Безвозвратно утраченная леворукость

Борьба фельетона с прозой

«Как замечали давние путешественники: бывают на земле места, где природа, извечно, казалось бы, молчаливая, вот-вот заговорит. Даст знак. Воды и пропасти, элементы и первоэлементы, облака и вершины деревьев вот-вот сотворят мелодичную партитуру, читабельный алфавит, и это именно так у берегов Лемана, так на Миссисипи, так бывает над Чанторией, если смотреть со стороны Вислы. […] То есть страх перед путешествием может быть страхом увидеть знак, услышать голос. Ведь путешествуют обычно (если путешествие является путешествием бескорыстным, путешествием без особой цели) в места потенциально активные, в места, явно подсказывающие существование скрытого порядка, подземного языка, артикуляционной готовности травы, скал, облаков. Отсюда и экзистенциальная тошнота».

Раскрываю сборник фельетонов Пильха в первом же случайном месте (хотя существуют ли случайности? не дает ли мне знак моя собственная рука, останавливаясь на этой, а не иной странице?) — и переписываю попавшийся отрывок. Из него можно извлечь «фельетонную премудрость», то есть чрезвычайно общую идею, втиснутую в легкую форму небольшого текста с последней странички газеты, идею, которую абсолютно серьезно воспринимать нельзя, ибо где же туг бездонные Анализы, тщательные Разборы, где Примеры и Цитаты? Но с фельетоном Пильха, если поставить его рядом с другими фельетонами этого же автора, происходит нечто удивительное: он начинает выпускать во все стороны какие-то отростки, стремящиеся соединиться с другими текстами, он становится зеркалом, которое отражает в собственных сюжетах другие сюжеты и истории, помещенные рядом, одним словом, он врастает в ткань сборника, которая сложна, многослойна и отнюдь не легка для постижения.

Так о чем же эти фельетоны? Каждый в отдельности — о каких-то людях, анекдотичных происшествиях из прошлого (тут уголок Кракова увидим, там фрагмент городка Висла), причем скорее из довольно далекого прошлого, затянутые мифологизирующей дымкой, снова оживляющие персонажей, знакомых нам из повестей Пильха (бабушка, дедушка, епископ Вантула и другие). Однако странствие по этим фельетонам по мере чтения все более явственно становится путешествием к некому знаку, неким смыслам — и вот уже из-за Чантории или Альп у берегов Лемана начинает просвечивать Нечто Иное, реальные или придуманные истории о людях просматриваются друг в друге, выявляют какие-то экзистенциальные знаки вопроса, и вся конструкция тома приходит в действие, раскрывает свою внутреннюю логику и напряжение лейтмотивов.

«Складность» этих фельетонов, их последовательность и стремление к цельной картине не вытекают, однако, из одной лишь ремесленной сноровки автора, который научился, как из кусков текста составлять книгу. Драматизм борьбы между чем-то, что имеет одноразовый и самодостаточный характер, и общей перспективой, похоже, абсолютно неподделен и коренится значительно глубже, чем на первый взгляд может показаться. Пильх пишет:

«Я пересекаю Рынок наискосок, вижу Бронека Мая и думаю, что хорошо бы его сейчас встретить. Потому что обычно хожу я быстро и по сторонам не смотрю, по причине чего мало кого встречаю и мало что вижу. У меня перманентное ощущение великой утечки реальности. Утечки разговоров, утечки пейзажей, утечки мира. В вековечной борьбе фельетона с прозой проза — как мне и хочется — побеждает. Даже встречи со старыми приятелями — это фантазмы. Фантазматичность не является определяющим признаком прозы, также, впрочем, как автобиографическое повествование не является гарантией отсутствия фантазматичности. Человек обращается к автобиографическому прошлому тогда, когда текущая жизнь ограниченна и непродуктивна. Поскольку я не могу сказать о себе ничего, то делаю вид, что говорю все, опираясь впридачу на имманентную ущербность литературы, которая безрезультатно гонится за действительностью, и сам уже теряюсь, не знаю, что фантазм, а что нет, и уже не уверен, была ли Ева Худоба на самом деле или я ее придумал. Неопровержимым остается еженедельный фельетонный ритм, потому что именно в таком ритме пишу я «Леворукость»».

