка. Вглядываясь в нее, ощущаешь, в каком упругом ритме двигалась рука. Это ритм, соединивший свободу выражения замысла и строгую дисциплину, диктуемую материалом и инструментом. Ритм этот следовало сохранять много часов, а то и дней подряд — столько времени, сколько продолжалась работа над доской. При гравировании медной доски неизбежные перерывы в работе на отдых, на сон, на еду не должны оставлять никаких следов.

Краска, сваренная по секретным рецептам, была приготовлена заранее. Ее долго перетирали тяжелыми каменными пестиками на мраморной плите ученики, добавляя под присмотром мастера для черноты печной сажи, а чтобы краска была теплого бархатистого тона — копоти пережженного льняного масла.

Доска награвирована, но труд далеко еще не закончен. Художник осторожно удаляет медные заусенцы, добиваясь абсолютной чистоты будущей линии, углубляет или выглаживает слишком слабые или слишком сильные бороздки. В ходе всех этих операций несколько раз, чтобы проверить себя, печатает он пробные оттиски, внимательно вглядывается в них, исправляя то, что требует исправления.

И вот он чувствовал: наступил миг, когда можно начать печатание — уже не на пробу, а для тиража.

Придирчиво выбранная бумага, не слишком плотная, чтобы хорошо впитывать краску, мягкая, чтобы вдавливалась в углубления доски, нарезана и замочена. Готовой стопе не терпится принять на себя отпечатки, се тяготит собственная нетронутая белизна — нетерпение мастера передается материалу...

Дюрер достиг такого совершенства в резцовой гравюре на меди, которое было недоступно никому до него. Но к совершенству вел мучительный путь. Каждый художник испытывает сопротивление материала. II в прямом и в косвенном, в глубоком смысле слова. Вначале материал сопротивляется непосредственно, противопоставляя воле художника свои природные свойства. Слишком твердым или слишком хрупким оказывается мрамор; крошится, пересохнув, глина; мутнеют при смешивании масляные краски, растекается по бумаге акварель; трескается при обжиге фарфор; сталкиваются в строке неблагозвучные слоги. Всем, кто ваюет, лепит, пишет, рисует, слагает стихи, знакомо упрямство материала, его неподатливость, порою коварство. Материал испытывает терпение мастера, заставляя его снова и снова браковать сделанное и терпеливо начинать все сначала. Но когда материал, казалось бы, побежден, когда мрамор откалывается, когда глина лепится, когда краска ложится, когда фарфор обжигается, когда слова встают в строку так, как того хочет художник, тогда мастер начинает ощущать более глубокое и трудно преодолимое сопротивление: камень и глина, приняв новую форму, остаются камнем и глиной, не превращаются в теплую человеческую плоть, краска переходит с палитры на холст, но не становится цветом и светом, не оживают на бумаге слова. Конечно, можно всю жизнь заниматься искусством, даже не подозревая, что краски и слова так и не обретают под твоей рукой души. Кажется, что они во всем тебе послушны. Не упорствуют, не сопротивляются. Легко решить, что овладел тайнами искусства, когда на самом деле научился лишь азам ремесла...

С детства в Дюрере жило стремление к высочайшему совершенству — категорический нравственный императив художника. Он заставляет полной мерой испытать сопротивление материала. Вначале в прямом, а потом и в более глубоком смысле слова. Чтобы награвировать на доске рисунок, нужно сделать бессчетное число осторожных, точно отмеченных движений, все время помня, как должна лечь линия резьбы на доску, какой должна быть сила нажима на резец, зная, что ошибки не исправить. Тщательно гравируя один участок доски, нельзя забывать о целом, нужно сохранять единый ритм движений. Если он будет нарушен, это загадочным образом станет видно на отпечатке. Значит, нужно все время помнить мускульное усилие руки, которая держит резец, — оно определяет тонкость или толщину будущего штриха на бумаге. У штрихов должна быть некая система, некий порядок. Если эта система, этот порядок будут нарушены, гравюра покажется хаотической, линии ее станут выглядеть не обязательными, музыкальность утратится. Но система никоим образом не должна быть чрезмерно строгой. Иначе гравюра станет скучной, сухой, излишне правильной, из нее уйдет живой трепет жизни. Медь не очень твердый материал, но когда гравируешь доску, ее сравнительная мягкость оборачивается ощутимой твердостью. Ни одни материал просто так превратиться в произведение искусства не хочет. Шелковые перчатки на руках Дюрера скрывали твердые мозоли.

Мы не знаем, сколько досок уничтожил он, добиваясь победы над материалом. Вот, однако, поучительная история одной ранней гравюры Дюрера. В Дрездене в Гравюрном кабинете хранится его работа «Обращение Савла», довольно большой лист с оборванными и бережно подклеенными углами. Гравюра воплощает новозаветное предание. Ремесленник из малоазийского города Таре по имени Савл яростно преследовал христиан. Но однажды на пути в Дамаск, куда он отправился, горя желанием расправиться с тамошней христианской общиной, его осиял небесный свет, и он услышал голос Христа. Потрясенный Савл обратился в христианство, принял имя Павла и стал одним из апостолов. Дюрер воплотил этот сюжет. Сюжет был близок художнику. Он знал, что значит испытать душевное потрясение — сильное и внезапное. Ведь художник все переживает обостренно: встречу с человеком и пейзажем, неожиданную весть, книгу, даже сновидение. Дюрер не смел даже мысленно сравнивать себя с апостолом Павлом. Но, быть может, не столь уж великий грех подумать, что чувство, испытанное апостолом, внятно ему, скромному художнику.

Чтобы показать, как ошеломило небесное знамение Савла и его спутников, Дюрер изобразил группу всадников, которые резко останавливают и поворачивают коней. Замысел был сложен, а умения, увы, еще недоставало. Тела людей и копей награвированы короткими, однообразными, негибкими штрихами. Работы доска потребовала много, а пробным оттиском Дюрер остался недоволен. Скучная монотонность линий противоречила драматизму и стремительности события. Дюрер не стал печатать гравюру. Она сохранилась в одном-единственном экземпляре. Ее описание сопровождается в каталоге пометкой: «Уникум!».

Лист этот — редкость не только потому, что у гравюры этой не было тиража, но и потому, что она запечатлела одну из первых попыток великого мастера — его неудачу.

Он провел много часов над гравировкой доски, а, взглянув на пробный оттиск, испытал полынную горечь поражения. Поражения? Напечатай он несколько десятков оттисков с отвергнутой доски, неужто она не нашла бы себе покупателей? Нет, Дюрер так поступить не мог. Сын и внук мастеров, свято чтивших законы ремесла, Дюрер не мог пустить в продажу слабую работу. Что из того, что некоторые покупатели этого не увидят. Ему достаточно того, что он видит сам — гравюра не удалась. Стремление к совершенству и красоте жило в его душе, как нравственный закон, преступить который невозможно.

С волнением рассматриваем мы листы ранних гравюр, на которых запечатлелось единоборство художника с материалом и техникой. Вот «Святое семейство с кузнечиком» (гравюру эту называют так, потому что в ее правом углу изображен крошечный, едва видный кузнечик). Прекрасен пейзаж дальнего плана — озеро с парусниками и гребными лодками, крутой берег, поросший редкими елями. Штрих точен и скуп. Пейзаж строится немногими линиями, они необходимы и достаточны. Нетронутая бумага ощущается, как небо и вода. Лицо Марии полно нежной материнской любви. Но движение, которым она прижимает к себе младенца, еще не покорилось художнику. Ребенок не лежит на руках матери, а как бы висит перед ней. Странна поза св. Иосифа. Он спит глубоким сном за низкой оградой, на которой сидит Мария. Тело его словно вкопано в землю. Гравюра в этой части становится загадочной. Штрихи, тесно и беспорядочно проведенные, создают ощущение спутанности, сгущаются до черных пятен там, где такое сгущение не вызвано требованиями композиции. Очень светлый дальний и очень темный ближний планы разламывают гравюру надвое. Ясности и красоты гравюр Шонгауэра в этом листе он не достиг. Однако самому Дюреру эта работа не казалась неудачной. Он даже гордился ею. Она была первой (из числа тех, что дошли до нас), где он поставил монограмму, которой больше не изменял. Сохранилось четыре подготовительных рисунка к этой гравюре, а возможно, их было и больше. Он сделал все, как умел, но умел он еще не все.

Темы для резцовых гравюр Дюрер черпал повсюду — из Священного писания, из античной мифологии, из современных книг, из назидательных изречений. Создавая рисунок для будущей гравюры, он обращался к своей памяти. Она хранила воспоминания о приемах других мастеров, о позах, поворотах, жестах, восхитивших его когда-то. Порой эти воспоминания были подкреплены зарисовкой, порой существовали только перед внутренним взором художника. Долгими изысканиями установлено: на одной гравюре повторена поза женщины, которую Дюрер мог видеть на картине Maнтеньи, композиция другой напоминает гравюру Шонгауэра, в третьей звучит отзвук Поллайоло. Дюрер не боялся повторять то, что было сделано до него, решительно преображая готовое и существующее, подчиняя его собственному замыслу. Он мог бы сказать о себе, подобно другому большому мастеру: «Я беру свое там, где я его нахожу».

Устав от работы, Дюрер выходил из мастерской, бродил по извилистым улицам Нюрнберга, проходил по рынку, гулял по окрестностям. Но и отдыхая, не переставал всматриваться в окружающее. На его гравюре появляются беседующие крестьяне. Они, видимо, идут на рынок. Один из них несет на продажу корзинку яиц. Крестьяне вооружены — времена такие, что безоружному появляться на дорогах опасно. Их лица серьезны и напряжены — тут обсуждаются важные, быть может, недобрые вести... Другая гравюра словно рассказывает, о чем так тревожно говорят крестьяне. На ней вооруженные до зубов ландскнехты. Оружие у них куда более грозное, чем у крестьян. У них — вызывающе воинственные позы, холодные, жестокие лица. Жесты, костюмы, оружие на жанровых гравюрах Дюрера — живые свидетельства запечатленного времени. Иногда — насмешливый рассказ о правах: вот купец добивается благосклонности женщины, звеня у нее над ухом тугим кошельком. Иногда воспоминания об итальянском путешествии. На одной из гравюр по тропинке шагает турецкое семейство. Муж в пышном тюрбане важно идет первым, сзади робко семенит жена с ребенком на руках. Такие лица и наряды, а главное, такую восточную важность повелителя и покорность жены художник мог видеть в Венеции, куда приезжали турки. А может быть, вспомнил турецкие альбомы Джентиле Беллини. Порой Дюрер причудливо соединяет на одном листе, казалось бы, несоединимое. Вот вооруженный, турок верхом на коне, окруженный ландскнехтами. Нет, он не пленный. Он равный в этом отряде, может быть, даже предводитель. Что это значит, приходится гадать, вся драматическая пестрота времени отразилась и в этой гравюре.

Но художника больше жанровых сцен влекут мифологические и религиозные сюжеты. По традиции, гравюры на люди, в отличие от гравюр на дереве, любимых простыми покупателями, приобретали люди образованные. Они ценили сложную, даже изысканную технику. Их привлекали изображенные на гравюрах истории, понимание которых требовало начитанности. Их не смущало, а, напротив, приманивало недавно столь непривычное в искусстве нагое женское тело. А Дюрер изображал его все чаще, пользуясь для этого самыми разными поводами, соединяя наблюдения живой натуры с цитатами из итальянских мастеров, иногда с умозрительными построениями.

