Чешская и словацкая драматургия первой половины XX века (1918—1945). Том первый

ДРАМА ПРОТЕСТА И НАДЕЖДЫ

Первая мировая война испепелила насаждавшиеся десятилетиями представления о добре и зле, о незыблемости существующего порядка вещей. Рухнул русский престол. Грянул Октябрь. Разлезлась по швам «лоскутная» Австро-Венгерская монархия. Ее черно-желтые флаги, габсбургских орлов, ликуя, низвергали обретшие государственную самостоятельность чехи и словаки, венгры и румыны, народы южнославянских земель. Тысячу лет изнывали под пятой чужеземцев словаки, триста — чехи. И вот мечта о национальной независимости, за которую боролись столько поколений чешских и словацких патриотов, сбылась! Из рабоче-крестьянской России возвращались домой военнопленные, глотнувшие штормового, штурмового октябрьского ветра. Вышел на улицы пролетариат. Власть Советов провозглашена в Венгрии, Баварии, в некоторых областях Словении, в Словакии, в индустриальном Кладно на северо-западе Чехии. Грозовую, революционную атмосферу первых послевоенных лет достоверно воспроизвел в своей статичной, похожей на стенограмму публичного диспута пьесе «Куранты мира» (1921) чешский драматург, литературовед и переводчик О. Фишер. Полемика персонажей-интеллигентов (русской девушки, не вполне понимающей смысл происходящих на ее родине событий, но захваченной романтикой революции и верящей в ее благотворность; откровенно реакционного профессора, «салонного радикала», изрекающего метафизические выспренности, и других) происходит на тревожном звуковом фоне предвыборных демонстраций, митингов, стачки. В окна пражского музея — этой своего рода башни из слоновой кости, где предаются рафинированным, сумбурным, подчас наивным словопрениям рефлексирующие герои Фишера, — властно врывается рокот мятежных улиц. «Воздух насыщен электричеством, — говорит директор музея. — Помяните мое слово: что-то надвигается, что-то надвигается». А на свой вопрос: «Как все это выглядит?» — получает лаконичный и красноречивый ответ: «Как в России».

В грохоте и зареве грандиозных событий потонули шепот, недомолвки, многозначительные паузы и полутона психологической, «импрессионистской» драматургии и режиссуры (Я. Квапил в пражском Национальном театре). Внимание столичной публики было приковано к Городскому театру на Виноградах, где режиссер К.-Г. Гилар, в прошлом эстетствующий литератор, человек неукротимого темперамента, ревностно и ревниво следивший за новыми общественными и театральными веяниями, делал ставку не на психологическую светотень, не на иллюзионистское жизнеподобие, а на символическую условность, способную передать движение пробудившихся масс, накал социальных страстей. Культивируя стилистику экспрессионистского театра (космическая образность, патетика, экстаз, динамичные массовки), он ставил героических «Гуситов» (1919) А. Дворжака, «Зори» Э. Верхарна, — кстати, в том же 1920 году, когда эта «социальная драма» пошла и в Москве у В. Мейерхольда.

Об экспериментах молодого советского театра, о массовых представлениях под открытым небом писали и рассказывали побывавшие в России чешские политики, деятели культуры. Само время начертало на знамени нового искусства: «Долой индивидуализм! Да здравствует коллективистское мироощущение!» Уже немолодой, слывший отшельником, но всегда находившийся на стрежне духовной жизни Ф.-К. Шальда (1867—1937), маститый чешский критик, непререкаемый авторитет и верховный литературный судия, берется за перо, чтобы сложить свою «песнь социальной надежды» — коллективистскую драму «Массы» (1921), герои которой наперекор маловерам и трагической несостоятельности Диктатора одерживают победу над миром Палача, Попа, Блюстителя порядка, Сводника. Абстрактно-аллегорическое преломление темы революции, взаимоотношений личности и коллектива, тема гражданского долга и самопожертвования во имя общего блага нашли и в драме И. Волькера (1900—1924) «Гробница» (1922). Его же «Высочайшая жертва», в художественном отношении, может быть, и уступающая двум другим одноактным пьесам писателя, являет собой одну из самых ранних в чешской драматургии попыток последовательно классовой, пролетарской интерпретации проблемы революционного насилия. Как поэт и драматург, теоретик и общественный деятель Волькер эволюционировал стремительно, словно бы предчувствуя, какая короткая жизнь ему суждена. В свои двадцать два года он наряду с поэтом С.-К. Нейманом и университетским профессором-марксистом З. Неедлы становится видным пропагандистом принципов пролетарского искусства, наиболее характерными чертами которого он считал наличие глубокой, органичной, а не внешне-показной тенденции, оптимистическое мироощущение, обусловленное верой в возможность революционной переделки мира; коллективизм, в духе которого социальная жизнь понимается «как акт не отдельных индивидуумов, а групп людей, объединенных одной идеей». Отрицание индивидуализма, «преодоление личного» (Б. Брехт) — этим руководствовался в своих драматургических опытах и сам Волькер и его друг поэт В. Незвал (1900—1958), который совместно с прозаиком К. Шульцем написал к пятой годовщине Октября одноактный «Эпизод революции», где узников сибирской тюрьмы освобождает восставший народ.

Очагами пролетарской культуры становятся журналы, издававшиеся Нейманом («Червен», «Кмен»), Неедлы («Вар»), возникший в 1920 году Деветсил — союз левой творческой интеллигенции, «Революционная сцена» — театр, организованный в том же году драматургом, актером и живописцем Э.-А. Лонгеном (1885—1936). Здесь шли остросоциальные, злободневные пьесы пролетарского писателя и журналиста А. Мацека («Дама и убийца», где впервые в чешской драматургии воспевалась Октябрьская революция), всемирно известного «неистового репортера» Э.-Э. Киша (1885—1948): инсценировки его очерка «Мать убийцы», рассказа «Тонка-Висельница», романа «Опекун девок», единственная драматургическая вещь И. Ольбрахта «Пятый акт», воспринимавшаяся зрителями как своего рода проекция на послебелогорскую эпоху[1] бурного, трагического декабря 1920 года, когда власти силой подавили революционное выступление чешского пролетариата и студенчества.

К сотрудничеству с «Революционной сценой» Лонген привлек давнего своего приятеля Я. Гашека (1883—1923), который только что возвратился из России после длительной газетной и культурно-пропагандистской деятельности в Красной Армии. Там Гашек принимал участие в организации интернациональных митингов-концертов, самодеятельных театров, а также написал пьесу, «героем которой, — как вспоминает знавший Гашека по Красноярску Матэ Залка, — является военный священник, а темой… бессмысленность и преступность империалистической войны»[2].

Вместе с Лонгеном Гашек сочинил сатирический водевиль «Министр и его дитя» (1921). Порядки в новом государстве Гашеку не нравились, и в одноактной сатире он сообща с Лонгеном высмеял незадачливого министра, который тайком разъезжает по республике с любовницей, выдавая ее за свою дочь. Водевиль цензура к постановке не разрешила. Узнав об этом, Гашек сказал: «Ну, пошло-поехало! Мы угодили в самую точку. В правительственных кругах шурум-бурум, цензура на дыбки. Вот как надо писать для театра! Каждая пьеса должна вызывать шум. Скандалезность и здоровый смех — в этом сила драматургии и театра. А нынешние порядки прямо-таки взывают к тому, чтобы их выставили на всеобщее осмеяние. Погодите, голубчики, ужо выведу вас на чистую воду!»[3]. Полицейское управление предложило авторам изобразить все происходящее в водевиле как сон, мол, тогда цензура возражать не станет. Гашек ради спасения пьесы решил совету внять. Однако цензура заупрямилась. Гашек негодовал: «Не для того я писал комедию, чтобы она валялась в столе у пана цензора. Вижу, скоро нельзя будет даже посмеяться от души. Все против меня, — и критики и власти. Но вы мне, господа, рот не заткнете!»[4]. И он в духе своих излюбленных мистификаций замыслил провести цензуру и знатоков — написать пьесу из испанской жизни времен инквизиции и выдать ее за сочинение Кальдерона…

Чтобы заделать образовавшуюся в результате цензурного запрета брешь в репертуаре «Революционной сцены», Гашек с Лонгеном написали по мотивам путевого очерка Э.-Э. Киша комедию-обозрение «Из Карлина в Братиславу на пароходе «Ланна-8» за 365 дней» (1921). Соображения тактического характера побудили их проявить на сей раз умеренность, и потому они лишь подтрунивали над «глупостью и ничтожеством некоторых административных органов»[5], но и эта пьеса не увидела света рампы, так как в самом начале 1922 года муниципальные власти под предлогом несоответствия театрального помещения противопожарным требованиям «Революционную сцену» закрыли.

Самым крупным достижением «Революционной сцены» явился спектакль по впервые сделанной Лонгеном инсценировке «Похождений бравого солдата Швейка» (1921), которая во многом способствовала успеху книги, как раз в то время выходившей отдельными тетрадками с продолжением. Швейка (в театре, а затем в немом кино) блистательно сыграл К. Нолл. Гашек, видевший эту работу во время гастролей «Революционной сцены» в Немецком Броде (1922), пришел в такой восторг, что обещал Ноллу исполнить с ним в паре роль сапера Водички, но своего намерения осуществить не успел.

Победа реакции перечеркнула много надежд и иллюзий. В эти годы оружием чешских драматургов, изобличающих общество социальной несправедливости, наживы, карьеризма, лицемерия, становятся ирония и сарказм.