То есть борьба фельетона с прозой становится не столько схваткой литературных жанров, сколько столкновением двух способов восприятия мира — того, что зиждется на поиске непосредственности и осязаемости актуальных событий, и того, который является конструированием пейзажа памяти и смысла. Таким образом можно — что поначалу кажется нелогичным — одновременно встречаться с Бронеком Маем и, в ином, долгосрочном порядке жизненных испытаний, по-прежнему ощущать мучительную жажду встретить его. В сущности, трудно оценить, что здесь более правдиво и более осязаемо — живой человек, стоящий на расстоянии вытянутой руки, или его образ, вписанный во внутреннее theatrum пишущего.

А чем вообще является процесс писания? Действием, совершающимся на границе сновидения, творением «сна наяву», пересечением границы реальности в сторону фантазии или оживления всегда вводящей в заблуждение памяти. Пильх в своих фельетонах постоянно разрушает иллюзию искренности собственных признаний и правдивости показываемого им мира. Кому как не мне знать, что сотворило в фельетоне падкое на анекдот воображение с моим славным трабантом и нашей короткой (но не настолько!) поездкой по трассе Голубятня — Ягеллонка. «Ведь что такое воображение? — читаю я дальше. — Воображение — это способность видеть в сухой булке булку с маслом, только и всего, ничего больше».

Как будто бы все просто, если бы мы еще знали, чего писатель хочет больше: отразить реальный мир таким, каков он есть, и задержать в кадре или слепить из него анекдот, придерживающийся уже не внешней действительности, а собственных законов литературной стройности, и что предпочтительнее, сухая булка (потому что автор ест именно такие) или булка с маслом, которая лучше вписывается в текст? Кабы знать! Писатель постоянно проигрывает в конкретике, которая неподвластна описанию («при помощи прямого повествования и частных признаний я абсолютно ни к чему не пришел, ни к чему даже не приблизился, и описать жизнь моих близких, живых и мертвых, и даже мою собственную загубленную жизнь мне кажется по-прежнему невозможным. Реальность, находящаяся в пределах досягаемости для рук и памяти, есть по сути неуловимый Левиафан, рассекающий непроницаемые глубины океанов»). В каком-то смысле действительность лучше «видна» в воспоминаниях — но они опять же обманчивы, склонны стираться до исчезновения и легко подвержены мифологизации. Никаким «зеркалом, гуляющим по дороге», проза Пильха безусловно не является. Скорее уж она поглядывает в сторону лжедневника — такого, каким его создал Конвицкий (впрочем, и самого стиля Конвицкого много в этих рассказах). Ибо Пильх — как и Конвицкий — не может написать ничего, что хотя бы в малой степени не претендовало бы на автобиографическую откровенность, но в то же время «откровенничать» по-настоящему он не способен и в искренность подобных признаний изначально не вериг. Что же в этом странного? Как и Конвицкий, он ученик Гомбровича, а последний, разумеется (наперекор Стемповскому), не откровенничал, а постоянно конструировал свой образ, для собственного и чужого пользования, собственную жизнь превращал в прозу, в драму, в литературу.

Так что же делает Пильх в своей книге? Конечно, он пишет (немного) и на злобу дня, «хватает реальность с пылу с жару», ибо зачем еще нужен фельетонист в еженедельнике? Но в то же время он словно бы размышляет над самим собой пишущим, над собственной писательской ролью, над своей жизнью и ее смыслом. В результате этих раздумий появилась одна из самых важных, если не важнейшая до сих пор его книга. Без сомнения, автор этих фельетонов не может не помнить, от кого он унаследовал в «Тыгоднике Повшехном» рубрику фельетона на последней странице. Однако Киселевский был фельетонистом совершенно иного рода — на лету схватывающим актуальные проблемы, высказывающим свои политические, экономические, эстетические или этические взгляды, вступающим в полемику, бичующим и т. д. Таким фельетонистом Пильх тоже бывает, но не в этой книге. Собранные здесь фельетоны достаточно демонстративно отворачиваются от актуальности, понимаемой как комплекс событий, разыгрывающихся на публичной сцене. Автор обозначает это уже в первом, открывающем сборник тексте:

«Вот какого, например, дьявола вздумалось мне писать о формировании нового правительства и теперь путано и туманно объясняться по этому поводу, и на кой мне черт фраза о премьере-лютеранине, зачем я говорю о действительности, которая не является моей действительностью? И сколько еще раз в будущем подобный ляп — не политический, а композиционный — я ни совершу, сколько раз в ближайшие месяцы, ведомый обманчивым искушением, ни загляну в мнимый мир и под предлогом фиксирования действительности ни начну фиксировать действительность газетную (мол, правительство, премьер, Олимпиада в Нагано, Лех Валенса, Вячеслав Тихонов, Йоко Оно), ровно столько же раз в собственной опрометчивости раскаюсь и буду корректировать и переписывать все заново».

Это уже четкая, не оставляющая никаких сомнений декларация. Кисель никогда не написал бы такого, потому что он как фельетонист жил как раз актуальной политической действительностью, смелыми, не испорченными духом покорности и конформизма комментариями к ней. Но в иной политической действительности Пильх не склонен подражать Киселю, мало того, он здесь обращается с ним без чрезмерной почтительности, отправляя его книги — в рамках наведения библиотечного порядка «в «Тыгодник Повшехный» (что, надо думать, является эвфемистическим определением намерения избавиться от них, отдать кому-то, кто захотел бы их взять). И даже если Пильх имел в виду не фельетоны, а весьма неровную прозу Киселевского, такой публичный жест отторжения — не важно, осуществленный ли в действительности, — означает отказ от писательства однозначно и сиюминутно политического, выбор рефлексии, совершаемой в совсем ином ритме и опирающейся на иного типа опыт.

Что же автор «Безвозвратно утраченной леворукости» выбирает взамен? Воспользуемся символами, которые он сам предложил. А выбирает он характер «кошачий» против «собачьего», что можно толковать, если уж на то пошло, также и применительно к принципам ремесла. Нелюбовь к «собачьему» характеру означает при этом, что в своих текстах он не хочет поддаваться диктату читателя, быть похожим на него в языке, идеалах, интересах ради достижения сиюминутной актуальности. Классический фельетон был бы в таком понимании более «собачьим», поскольку оперирует он языком и системой ассоциаций, свойственными читателю здесь и сейчас, отсыпает к общности (актуальных) переживаний и общности взглядов. «Кошачьей» была бы вырастающая из фельетона проза — потому что она уже не оглядывается на вкусы читателя, создавая свои законы, становится независимой, нацеленной не на сиюминутную актуальность, а на более длительное существование. Есть еще появляющаяся в заголовке утраченная безвозвратно «леворукость». Что здесь имеется в виду? Возможно, просто выделяющая автора среди его ровесников особая примета? Да, обременительная, обрекающая на отчуждение, а может, и насмешки, но безоговорочно собственная. С «праворукостью» все совершенно иначе: безупречно отработанная, из-за этого достаточно конформистская, по-видимому, удобная для жизни (потому что легко обеспечивает взаимопонимание с другими), но отнимающая индивидуальность. Правой рукой мы пишем как все, левой же выводим каракули нашего собственного, персонального языка, добираемся до более глубоких пластов памяти, до переживаний детства и юности.

Остается спросить, какой рукой написал Пильх «Безвозвратно утраченную леворукость»? Наверняка правой — отсюда писательская техника, беглость и отточенность стиля, «фейерверки юмора» и т.д., одним словом, те черты, с помощью которых книга располагает к себе читателя. К левой руке относится все то, что портит игру, останавливает сюжет, обнажает писательские приемы. Левая рука сама не пишет, она лишь правую останавливает, сажает кляксы на бумагу и делает так, что за этой милой игрой с читателем, в которую играет каждый, кто заполняет нижнюю половинку последней страницы газеты, проглядывает какая-то тревожная пустота, бессилие, ностальгия, мучительная потребность в не столь сиюминутных концепциях и смыслах, и наконец — вопрос о собственном «я».