Одна из известнейших его гравюр — «Четыре ведьмы». В комнате, пустой и тесной, как каменный мешок, четыре обнаженные женщины. Они по-разному повернуты к зрителю, а взгляды их направлены на что-то ему невидимое. На голове одной — высокий: чепец, у двух волосы повязаны косынками, у четвертой — роскошные косы полураспущены. У одной — неожиданно маленькая головка на большом туловище и строгий, правильный, почти классический профиль. У второй мягко очерченное миловидное лицо с выражением страдания. И тело более юное, чем у остальных. Третья повернута к нам спиной — лица ее не видно. У четвертой — она полускрыта за остальными — под низко надвинутой на лоб повязкой подчеркнуто простоватое лицо с недоверчиво сжатыми губами. Иногда говорят, что позы трех женщин напоминают античный мотив трех граций, с которым Дюрер познакомился у итальянских художников. А четвертая фигура добавлена, чтобы изменить композицию. Грации? Но тела их тяжеловесны. Впрочем, представления о красоте меняются, а Дюрер, по-видимому, вовсе не собирался изобразить в этой гравюре идеальных красавиц. Зато они очень живые и заставляют думать не об античных грациях, а о живой натуре, которая послужила художнику моделью. Действительно, в одной фигуре узнается женщина, нарисованная Дюрером в наброске «Женская баня». В Германии той поры мужчины и женщины нередко посещали бани совместно, и Дюрер мог рисовать здесь обнаженную натуру.

Над головами женщин шар с датой и тремя таинственными буквами «ОGН», которые расшифровывают по-разному, но не слишком убедительно. Неизвестно ведь даже — немецкое или латинское изречение скрывается за этими буквами. Многие аллегории и символы, понятные современникам Дюрера, для нас темны. Смысл их утрачен безвозвратно. Мы любуемся гравюрой и пребываем в недоумении по поводу аллегории, заключенной в ней и не раскрытой до конца ни одним комментатором. Правда, гравюра эта традиционно называется «Четыре ведьмы». Она появилась в мрачные годы, когда в Германии были часты процессы, на которых женщин обвиняли в колдовстве и ведьмачестве, пытками вымогали у них признание в союзе с дьяволом. Толчком для этих процессов послужила булла папы Иннокентия VIII, обнародованная в 1484 году, которая признала существование ведьм. Вслед за буллой появилась изуверская книга двух немецких инквизиторов, Шпренгера и Инсисториса, «Молот ведьм». Она привела на костер бесчисленное множество неповинных женщин.

Быть может, «Четыре ведьмы» Дюрера — намек на одно из таких событий. Нечто зловещее действительно ощущаешь в тесном и темном помещении, где пребывают эти четыре женщины, даже если не заметишь, что на полу валяются кости, даже если не всматриваться в темный угол, откуда высовывается страшная морда дьявола и вырываются языки пламени. Может быть, женщины заточены здесь после пыток и перед костром?

Ведь такие процессы происходили во времена Дюрера и в Нюрнберге. Он вполне мог быть их свидетелем. Описания костров, на которых сжигали несчастных «ведьм», сохранились в нюрнбергских хрониках. Однажды в Швабахе, соседнем городке, на костер возвели молодую девушку, замечательную красавицу. Перед костром огласили ее признание, что она ведьма и колдунья.

«Нет, — воскликнула она, — я ни в чем этом не виновна! Я призналась, потому что меня ужасно пытали! Я по сделала ничего плохого». Толпа, окружавшая костер, вздрогнула. Но палачи не сжалились. Когда ее уже охватило пламя, она продолжала громко читать молитвы, как сообщает хроника, «насколько ей в дыму и огне хватило голоса, настаивая на том, что исполнена христианской веры». В то, что девушки и женщины вступают в союз с дьяволами и становятся ведьмами, верили даже образованные люди. С изумлением читаем мы у поэта и ученого Мурнера кровожадные строки: «Ну, на костер ее, и зажигайте! А если не найдете палача, я не отпущу ее, я лучше сам разожгу костер!»

От подобного зловещего фанатизма гравюра Дюрера свободна.

Иногда высказывалось и такое предположение: издать гравюру с изображением нагих тел было в те годы и непривычно, и, пожалуй, небезопасно. Назвав ее персонажей ведьмами, показав, что их ждет пасть сатаны и пламя ада, Дюрер хотел себя обезопасить. Быть может... Однако подлинное отношение художника к изображенному надо искать не в символической пасти ада, не в загадочной формуле «ОGН», а в том, как любовно передано обаяние грешной, пусть осужденной на муки, но живой, трепетной человеческой плоти. «Четыре ведьмы» привлекали внимание современников много лет спустя после появления этой гравюры.

Еще одна гравюра на меди — «Морское чудовище». Содержание ее не менее загадочно, а композиция неизмеримо сложнее. Гористый берег крутыми уступами поднимается вверх. Вдоль воды — это залив или река — тянутся крепостные стены. Они окружают утес, поднимаясь по его склонам до вершины. Приземисты крепостные башни. Тут узнается нюрнбергская крепость. Но это не так уж важно. У замка настолько достоверный вид, так массивно — уверенны его башни, так несокрушимы его стены, так прочно господствует он над берегом, что созерцающие гравюру не сомневались — такой замок где-то существует в действительности. Убедительность обстановки — одна из характерных черт Дюрера. По ней можно всегда узнать его руку. В том числе и тогда, когда он разрабатывает самый фантастический сказочный или легендарный сюжет. Пожалуй, в этом случае особенно. Он предвосхитил секреты более позднего фантастического искусства. Фантастическое убедительно тогда, когда достоверны и правдоподобны подробности.

Но вернемся к гравюре. Жаркий летний день... Ощущение жары рождается пышным белым облаком на небе. Непостижимым образом черно-белая гравюра создает синеву неба. Мохнатые ели сбегают по берегу до самой воды. Берег порос камышом. Тут мы встречаемся еще с одной особенностью Дюрера. Его растения никогда не бывают «растениями вообще»: камыш у него — камыш, рогоз — рогоз. В спокойной сонной воде купались женщины. Теперь они, смертельно напуганные, выбегают на берег. Старик в длиннополом камзоле с беспомощно болтающимся на боку мечом бежит к воде, воздевая руки к небесам. А по воде, разрезая и вспенивая ее мускулистой грудью, плывет огромное чудовище — получеловек-полурыба. У чудовища не страшное, скорее, даже доброе, немолодое бородатое лицо. Высокий лоб увенчан рогом лося. Одной рукой чудовище держит, как щит, панцирь огромной черепахи, другой сжимает руку молодой нагой женщины, которая возлежит на его туловище.

В этой сцене тоже много загадочного. Жаркий день таит тяжкую предгрозовую тревогу. Люди на берегу охвачены ужасом и отчаянием. По-видимому, женщину похищают. Но лицо и особенно поза этой женщины странно невозмутимы. Она не вырывается, не пробует освободиться, не отнимает руку, которую обхватило чудовище. Ее другая рука спокойно лежит на бедре. Рот приоткрыт, но не для крика, а от изумления. Она не поворачивает головы к тем, кого испугало ее похищение. Взгляд ее отрешенно устремлен вдаль... Аллегория? Вероятно. Может быть, на тему о том, какие неожиданные опасности таит ясный солнечный день и что земная твердь и каменные стены не спасают от них.

Но еще не разгадав или так и не разгадав смысла гравюры, мы видим главное — она прекрасна! В ней все — от парусника с туго надутыми парусами на дальнем плане до колеблющегося камыша на самом ближнем — образует целостное единство. А если верно найти точку и рассматривать гравюру с того удаления, на которое рассчитывал мастер, она внезапно оживает, начинаешь видеть, что чудовище, разрезая воду, плывет вперед, а утес с замком и крепостной стеной стремительно отодвигаются назад. Чудовище и женщина чуть сдвинуты вправо по отношению к вертикальной оси гравюры, а утес с замком чуть влево. Это и создает чувство движения. Но когда зритель смотрит на гравюру, он не гадает о ее секретах, он видит чудо: неподвижное движется.

Резец Дюрера на этом листе не знает невозможного. Ему подвластно все: пышное облако, нежная пушистая хвоя елей, тяжелая каменная кладка крепостных стен, твердая чешуя чудовища, упругое тело молодой женщины. От яркого света до темных и глубоких теней штрих рисует любые переходы и контрасты. Действительное и воображаемое воплощены с одинаковой силой. Кажется, что Дюрер воочию видел такое похищение. Это свойство подлинно великих фантастических произведений. Их авторы словно очевидцы того, что они изображают.

Образованные ценители — а гравюра на меди предназначалась именно им — спорили, какой древний миф изображен на ней. Одним казалось, что это морской бог — получеловек-полурыба похищает одну из данаид — Амимону. Другие возражали: какое же это похищение? Девушка, которую увлекает морское чудовище, совсем не испугана, она не взывает о помощи. Пожалуй, это Паримела, которую спас от отцовского гнева речной бог Ахелой, чтобы потом превратить ее в остров. Исследователи до сих пор не пришли к окончательному выводу. Можно представить себе, что для современников Дюрера — покупателей гравюры — возможность поломать голову над ней, поразмыслить над ее таинственной недосказанностью, припомнить по этому случаю «Метаморфозы» Овидия, где в прекрасных стихах рассказывалась трогательная история Паримелы, сама по себе была наслаждением, к тому же поводом показать в споре свою образованность и начитанность. А Дюреру, чтобы воплотить миф о морском или речном божестве, нужно было вообразить это божество как можно точнее. Тут ему помогли распространенные в его времена рассказы об обитающих в воде фантастических существах — их нередко изображали даже в тогдашних книгах о путешествиях в заморские страны и в старинных трудах по зоологии, твердо веря в то, что они существуют. Только там они казались устрашающими. А гравюра Дюрера поэтична: словно нет ничего естественнее, чем быть наполовину человеком, наполовину рыбой. Да ведь и название гравюры можно перевести не только как «Морское чудовище», но и как «Морское чудо».

Он был неутомимым тружеником, этот молодой, впрочем, теперь уже не такой молодой мастер. Рассказать обо всех гравюрах, вышедших из-под его резца, мы не можем. Но рассказ наш будет неполон, если мы не коснемся тем, к которым он обращался постоянно: смерть, материнство, одиночество...

О краткости века человеческого, о скоротечности жизни, о смерти, подстерегающей за каждым углом и на каждом углу, современникам Дюрера и самому художнику непрестанно напоминали проповедники. Но и без напоминаний об этом нельзя было забыть. Опустошительные эпидемии заставляли ощутить незащищенность жизни. И от обычных болезней не было настоящих средств. Ведь и в семье Альбрехта Дюрера-старшего из восемнадцати детей пятнадцать не дожили до зрелого возраста, и семья эта не составляла исключения. То и дело вспыхивали малые войны, а вооруженные столкновения происходили беспрерывно. Опасными были дороги за пределами городских стен, но роковой могла стать и ночная улица внутри города. Человек встречался со смертью в разных обличьях каждый день, и художник той эпохи, даже если хотел, не мог забыть об этом. Смерть была одной из главных тем европейского искусства средневековья и надолго осталась ею в эпоху Возрождения, породив многочисленные «Триумфы» и «Пляски смерти».

Сохранились рисунки Дюрера, связанные с этой темой. Вот черными чернилами на белой бумаге нарисована статная женщина во цвете лет. На ней высокий чепец и парадное платье из тяжелой ткани. Шлейф платья несет, небрежно положив его на плечо, скелет, восставший из могилы. Он грозно воздевает к небу костлявую длань, пророча женщине, что недолгим будет ее земной путь. В контрасте между женщиной, воплощением цветущей жизни, и смертью — видимый, понятный каждому сюжет рисунка. Но здесь есть контраст и более глубокий. Лист брызжет силой и энергией, лаконичен и стремителен. В том, как передан угрожающий жест смерти, а главное, в том, как встопорщены редкие волоски на голом черепе, чувствуется ирония, гротеск, даже озорство. В этом рисунке художник не страшится смерти, не трепещет перед ней, ire ощущает к ней уважения. Изображает ее (да не будет это принято за кощунство) в манере шаржа.