Драматурги-экспрессионисты охотно прибегали к гротесковым памфлетам, выводя на чистую воду нажившихся на военных поставках маклаков и кулаков, искателей дипломатических синекур («Воронье», «Школа дипломатов» Я. Бартоша), прощелыг и казнокрадов, возомнивших себя наполеонами («Матей благочестивый» А. Дворжака и Л. Климы), — все общество кудахтающих над своими ценностями буржуа («Ку-ка-ре-ку!» Л. Блатного).

Посреди невеселого, судорожного смеха экспрессионистов тоже невесело (вопреки замыслу автора, полагавшего, что он написал комедию) прозвучал с подмостков театра на Виноградах «Месяц над рекой» (1922) Ф. Шрамека (1877—1952), поэта, прозаика, драматурга. Еще недавно он клеймил бывших австро-венгерских солдафонов и клерикалов, не без основания полагавших, что их услуги могут понадобиться новому режиму («Гагенбек», 1920). Теперь бич сатирического гротеска, к которому Шрамек-драматург прибегнул всего один-единственный раз на протяжении своей долгой литературной жизни, уступил место элегической скрипке — чеховской мелодии прощания с высокими идеалами молодости и несбывшимися мечтами. Это было созвучно настроениям некоторой части чешской интеллигенции, разочарованной ходом событий. После войны, которую Шрамек видел вблизи, служа санитаром, он предпочел остаться «над схваткой», уединился.

Молодой героине «Месяца над рекой» не хватает решимости порвать с ностальгическим мирком людей, как бы лишившихся крыльев. Месяц над шумящей в ночном безмолвии плотиной светится отраженным сиянием поэзии, принесенной в жертву либо столичной карьере, либо повседневным заботам размеренного провинциального существования.

«Месяц над рекой» примыкал к шрамековскому «Лету» (1915), которое явилось высшим достижением чешского театрального импрессионизма. Тот же проникновенный лиризм, те же полутона.

Драматургия экспрессионизма при всей выразительности своих гротесково-абсурдных фантасмагорий и гипербол страдала схематическими упрощениями: ее персонажи представляли собой некие социальные маски, иногда с налетом демонизма и сказочной таинственности (как это свойственно, например, некоторым пьесам Я. Бартоша). Зато в «Месяце над рекой» Шрамека, в трагикомедии Шальды «Ребенок» (1923), в исторических, политических, социально-бытовых драмах Магена («Майский жук» (1920), произведение, в котором слышны отголоски русской революции 1905 года) утверждалась традиция реалистической драматургии с ее достоверными характерами, психологическими нюансами, индивидуализированным, максимально приближенным к разговорному языком персонажей.

Если чешские драматурги и режиссеры взращивали и скрещивали новые разновидности сценической поэтики на довольно обширной и ухоженной ниве профессионального театра, который возник в конце XVIII века и прошел путь от «будительского» («будителями» называют деятелей чешского и словацкого национального Возрождения, будивших самосознание народа) классицизма, романтизма Штепанека, Клицперы, Тыла до критического реализма Прейсовой, Строупежницкого, братьев Мрштиков, Ирасека, то словацкий театр после первой мировой войны начинал почти что на целине. Профессионального театра в Словакии не существовало, его заменяли любительские труппы, самой известной из которых была в начале нынешнего века «Словенский Спевокол» (г. Мартин). Находясь в стесненных материальных обстоятельствах, подвергаясь гонениям со стороны властей, любители-энтузиасты играли чешскую и зарубежную классику, дюжину словацких пьес[6].

В мае 1918 года в Праге отмечалось пятидесятилетие со дня закладки чешского Национального театра, построенного на добровольные пожертвования чехов и словаков. Глава словацкой делегации, поэт и драматург П.-О. Гвездослав высказал тогда мысль о необходимости основать Национальный театр и в Словакии. И вот в 1920 году, почти четыре десятилетия спустя после пражского Национального, в Братиславе открылась наконец первая профессиональная сцена — Словацкий Национальный театр. Большую помощь в его создании оказали более опытные чешские коллеги.

В драматической труппе, на первых порах игравшей и по-словацки и по-чешски, работали режиссеры и актеры — чехи. Шесть лет (1924—1930) во главе театра стоял известный чешский композитор О. Недбал. Многие пионеры словацкой профессиональной сцены получили образование на драматическом отделении Пражской консерватории, где актерское мастерство преподавал режиссер и артист реалистической школы Я. Гурт. Учениками Гурта были первый словацкий профессиональный режиссер Я. Бородач, актеры-словаки О. Орсагова-Бородачева, А. Багар и другие. Становление театра проходило в нелегких условиях. Узки были и национальный репертуар и национальная аудитория — в Братиславе жило множество немцев и венгров. К тому же работу осложняли интриги политического и националистического толка, материальные трудности: драматическая труппа тщетно соревновалась с гораздо более охотно посещавшейся оперой и особенно опереттой. Играли поначалу главным образом классику.

Большое впечатление на чехов и словаков произвели гастрольные спектакли «качаловской группы» МХТ в Праге и Братиславе (1921). Я. Бородач и его ближайшие соратники на всю жизнь останутся приверженцами К. С. Станиславского, его творческих идей.

Словацкий профессиональный театр делал еще только первые свои шаги, когда чешский уже выходил на европейскую и мировую арену. Наряду со «Швейком» зрители многих стран увидели утопическую параболу К. Чапека (1890—1938) «RUR» (1920)[7], трагедию Ф. Лангера (1888—1965) «Окраина» (1925).

«RUR» — полемика и проницательный взгляд в будущее человечества, цивилизации (едва ли не единственный из всех чешских и словацких драматургов 20—30-х годов Чапек поднимал в своем творчестве вопросы поистине всемирные, всеохватные). Полемика с идеологией и эстетикой «толпизма», безликости и бездуховности, носителями которых в драме «RUR» выступают роботы (К. Чапек — автор и самого этого вошедшего во все языки мира слова «робот»), — порождение дерзновенного человеческого разума и пагуба человечества: став средством наживы, непомерно размножившись и выйдя из-под контроля своих создателей, роботы уничтожают людей вместе с их конвейерной цивилизацией.

К. Чапек не разделял радикальных взглядов деветсиловцев, слывя в их среде благонамеренным либералом, демократом-масариковцем, но окружающая действительность не внушала иллюзий и ему. Вместе со своим старшим братом Й. Чапеком (1887—1945), писателем и художником, он изобразил современное ему общество как скопище навозных жуков, бездумных вояк муравьев, ветреных бабочек-однодневок (аллегорическая комедия «Из жизни насекомых», 1921). В пьесе «Адам-творец» (1926) библейский герой Чапеков уничтожает несовершенный мир с помощью Пушки отрицания, чтобы сотворить… копию его. Чапеки умели быть шутливыми в серьезном и серьезными в шутке. Их комедии, поэтика которых вобрала в себя игривость итальянского театра масок, лукавую аллегоричность басни и сказки, занимательность фантастики в духе Жюля Верна и Уэллса, искрятся остроумием, тонкой иронией, выдумкой.

Но как ни скептичны Чапеки, все же в их параболах и притчах нет-нет да забрезжит надежда. Она персонифицирована в образе Путника («Из жизни насекомых»), она скрашивает картину катастрофы в финале драмы «RUR», оставляя шанс на воспроизводство человеческого (способности любить, мыслить) в бесчеловечных автоматах-роботах. «Решение проблемы Чапек находит (речь идет о драме «RUR». — И. И.) не столько в устранении социальных причин, ведущих к трагическому противоречию между научно-техническим прогрессом и его пагубными для человечества последствиями, сколько в подчинении человеческого дерзания самоценной жизни»[8].

Ничего об устранении причин, порождающих социальные язвы, не говорит и Ф. Лангер, но он вплотную подводит читателя и зрителя к мысли о том, что эти язвы обусловлены существующим миро- и правопорядком. Врач по образованию, он запечатлевает свои трагедии словно бы не пером, а скальпелем. Не прорицает, а проницает. Он не утопист, не мифотворец — он анатом, «лекарь человеческих душ» (В. Незвал), преисполненный «сочувствия к человеку, благодарности к человеку, любви к человеку» (драма «Ангелы среди нас», 1931). Он твердо стоит на почве реальных фактов и явлений, даже ангелов своих в точности уподобляет простым смертным и ставит их в обстоятельства обычной, будничной, далеко не райской земной жизни с ее заботами о хлебе насущном, унижениями, одиночеством, болезнями.

Один из летописцев легионерской одиссеи (в качестве военного врача он проделал с чешскими легионами долгий путь через всю Сибирь), Лангер в ряде своих пьес («Победители», 1924; «Кавалерийский разъезд», 1935) отразил противоречивые взгляды чешских солдат, еще вчера вынужденных воевать на стороне Австро-Венгрии, а ныне оказавшихся в водовороте революционных событий, существо которых многим из них непонятно и кажется несовместимым с идеей национальной и государственной самостоятельности чехословаков. В людях из народа, обыкновенных тружениках видит Лангер здоровую основу жизни (комедии «Верблюд через игольное ушко», 1923; «Обращение Фердыша Пишторы», 1929).

Лангер — самый крупный чешский драматург-урбанист, поэт сумрачных городских окраин, где он вершит на «месте преступления» нелицеприятную экспертизу. Скальпель драматурга настойчиво и кропотливо исследует психологическую и нравственную подоплеку «преступления и наказания», обнаруживает трагическое несовпадение справедливости «абсолютной» и официальной, узаконенной юридическим кодексом, который на поверку враждебен и самой справедливости и человеческому счастью.