Вопрос о собственном «я» — это ведь один из самых важных вопросов, какие может задавать себе автор, в голове которого разыгрывается борьба фельетона с прозой. Фельетон с течением времени формирует его голос, определяет способ восприятия мира, очерчивает рамки выстраиваемой им концепции — концепции, подходящей для сюжета, который на одной странице газеты должен начаться и закончиться. В повестях Пильха довольно легко проследить черты стиля, взявшиеся из его фельетонов. Но как прозаик Пильх активирует в себе другое «я». Он уже не является лишь кем-то, кто без устали рассказывает байки — о семье и друзьях из Вислы, о коллегах-писателях из Кракова, о безвозвратно утраченных девушках своей жизни, о прочитанных книгах и т. д. Он еще и человек, находящийся в некой важной точке своей жизни, пытающийся установить какую-то иерархию переживаний, хранимых его памятью, людей, встреченных им в жизни, текстов, им прочитанных, и событий, которых он был свидетелем. Иначе говоря, надо решить, что оставить на полке, что выслать в Вислу, а что занести в «Тыгодник Повшехны» — то есть надо упорядочить себя изнутри, отдать себе отчет в том, что действительно является важным и понадобится в дальнейшей жизни. Труд это, безусловно, сизифов, и никакая подобная конструкция смысла не может быть постоянной. «Потому что, — как говорит рассказчик истории о двух парах носков и одном ботинке, — смерть должна быть на месте смерти, отчаянье на месте отчаянья, а ботинок на месте ботинка. Но это, пожалуй, невозможно, порядок вещей не мог быть сохранен, потому что его, пожалуй, вовсе нет». Но человек, как правило, не желает соглашаться с ощущением никчемности своего существования и отсутствием высших смыслов и время от времени ведет себя, как пес фотографа Виселки: внезапно издает рев отчаяния и боли, ибо до него вдруг доходит, что ведь жизнь его «не может пройти в позировании для инфантильных фотографий, жизнь может быть настоящей».

Поединок фельетона с прозой, по-видимому, не может быть доведен до конца и выигран одной из сторон, потому что жизнь банальная, не помещенная ни в какую форму, обыденная, та, которой питается еженедельный фельетон, перерабатывающий ее в формулу сюжета, накапливается и накапливается, требуя от воображения пишущего конструктивных, креативных усилий для более крупного, нежели фельетонный, масштаба. Таким же не доведенным до конца является поединок памяти с забвением, сна с явью, реалий с изменяющим их конструктивным замыслом. Кроме того, Пильх наверняка не ставил задачи разрешить на пространстве пары сотен страниц свою жизненную дилемму и вдобавок спасти мир. В конечном счете «Безвозвратно утраченная леворукость» — это ведь книга о литературе, о том, как ее делают, в ходе каких процессов и откуда она берется и, наконец, какую цену писатель за это платит. В прозе последних лет я не знаю произведения, которое бы тему эту поднимало интереснее, с большей точностью и вдумчивостью. Но для этого необходим не только холод самоанализа, но и страстность, потому что литература, которой занимаются всерьез, становится второй жизнью — выведенной из сна, подпитываемой преобразованными реалиями, придуманной, но осязаемой, пробуждающей не менее сильные, чем настоящая жизнь, эмоции. Рецензию, с цитаты начатую, цитатой же и закончу:

«Просыпаешься от беспокойных снов, и не важно, просыпаешься ли ты в обледенелом доме в горах или в нагретой, как мартеновская печь, высотке на Франческо Нулло, все равно ты весь трясешься от непонятной ярости и напрасно упражняешь свои риторические способности, и притворяешься, что не знаешь, против кого должен свою муку и ярость обратить, притворяешься, что не видишь ни чистых элегантных тетрадок в линеечку, ни стопки первоклассной, девственно чистой, не тронутой чернилами бумаги на столе. И зачем притворяешься? Зачем притворяешься, если все равно ничего другого не умеешь? Ах, разумеется, ты притворяешься, потому что продолжаешь думать о той завлекательной чахоточнице, которая тебе во сне шахматы продавала, а в таких ситуациях — не важно, во сне или наяву, — ты всегда притворяешься. Думаешь о завлекательной чахоточнице и видишь ее отчетливо, видишь ее платье из черной тафты, губы, обведенные помадой Bourjois, серебряную цепочку на хрупком запястье, видишь ее отчетливо, и это хорошо. Литература — сон, но сон отчетливый, полносюжетный и с подробностями».

Ежи Яжембский