Вот другой рисунок, на этот раз углем: «Смерть и общество за столом». Из темной чащи леса вышла смерть и приблизилась к столу, за которым пирует веселая компания. Застигнутые ею кутилы ведут себя по-разному. Одни пытаются сбежать, другие сопротивляются, третьи негодуют, четвертые покоряются неизбежному. Беззаботное застолье, внезапно прерванное приближением смерти, — один из излюбленных сюжетов эпохи. Однако подобная сцена не только философская аллегория. Времена были такими, что беспечное веселье и разгульное пирование часто обрывались ужасающим событием: на соседней улице, в соседнем доме, а то и за самим пиршественным столом вдруг падал кто-то, сраженный черным недугом, и сотрапезники понимали: большинство из них обречено. Каждый пир во времена Дюрера был пиром во время чумы. Карнавальное гулянье прерывал конский топот. Задыхающийся гонец выкрикивал: «Неприятель у ворот!» Любая гроза, да что гроза, случайная искра могла вызвать пожар, а против пожара средневековый город был беззащитен. Огненное бедствие нередко настигало его среди праздничного веселья. Близкое присутствие смертельных угроз современники Дюрера, да к сам художник, ощущали постоянно как неизбежную данность бытия.

Потому-то художник так часто и обращался к теме смерти, чтобы подчинить ее искусству. Воплотить ее на бумаге значило преодолеть страх перед нею.

Рисунок «Смерть и общество за столом» молчаливо рассказывает о превратностях судьбы, характерных для графического наследия Дюрера. Его рисунки переходили из рук в руки, их дарили, их продавали с аукционов, они исчезали с горизонта, чтобы после десятилетий безвестного отсутствия появиться снова. А некоторые так и не появились. Рисунок «Смерть и общество за столом» надорван, словно кто-то в гневе собрался разорвать его на четыре части. Случайность? Или рисунок — безжалостное напоминание о смерти — хотел уничтожить, а потом раздумал сам художник? Или тот, к кому рисунок попал? Этого мы не знаем и не узнаем. Чьи-то бережные руки подклеили рисунок. Теперь он хранится в Дрезденском гравюрном кабинете.

Той же теме Дюрер многократно посвящал гравюры на меди. Вот смерть, на сей раз не в виде скелета, а в виде жестокого и сильного мужчины, тащит в могилу женщину, а та отчаянно цепляется за тоненькое деревцо. Это одна из первых резцовых гравюр Дюрера. Она еще несовершенна: штрих грубоват, движения резца скованны. Но вслед за ней идут другие. Прекрасен лист «Прогулка». За городом гуляет молодая пара. На мужчине шляпа с пышнейшим страусовым пером, короткая, чуть ниже пояса, накидка, куртка с рукавами — буфами, обтягивающие трико и модные туфли, выкроенные из одного куска мягкой кожи, короткий меч на поясе (так в конце XV века одевались в немецких городах молодые щеголи бюргерского круга). На женщине нарядная одежда замужней дамы — высокий чепец, платье с длинными разрезными рукавами в перехватах и с вышивкой, украшенное драгоценной пряжкой, длинный тяжелый шлейф. Из-под края платья выглядывает острый носок туфельки. Мужчина бережно ведет спутницу под руку. Лица обоих серьезны, его задумчиво и нежно, ее — мрачно. Она не отвечает на его взгляд, отводит глаза в сторону, словно бы вот-вот разрыдается.

Откуда эта мрачность? Мы вглядываемся в гравюру внимательнее и замечаем то чего не увидели сразу. На первом плане торчат из земли, как острые лезвия, редкие сухие травинки. Склоняется от ветра длинный стебель с крупными листьями. В этой поляне с чахлой растительностью есть что-то пугающее. Ее замыкает, отделяя от светлой миролюбивой дали, узловатое высохшее дерево. А из-за дерева, шутовски кривляясь, выглядывает смерть. Костлявой рукой придерживает она песочные часы, которые гаерским жестом поставила себе на голову. Сцена задумчиво-грустная обретает трагическое звучание. Вот, значит, почему так печальны лица молодой пары! Песок отсчитывает им скупо отмеренную жизнь. Мысль эта сопровождает молодую чету костлявым и гримасничающим соглядатаем. И. от нее не уйдешь! В этой гравюре с необычайной силой выражена одна из вечных тем мирового искусства — тема «Memento mori» — «Помни о смерти». Чтобы воплотить ее, художники создавали сложнейшие композиции, музыканты сочиняли реквиемы, писатели посвящали ей сотни страниц, философы и моралисты — объемистые трактаты. Дюреру понадобился лист бумаги, скупо обозначенный пейзаж, в котором главное — засохшее на корню дерево, три фигуры — мужчина, женщина, смерть. Печальные молчаливые лица, словно губы замкнула пронзительная мысль о том, как недалек путь, по которому они отправились вместе. Беззвучный хохот смерти. Все! Даже посмотрев десятки других работ, даже услышав множество реквиемов и прочитав не одно рассуждение на темы «Memento mori», забыть гравюру Дюрера невозможно. Она остается в памяти как наваждение. Художник добился того, чего хотел.

Когда мотив смерти, к которому художник обращался снова и снова, леденил его собственную душу, он заглушал его иным, полным жизнеутверждения, радости и света мотивом — материнства. Образ Марии с младенцем проходит через всю жизнь Дюрера. Он воплощал его в рисунках, в гравюрах, в картинах.

Мадонна Дюрера — чаще всего юная, прелестная, с мягким лицом, с нежными губами, с задумчиво полуприкрытыми глазами. Образ повторяется, варьируется, изменяется, Мария выглядит то моложе, то старше, но во многих работах — это одна и та же женщина. Когда всматриваешься в ее воплощения, кажется — все они восходят к реальному образу.

Где, когда встретил Дюрер живой прообраз своей Марии? Этого мы не знаем. Его собратья и современники часто рисовали и писали в образе Мадонны свою жену. Но нет ни малейшего сходства между Агнес Дюрер, как он запечатлел ее на немногочисленных рисунках в юности и в зрелые годы, и тем, как он изображал Марию. Мы почти ничего не знаем о личной жизни Дюрера, но видим, что некий женский образ постоянно проходит, превращаясь в Марию, через многие годы жизни художника, волнуя нас своей живой прелестью и, быть может, связанной с ним тайной. В Пражской Национальной галерее хранится рисунок Дюрера на красно-коричневой тонированной бумаге, выполненный углем, чуть тронутый белилами: склоненная набок голова молодой женщины с полузакрытыми, как в легкой дремоте, глазами. Лицо пленяет мягким спокойствием. Закругленные движения угля словно бы нежно ласкают его. Рисунок относится к годам более поздним. Но облик, запечатленный на нем, появился в работах Дюрера много раньше и был повторен много раз. Нежная дымка окутывает лицо, которое больше, чем красиво, — оно прекрасно. Прекрасно не строгой правильностью черт, а спокойной одухотворенностью. Уж не воспоминание ли этот рисунок о женщине, навсегда поразившей воображение Дюрера в юные годы?

Мария на его гравюрах — очень часто — счастливая, спокойная. Она еще не ведает, что ждет ее сына. Играет ли она с ним, держит ли его на коленях, забавляет ли его грушей — она прекрасна. А ребенок — настоящий малыш с большой круглой головкой, с пухлыми ручками и ножками в перетяжках, чаще всего голенький. Живое, земное человеческое дитя. Чтобы создать такой образ младенца, нужно много наблюдать детей и бесконечно рисовать их. А главное — любить. Человек верующий, он обожествляет не отвлеченную религиозную идею, а мать, дарующую жизнь новому человеку, пестующую, лелеющую его, обожествляет Материнство — великий залог бессмертия рода человеческого...

Мы всматриваемся в эти листы с особенным чувством, помня, что собственный брак Дюрера был бездетным. Может быть, снова и снова обращаясь к образу матери и младенца, он молил небо даровать Агнес и ему ребенка.

Помни о смерти! — звучало грозное напоминание со многих рисунков и гравюр Дюрера. Думай о жизни! — возражал его же собственный голос с гравюр и рисунков, на которых он воспел мать и младенца. Они рассказывали людям о чуде вечного обновления жизни. Они несли великое утешение и были очень нужны. И окружающим. И художнику.

Среди евангельских притч особенно близкой и понятной людям была притча о блудном сыне. «У некоторого человека было два сына; и сказал младший из них отцу: отче! дай мне следующую мне часть имения. И отец разделил им имение... Младший сын... пошел в дальнюю сторону и там расточил имение свое, живя распутно. Когда же он прожил все, настал великий глад в той стране, и он начал нуждаться; и пошел, пристал к одному из жителей страны той, а тот послал его на поля свои пасти свиней; и он рад был наполнить чрево свое рожками, которые ели свиньи, но никто не давал ему. Пришел же в себя, сказал, сколько наемников у отца моего избыточествуют хлебом, а я умираю от голода! Встану, пойду к отцу моему и скажу ему: отче! Я согрешил против неба и пред тобой»[10]. Раскаявшийся сын вернулся к отцу, и тот принял его с радостью.

История эта волновала не только иносказательным, но и прямым смыслом. Он княтен каждому, у кого есть дети и кто знает, как рвутся они, вырастая, из-под родительского крова, как спешат получить свою долю и отделиться, как неразумно, на взгляд родителей, распоряжаются едва обретенной свободой, растрачивая если не деньги, то здоровье и время. Кому не случалось месяцами, а то и годами ждать вестей от детища, покинувшего отчий дом! Скольким людям знакомы бессонные родительские ночи, когда мысленно представляешь себе своего ребенка голодным, раздетым, разутым, больным, и мысль, что ты бессилен помочь ему, накормить, одеть, приласкать, пронзает сердце беспомощностью и ужасом. Кому не понятно счастье нежданного возвращения твоей плоти и крови, когда вздорными кажутся былые родительские обиды, когда ничего не жаль для вернувшегося, только бы дольше пожил в отчем доме, только бы был счастлив. Но ведь и нетерпеливая жажда молодости жить своей жизнью, свободной от родительского попечения и указки, испытания, выпавшие на долю того, кто отправился в странствия, горечь сожалений об утраченном, острота раскаяния, когда кажется, что готов претерпеть что угодно, только бы вернуться к своим, великое счастье переступить родной порог и застать всех живыми — все эти чувства тоже близки и понятны людям. Каждый, прежде чем стать отцом, был сыном.

Простая история вмещала в себя такую общечеловеческую трагедию простых и великих чувств, что она веками привлекала внимание художников. Вершина ее воплощения — картина Рембрандта «Возвращение блудного сына». Дюрер избрал предшествующий эпизод — бедствия блудного сына на чужбине. Его гравюра — пролог к картине Рембрандта.

Дюрер работал над этой гравюрой долго. Он начал с многочисленных набросков, искал композицию. Наконец рисунок был готов. Он, однако, лишь намечал то, что должно возникнуть на гравюре, был проще и схематичнее. Художник оставил себе свободу при создании доски: не предопределил каждый штрих, не предначертал руке каждое движение. Можно начинать гравирование.