Заключенная № 72 из одноименной драмы (1937) Ф. Лангера в силу рокового противоречия между объективной истиной (запоздало установленная невиновность героини, написавшей пьесу о самой себе и своем прежнем окружении — пьесу-алиби) и последствиями, к которым она может привести, предпочитает отречься от истины и тем самым облегчить участь любимого человека, хотя для нее самой такое отречение означает незаслуженно оставаться в тюрьме.

Конструкция «Заключенной № 72» кое в чем повторяет драматургические ходы «Шести персонажей в поисках автора» итальянца Л. Пиранделло. То же двойничество «лица и маски», «театра в театре», та же зыбкая грань между подмостками и реальностью, те же поиски сущности за видимостью. Лангер не закрывает глаза на сложность проникновения «под оболочку», но возможность такого проникновения для него несомненна. Искатель справедливости, он буквально одержим стремлением к детеатрализации, к соскабливанию грима. Заключенные у Лангера под несколькими углами зрения разыгрывают пьесу об убийстве с целью показать истинные, а не мистифицированные, не «театрализованные» мотивы и обстоятельства трагического происшествия. У чешского драматурга не жизнь предстает подмостками, а подмостки оборачиваются подлинной жизнью, выявляя истину, показывая, как оно было на самом деле.

«Играть Лангера — это требовало человечности, — вспоминала жена К. Чапека О. Шайнпфлюгова, актриса, прозаик и драматург, подарившая Лангеру идею «Заключенной № 72». — Ставить Чапека — это требовало интеллекта, представить публике Шрамека — это требовало поэтического чувства»[9].

Пьесы братьев Чапек, Ф.-К. Шальды, С. Лома, Э. Конрада, Я. Гильберта, Ф. Завржела и других современных чешских драматургов ставил пражский Национальный театр, куда в 1921 году, поменявшись местами с Я. Квапилом, перешел из театра на Виноградах К.-Г. Гилар. На новом поприще этот выдающийся режиссер постепенно меняет свой политический и эстетический курс. Ю. Фучик суть перемены определил так: «от демократизма к либерализму»[10]. В искусстве это обернулось духовной и эстетической смиренностью, успокоением, которые получили наименование «цивилизм» и явились следствием временной экономической и политической стабилизации середины 20-х годов в Европе вообще и в Чехословакии в частности. Стилистика гиларовских спектаклей становится довольно эклектичной, сочетая в себе черты экспрессионизма, реализма, авангардизма. В Национальном театре Гилара ждали и горечь поражений и новые триумфы, снискавшие ему европейскую известность. Горячо откликнулся, например, на осуществленную Гиларом постановку своей «Пьесы о любви и смерти» Р. Роллан (1925).

Я. Квапил, родоначальник новейшей чешской режиссуры, драматург, возглавив художественное руководство театра на Виноградах, продолжал культивировать тонкий психологизм, импрессионистическую светотень.

В 1923 году Деветсил устами теоретика и графика К. Тейге и В. Незвала провозгласил так называемый поэтизм, возникший как реакция на буржуазное морализаторство и плаксивую сострадательность, к которой были склонны филантропы из рядов оппортунистической социал-демократии. Поэтизм декларировал деидеологизацию искусства, приоритет эмоционального перед рациональным, интуиции перед логикой, ставил во главу угла причудливую игру фантазии, неожиданные ассоциативные сближения. Деветсиловцы боготворили кинематограф, тон в котором задавали лирическая буффонада Чаплина и победные антраша Фербенкса, поднимали на щит «низкие», «площадные» жанры, восходящие к поэтике ярмарочного балагана, цирка, варьете, а в чешской драматургии — к ранней комедии братьев Чапек «Любви игра роковая» (1916), где авторы программно апеллировали к итальянской комедии масок.

В 1925 году начинающий режиссер И. Фрейка с группой студентов драматического отделения Пражской консерватории поставил на поэтистский лад «Жоржа Дандена» Мольера, симптоматично назвав спектакль «Цирк Данден» (в буффонно-цирковом духе ставил «На всякого мудреца довольно простоты» молодой С. Эйзенштейн). Труппа Фрейки вступила в Деветсил, где ее символически окрестили Освобожденный театр (по чешскому названию «Записок режиссера» Таирова, переведенных И. Гонзлом), — его создатели хотели освободить подмостки от «стилизаторства, от нереальности изобразительных средств и актерских штампов, от рутины и эмоциональной худосочности»[11]. Лицензию оформили на имя режиссера И. Гонзла — он был старше и опытнее остальных, учитель физики и химии, эрудит, знаток советского театра. За плечами у Гонзла было сотрудничество с рабочим коллективом хоровой декламации Дедрасбор (1920), исполнявшим произведения чешских пролетарских поэтов, «Двенадцать» Блока, «Левый марш» Маяковского; постановка массового революционного зрелища во время первой рабочей спартакиады в Праге (1921); режиссура «Высочайшей жертвы» Волькера для членов пражского Пролеткульта (1922). Теперь Гонзл со свойственной ему методичностью принялся за реализацию новой, поэтистской, программы Деветсила. Весной 1926 года в Освобожденном театре, арендовавшем сараеподобное строение на Слупи, состоялась премьера «Вечера Витезслава Незвала», на котором помимо прочего был сыгран одноактный водевиль «Депеша на колесиках» (1922) — задорная, игриво-поэтистская метафора революции. На сцене в панике убивали друг друга Торгаши, тюрьма превращалась в трактир, и оттуда высыпала праздничная, ярмарочная ватага. Осуществлялась мечта Торговки рыбой и Матроса о семейном счастье. Идейный замысел и символические средства его воплощения в «Депеше» сходны с пафосом и поэтикой «Мистерии-буфф» Маяковского. Обе пьесы — о революции. У Маяковского ее символизирует библейский потоп, у Незвала — нечто вроде маскарада, дивертисмента, цирковых антре. У Маяковского семи парам «чистых» противостоят семь пар «нечистых», у Незвала по одну сторону — Торгаши, по другую — разношерстная, разноплеменная толпа. «Чистые» у Маяковского демагогически рассуждают о законности — сперва монархической, потом республиканской. Незваловские Торгаши лицемерно ратуют за «честную борьбу». У Маяковского — ковчег, у Незвала — корабль, на котором Матрос и негры собираются отплыть из колонии в революционную Европу. У обоих драматургов-поэтов гротесковые, шаржированные эпизоды слагались в «метафорическую картину разбуженного человечества»[12]. У обоих революция ассоциировалась с жизнью солнечной. «За революцию я отдал голос свой, я понял роковую неизбежность счастья» — эти строки из стихотворения «Motto» могли бы служить эпиграфом ко всему творчеству Незвала. «Депешу», где все роилось, танцевало, кувыркалось, пело, грустило, смеялось, молодежь восприняла как выражение своего жизнелюбия и решимости изменить старый мир.

«Вечер Витезслава Незвала» и другие вечера Освобожденного театра, зачастую весьма экстравагантные и далекие, в своей метафорической усложненности, от «площадной» программы Деветсила, замышлялись как сценическая манифестация поэтизма — для Незвала, ведущего поэта и драматурга этого направления, манифестация несколько запоздалая. В ортодоксальных поэтистах Незвал не ходил никогда, его творчество было шире всех и всяческих догматов, в том числе и тех, которые он сам же провозглашал. Карнавальная эстетика поэтизма, изощрившая средства выразительности, находилась, однако, в явном противоречии с реальными проблемами реальной жизни, и это Незвал и его соратники с особой остротой почувствовали в апреле 1927 года, когда в антракте «Маленького ревю» — литературно-балетного попурри, поставленного деветсиловцами на сцене Освобожденного театра, — выступил с чтением «Левого марша» и «Нашего марша» приехавший в Прагу Маяковский. «Это голос революции», — шептал за кулисами Незвал, изображавший в спектакле чужестранца из бодлеровского стихотворения в прозе «Облака» и потому облаченный в крылатку и цилиндр. И таким пустячным рядом с громовым, волевым голосом Маяковского показался Незвалу экстравагантный коктейль из Бодлера, футуристического «синтеза» и прочего! Он стоял, ошеломленный энергичными ритмами советского поэта, и ему хотелось «сорвать с себя маскарадные лоскутья и ринуться следом за Маяковским»[13]. Весной 1927 года Маяковский был поглощен работой над поэмой «Хорошо!». Как раз в это же время Незвал писал поэму «Акробат» — метафору крушения поэтизма. Не слишком рискуя ошибиться, можно сказать, что встреча с Маяковским непосредственным образом отразилась на произведениях Незвала конца 20-х — начала 30-х годов, ознаменовавших фронтальное продвижение Незвала к социальной действительности, общественной тематике. «Советский колосс… явил моей совести всю пустоту рассеивающей поэзии, которая слишком полагалась на саму себя», — вспоминал впоследствии Незвал[14]. Первая полная пьеса Незвала, «Страх» (1929), — драматургическая параллель к «Акробату». В поэме олицетворяющий поэтизм Акробат срывается с каната. В «Страхе» Иаков, предпочевший родному очагу, семье, любви экзотические скитания в духе поэтистской «вездесущности» (Б. Вацлавек), гибнет от руки собственного сына. Иллюзорный рай герои поэмы и пьесы обретают… в санатории для душевнобольных.