Из далеких краев, где скитался и служил свинопасом блудный сын, Дюрер перенес действие на немецкий крестьянский двор. Двор тесно застроен зданиями. Дома точно такие, как на родине Дюрера — во Франконии: маленькие окна, крутые двух- и четырехскатные высокие крыши, нахлобученнию на дома, навесы с подпорками. Художник говорил зрителям: почувствовать, насколько ты оторван от отчего дома, можно и не на далекой чужбине, а по соседству с собственным домом. Суть не в расстоянии, а во внутреннем отчуждении. Высокие, тесно прижатые друг к другу дома замыкают двор со всех сторон. Они не оставляют выхода. Взгляд упирается в молчаливые угрюмые стены. Дома вокруг словно вымерли. Ворота и двери наглухо затворены, окна — черны и незрячи. А между колодой, навозной кучей и окружившими блудного сына свиньями — все это образует первый план — и домами, плотно прижатыми друг к другу (они образуют дальний план), лежит пустое пространство двора. На первом плане все теснится, почти сливаясь в единое темное пятно. На дальнем плане тоже много серого, темно-серого, черного. Пустое пространство посередине — средний план — светло. Здесь редкие светлые линии слева и почти нетронутая белизна бумаги справа. Это — цезура, пауза, вздох, еще более отъединяющие, обособляющие блудного сына от всего окружающего.

Замкнутость двора придает ему нечто тюремное. На голой земле ничего не растет. Даже несколько деревьев подле дома превратились и голые палки без листьев. Засохшее дерево у Дюрера — всегда образ беды, враждебная противоположность живой жизни. Из-за крыши дома выглядывает густая крона, но дороги под ее благодатную тень нет. Над двором пролетают птицы. Они вольны лететь куда хотят. Их свободный полет делает еще ощутимее, как замкнут проклятый двор, как безысходно положение того, кто попал сюда. Кормушка, перед которой стоит на колене блудный сын, упирается в навозную кучу. Навозная куча, колода для свиней — вот его место. Вокруг, оттесняя его от корыта, жадно жрущие свиньи со зловещими клыкастыми мордами. Блудный сын, в рубище, босой, отчаянно сжимает руки в молитве. Кажется, видишь, как побелели стиснутые пальцы, кажется, слышишь голос кающегося: «Отче! Я согрешил против неба и пред тобой и ужо недостоин называться сыном твоим».

Всматриваясь в гравюру, мы с изумлением замечаем, что в лице блудного сына есть ощутимое сходство с Дюрером, каким он изобразил себя на некоторых автопортретах. Сходство несомненно и подчеркнуто: у блудного сына такие же вьющиеся волосы до плеч и такие же, неожиданные для батрака, пышные рукава тонкой сорочки.

Некоторые исследователи полагают, что в этой гравюре могли отразиться переживания, вызванные поездкой Дюрера в Италию. Мог он испытать в Италии чувство раскаяния, что покинул Нюрнберг, оставив родных в опасности? Мог и даже наверное испытывал. А зимние Альпы вставали перед ним преградой, еще более непреодолимой, чем стены домов на гравюре «Блудный сын». Но все-таки нам кажется, что сходство блудного сына на этой гравюре с Дюрером значит нечто иное и более глубокое. Художник, одержимый своим творчеством, спешит как можно больше узнать и изведать в жизни. Он понимает, что без обилия впечатлений не сможет творить. Невольно отдаляется он от родных и близких, иногда на время, порой надолго, бывает — навсегда. Постоянно погруженный в раздумья, занятый своими нелегкими поисками, не щадящий себя, он, случается, не щадит и родных, не желая того, становится жестоким по отношению к самым близким людям. Пока художник испытывает душевный подъем, пока работа его ладится, он не замечает этого отчуждения. Но вот работа перестала ладиться или оказалась неудачной, а силы иссякли. Раньше он едва мог дождаться утра, чтобы продолжить начатое, теперь он просыпается в тоске перед наступающим днем. Все, что сделано, представляется никчемным, все, что предстоит сделать, — непосильным. В голове теснятся воспоминания о подлинных и мнимых винах перед близкими, мысли о деньгах, которые бездумно протратил, о времени, которое зря убил, об обещаниях, которых не выполнил, о надеждах, которых не оправдал. Сердце жжет нестерпимая тоска, руки сжимаются в отчаянии, лицо искажает гримаса боли, и оно обретает выражение, запечатленное на гравюре «Блудный сын». Ее можно было бы назвать и «Раскаяние» и «Угрызение совести». Чтобы так воплотить это состояние, хорошо знакомое многим людям творчества, чтобы так изобразить эти стиснутые руки, эту позу отчаяния, это подавленное лицо, нужно хоть однажды испытать самому подобное чувство, то самое, о котором говорит Пушкин:

Мотив человеческого одиночества звучит в «Блудном сыне» с пронзительной силой.

Он возник не случайно. Дюрер жил в родном городе, в привычных стенах родительского дома. У него были родители, братья, молодая жена, друзья, помощники, ученики. И дома и в городе он всегда был на людях. Но можно пребывать среди людей, жить в тесном семейном кругу, находиться в веселой дружеской толпе, быть окруженным преданными учениками и все-таки испытывать чувство одиночества. В голове все время теснятся замыслы, непрестанно думаешь, как воплотить их; сделанное вчера, сегодня перестает тебе нравиться, выразить словами то, к чему стремишься, ты не можешь, да и поймут ли тебя? Жажда совершенства сжигает душу. Ты заставляешь себя идти вперед, ты идешь вперед и уходишь от других, оставляешь их позади, и платишься за это горьким чувством одиночества...

Больше всего в эти годы Дюрера занимала гравюра, но он писал и картины. Ему заказали большую работу. Сохранилось семь досок этого цикла, который называют «Семь страстей Марии». Когда-то они образовывали одно целое и принадлежали церкви в Виттенберге. В годы иконоборчества их из церкви выбросили, но, к счастью, не уничтожили. Они попали в мастерскую Луки Кранаха Старшего. Доски были отделены одна от другой. Кранах велел сделать копии с картин. По их числу видно, что первоначально картин было больше. Целое, вероятно, можно было бы назвать «Семь радостей и семь страстей Марии». Жизнь матери, показанная как радости и муки, отражающие жизнь ее детища, — какой человечный и какой общепонятный замысел!

Мы ничего не знаем о первых помощниках Дюрера. Имена тех, кто у него учился и работал в его мастерской, известны с более позднего времени. Но то, что «Страсти Марии» художник выполнял с помощниками, сомнений не вызывает. Исследователи до сих пор окончательно не согласились, что на этих досках принадлежит руке Дюрера, что написано подмастерьями. Но весь план огромного, сложного целого обдумал он. Это он выбрал сюжет для каждой картины, растолковал все помощникам, сделал наброски для каждой сцены. Сохранились рисунки Дюрера — эскизы для этого цикла. Он по-своему претворил в них мотивы предшественников, и те работы, что служили образцами в мастерской его учителя — Вольгемута, и алтари безымянных мастеров. Он расспрашивал о них приезжих, разыскивал зарисовки с них, пересматривал все свои наброски, сделанные дома и в странствиях, и отобрал все, что могло пригодиться для «Радостей и страстей».

Создавая этот цикл, Дюрер учил помощников и учился сам. Работа началась, скорее всего, с «Оплакивания». В нем всего ощутимее близость к старому искусству; Христос несоразмерно мал рядом с теми, кто оплакивает его, кровь на кресте написана так, как это делали старые художники, венцы сияний кажутся выпиленными из дерева, жесты угловаты и неестественны. Но поза богоматери, осторожное движение, которым она поднимает руку Христа, пробуя, теплится ли еще в ее сыне жизнь, облик старой женщины, сломленной отчаянием, — это уже Дюрер самостоятельный!

На картине «Христос на кресте» — Христос такой же маленький, распятый. Его тело напоминает резную деревянную скульптуру. Но крест повернут так, что сын оказался прямо напротив матери. Ее взор устремлен в уже закатывающиеся глаза сына. Встреча их взглядов пронизывает картину. Она обладает великой трагической силой. По наброскам к картине видно, что мастер не сразу нашел такой поворот креста. На первоначальном рисунке крест стоит фронтально. Когда Дюрер решился на этот поворот, он испытал радость. Такого еще, кажется, никогда ни на одной картине не было! Но не грешно ли испытывать радость оттого, что сумел соединить два страдания — казнимого сына и матери, беспомощно взирающей на его муки? Ничего не поделаешь, он — художник. Если он хочет, чтобы его картины вызывали у людей потрясение, очищающее душу, он должен заставить их по-новому увидеть то, что они сотни раз видели. Увидеть, как если бы это свершалось перед ними впервые и воочию. И если для того нужно повернуть крест, как никто до него не поворачивал, он его повернет и будет счастлив, что нашел такой поворот. Но радость эта ненадолго. На очереди другая картина, и для нее нужно тоже искать новые решения.

Наступил день, когда Дюрер и его помощники начали картину «Пригвождение к кресту» — самую сложную и самую смелую в цикле. Из глубины картины до ее нижнего края простирается огромный тяжелый крест, сколоченный из толстых брусьев. Он лежит, подавляя своей тяжестью землю, безжалостно сминая кустики и траву. Крест написан с необычайной тщательностью: на струганной поверхности брусьев видны волокна, на торце — срез годовых колец дерева. Эта подробность придает ужасающую достоверность тому, что происходит. На кресте брошенный навзничь Христос. Он мучительно запрокинул голову в терновом венце. Лицо его мертвенно — бледно. Нимб кажется шапкой, упершейся в землю. Худому телу, вытянутому вдоль креста, не хватило места на картине: пальцы одной руки и обеих ног уходят за ее края. Лежащее тело с раскинутыми руками занимает большую часть видимого пространства — полмира. (Между прочим, доски этого цикла очень небольшие. Но когда стоишь перед ними, об этом сразу же забываешь, они словно вырастают!) Между распинаемым и зрителями — другая фигура. Согнутая, она тем не менее выглядит огромной. Это плотник. Не глядя на приговоренного, он невозмутимо сверлит буравом отверстие в кресте. Он одет так, как наряжались богатые немецкие ремесленники по праздникам. На нем щегольская шапка с кистями, тонкая рубашка с буфами, обтягивающее трико, нарядные туфли. Работа его разгорячила, он снял куртку, небрежно бросил на землю. У него молодое красивое лицо, сосредоточенное на том важном деле, которое ему приказали сделать. Движения сверлящих рук переданы предельно точно. Ноги широко расставлены. Правая небрежно перешагнула через поперечный брус креста. На ногах вздулись мускулы. Около распинаемого стоит на коленях второй плотник, одетый попроще, — это подмастерье. Он только что пробил долотом ладонь Христа, опустил молоток и внимательно смотрит на тело истязуемого. Страшный взгляд! Он любопытствует, какой судорогой отзовется в беззащитном теле удар молотка но долоту, пробивающему руку. Это тот самый персонаж, который действует и на картине «Несение креста». Там он усердно хлещет Христа веревкой. А в изножье креста долотом орудует человек в щегольском камзоле, в берете со страусовым пером, с холеной бородкой и коротким мечом на поясе. Ремесленники так не одевались. Это дворянин. В «Несении креста» он рванул веревку, заставляя упавшего Христа встать. На картине Дюрера палачи не профессиональные, а добровольные. От этого они еще страшнее. Вглядевшись в их серьезные лица, в истовость и старание, с которым они делают свое злодейское дело, невольно думаешь: Дюрер сквозь века провидел таких же исполнительных и старательных, таких же добровольных палачей XX века, которые будут отвечать на вопрос — понимают ли они, что творили: «Мы выполняли приказ».