Метафорической, полусказочной (мотив странствий, спящей красавицы) поэтизацией реального поступка, революционного действия, противопоставленного духовному и политическому дезертирству, явилась театральная дилогия В. Ванчуры (1891—1942) — «Учитель и Ученик» (1927), «Больная девушка» (1928). Первый председатель Деветсила, крупнейший чешский художник XX века, прозаик и драматург Ванчура не разделял радужных утопий поэтистов, как бы принимавших желаемое за сущее и подчас отделявших революцию поэзии от поэзии революции (Л. Новомеский). В традиционном для чешской драматургии конфликте между радикализмом и косностью, высоким «безрассудством» и мещанским благоразумием он бескомпромиссно стоял на стороне деятельных преобразователей жизни. Олицетворением революционной воли воплотить мечту в поэтичную реальность предстают ванчуровские Учитель и хирург Кршикава («Больная девушка»). Учитель — антипод своего спасовавшего перед реальной борьбой, одумавшегося Ученика. Он полон решимости идти дальше и в конце пьесы скандирует рефрен «Левого марша» Маяковского. Кршикава — противоположность Коловрата. Движимый любовью к больной девушке, в которой персонифицирована надежда на лучшее будущее человечества, надежда, казалось бы, уже обреченная, Кршикава делает ей спасительную операцию, на что не решался Коловрат, медик и поэт в одном лице. Правда, именно он заканчивает операцию, применяя к тому же лекарство, изобретенное эрудитом-профессором. Этот сюжетный поворот символизировал пользу соединения революционного действия с поэтической мечтой и точным знанием. Драматургия Ванчуры, монументальная в своем «неповторимом способе выражать всеобщее»[15], как писал Незвал, заведовавший в сезоне 1928/1929 года репертуарной частью Освобожденного театра, строилась на прихотливой системе поэтической символики. Поэтистская мечта о всех красотах мира, о многообразии жизненных путей и свободе выбора «обозначена» в «Учителе и Ученике» «точкой», где Восток встречается с Западом. Для Ученика эта точка не только исходная, но и последняя, «мертвая», ибо, смалодушничав, он возвращается именно к ней, туда, откуда отправился было в путь, охваченный минутным порывом[16].

В Освобожденном начинали многие замечательные деятели чешского театра: будущий основатель «Д-34» Э.-Ф. Буриан (1904—1959), композитор Я. Ежек, рано ушедшая из жизни актриса Я. Горакова. В 1927 году пародийно-юмористическим обозрением «Вест покет ревю» на сцене Освобожденного театра дебютировали два выдающихся театральных клоуна и комедиографа, И. Восковец (1905—1981) и Я. Верих (1905—1980), на первых порах беззаботно смеявшихся и над реалистическим театром Ибсена, Ирасека, и над крайностями поэтизма, и над манерностью золотой молодежи, и над старорежимными менторами, и над квасными, то бишь пивными патриотами-обывателями, сентиментально всхлипывающими под гитару К. Гашлера, знаменитого пражского шансонье, актера театра и кино. Ранние пародийные комедии и ревю В+В (аббревиатура, укрепившаяся за комической парой Восковец — Верих) отразили увлеченность авторов американскими киногротесками, цирковой клоунадой, джазом. Характерной особенностью всех спектаклей Восковца и Вериха стали импровизированные диалоги двух клоунов перед занавесом. Импровизационное начало, поэтика масок роднила комедиографию В+В с итальянской комедией дель арте. В. Мейерхольд, будучи проездом в Праге и посмотрев два спектакля Восковца и Вериха, оставил такую запись в книге отзывов: «В 1913 году мой друг, покойный поэт Аполлинер свел меня однажды на представление в цирк Медрано, и после номеров, которые мы в тот вечер увидели, Аполлинер воскликнул: «Вот актеры, которые сберегают для искусства театр, актеров и режиссеров комедии дель арте». После того вечера я еще несколько раз был в цирке Медрано, уже без Аполлинера. Мне снова хотелось упиться дурманом комедии ex improviso[17]. Но без Аполлинера я уже не увидел в цирке Медрано итальянские лацци. Не было уже художников, которых показал мне Аполлинер. Я искал их с грустью и тоскою в сердце, но не находил. Пока сегодня, 30 октября 1936 года, в образах незабываемой пары В+В опять не увидел дзанни, и я вновь был очарован игрой, уходящей корнями в итальянскую импровизированную комедию. Да здравствует комедия дель арте! Да здравствуют Восковец и Верих! Всеволод Мейерхольд»[18].

В 1924 году начал свою режиссерскую деятельность в братиславском Национальном театре Я. Бородач. Вскоре он осуществил постановку того самого мольеровского «Жоржа Дандена», которым впервые заявила о себе труппа И. Фрейки — будущий Освобожденный театр. Но старую комедию Я. Бородач, воспитанный на традициях словацкой, чешской и русской классики, интерпретировал не в цирковой, как пражские поэтисты, а в бережной по отношению к автору, канонической манере, по образцу Комеди Франсэз, — факт, красноречиво характеризующий различие устремлений в 20-е годы чешского профессионального (в первую очередь авангардного) театра, с одной стороны, и словацкого — с другой. «…Словацкому профессиональному театру недостает формы, он не знает, за что ухватиться», — сокрушался Я. Бородач. Двадцатые годы на словацкой профессиональной сцене Я. Бородач назвал периодом «сумятицы и исканий»[19].

Единственно, где словацкий театр, да и то самодеятельный, перекликался тогда с эстетическими новшествами послевоенной поры, так это в сфере пролетарского искусства. В Словакии, как и в Чехии, рабочие кружки, деятельность которых направлялась компартией и ее культурно-массовыми организациями, устраивали вечера с разнообразной зрелищной программой: хоровая декламация, скетчи, спортивные выступления. В этих кружках ставились «Высочайшая жертва» Волькера, «Ребенок» Шальды, пронизанные духом классовой борьбы короткие пьесы Я. Поничана, П. Илемницкого, «На дне» Горького. Здесь звучали стихи революционных поэтов новой России. Одним из таких любительских коллективов, «Динамо», руководил выдающийся мастер словацкой сцены, актер, режиссер и драматург А. Багар. Трибуной пролетарского искусства был в 20-е годы словацкий журнал «Спартакус», который редактировал К. Готвальд.

Доступ новых эстетических веяний на словацкую профессиональную сцену затрудняло отсутствие современной национальной драматургии. А то немногое, что в этой области все-таки начало со временем появляться, было либо слабо в художественном отношении, либо далековато от того, чем жили люди в тогдашней Чехословакии и во всем мире. «Не было ни одной словацкой пьесы, которая смело взглянула бы на современное положение вещей, — сетовал Я. Бородач. — А те попытки, которые делались, как правило, заканчивались фиаско ввиду одностороннего, шаблонного освещения действительности… Я был бы рад видеть на театре нечто похожее на то, чем являются для нас в беллетристике произведения Илемницкого и «Демократы» Есенского»[20]. Да и профессия актера была в тогдашней Словакии не слишком престижной. Дирекция братиславской Академии муз чуть ли не зазывала абитуриентов на открывшееся там в 1925 году драматическое отделение. «Каждый хочет быть министром, жупаном или хотя бы референтом, но никто не желает быть актером», — констатировал Я. Бородач[21]. Вот и приходилось основоположнику профессиональной словацкой режиссуры довольствоваться главным образом классикой (Я. Бородач прославился своими постановками пьес Й. Грегора-Тайовского), трудиться с горсткой словацких актеров, которые, как и он сам, еще только искали себя в искусстве.

Тем отраднее и знаменательнее было появление в 1923 году на сцене братиславского Национального театра драмы жившего в Югославии словацкого писателя В. Гурбан-Владимирова (1884—1950) «Сугробы», примыкавшей к социально-бытовым пьесам с деревенской тематикой, которую так успешно разрабатывал Грегор-Тайовский, а в 1926 году — первой комедии И. Стодолы (1888—1977), «Наш господин министр».

С этой поры драматургия Стодолы, обращенная к современности, даже когда автор оперировал историческим материалом, разнообразная по тематике и жанрам, будет становым хребтом словацкого репертуара на протяжении двадцати лет. Братиславский Национальный театр поставит полтора десятка произведений крупнейшего словацкого драматурга, и главная заслуга в этом принадлежит режиссеру Я. Бородачу.

Разразившийся в мире экономический кризис опроверг бытовавшие на Западе мифы о всеобщем процветании и социальной гармонии. Повесившийся бедняк и корыстная возня вокруг веревки удавленника, якобы приносящей счастье, — вот печальные символы того времени, на которых зиждется фабула великолепной трагикомедии чешского драматурга Л. Блатного (1894—1930) «Смерть на продажу» (1930), помимо прочего отличающейся меткими языковыми характеристиками.

Записные, продажные златоусты, вроде тех, кого с такой хроникальной точностью изобразил Ф. Тетауэр (1903—1954) в пьесе «Враг общества» (1935), любили повторять свое демагогическое изречение — «все мы на одном корабле». Корабль-то один, ответят им авторы ревю «Корабль живых», поставленного в варьете «Туз червовый» Э.-Ф. Бурианом[22], да только пассажиры на нем разные: одни гнут спину у кочегарки, другие прохлаждаются в каютах-люкс… Обитатели нижних палуб, восстанавливая справедливость, пошлют в кочегарку фабриканта и обывателя, а за штурвал поставят матроса посмышленее…

Доведенный до отчаяния безработицей, нуждой, голодом, чешский и словацкий пролетариат снова поднялся на борьбу. Республику сотрясают забастовки, стачки. Ответ властей — драгунские шашки и жандармские пули. Реакция сколачивает профашистский блок Народное единство. Р. Медек, генерал, воевавший в России на стороне контрреволюции, автор националистической драмы «Полковник Швец» (1928), пригрозит передовым деятелям культуры концлагерем. «Нынешняя действительность смердит, и художник обязан объединиться с учеными и политиками, чтобы убрать труп», — заявили по радио Восковец и Верих[23]. Их комедийный репертуар в Освобожденном театре неуклонно эволюционировал от «беспредметного юмора»[24] в сторону политической сатиры, чему немало способствовал Ю. Фучик, завсегдатай Освобожденного, его строгий и доброжелательный критик.

В 1932 году И. Гонзл ставит в Освобожденном острополитическую сатиру В+В «Цезарь». Драматурги прикинули античную тунику к современной Европе, и та оказалась ей впору. Те же политические интриги, коррупция, диктаторские замашки, злоключения плебса, которому уготована бессмысленная гибель в захватнической войне. Античный сюжет «феерии» никого не ввел в заблуждение. Это был экран, на который проецировалась социальная действительность XX века. «Римлянки» — герлс хореографа Д. Енчика танцевали под джазовую музыку Я. Ежека в противогазах марки «Техна», о надежности которых сообщалось даже в театральной программе; античные сановники говорили языком пражских хлыщей, осмеянных В+В еще в «Вест покет ревю». Некогда трусоватые бродяги-нейтралы (одна из масок Восковца и Вериха) превратились в отважных плебеев, дающих взбучку Цезарю, этому древнеримскому фюреру, предшественнику итальянского дуче и иже с ним. В+В руками «римского плебса» расправляются с Цезарем из великого отвращения к диктаторству, цезаризму как порождению демократии шиворот-навыворот, при которой «одни — живут и жиреют за счет других»[25].

Посмотрев «Цезаря», Фучик написал взволнованный отзыв. «Это скачок, гигантский скачок вперед. Освобожденный театр уже не только смеется. Освобожденный бьет… Произошло обновление крови»[26]. Иначе отнеслись к переменам в Освобожденном театре доморощенные нацисты: в 1934 году на представлении антинационалистической комедии В+В «Палач и шут» они учинили дебош, но были выдворены приглашенными на спектакль рабочими. Правая пресса начала разнузданную травлю в расчете принудить Восковца и Вериха оставить сцену. Ничего из этого не вышло. После небольшой паузы В+В вновь принялись за дело, начиняя античные и средневековые сюжеты взрывчаткой актуальной сатиры, без промаха бившей по фашизму. Эти два клоуна и комедиографа откликались в своих остроумных, изобретательных, не связанных с фабулой интермедиях-форбинах на злобу дня (безработица, нападение Муссолини на Абиссинию, бесплодные дебаты в Лиге Наций о разоружении и т. п.), пели на музыку Ежека, руководившего джаз-оркестром Освобожденного театра, поэтичные блюзы («Темно-синий мир»), шутливые фокстроты, задорные, оптимистические марши («Раз-два!», «Против ветра», «Мир этот — наш!»), которые подхватывали сперва зрительный зал в торговом доме «У Новаков» на Водичковой улице, а потом — вся республика.

В том же 1932 году сначала в пражском Национальном театре, а затем в Студии брненского Национального театра состоялись премьеры стихотворной комедии В. Незвала «Влюбленные из киоска» — дерзкий вызов буржуазному миропорядку и романтическая мечта о новом, справедливом обществе свободных тружеников, примером которого служило для автора первое в мире рабоче-крестьянское государство. В финале комедии поэт-драматург приглашал к путешествию не на «пустых иллюзий брег», не в поэтистские пальмовые кущи, а в СССР, на «благодатные нивы свободного труда». Как некогда, в ранние, 20-е годы, Волькер, Незвал в начале 30-х не только отвергал, но и указывал путь. Через всю пьесу проходит сквозная незваловская тема — враждебности денег человеческому в человеке, а также мотив мнимого безумия тех, чьи слова, как монологи дядюшки Сократа, «правдивей, чем дозволено». «Безумие» дядюшки Сократа Незвал толкует как бунт разума и совести, бунт против общества, где «материальная кабала и страх перед нищетою… мешают отдаться любви, где с детства человеку угрожают адом, где сладость родной материнской речи осквернена такими понятиями, как загробная жизнь, мобилизация…» («Бунт безумия» из сборника «Стеклянный плащ», 1932).

«Влюбленные» продолжали линию незваловских социальных скетчей, драматургия которых подчинялась не логике бытовых и психологических коллизий, а свободному движению поэтического монтажа, раскрепощенной фантазии.

Вызов, брошенный Незвалом «фальшивой морали, фальшивой семье, фальшивой любви, тем, кто навязывает и охотно принимает фальшивый миропорядок»[27], консервативную прессу поверг в ужас. Официоз усмотрел криминал не только в самом конфликте «поколения, стремящегося к деньгам», с поколением, стремящимся в «чудесную страну»[28], но даже в красном носовом платке и красном галстуке, которые дополняли туалет Елены (О. Шайнпфлюгова) и Беньямина (Э. Когот) на сцене пражского Национального театра. Дирекция запретила исполнителям пользоваться этими «крамольными» принадлежностями и потребовала от Незвала переделок. «Свежим весенним дождичком в нынешнюю театральную засуху» назвал «Влюбленных» З. Неедлы. «У Незвала все поет. В его пьесе опять берет слово теплокровная жизнь. Незвал доказывает, что он действительно поэт радостный и светлый… Это не значит, что он не замечает зла… Но все это преодолевается. Побеждает стремление вперед, побеждает вера в то, что мы пойдем и идем вперед»[29].

В Брно «Влюбленных» поставил Э.-Ф. Буриан — без исправлений и купюр. С выпадами против власть предержащих, со стихами об СССР в финале. На следующий день после премьеры режиссера вызвали в полицейское управление и взяли с него расписку в том, что финал он переделает. Беньямин и Елена не должны так близко подходить к рампе, и освещать их следует не столь ярко. Текст монолога о «чудесной стране» надлежит привести в соответствие с книжным вариантом и произносить с меньшим воодушевлением, лучше всего — в сторону, в кулису.

Постановка «Влюбленных» стоила Э.-Ф. Буриану места. Он возвращается из Брно в Прагу и в 1933 году в маленьком зале «Моцартеум» открывает собственный «синтетический» театр «Д-34» («Д» — начальная буква чешского слова «дивадло», театр, и «боевой клич»; идущая вслед за ней цифра каждый раз менялась, обозначая вторую половину текущего сезона: «Д-35», «Д-36» и т. д.; позднее укоренилось исходное обозначение — «Д-34»), каждый спектакль которого был реализацией выверенной до мельчайших деталей партитуры мизансцен, голосовых модуляций, светомузыки, «театрографии» (функциональное использование диапозитивов, кино, как бы подхватывавших и продолжавших сценическое действие) — предтечи полиэкрана и «Латерны магики». Буриан был режиссером-драматургом, актуализировавшим и приспосабливавшим для своих творческих целей чешскую прозу, поэзию, драматургию, а также мировую классику. Особое место в драматургическом и режиссерском творчестве Буриана займут «народные сюиты» — монтажи фольклорных, обрядовых и ярмарочных сценок, попевок, которые накануне вторжения нацистской Германии в Чехословакию станут манифестацией национальной гордости и сплочения чехов. «…Появился театр наших дней!» — восторженно свидетельствовал Ю. Фучик.

На первых порах в стилистике «Д-34» преобладали обнаженная публицистичность, репортажность. Затем обозначилось характерное для импульсивного, эмоционального Буриана, автора нескольких стихотворных сборников, пристрастие к сценической поэзии, где социальное, злободневное воплощалось посредством интенсивной лирической атмосферы, визуальной метафоры.

«Два Б» (Э.-Ф. Буриан и «король комиков» Власта Буриан) и «два В» (Восковец и Верих) были в 30-е годы кумирами пражан, которые жили в самом центре Европы, зараженной «белой болезнью» — так в своей одноименной драме 1936 года назвал фашизм К. Чапек. В. Ванчура в пьесе «Озеро Укереве» (1935) в связи с другой, «сонной» болезнью разоблачал колониалистские махинации расистов в Африке и антигуманное использование науки в захватнических целях. Его чернокожие герои в отличие от персонажей «Белой болезни» с оружием в руках восстают против поработителей и палачей — торговцев оружием, душителей свобод, поклоняющихся штыку и колючей проволоке. В предисловии к «Белой болезни» Чапек писал, что «трагический финал — не решение вопроса», что «мы не только зрители, но участники, которые должны знать, в каком лагере… напряженного всемирного конфликта обеспечены все права и самая жизнь». Знанием этого, приобретенным ценой многочисленных утрат и тяжелой внутренней борьбы, Чапек наделит героиню последней своей и самой знаменитой пьесы — «Мать» (1938). Отзываясь на призыв родины дать отпор убийцам детей, Мать сама посылает в бой единственного оставшегося в живых сына. В драматургии, как и во всей чешской литературе, к концу 30-х годов произошла окончательная поляризация сил. Миновала пора пророчеств и философских парадоксов. Близилась всемирная катастрофа, и передовой чешский театр огласился набатным гулом.

Антибуржуазные, антифашистские, антивоенные мотивы становятся преобладающими и в словацкой драматургии 30-х годов, в пьесах И. Стодолы и Ю. Барча-Ивана.