Дюрер нарядил мучителей Христа в одежды своих соплеменников и современников. И тем сказал: Голгофа — это не где-то и когда-то. Это и здесь и сейчас. Голгофа всюду, где гонят и мучают беззащитных людей, где на них взваливают тяжкие кресты страданий, где их распинают; Голгофа всюду, где есть люди, согласные сколачивать эти кресты, взваливать их на чужие плечи, пробивать гвоздями чужие руки и ноги, мучить и распинать отданных в их власть.

В картинах этого цикла звучат не только сострадание, боль, жалость. В них ощутимо дуновение гневного времени, которое грядет и грозно призовет к ответу тех, кто наряжался на казнь, как на праздник. В этих картинах явственно слышится язык будущих протестантских проповедей. Ученики молодого Дюрера проходили не только профессиональную, но и нравственную школу...

Прошло немного времени после возвращения Дюрера на родину, а имя его уже стало известно. В Нюрнберг приехал курфюрст Фридрих Саксонский по прозванию Мудрый. Он прослышал о Дюрере и пожелал посмотреть его работы. Улицу перед домом засыпали соломой, чтобы прикрыть грязь. Дома все выскоблили и вымыли. В сопровождении свиты Фридрих посетил мастерскую художника. В городе об этом было много разговоров — редкие мастера удостаивались такой чести. Особенно взволновался Дюрер-старший. Он еще иногда жалел, что сын изменил дедовскому и отцовскому ремеслу ради живописи. Но, видно, сын был прав, если, открыв мастерскую, принимает в ее стенах таких заказчиков.

Портрет Фридриха Саксонского. Гравюра на меди. 1523

Фридриха Саксонского удивила молодость художника, о таланте которого он был уже весьма наслышан. Он говорил с ним тоном, каким привык говорить с людьми простого происхождения: не глядя на собеседника, называя его в третьем лице: «он», «у кого он учился?». Но иногда сбивался и переходил на тот тон, каким говорили итальянские князья-меценаты с почитаемыми живописцами. Его смущал облик художника. Дюрер был одет нарядно, даже изысканно. В его одеянии были так безошибочно подобраны цвета, так красиво падали на открытую шею и плечи подвитые волосы, что придворные франты заглядывались на него и перешептывались. В костюме Дюрера, в его свободной позе и изящных жестах, в его звучном голосе без малейшего оттенка робости им чудился вызов. Дюрер знал, как подобает ему вести себя перед лицом одного из самых могущественных германских князей. Но в его мастерской вдруг появилось сразу столько новых лиц! Какие фигуры, какие одеяния, какие жесты, какие профили, какие носы, какие глаза, какие повадки и осанки! Дюрер загляделся на свиту и потому был раскован и свободен. Если бы приличия позволяли, он тут же усадил бы позировать одного, другого, третьего, десятого, всех! Он сделал бы с них наброски. Как пригодилось бы ему заплывшее лицо вот этого придворного, когда он будет рисовать первосвященника Кайафу, на суд к которому привели Христа! А этот — так и просится быть нарисованным в обличье Иуды. И этот, и вот тот...

Курфюрст Фридрих был человеком умным и наблюдательным. Он заметил, с каким живейшим вниманием художник всматривается в лица его приближенных. Он и на самом себе поймал пристальный взгляд почтительно потупленных глаз. Ему поправились не только работы, но и сам Дюрер. Он сделал ему большой заказ. Художник должен написать его портрет. Да, конечно, его высочество выберет время, чтобы позировать для наброска, подтвердил придворный, который принимал участие в переговорах. Кроме того, художник должен написать алтарную картину для замковой церкви в Виттенберге. Нет, торопить мастера с этим заказом не будут. Замок только еще строится... В городе быстро стало известно, что курфюрст Фридрих Саксонский заказал несколько работ Дюреру. Друзья радовались, завистники злословили.

Алтарь, написанный для Фридриха Саксонского, сохранился. Средняя его часть — «Поклонение младенцу». На нем Мария склонилась над уснувшим сыном. На боковых створках — святые Антоний и Себастьян. Картина написана темперой на холсте. Дюрер любил работать темперными красками. Ему нравилось, что они легко стекают с кисти и ложатся очень тонким слоем. Темперные краски времен Дюрера отличались от того, что называется темперой сейчас, они были куда прочнее, хорошо сохранялись и темнели не так сильно, как масло.

Дюрер трудился над заказом Фридриха долго. Средняя часть алтаря была написана только через год, боковые и того позже. Уже в эти годы проявилась одна особенность его приемов, а может быть, и характера — он работал над заказными картинами невероятно долго. Вот и теперь он делал наброски, начинал, пробовал, был недоволен, находил утешение в гравюрах, надолго отрывался от алтаря, силой заставлял себя снова вернуться к нему. Он понимал, как много значит эта работа для его утверждающейся репутации. Но сознание ответственности мешало ему. Он захотел соединить в этой работе все, что привлекло его у других художников — у Пахера, Беллини, Мантеньи, у нидерландцев, картины которых попадали в Германию. И это тоже мешало ему. Дюрер работал долго, работал упрямо, но так и не добился желанного чувства внутренней свободы, вдохновенной раскрепощенности.

Противоречивая получилась картина! Дюрер поместил Марию и младенца в огромную комнату с квадратными колоннами из полированного мрамора, с большим, в треть стены, окном и полом, выложенным каменными плитками. Глубина архитектурного пространства очень подчеркивалась. Камни стен, плитки пола по мере удаления стремительно сокращались. Правила линейной перспективы соблюдались с истовостью неофита. Но без последовательности. Городская улица за окном написана не с той точки, с какой комната. Так увидеть эту улицу через это окно невозможно. И почему дом плотника Иосифа — мраморный чертог? Видно, Дюреру пришла в голову простодушная мысль: в замковой церкви курфюрста не подобает находиться изображению скромной хижины. Распахнутые двери ведут в другую комнату с деревянным резным потолком. Такие потолки были в домах нюрнбергских патрициев и богатых бюргеров. Торжественный дубовый потолок странен в комнате, где стоит верстак и за которым работает плотник Иосиф. Иосиф стругает доску. Движение его передано точно и живо. Когда Дюрер писал эту жанровую сцену, он отошел от торжественности, к которой принудил себя, создавая парадную декорацию дома святого семейства. Картина зазвучала на два разных голоса...

На переднем плане, резко выдвинутый вперед, лежит спящий Христос. Ступни его ног сложены так, как на тех «Пригвождениях к кресту» или «Распятиях», где обе ступни пробиты одним гвоздем. Поза младенца предсказывает позу распятого. А фигура склонившейся над ним Марии — намек на ту Марию, которая обычна для сцен оплакивания. Ее лицо здесь выражает не столько чувство простой материнской любви, сколько молитвенное поклонение. Фигура Марии несоизмеримо велика рядом с фигурой младенца — истинное соотношение тел матери и ребенка в этой картине Дюрера не интересует. В комнате много ангелочков. Их крошечные фигурки подчеркивают размеры и пустоту комнаты. Ангелочки написаны затейливо, забавно, с улыбкой. Один обмахивает младенца опахалом, другие подметают пол, третьи парят под потолком. Двое держат в воздухе корону — ее чеканка и украшение написаны со знанием дела, присущим сыну ювелира. По правую руку Марии стоит пюпитр с молитвенником. Книга раскрыта. Хорошо видны нарисованные заставки и строки текста. Этот угол картины образует самостоятельный прекрасный натюрморт: «Книга на пюпитре». Дюреру не в чем было упрекнуть себя. Он работал с благоговением и вложил в работу и воспоминания о том, как учился золотых дел мастерству, и точность изображения подробностей, которую дало ему гравюрное искусство, и наблюдения над работающими людьми, и чувство городского пейзажа. Но все это в единое целое не слилось.

Дюрер к этому времени уже так много умел и знал, что не мог не испытать неудовлетворенности. Заказчик зато остался очень доволен. Три года спустя после начала работы алтарь был установлен и освящен. По этому случаю Дюрер съездил в Виттенберг. Он посмотрел свою работу в церкви, увидел ее светлые, холодноватые краски и почувствовал с облегчением, что ушел от нее бесконечно далеко. Теперь он написал бы все по-другому.

Среди учеников и подмастерьев были способные и бездарные, понятливые и бестолковые. Пока шла долгая работа над картинами, не всякий помощник понимал, чего хочет мастер, а когда работа заканчивалась, — чем он недоволен. Трудно объяснить им, сколько чужих картин живет в его памяти, побуждая к состязанию. Еще труднее рассказать, какие видения постоянно стоят перед его внутренним взором. Невозможно примириться с тем, что, перенесенные на доску или на холст, они меркнут или меняются. А ведь если собственная рука не в силах передать то, что он видит в воображении, чего требовать от помощников? Одному же справиться с большой картиной трудно, да и не может он не допускать помощников к такой работе — ведь он обещал научить их всему, что умеет сам, и сгорел бы со стыда, если бы кто-нибудь сказал ему, что он не делает этого.

Создал Дюрер в ту пору и другие алтарные картины. Работу над ними не облегчало то, что они писались по заказу, а у заказчика были свои пожелания: например, непременно изобразить все его семейство в парадных одеждах, а также родовые гербы на картине. Так на ней появлялись маленькие фигуры родни заказчиков. Эта группа могла быть очень выразительной, но она никак не связывалась с основным содержанием картины.

Какая отрада после алтарных картин — портреты! Есть на них заказы — Дюрер пишет их по заказу, нет заказов — он пишет портреты близких: отца, братьев, самого себя. Когда он писал новый портрет отца, у него сжалось сердце. Занятый работой, общением с друзьями, погруженный в свои мысли, он каждый день видел отца, но не замечал, как тот изменился. А теперь, усадив его позировать для набросков к портрету, Дюрер с болью увидел, как отец сдал. Он и сейчас, не слушая никого, продолжает работать, хотя это ему уже не по силам. Дюрер-старший только вздыхал, глядя, какие короны и кубки, какие цепи и браслеты рисует, пишет и гравирует сын. Что там ни говори, а в мальчике все-таки еще живет ювелир! Выковать бы однажды такую корону, какую он написал на алтаре для Фридриха Саксонского! Да нет, где там — об этом можно только мечтать.

Дюрер написал своего семидесятилетнего отца старым, но не дряхлым, усталым, но исполненным сознания своей значительности человеком, хотя дела его в эту пору шли скверно. Дни, когда сын работал над портретом, стали счастливыми днями в жизни старика. Давно они не проводили столько времени вместе. Дюреру-старшему хотелось о многом расспросить сына. Вокруг столько тревожного, пугающего, непонятного. Приближается конец одного века и начало другого. Страшит круглая дата — год 1500-й. Полагают, что он будет концом света. Поговаривают о страшных знамениях. Что думает об этом сын? Что думают об этом его ученые друзья? Когда человек прожил столько лет, сколько Дюрер-старший, он плохо спит и ночами его одолевают тревоги. Так хотелось бы поделиться своими опасениями с сыном, так хотелось бы услышать слова успокоения и утешения. Но сын пишет его портрет. Эта работа, и работа нелегкая. Мастер Дюрер-старший знает, что такое работа, как мало кто другой. Он не станет мешать сыну разговорами. Ему недолго осталось жить на свете. Он, отец, уйдет, а портрет, написанный сыном, останется. Близким на память и утешение. Портрет человека, который, смеет он думать, достойно прожил долгую жизнь. Старый человек выпрямляется и приосанивается. Пусть не будет виден на портрете груз лет и разочарований, который он несет на своих плечах. Оригинал этого портрета пропал. Неизвестный художник сделал с него прекрасную копию. Старинная копия сохранилась. Судьба забросила ее в Англию, где она и хранится в Лондонской Национальной галерее.

В эти годы Дюрер создал и новый автопортрет. Он опять написал себя вполоборота. Художник сидит у открытого окна. За окном — гористая даль, светлая синева неба, прозрачные тающие облака. Пейзаж непохож на окрестности Нюрнберга — быть может, это воспоминание об Италии. На художнике нарядный камзол: белый в черных полосах. В вырезе камзола — топкая рубашка с узорчатой вышивкой. Зеленовато-лиловый плащ подхвачен витым шнуром. Из-под двухцветной шапочки спадают на плечи длинные золотистые волосы. На подбородке чуть вьется молодая борода. Спокойно сложены руки в белых тонких перчатках. На темной стене под окном надпись: «Это я писал с самого себя. Мне было 26 лет. Альбрехт Дюрер».

Что поражает в этом автопортрете? Внимательнейший взгляд? Мы уже видели его на автопортрете художника, более раннем. Взгляд этот не изменился, пожалуй, стал только более зорким. Лицо старше, чем на автопортрете с чертополохом. На лице отпечатались годы, странствия, впечатления. Главное, что выражает красивое тонкое лицо и поза человека, который сидит очень прямо, не позволяя себе расслабиться, — уверенность в себе и сдержанность. Но когда вглядываешься в его руки, охватившие одна другую, когда переводишь с них взгляд на пристальные глаза, чувствуешь: молодой красивый нарядный человек не так спокоен, как желал бы казаться. Он знает, сколь тревожен окружающий мир, но не хочет поддаваться этой тревоге, во всяком случае — проявлять ее. У него есть его искусство. Вот что помогает ему противостоять страхам и суетным заботам. За этой уверенностью, за сдержанностью, за подчеркнутой строгостью, за непроницаемым покоем лица угадываются напряжение мысли, великая страсть художника, который постоянно помнит о своем призвании. Мастер хочет, чтобы его видели одетым нарядно и богато — так, как одеваются его знатные сверстники, как приличествует его славе. Все должно подчеркнуть спокойное достоинство и невозмутимость. Но часы вдохновения, исканий, сомнений, высочайшего напряжения духовных сил, чистейших радостей и жгучих страданий творчества не видны на этом автопортрете. Не видны потому, что он не хочет обнаруживать их перед окружающими, этого они все равно не поймут! Руки сложены так, словно бы никогда не пытались ударом кисти поймать и закрепить неуловимое, движением резца передать сложнейший рисунок. В бурную глубину, в истинную суть своих будней художник зрителей не допустил, да и вообще ничем не выдал, что перед ними художник. Примет профессии Дюрер никогда не допускал в автопортреты. Он соблюдал это упрямо и последовательно. То, что перед нами художник, выдают только глаза. В них непрекращающаяся работа: они наблюдают, изучают, вглядываются в окружающее.

Все бури в жизни Дюрера, все грозы, что бушевали в ней, все страсти, им изведанные, были в эти годы бурями, грозами, страстями творчества. Напряженность была напряженностью мыслей и чувств. А внешне каждый день походил на другой. Люди отправлялись в паломничество за тридевять земель, шли в сражения, старались угадать свою судьбу по звездам, пробовали мигом разбогатеть, открыв секрет превращения всех металлов в золото. Вмешивались в политические интриги. Теряли голову от любви. Вовлекались в споры о Священном писании. Срывались с места, увлеченные каким-нибудь призывом или напуганные каким-нибудь слухом. А Дюрер жил все в том же отцовском доме. Рано утром приходил в мастерскую, поздно вечером покидал ее, проводил все время среди красок, кистей, подрамников, резцов, среди только что начатых и уже завершаемых заказов, среди рисунков, картин, гравюр. Отдых только в праздничные дни, прогулки но ближайшим окрестностям. Иногда часы с друзьями в «Герренштубе» — «Господской горнице», своего рода привилегированном клубе. Внешне спокойная и однообразная жизнь, на самом деле жизнь, полная гигантских страстей и неистового напряжения чувств. Эти страсти и чувства прозвучат во всю мощь в его работах — в его живописи, но особенно в его гравюрах.

Впрочем, до нас дошли и портреты, которые отражают силу этих страстей. С купцом Освальдом Креллем художник был знаком и раньше, но по-настоящему разглядел его, только когда Крелль появился у него в мастерской, желая заказать портрет. Дюрер увидел перед собой высокого худого человека с резкими чертами неправильного и необычно бледного лица. В изогнутых и сдвинутых бровях, в складке над переносицей чувствовалась огромная внутренняя напряженность, которую Крелль стремился скрыть. Большая страсть горела в его душе — жажда богатства, быть может, неутоленное честолюбие.

Дюрер написал Крелля в черном костюме на красном фоне. На Крелле кафтан тяжелого черного бархата, отороченный дорогим серебристым мехом. Крелль засмеялся бы пренебрежительно, напомни ему кто-нибудь законы, запрещавшие такую роскошь в одежде. Его это касаться не могло!

Дюрер написал Крелля около отворенного окна, так что свет падает на него сбоку. День пасмурный. Когда Дюрер делал набросок, он сразу почувствовал, что его модель не умеет сидеть неподвижно. Ну что ж, он так и напишет Крелля, пусть будет чувствоваться его внутреннее беспокойство. Как сжата рука, охватившая край одежды! Даже вены вздулись на ней!

Дюрер не стал писать ни комнаты, ни мебели. Красное позади Крелля — это не материальная стена, а просто красный фон. Он обрывается, открывая взгляду пейзаж. Пейзаж виден не через окно, а словно бы сквозь стену. Художник не видит его, а прозревает. Узкая извилистая речка, тонкие деревья с чуть колеблющимися ветвями. Нет спокойствия в духе человека, помещенного рядом с этим ясным пейзажем. Он противоречит всем своим внутренним напряжением спокойной тишине природы. Дюрер долго бился с глазами Крелля, потом нашел. Они направлены в сторону, на что-то, чего мы не видим и во что пристально вглядывается этот человек — молодой, богатый, сильный, но томимый внутренней жаждой, палимый духовным пламенем. Портрет, когда он был готов, поразил Крелля. Художник увидел в нем нечто такое, что сам он ощущал в себе лишь неясно. Заказчик похвалил сходство, изумился искусству, расплатился с художником и ушел, ощущая в душе тревогу. А Дюрер, перед тем как отдать портрет заказчику, написал сверху его имя и поставил дату: «1499». Знаменательная дата у этой работы! Дюрер писал портрет молодого немецкого купца, а написал портрет бурного века, который кончался, готовясь уступить место новому, еще более бурному; писал портрет Крелля, а написал портрет времени, которому принадлежали они оба, — времени на переломе.

Все эти годы Дюрер искал темы, технику, приемы. Его побуждало постоянное стремление как можно полнее воплотить и окружающее и собственный внутренний мир и сделать это наисовершеннейшим образом. Чтобы иметь возможность для поисков, нужно было утвердить свою славу и репутацию своей мастерской. Скоро, однако, оказалось, что живописью этого не добьешься. Не так уж много заказчиков на алтарные картины, а мастерских, которые давно занимаются именно такой живописью, достаточно. И многим заказчикам вообще не понять, чем его работы отличаются от более привычных. Похвалиться в эти годы большим числом таких заказов, какими были заказы курфюрста Фридриха, Дюрер не может. Лучше обстоит дело с портретами. Но плата за них невелика. Дюрер решил добиваться и славы и денег гравюрами. Он даже нанял работников для их продажи. В городских бумагах сохранился прелюбопытный договор. Некий Конц Швейцер обязуется служить Альбрехту Дюреру, разнося его гравюры на дереве из одной земли в другую, предлагать их покупателям, делая это со всяческим старанием и усердием, выручку записывать и время от времени посылать Дюреру, а нежели где гравюры будут покупать плохо, то там отнюдь не задерживаться, а идти дальше.

Дюрер создавал и гравюры на меди и гравюры на дереве. В этом сказалась склонность к новшествам, которая проходит через всю его жизнь. Другие мастера строго придерживались разделения — тот, кто делал гравюры на меди, гравюрой на дереве не занимался.

А почему? Так уж повелось. Ответ выражал ремесленную специализацию, возбранявшую мастеру выходить за ее пределы. Но в Нюрнберге, благодарение богу, нет ни цехов, ни цеховых предписаний. Кто помешает ему создавать гравюру и на меди и на дереве? Отступать от обычаев, постоянно начинать работу в новой технике или в новых жанрах, которые до него вообще не были известны в Германии, было в характере Дюрера.

Внимательно рассматривая гравюры на дереве других художников, он видел — сопротивление материала не преодолено. Гравюры резали тогда на досках, распиленных вдоль, и резец пересекал волокна. У волокон меняющаяся толщина и твердость, извилистые очертания. Они — большое препятствие.

Художнику приходилось думать о резчике, упрощать рисунок, ограничивать число линий, особенно закругленных и изогнутых, мысленно сводить будущее изображение к контуру и редкой штриховке. Резчик, превращая рисунок в гравюру, часто огрублял его. Стоит взглянуть, например, на немецкую гравюру XV века «Сеятель», очень характерную для своего времени. Гора на горизонте и пашня обозначены несколькими грубыми линиями. Толстый штрих очерчивает тело крестьянина. Оно кажется плоским и неживым. Художник и резчик поставили перед собой самые скромные задачи и были счастливы, что смогли их выполнить. Но он, Дюрер, и не подумает подчинять свои замыслы трудностям материала и неумелости помощников. На его гравюре будет все, что нужно, чтобы обрисовать тела и их движение, создать живой пейзаж, выстроить здания. Он заставит непослушный штрих изгибаться и перекрещиваться, сгущаться в тени и передавать свет. А если резчик, увидев его рисунок, нанесенный на доску, скажет, что нет такого топкого инструмента, который смог бы следовать по дереву за этими линиями, он сам возьмет его инструмент и будет упражняться до тех пор, пока не сможет показать, как это надо делать.

Из Дюрера к этому времени выработался замечательный рисовальщик. Но чем совершеннее рисунок, тем тяжелее тому, кто режет его на дереве. Руке резчика трудно следовать за рукой такого рисовальщика, как Дюрер. Да он и не всегда может себе представить, как будет выглядеть то, что он сейчас режет, на дереве. И боится ошибиться. Ошибку исправить сложно. Надо вырезать испорченное место, вклеить деревянную заплату, резать по ней снова, боясь ошибиться еще раз. И вот, наконец, первый, пробный оттиск. Резчику кажется, что все в порядке. Дюрер хмурится — оттиск грубее рисунка. Так бывало уже в Базеле... Прежде чем его гравюры на дереве станут такими, какими они видятся ему в воображении, придется долго учить помощников. Постепенно линия его гравюр по дереву становится все более гибкой, все более послушной, пока, наконец, не начинает казаться: никаких трудностей, связанных с техникой и материалом, не осталось. Но для того чтобы добиться совершенного владения этой техникой и полного понимания помощниками-резчиками, понадобилось много сил, упорства и времени, долгий искус опытов, поисков, неудач.

Хорошо бы изобразить что-нибудь совсем простое, обыденное, всем понятное, но такое, мимо чего проходили его собратья, полагая подобный предмет недостойным внимания. Дюрер решил посвятить гравюру городской бане и обрадовался. Замысел был необычен и дерзок. Бани в немецких городах той поры строили подле реки или пруда. В них стояли огромные деревянные бадьи, реже ванны, высеченные из камня. Ранним утром служители наполняли холодной водой бадьи и ванны и огромный котел для горячей воды. Были в немецких банях и отделения, где можно было париться. Только в отличие от бань в славянских странах здесь не устраивали полка, а парились сидя на низеньких скамейках или вовсе на полу. В ходу были соломенные мочалки, деревянные скребки, березовые веники. Состоятельные люди мылись мылом, бедняки — глиной. В одних бадьях сидели мужчины, в других — женщины, в некоторых — семейные пары. По бане проходили красотки в тонких купальных рубахах. Это никого не смущало.