Медик по образованию, Стодола был прозорливым диагностиком в драматургии, но, в отличие от Чапека, держался реальных, а не вымышленных коллизий. Вообще словацкий театр искони был больше, нежели чешский, привержен социально-бытовой, исторической конкретике. Жанр философской фантастики, утопии, параболы, притчи широкого распространения в словацкой драматургии не получил. Несколько значительных пьес этого плана, вышедших из-под пера названных авторов в 30-х и в первой половине 40-х годов, являются, скорее, исключением, подтверждающим правило. Примечательно, что в своих воспоминаниях Стодола всякий раз считает необходимым указать на житейскую первооснову той или иной написанной им пьесы, даже самой «параболической». Упоминает в связи с этим об отце — старосте города Липтовский Микулаш, который с юмором рассказывал забавные случаи из своей служебной практики, о дружеских беседах в винных подвальчиках Микулаша, родного города Стодолы, о впечатлениях, почерпнутых на фронте (во время первой мировой войны Стодола служил армейским врачом), а затем на штатской работе: одно время Стодола был тюремным врачом, главным инспектором здравоохранения по Словакии, ведал небольшим курортом, участвуя по должности в разного рода судебных разбирательствах. Все «эти впечатления, — пишет Стодола, — глубоко запали мне в душу и повлияли на будущую мою литературную работу»[30].

В студенческие годы (Стодола учился на медицинском факультете Будапештского университета) будущий драматург играл в любительских кружках, имел возможность познакомиться с театрами Будапешта, позднее — Вены; видел ранние, помпезные спектакли М. Рейнгардта. Еще нося мышиного цвета австро-венгерскую униформу, Стодола для развлечения однополчан составлял непритязательные диалоги — влюбленных или молодоженов, медовый месяц которым омрачают мелкие конфликты.

Успех юмористических сценок («Выборы», «Взимание податей», «Мышь, или Кто будет в доме хозяином», 1925), написанных Стодолой для самодеятельных актеров из Липтовского Микулаша, колыбели словацкого любительского театра эпохи национального Возрождения, поощрил начинающего драматурга, и год спустя он дебютирует на подмостках братиславского Национального первой своей полной комедией — «Наш господин министр». За ней последовали еще две. Комедии станут наиболее обширной и популярной частью стодоловского творчества. Благодаря комедиям и драмам Стодолы словацкий театр вырвался наконец из плена довоенной тематики (деревенской и местечковой по преимуществу) и обратился к современности с ее социальными, политическими и нравственными (вернее, безнравственными) гримасами. Как оздоровить общественные нравы, доктор Стодола не знал, но уже самый смех его, поначалу не лишенный добродушия, а затем все более едкий, саркастический, был целителен и задевал за живое. Драматург вспоминает, как после премьеры сатирического «Чая у господина сенатора» (1929) он получил грозную анонимку, а один из его родственников, сенатор, словно бы узнав себя в герое (антигерое) этой «политической комедии» пане Сливке, заурядном владельце похоронного бюро, выбившемся по воле амбициозной супруги в сенаторы, заявил, что год не будет со Стодолой разговаривать. Необоснованные, порожденные мещанским тщеславием и алчностью претензии разного рода выскочек («Чай у господина сенатора»), а также бывших аристократов, возмечтавших о «добрых старых временах» габсбургского владычества («Наш господин министр»); волчьи повадки в мире наживы, которые не без успеха усваивает даже кое-кто из числа «маленьких», безответных вроде бы людишек («Банкирский дом Кавич и К°», написанный после посещения США в 1933 году и посвященный превратностям эмигрантских судеб), — варьируя эти темы, Стодола создал карикатурную галерею высокопоставленных ничтожеств, хищных стяжателей, буржуйчиков, никогда не имевших никаких принципов или расставшихся с ними ради обогащения, тепленького местечка ради.

Конкретные наблюдения лежат и в основе лучшей сатирической комедии, точнее, трагикомедии Стодолы — «Йожко Пучик и его карьера» (1931): автору был памятен судебный процесс по делу известного критика и издателя Й. Шкультеты, в патриотической статье которого «За наш родной словацкий язык» австро-венгерские власти усмотрели угрозу своему существованию, а также другие судебные разбирательства, в ходе которых, как вспоминает Стодола, простодушные, доверчивые люди защищались менее успешно, чем прожженные мошенники. Пьесу драматург назвал «сатирической комедией о ложном понимании гуманизма» в буржуазной республике, но смысл вещи шире такого нравственно-этического толкования. История Йожко Пучика, ставшего жертвой трусливого проходимца, лжеца и вора, состоящего на службе в «высоконравственном» филантропическом обществе «Гуманитас» («Человечность»), — это развенчание не только ложного гуманизма, носители которого сперва спроваживают невиновного и беззащитного «маленького человека» за решетку, а затем обрушивают на него запоздалые щедроты своей казенной и, в сущности, бездушной благотворительности, но и всего общества богатства и нищеты, общества социального ханжества. Наподобие чаплинского Чарли, Йожко Пучик, кроткий, отзывчивый добряк, оказывается лицом к лицу с беспощадной машиной буржуазного миропорядка, грозящей раздавить его. Несоответствие этого миропорядка духу и букве евангельских заповедей, которыми напичкан Йожко, производит трагикомический эффект.

Сатира Стодолы была особенно действенна еще потому, что удар наносился не извне, а, так сказать, изнутри: ведь Йожко Пучик, хоть и стоит на низшей ступеньке социальной лестницы, все-таки принадлежит и служит обществу, которое эту лестницу возвело и упрочило. Таким образом, общество, протянув карающую десницу к обманутому и оболганному служителю своему, как бы само отвешивает себе оплеуху, срывая при этом с себя маску псевдосправедливости и псевдогуманности. Какая уж тут гуманность, если для того, чтобы выжить в жестокой борьбе за существование, предпочтительнее оставаться в тюрьме и принимать подачки общества, сопровождаемые демагогическими разглагольствованиями, чем быть формально на свободе и прозябать, если не погибать от безработицы и нужды, как это происходит с сестрой Пучика! Помимо Братиславы трагикомедию поставили на словацком языке в Петровце (Югославия), а после второй мировой войны — в Буэнос-Айресе. Известный современный драматург И. Буковчан написал по «Йожко Пучику» киносценарий, который под названием «Мужественный вор» воплотил на экране режиссер Я. Лацко (1958).

Комедии Стодолы продолжали и развивали традицию социальной сатиры, высшие достижения которой в словацкой драматургии прошлого связаны с именами Я. Халупки, автора «Коцуркова» (нарицательное «коцурковщина» означает приблизительно то же, что наша «пошехонщина»), Я. Паларика, Й. Голлого. В историко-литературном родстве с социально-бытовой драматургией Й. Грегора-Тайовского и исторической Й. Заборского состояли драмы И. Стодолы «Жена пастуха» (1928) и «Король Сватоплук» (1931).

В «Жене пастуха» нравственный и психологический конфликт вытекал из конфликта социального: женщина вторично обзаводится семьей, полагая, что уехавшего на заработки и не подающего о себе вестей мужа давно уже нет в живых, но муж возвращается… Ситуация типичная для Словакии 20—30-х годов. Тысячи гонимых нуждой, а подчас и надеждой на обогащение словаков и закарпатских украинцев искали счастья на чужбине, за океаном. На примере своего Ондрея Стодола показывает: деньги счастья не приносят. Конкретный сюжет драматургу подсказал у ночного костра старик чабан, с которым он познакомился во время летних скитаний по горам и долам. Образ центральной героини «Жены пастуха», этой романтической театральной баллады, выписан ярко и психологически убедительно. Натура любящая, благородная и жертвенная, Ева не находит лучшего выхода из положения, кроме как самоубийство. «Это один из наиболее целостных, сильных и гармоничных женских характеров в драматургии Стодолы, которым он прославил духовную красоту и самоотверженность словацкой женщины. Именно в среде простых людей Стодола находит цельность, настоящего героя»[31].

В «Короле Сватоплуке» без дотошного историзма воскрешались события далекого прошлого (IX век!), в котором драматург сумел разглядеть множество аналогий с современностью, создав патриотическую драму-предостережение, драму — призыв к единству перед лицом сепаратистских поползновений словацкой реакции. «Навеки рабами будете, коли не отстоите независимость», — говорит Сватоплук, властелин жестокий, но искренне и глубоко любящий родину. Образ его трагичен. Короля не понимают престолонаследники. Его, ведущего борьбу с германскими завоевателями, предают живущие при дворе сановные лазутчицы-немки — намек на пятую колонну, которая действовала в Чехословакии и вскоре сыграла свою роковую роль.

Столь же актуальной оказалась драма Стодолы «Цыганенок» (1933). История о подкидыше цыганке обернулась в контексте расовых «теорий» гитлеризма протестом против дискриминации людей по национальному признаку.