Дюрер любил проводить время в бане. Здесь собиралось дружеское общество, велись долгие разговоры, обсуждались новости, звучала музыка, лилось вино и пиво. В бане обменивались слухами, спорили, играли в карты и кости. Обнаженные являли собой все разнообразие человеческих тел. Он мог вдоволь разглядывать тех, кого ни за что бы не затащил к себе в мастерскую позировать. Он мог рисовать, на это не обращали внимания.

Именитые нюрнбержцы воображали себя в бане древними римлянами, деревянный пол казался им мраморным, бревна, подпиравшие крышу, — колоннами. Они уже не сидели, а возлежали и восседали, кутаясь в простыни, как в тот. Занятное было место!

Проповедники яростно обличали бани как гнездо разврата и были не вполне не правы. Но бани пользовались в Германии такой любовью, что проповеди не могли ее поколебать. А вот стремительное распространение сифилиса прикончило их. Но это произошло чуть позже. Пока что они процветали.

В Дюрере жил экспериментатор. Вот и на этот раз он так соединил в гравюре «Купальня мужских бань» несколько мотивов, что они естественно слились. Нехитрую архитектуру террасы для отдыха, с деревянным потолком, дощатым полом, низкой оградой, отделяющей ее от улицы, он, по-видимому, запечатлел с натуры. Жизнь улицы изобразил по памяти: женщина несет ведро с водой, мужчина спешит куда-то с тяжелым грузом на спине, стоят перед домом горожане, через ворота бредет путник. Все фигуры на улице такие крохотные, что их впору разглядывать в увеличительное стекло. Улица с ее жизнью отодвигается от купальни в бесконечную даль. А в купальне шестеро совершенно отъединившихся от города мужчин в набедренных повязках. Двое сидят около низкой каменной стенки. Они молча глядят друг на друга и как бы один мимо другого. Тучный человек жадно пьет пиво. Юноша с болезненным лицом и вьющимися волосами играет на лютне, а молодой мужчина — на флейте. У него насмешливо прищуренные глаза. И еще один человек стоит, изогнувшись и подперев голову рукой, опираясь на деревянную стойку с медным краном. Он задумался, грустная усмешка тронула его губы. В отдыхающих посетителях бани Дюрер, согласно признанному преданию, запечатлел друзей. Толстый человек с пивной кружкой — Пиркгеймер. Двое на первом плане — один с чесалкой для спины, другой с цветком — братья Лука и Стефан из семьи богачей Паум партнеров. Человек, опирающийся на стойку крапа, сам Дюрер. Музыканты не принадлежат к этому кружку. Они его развлекают.

Нагота уравнивает здесь тех, кто играет, с теми, кто платит за музыку. Флейтист похож на Дюрера. Себя он изобразил дважды — у крана и с флейтой.

Дюрер не только нарисовал обнаженными себя и своих друзей, а потом превратил эти рисунки в гравюру. Он отразил в главной группе учение о четырех темпераментах, которое очень интересовало его, подчеркнув в обликах персонажей черты флегматика, сангвиника, холерика и меланхолика. Но это еще не все. Зоркий взгляд одного исследователя подметил, что фигуры «Мужской купальни» перекликаются с фресками Маптеньи в одной из падуанских церквей. Вероятно, Дюрер сделал наброски с этих фресок, когда побывал в Падуе.

Гравюра эта свидетельствует, сколь сильна была в Дюрере склонность к опыту и сколь сложными ассоциациями мыслил он. Дружеская компания, собравшаяся в купальне, связалась в его уме с учением древних о четырех темпераментах, и он смело усилил те черты в облике их и своем, которые превращали групповой портрет в формулу различных человеческих типов, определяя композицию гравюры, он вспомнил свои итальянские впечатления.

С удивлением рассматривали домашние его новую работу. Отец привык на Пиркгеймеров и Паумгартнеров смотреть снизу вверх. Не покажется ли господам обидным, что на гравюре, которую может купить каждый, они предстают в наряде праотца нашего Адама? Благоразумно ли являть всему миру тучность Пиркгеймера — соседа, друга, покровителя? Может быть, следовало обойтись без тройного подбородка, без складок жира на руках и ногах? Может быть, не нужно было показывать, как жадно он пьет пиво? Впрочем, Дюрер-старший давно не высказывал своих сомнений сыну, тревожился про себя.

Агнес тоже невзлюбила эту гравюру. Баня создана для того, чтобы иногда омывать в ней грешную плоть, а не для того, чтобы проводить там время в возлияниях и разговорах с друзьями. Неужели в городе не нашлось другого места, чтобы послушать музыку, и других музыкантов, кроме бродячих лютнистов и дудочников? Она знала, Пиркгеймер ее недолюбливает, считает, что Альбрехту нужна бы другая жена. И сама она, признаться, отвечает ему неприязнью. Дело не в ней самой, но в его обращении с мужем. Ухо Агнес порой улавливает покровительственные ноты в голосе Пиркгеймера, когда он говорит с Дюрером. Они для нее нестерпимы. Никто на свете не смеет смотреть на Альбрехта сверху вниз. Будь он в десять раз знатнее и во сто раз богаче! Но больше всего ее ранит на гравюре задумчиво — невеселая улыбка Альбрехта. О чем он задумался? Почему грустен? Чему улыбается? Он словно бы слушает музыкантов и не слышит их, словно бы смотрит на друга, пьющего пиво, и не видит его. Нет, он все слышит, он все замечает и при этом думает о чем-то своем. Он постоянно думает о чем-то своем. И никогда он не кажется ей более чужим и далеким, чем тогда, когда у него на лице это смутное выражение. И зачем, зачем сделал он бродячего музыканта, который играет на потеху тем, кто нежится в купальне, похожим на себя? Что это значит? Она хотела бы знать, но спросить не смеет. Неужели и эту бесстыдную гравюру ей придется взять с собой, когда она снова поедет на ярмарку торговать работами мужа?

Друзья, узнавшие себя на гравюре «Мужская купальня», были людьми просвещенными. Они не обиделись и не разгневались. Они знали — Италия тому примером, — художники давно не останавливаются перед изображением человеческой наготы. А где возьмешь в Нюрнберге людей, сложенных, как Зевсы пли Аполлоны? То, как Дюрер разглядел и подчеркнул в них приметы темпераментов, показалось им забавным. Каждый пожелал получить оттиск на память. Приятно будет когда-нибудь поглядеть на эту гравюру и вспомнить, как вылезали они из ванн, разгоряченные, распаренные, как обтирались полотенцами, как прохлаждались нагишом на открытой террасе, пили вино и пиво, неторопливо беседовали, внимали музыке, смеялись вольным шуткам, ощущая себя не на берегу реки Пегниц, а на берегу Тибра. И все-таки наш друг и художник мог избрать сюжет посерьезнее и подостойнее, решили они поразмыслив. Дюрер согласился с ними. «Купальня» — только опыт. Сколько их еще будет, таких опытов!

Он отважился на новшество: попробовал воплотить в гравюре на дереве мифологическую тему. А почему бы нет? Да потому, что мифологические темы были привычны в гравюре на меди, рассчитанной на покупателей более состоятельных и образованных. Дюрер рискнул и сделал персонажем такой гравюры Геркулеса. Станут ли покупать простые люди лист с таким изображением, которое им ничего не говорит? Не отвернутся ли образованные ценители от гравюры на дереве, увидев ее характерный, резкий штрих, полагая, что это нечто для бедных?

Дюрер изобразил бурную сцену. Повержен на землю некто в дорогих доспехах. Грудой никчемного железа кажутся его панцирь и шлем. Беспомощно упали на землю его руки — одна с мечом, другая с кинжалом. Его презрительно попирает ногой могучий полуобнаженный человек. Одеждой победителю служит шкура вепря, дубиной — кость. В отчаянье охватывает руками голову девушка, а над нею занесла ослиную челюсть разъяренная полуголая старуха. Кажется, что слышен свист рассекаемого воздуха, что сейчас прозвучит страшный удар. Начиная с «Битвы морских чудовищ» и «Гибели Орфея», с «Похищения Европы», скопированных с итальянских работ пли навеянных ими, Дюрера привлекают в мифологических темах такие, где можно показать бурное и яростное движение, противоборство, грозную опасность. Но что означает его «Геркулес»? На это не так легко ответить, особенно потому, что поверженное им на землю существо состоит из двух сросшихся тел. Быть может, тут изображен десятый подвиг Геркулеса: когда однажды он лег отдохнуть, страшный исполин как украл у него коров, которых он пас. Геркулес после жестокого боя убил похитителя. Почему же как показан существом о двух головах? Очевидно, потому, что художник неверно понял одно слово в латинском изложении, которое мог прочитать в старинном средневековом своде мифов. Таково одно толкование. Есть и другое: Геркулес поражает близнецов Еврита и Ктеата. Он подстерег их, когда они направлялись на Истмийские игры, и убил. Уже Гесиод говорил об этих близнецах как о сросшихся. В пользу обоих толкований выдвинуто много тонких доводов. Простые зрители, дивившиеся этой гравюре на рынке, где она была выставлена на продажу, конечно, всего этого знать не могли, да и тот, кого Дюрер посылал продавать гравюры, вряд ли мог растолковать им, какой именно подвиг Геракла изображен тут. Он просто выкликал: «Вот знаменитый герой поражает дубиной могучего исполина! А происходит то в давние времена в далекой стране, что зовется Грецией!»

Все это тоже было не слишком понятно. Имя Кана ничего не говорило покупателям, но месть за грабеж — это было более чем понятно им. Крестьянин, который привез на рынок овощи и мясо, подмастерья разных ремесел, бродячий люд видели на этой гравюре, что богатый и знатный — кто, кроме богатого и знатного, мог носить такие латы? — повержен на землю человеком, чье единственное оружие — дубина. Вдалеке виднеется рыцарский замок. Уж не оттуда ли господин в богатых доспехах, который валяется теперь во прахе? Уж не отмщение ли рыцарю, разбойничающему на большой дороге, изображено здесь? Трудно сказать, думал ли Дюрер, что эту гравюру можно увидеть так. Но поверженный, каким он изобразил его, не вызывает сочувствия художника, а грозной силой мстителя он любуется.

Когда его высокоученый друг Пиркгеймер с тонкой усмешкой заметит, что Дюрер весьма вольно и не слишком понятно трактует древнюю легенду, Дюрер отмолчится. Все, что он хотел сказать, он уже сказал. Он только спросил: «Разве не красив этот лист?»

Лист действительно красив. Поднимаются к небу старые деревья. Чернеет в воздухе путаница ветвей, сбросивших почти всю листву, спокойна озерная гладь. Слабый ветер вздувает прямой парус корабля. Сонным кажется замок. Дремотное спокойствие пейзажа, его светлая ясность делают еще драматичнее только что завершившееся единоборство, заставляют еще громче звучать мотив возмездия.