Не вполне последовательному расшатыванию «изнутри» существующего порядка вещей посвятил свое сатирическое перо другой видный словацкий драматург 30—40-х годов — Ю. Барч-Иван (1909—1953). Его «Человек, которого избили» (1936) тематически примыкает к пьесам о справедливости Ф. Лангера, И. Стодолы. Эта трагикомедия, «события которой — стоит только изменить имена — могли бы произойти в любом демократическом государстве», как гласит ироническая авторская ремарка, словно бы продолжение, вторая серия стодоловского «Пучика». Печальный случай с аполитичным и вполне благонамеренным булочником Спагетти, которого выпороли в околотке по необоснованному подозрению в причастности к разогнанной демонстрации, а затем в ответ на его жалобу отдали под суд за клевету на государственные органы, — эта «пучиковская» коллизия служит в пьесе Барча-Ивана толчком к парадоксальной мистификации, на которую пускается представитель официальной юстиции Хуан. Это он судил и осудил ни в чем не повинного булочника, но, поколебленный в своей правоте, решает на собственной шкуре испытать беспристрастность буржуазной фемиды, для чего делает ложное заявление, будто его ни за что ни про что во время прогулки избили блюстители порядка. Судья добивается справедливого вроде бы решения, да вот беда — от истца отворачивается все его окружение. На этом драматург мог бы поставить точку, сатира от этого только выиграла бы, но он делает Хуана министром и этим притупляет острие инвективы. Барч-Иван в большей мере, чем Стодола, тяготел к обобщениям, гиперболе, «словно бы программно стремясь снять с нашей литературы бремя прямой зависимости от фактографического материала и перевести все в более широкий план»[32]. Центральной темой Барча-драматурга, как отмечает словацкий исследователь Э. Легута[33], была тема «я» и мое «второе я», напарник, двойник. Центральный конфликт его пьес — «я» и «он»: брат, жена, отец, мать, некий роковой партнер, соперник, судьба, недруг (социально-психологические драмы «Мать», 1943; «Двое», 1945). Своим творчеством драматург, по собственному его признанию, боролся за «лучшего человека, очищенного. Очищенного страданием, постижением, внутренней борьбой. За то, чтобы из этой боли родился новый человек»[34]. Как и Стодола, Барч-Иван мастерски владел искусством сценической интриги, диалога.

В 1932 году владелец братиславского Национального театра А. Драшар, заботясь не столько о развитии словацкого искусства, сколько об увеличении прибыли, разделил двуязычную драматическую труппу на две самостоятельные — чешскую и словацкую. Первую возглавил В. Шульц, человек левых убеждений, политических и эстетических, близко стоявший к коммунистам и много сделавший в годы усиления угрозы фашизма и войны для сплочения передовой интеллигенции; вторую — Я. Бородач. Организационная автономия способствовала успешному претворению на практике двух режиссерских концепций: антииллюзионистской — В. Шульца, ориентировавшегося на европейский, в первую очередь чешский авангард, и реалистической — Я. Бородача.

Значительным достижением Я. Бородача и всего словацкого театра 30-х годов явилась постановка «Ирода и Иродиады» (1937) — трагедии классика словацкой литературы, поэта и драматурга П.-О. Гвездослава[35]. Гвездослав был классиком «живым», одним из тех, кто из рук в руки передавал новому поколению эстафету реалистического искусства XIX века. В условиях национальных и социальных притеснений словаков со стороны австро-венгерских властей, эта закамуфлированная под легендарно-историческую, а на деле целиком обращенная к тогдашней словацкой действительности, к настоящему и будущему революционная народная драма показана быть не могла: слишком прозрачна в ней аллегория борьбы за национальное и социальное освобождение словаков! Лишь в 1919 году отрывки из «Ирода» сыграли актеры-любители в Мартине. Еще шесть лет спустя трагедию поставил в братиславском Национальном театре опытный чешский режиссер В. Иржиковский. И хотя этот спектакль вызвал оживленные толки как в Братиславе, так и в Праге, куда драматическая труппа Словацкого Национального приезжала на гастроли, все же по-настоящему жемчужину словацкой драматургии XX века «открыл» Я. Бородач. Ему первому удалось различить под аллегорическим гримом и полностью выявить истинный смысл трагедии Гвездослава, ее идейный масштаб, ее философскую глубину, выразительность незаурядных характеров. Благоговейный ученик и переводчик Шекспира, Пушкина («Гамлет», «Борис Годунов» и др.), Гвездослав, которого самого называют словацким Шекспиром и Пушкиным, искусно передает в стихе и разговорную интонацию и ораторский пафос, уснащая монологи и диалоги своеобычной образностью, запоминающимися афоризмами, притчами, историческими и литературными реминисценциями, которые простираются в глубь веков, в толщу народной жизни и духовности Древнего Востока, Рима, Эллады. Прочно привязанная к национальной словацкой проблематике, трагедия Гвездослава трактует еще и такие «вечные», вненациональные нравственно-психологические и философские проблемы, как проблема жизни и смерти, войны и мира, борьбы и непротивления злу; неограниченной личной власти, взаимоотношений индивидуума и «толпы»; преступления и наказания, предательства и раскаяния, искупления и т. д. Впоследствии Я. Бородач еще не раз обратится к «Ироду и Иродиаде», но именно спектакль 1937 года положил начало триумфальному шествию трагедии Гвездослава по театральным подмосткам. В разгар гражданской войны в Испании, за год до Мюнхена и расчленения Чехословакии монументальная и вместе с тем человечная сценическая поэма великого словака прозвучала гневным судом над угнетателями и захватчиками, страстным предупреждением о надвигающейся катастрофе.

Гитлер и его пособники в Чехословакии бряцали оружием. В мае 1938 года чехословацкое правительство объявило частичную мобилизацию. Передовые деятели культуры подписывают воззвание «Останемся верны!», заявляя о своей непоколебимой приверженности идеалам свободы, мира, демократии. «Сейчас поставлено на карту наше будущее, — говорил Незвал, выступая с трибуны Парижского конгресса в защиту мира (июль 1938 г.). — И мы должны доказать всему миру, что защищаем, что защитим культуру!.. Такая защита означает честный мир. Честный мир во имя культуры, с позиций которой нельзя без риска для жизни отступить ни на шаг!»[36] Но уже в сентябре в Мюнхене, «умиротворяя» нацистов, западные державы дают согласие на отторжение от Чехословакии Судет, а в начале следующего года вермахт вступает в Прагу. Чехия и Моравия объявляются немецким протекторатом. Словакия получает статус номинально «самостоятельного», а на деле целиком зависимого от германских хозяев государства.

Еще накануне Мюнхена власти закрыли Освобожденный театр, ставший бельмом на глазу для доморощенных и немецких наци, — во всей Европе не было другого театра, который так метко и неутомимо вел бы сатирический огонь по фашизму! Восковец, Верих, Ежек, художник и драматург Гофмейстер, авангардная танцовщица М. Гольцбахова и другие деятели искусства вынуждены эмигрировать за океан. Из Братиславы словацкие националисты изгоняют чешских актеров и режиссера. В. Шульца. Начинаются гонения на евреев. Пражский Национальный театр покидает замечательный характерный актер Г. Гаас. Братиславский — один из ветеранов словацкой профессиональной сцены М. Грегор. Его прощальное выступление вылилось в антифашистскую демонстрацию. Из зала доносились возгласы: «Искусство — на сцену, шовинизм — на улицу!», «Ничего, вы сюда еще вернетесь!» Как огня боясь свободного, правдивого слова, немецкие оккупанты и правители Словацкого государства установили строгий полицейский надзор за театрами, издательствами. На чешской академической сцене национальный репертуар теснят немецкие пьесы. Чешская драматургия, как и вся литература вообще, уходит в подполье исторической темы, иносказаний, продолжая борьбу средствами эзопова языка. Словацкая, пользуясь хотя и куцыми, но все же более широкими, нежели в Чехии и Моравии, возможностями, развивается по трем основным направлениям: сатирическая аллегория общественных нравов, воцарившихся в «республике попов», историческое иносказание и психологическая драма на современном материале.

Бастионы передовой чешской культуры в первые годы оккупации — Клуб деятелей искусств «Манес» и «Д-34» во главе с Э.-Ф. Бурианом, который не только режиссирует, но и организует в стенах театра выставки живописи и прикладного искусства, издает театральный журнал, руководит работой зрительского актива «дэчека», как любовно называли «Д-34» его друзья и почитатели.

В историю театра тех лет вошли сделанные Э.-Ф. Бурианом инсценировки двух чешских повестей: «Дон Пабло, Дон Педро и Вера Лукашева» (1938) Б. Бенешевой и «Крысолов» (1940) В. Дыка (1877—1931) — поэтичные притчи о противоборстве добра и зла, душевной чистоты и низости, горделивой романтики и бескрылого филистерства. Пытливая душа двенадцатилетней Веры и верный своему долгу, своему слову Крысолов, пришедший в повесть Дыка и пьесу Буриана из старинной немецкой легенды, — вот кто на сцене «Д-34» одерживал верх над миром циничного и велеречиво-лицемерного старика — опустившегося аристократа, над миром бюргерства с его скопидомством, ханжеским благочестием, душевной заскорузлостью. Обманутый бюргерами и возлюбленной Крысолов мстит погрязшему в мещанстве Гаммельну, дудочкой завлекая всех его жителей в пропасть. В живых остается лишь рыбак Йорген, честный труженик, родоначальник будущего человечества, свободного от несправедливости, расчетливого «благоразумия».