И все-таки лист этот остался одиноким. Больше мифологических сюжетов в гравюре на дереве у Дюрера как будто бы не встречается. Рядом с этой гравюрой обычно вспоминают другую — тоже на дереве — «Самсон». Оба эти листа относятся к одному времени и близки по манере. В «Самсоне» тоже переданы мощь, гнев, опасность, сильные движения тела, в которых выражаются сильные движения души. Дюрер перечитал в «Книге судей» место, где говорится о встрече Самсона со львом: «И пошел Самсон с отцом своим и матерью своею в Фимнафу, и когда подходили к виноградникам фимнафским, вот молодой лев, рыкая, идет навстречу ему. И сошел на него Дух Господен, и он растерзал льва, как козленка...»[11]

На гравюре силач оседлал льва, заставил его упасть на передние лапы и могучими руками раздирает его пасть. Самсон похож на Геркулеса. У него другая поза, но такие же вздувшиеся мускулы, такие же обнаженные ноги в сандалиях, бородатое лицо такого же склада. Неужели Дюрер не заметил сходства, а заметив, не смог избежать? Мог, но не хотел. Оно не случайность. Впоследствии Дюрер будет размышлять в одном из своих теоретических трактатов, что образы древнего искусства следует превращать в библейские персонажи; например, делать из Геркулеса Самсона. Мысль эта возникла у него тогда, когда он работал над этими двумя гравюрами. Они, кстати сказать, одинакового размера, словно предназначены для того, чтобы продавать их парой.

Самсона современники Дюрера считали не просто силачом, но борцом, защитником добра. Львов они видели главным образом на гербах, но ощущали, что эта разверстая пасть, эти острые клыки означают нечто опасное, зловещее, безжалостное. Единоборство происходит вблизи стен замка, недалеко от большого города с каменными домами и башнями. И замок и город — немецкие. Льву здесь взяться неоткуда, но двуногих хищников, злых и опасных, сколько угодно. Лев вызывал представление о сильных мира сего. Недаром они помещали его на свои гербы и знамена. Быть может, победа Самсона надо львом у стен замка символизирует победу человека из народа над тем, кто владеет и замком и всей округой, а лев — воплощение его княжеского или рыцарского герба? Такая догадка о потаенном смысле этой гравюры высказывалась лет сорок назад одним из наших первых исследователей Дюрера. Она представляется несколько прямолинейной, но то, что в «Самсоне» запечатлена борьба со злом, сомнений не вызывает. Стремительный острый ритм у штриха на этой гравюре. Редки искусные линии, там, где они очерчивают контур гор, оставляя нетронутой часть доски, которая станет в оттиске спокойной гладью озера, они становятся теснее и гуще там, где из них возникают грива и пасть льва. Движения резца так извилисты и свободны, будто ему не нужно перерезать волокон дерева, будто это перо скользит по бумаге, а не резец по дереву. Тончайшими движениями инструмента созданы глаза Самсона, их огромные черные зрачки под черными насупленными бровями. Непоколебимая воля живет в глазах, стальное напряжение в руках. Яростный рывок заставляет развеваться широкие одежды Самсона. Складки ткани переданы чередованиями почти сплошных черных и белых пятен. Здесь на доске оставлялись и вырезались не линии, а целые куски. Сцена неистового напряжения требовала, чтобы мастер был спокоен и хладнокровен. Из рассчитанных хладнокровных движений рождался образ бурного порыва, единоборства не на жизнь, а на смерть. Дюрера влекла сила. Но не только сила сильного, которой обладал библейский богатырь Самсон. Его влекла и сила слабых.

Современники Дюрера любили читать «Жития святых». Их привлекала к этим историям наивная убежденность повествователей, что все было точно так, как они рассказывают, что они ничего не придумывают, а передают завещанное предание.

Действие большинства житийных историй происходило в далекие времена и часто в далеких странах. Понятия колорита — исторического и локального — еще не существовало, но ощущение давности и дальности в бесхитростных рассказах жило. Оно влекло к себе читателей и слушателей, как влекли их изображения далеких городов и стран. Однако сильнее всего притягивал драматизм судьбы: преследования, опасности, казни и пытки, избавление в самый страшный миг, воскрешение после смерти, чудо. Сердце то замирало от страха, то начинало сильнее биться от радости. «Жития» рассчитывали на сопереживание и вызывали его. Художник твердо знал — выпуская на рынок гравюры на житийные темы, он может рассчитывать, что они будут куплены. Прежде всего подействует притягательная сила узнавания: стрела, вонзающаяся в тело, подсказывает, что видишь на гравюре св. Себастьяна, котел с кипящим маслом — св. Иоанна. Сюжет с его завязкой, кульминацией и развязкой был известен заранее. Но это так же не мешало человеку эпохи Дюрера покупать гравюру на известный сюжет, как знание того, что будет происходить на сцене, не мешает нам покупать билеты на «Гамлета» или «Чайку».

Наших далеких предшественников, подобно нам, интересовало не только «что», но и «как».

Желание увидеть, как выглядел святой, наивная вера, что художнику это точно известно, интерес к зримым подробностям его трагической судьбы и благочестивые размышления — все сливалось воедино. Это не мешало, впрочем, покупателям житийных гравюр отчаянно торговаться.

Дюреру из сюжетов, связанных с жизнеописаниями святых, особенно были дороги те, где открывалась сила человеческого духа. Он уже не мог вспомнить, когда впервые услышал историю св. Екатерины и впервые увидел ее изображение. Давно известная, она не шла у него из ума. История эта рассказывалась так. У императора Александрии была дочь Екатерина, столь образованная, что даже самые ученые мужи не могли с нею тягаться. Она была ревностной христианкой. Однажды она увидела, как римский император Максентий приносил жертвы по языческому обычаю. Екатерина не скрыла своего отвращения: жертвоприношения — грубое варварство.

Римский император решил опровергнуть ее слова. Но ученость Екатерины была так велика, что на диспут с ней он послал пятьдесят самых знаменитых философов. Исход диспута был неожиданным: Екатерина не просто опровергла оппонентов, она обратила их в христианство. Не сумев победить Екатерину в споре, император предал ее суду, а чтобы быть уверенным в приговоре, назначил судьями самых преданных себе людей. Екатерину приговорили к смерти и казнь придумали мучительную. Пусть колесо, усаженное острыми ножами, изорвет в кровавые клочья ее тело. Авторы легенд о святых но были людьми с изощренно — жестоким воображением. Их фантазия не могла бы придумать всех тех мучительств, до которых додумывались изобретатели пыток на службе у власть имущих. Колеса, рычаги, блоки, зажимы, прессы, насосы, раздувальные мехи — все приспосабливалось ими для своих целей. Едва появлялось какое-нибудь техническое новшество, как его немедленно применяли для того, чтобы выпытывать у заподозренных признание, у инакомыслящих — отречение, а не отрекшихся казнить самым жестоким способом. Так было в древности, так продолжалось во времена Дюрера, и конца этому не предвиделось.

По преданию, в казнь Екатерины вмешалось чудо. В небесах появился ангел, сжег огнем колесо, ощетинившееся ножами, а на палачей обрушил каменный град. Однако гонители Екатерины не унялись. По приказу императора она была обезглавлена. Тут уж небеса не заступились за нее.

Какой сгусток драматизма в этой истории! Юная девушка бросает в лицо могущественному императору все, что думает о его идолопоклонстве. За ним — легионы солдат, ораторы, ученые, судьи, палачи, за ней всего лишь сознание собственной правоты. Девушка не только побеждает толпу оппонентов — заранее отобранных и предвзятых, но увлекает их своей правдой.

История эта звучала злободневно. Долгие диспуты по вопросам веры были в обычае. И нередко случалось так, что человек, который появлялся на диспуте как равноправный участник и одерживал победу в споре, к концу диспута объявлялся еретиком с грозными для него последствиями. Не редкостью были и суды с предрешенным исходом.

Нам часто приходится рассказывать о мучительствах и казнях. Они занимают огромное место в творчестве Дюрера. Не только потому, что неотъемлемы от многих евангельских и житийных историй, но и потому, что были жестокой реальностью времени.

Итак, колесо, приготовленное для казни, загорелось от небесного огня. Каменным градом повержен на землю один из палачей.

Тщетно прикрывает голову другой. Споткнулся конь под императором, и, кажется, могущественный властитель сейчас рухнет под его копытом. Спасена! Спасена? Нет. Грозное знамение свидетельствует: небесные силы вступились за мученицу. Но император не хочет одуматься. Судорога ужаса и гнева искажает его лицо, яростным взмахом клинка он приказывает палачу: «Казни ее!» Палач вытаскивает меч из ножен. Сейчас он обрушится на шею девушки. А та стоит на коленях, молитвенно сложив руки.

Восточный наряд и тюрбан императора, его азиатское оружие покупателей гравюры не удивляли. Как одевались и как были вооружены римские императоры, они не знали. А вот уподобление турок, захвативших Константинополь, слугам антихриста, а турецкого султана самому антихристу постоянно звучало в тогдашних проповедях.

Главный палач наряден — это черта времени. Лицо палача напоминает того, кто на картине «Пригвождение Христа» пробивает распинаемому ноги долотом. Уже не первый раз черное злодейство вызывает в уме Дюрера образ человека с узким тонким лицом, с острой бородкой, в обтягивающем щегольском одеянии. С неба падает каменный град, колесо пылает. А главный палач не просто выхватывает меч из ножен. Он картинно изгибается, принимает позу, как на сцене, щеголяет своей ухваткой, своим нарядом, своим смертоносным оружием. Он чувствует себя героем зловещего спектакля, наслаждается всеобщим вниманием, красуется перед толпой, демонстрирует свое искусство, свои отработанные приемы. И в этом тоже правда времени. Казни обставлялись, как спектакли, рассчитанные на то, чтобы ошеломить зрителя. У особо важных казней был специальный постановщик. Он обдумывал церемонию до мельчайших подробностей. Если был осужден человек знатный, его привозили на эшафот в парадном одеянии, сшитом специально для этого случая. На гравюре Дюрера Екатерина доставлена на казнь в драгоценной короне, с украшениями, в нарядном платье, с браслетами на руках.

Неминуемая гибель еще страшнее после того, как Екатерина казалась чудесно спасенной. В душу иного зрителя закрадывалась кощунственная мысль — почему же небеса не вмешались снова? Почему не отсохла рука палача, почему не превратился его меч в ржавую труху? Или тот, кто на небе, не ведал, что огонь и каменный град не спасут Екатерину?

Екатерина стоит на коленях. Глаза ее опущены, лицо отрешенно. Спокойное достоинство Екатерины противостоит страху и злобе императора.

Создавая эту гравюру, Дюрер снова утвердился в мысли: сколь ни ужасно то, что он решается нарисовать, написать, выгравировать, его работа должна обладать красотой. В этом заключается противоречие, но таково непреложное требование искусства.

Впрочем, только ли противоречие? Прекрасный наряд, драгоценные украшения Екатерины невольно заставляли задуматься самого простодушного зрителя. Вот царская дочь, молодая, красивая, богатая. Почему не могла она спокойно наслаждаться всем, что ей даровала жизнь? Что ей до языческих обычаев римского императора? Значит, есть ценности дороже красоты, знатности, богатства, покоя? Ценности дороже короны и царства?

И Дюрер отвечал: да, есть! Их нельзя сосчитать, измерить, взвесить. Это ценности духовные, это сокровища нравственные. Вера в высокое предназначение человека, стойкость убеждений, бесстрашная правдивость — вот эти ценности. Обладание ими — вот истинная красота. Гравюра Дюрера была безмолвной, но красноречивой нравственной проповедью, обращенной к современникам и потомкам.

Одним из первых, если не первым, кто научился в черно — белой гравюре на дереве передавать цвет и свет, блеск, мерцание, вспышки, тьму, трепет, движение и неподвижность, мрачность и улыбку, легкость и грузность, любое качество, любое состояние, любое настроение, был Дюрер. И когда все это и многое другое стало доступно и подвластно ему, когда материал был покорен, а техника до конца послушна, он принялся за воплощение замысла неслыханного, замысла небывалого. Он начал работать над «Апокалипсисом».