Большой писатель, автор знаменитого, вложенного в уста Матери-родины стихотворного изречения, обращенного к любому из ее сыновей: «Если покинешь меня, — не погибну. Если покинешь меня — погибнешь!» — Дык оставил после себя немалое драматургическое наследие («Отрезвление Дон-Кихота», «Революционная трилогия», «Ондржей и дракон» и другие), и все же Буриан, незадолго до того поставивший «Революционную трилогию», на сей раз остановил свой выбор именно на дыковской прозе. Вероятно, потому, что повесть о Крысолове заключала в себе насущный в годы фашистской неволи мотив измены (бюргеров, Агнес) и справедливого возмездия[37]. И еще — перспективу (образ рыбака, баллада о сказочной Семиградской земле), которой как раз недоставало большинству пьес Дыка. В «Крысолове» доминировал типично дыковский разлад между мечтой и реальностью, но противостояние этих начал завершалось победой добра над злом, предвещавшей иную, лучшую жизнь.

Весной 1939 года в «Д-34» состоялось театрализованное чтение стихов из только что вышедшего сборника Незвала «В пяти минутах от города» — самой смелой поэтической книги оккупационного безвременья. При подготовке спектакля Буриану пришлось вымарать «горестную жизнь», «плач детей», «причитания матерей», «невинную страну, лишенную границ», «безжалостные времена» и т. п. У него уже был печальный опыт общения с цензурой и гестапо. «О, Эмиль, нам это немиль…» — юродствовала газета чешских фашистов «Влайка», специализировавшаяся на публичных доносах, науськивании.

Затем Незвал сочинил для Буриана либретто о сказочном Ячменьке — добром гении чешского народа, всегда приходящем на выручку в трудную минуту. Но по цензурным соображениям от этой оптимистической аллегории пришлось отказаться. И тут от Буриана пришло письмо (от 7 ноября 1939 г.), содержавшее предложение инсценировать для «Д-34» роман аббата Прево «Манон Леско». Сюрприз, о котором Незвал мог только мечтать! Пятнадцатилетним гимназистом прочел он впервые «Манон» — и пристрастился к этой книге на всю жизнь. «Сейчас я дни и ночи напролет прикован к самой увлекательной работе из всех, какие мне когда-либо доводилось делать, — к «Манон Леско», стихотворной пьесе в семи картинах, которую я пишу для Э.-Ф. Буриана», — ликующе сообщал Незвал своему другу прозаику Й. Плеве[38].

На премьере публика затаив дыхание три часа как завороженная ловила каждое слово. «Демонстрировать с помощью большого поэта красоты нашего родного языка, неодолимую творческую фантазию чехов, а также счастье, которым нас наполняет мелодика чешского стиха», было «главной задачей» постановщика спектакля Буриана[39]. В пору, когда опять начиналось онемечивание чешского народа, когда свеженамалеванные вывески и дорожные указатели на немецком возвращали чехов к эпохе трехсотлетней кабалы, — родная речь, да еще ограненная виртуозом, сама по себе была актом патриотизма, «пылающим факелом… среди кошмаров протектората»[40]. Незвал впоследствии вспоминал: «Наше Сопротивление… обладало одной весьма примечательной особенностью: это помимо всего прочего была борьба за чешский язык, который у нас намеревались навечно отнять»[41].

Успехом своей пьесы Незвал был обязан еще и невольным соавторам — Времени, Зрителю. Казалось бы, далекая от злобы дня сценическая поэма в условиях оккупации звучала как апофеоз человечности и приговор гонителям. Закованные в цепи каторжанки ассоциировались с узниками фашистских концлагерей и застенков. Предательство Тибержа ничем не отличалось от доносов его духовных наследников. Упоминание об Амьене и Аррасе вечером того дня, когда в эти французские города вступили танки вермахта, оборачивалось клятвой солидарности. Баллада о драконе, которому отрубают одну голову, потом вторую и вот-вот отрубят третью, вселяла веру в освобождение. Улыбка на лице умирающей Манон была улыбкой надежды. А какой резонанс получали тогда слова: «Зову тебя к новой жизни — без ужасов, без дювалей!», «Стреляют ружья, гон, охота… Как это глупо — враждовать», «Несчастное человечество, которое допускает, чтобы преступление считалось правом!» — и т. д. и т. п.[42].

«Манон» стала самым ярким и значительным театральным событием мрачных оккупационных лет. С редкостным единодушием газеты грянули осанну. Диссонансом прозвучало лишь развязное брюзжание фашистских листков.

Вдохновленный удачей, Незвал написал для «Д-34» еще одну стихотворную пьесу — «Лоретка» (1941), овеянную поэзией средневековой Златой Улочки и барочной церкви Лорета с хрустальным перезвоном ее колокольцев, но треволнения молодого стихотворца Карела, мечущегося между двумя женщинами, оставили зрителей совершенно равнодушными.

В крохотном «Театрике для 99» И. Гонзл поставил две картины из драмы Незвала «Зловещая птица», включенные наряду с отрывками из стихотворных и прозаических книг писателя в программу «Вечера с Витезславом Незвалом» (1940). Пьеса была написана в 1936 году, когда Незвал возглавлял организованную им группу чешских сюрреалистов и искал творческие импульсы и разгадку тайн бытия в сфере подсознательного, сновидений. По этой части у него был в чешской драматургии талантливый предшественник — уже упоминавшийся нами автор экспрессионистских гротесков, философских драм и комедий Я. Бартош (1893—1946). Незвал ценил творчество старшего собрата по перу. На подаренном Бартошу экземпляре своих «Пряток на лестнице» (по Кальдерону, 1931) он написал: «Дорогому другу д-ру Яну Бартошу, пьесы которого я люблю всем сердцем. Его Витезслав Незвал. Прага, 1939»[43]. Сближало обоих писателей и общее увлечение гороскопами.

В удостоенной Государственной премии драме Бартоша «Бунт на сцене» (1925) инженер Гержман объявляет сон и даже саму смерть продолжением яви и жизни. То и другое для него всего лишь различные формы существования души, различные, но тесно связанные друг с другом ипостаси сознания, между которыми он ставит знак равенства. Поэтому сон полицейского комиссара оказывается «сном в руку» и как бы сбывается на глазах у зрителей.

Отсюда — своеобразное двоение, раздвоение, двойственность персонажей и предметов. Они одновременно и во «сне» и наяву, они вездесущи, ибо нет в мире границ — ни пространственных, ни временных. В своем сочувствии страждущим Гержман считает, что постичь причину человеческих страданий невозможно, опираясь лишь на собственный эмпирический опыт, что для этого нужно исходить «из вечной жизни души, которая не умирает, а бесконечно живет во все новых и новых формах». Драма Бартоша и есть попытка такого постижения.

«Зловещая птица» Незвала — одно из немногих произведений, где сюрреалистская поэтика помогает писателю сказать правду о бесчеловечном мире купли-продажи и насилия. Это портрет буржуазного общества, смонтированный из нескольких картин-эпизодов, связанных друг с другом единством некоторых действующих лиц, в том числе самой Зловещей птицы — воплощенного социального зла, Мефистофеля, Вельзевула.

Где бы Зловещая птица ни появлялась, всюду воцаряются ложь, смерть. Травится газом один из посетителей Клуба самоубийц, открытого предприимчивым дельцом с благословения и при негласном участии этой жестокой фантастической птицы. В ломбарде налетчица душит оценщика. Она же — обманутая любовница, убивающая «добропорядочного» буржуа. «Проклинаю мир, где любовь — зло!» — восклицает один из эпизодических персонажей. И ему вторит другой: «До чего паскудные времена!..» Жизнь в незваловской драме обозначена двумя атрибутами — топором и колыбелью. Колыбель — надежда на лучшее будущее. Под занавес Зловещую птицу убивает маленький мальчик, красноречиво облаченный в рыцарский костюм. В одной руке у мальчика — книга, в другой — шпага (синтез противоположностей, словно бы перекочевавших из ванчуровской «Больной девушки»). В условиях протектората драма Незвала обретала черты антифашистского гротеска; уже само название пьесы наводило на мысль о зловещей свастике.

Осенью 1941 года возникает Национальный комитет интеллигенции, чуть позже — Национально-революционный комитет писателей. Оба подпольных комитета возглавляет В. Ванчура. Перу этого выдающегося писателя, героя Сопротивления, принадлежит одна из лучших чешских пьес времен фашистской оккупации — комедия «Йозефина» (1941), где полемически перетолкован основной мотив «Пигмалиона» Б. Шоу: уличная певица Йозефина, попав случайно в консерваторию, в отличие от героини ирландского драматурга, отнюдь не чувствует себя чужачкой среди «образованных» — так материализовывалась основная идея пьесы — «единство творческой интеллигенции и народа»[44]. Ванчура подписал пьесу псевдонимом (к псевдонимам прибегал во время оккупации и Незвал: им обоим, как и некоторым другим литераторам, печататься было запрещено) и передал ее на хранение писателю Й. Томану, члену подпольного Комитета интеллигенции, прозаику, драматургу, поэту. «Йозефина» увидела свет лишь после второй мировой войны.

При «новом порядке» «Д-34» и «Театрик для 99» просуществовали недолго. И. Гонзла вынудили оставить сцену и перейти на положение мелкого служащего, живущего под надзором гестапо. Авангардистской поэтике отчасти наследовал театр малых форм «Вьетрник» («Флюгер»). Власта Буриан по-прежнему делал большие сборы, а Э.-Ф. Буриана оккупанты бросили в концлагерь; труппа «Д-34» распалась.

Разнузданный террор начался после покушения на гитлеровского гауляйтера Гейдриха. Стерты с лица земли чешские деревни Лидице, Лежаки. Казнены тысячи ни в чем не повинных людей. Расстрелян В. Ванчура, повешен Ю. Фучик. Погибнут за колючей проволокой К. Гашлер, Й. Чапек, актриса Национального театра А. Летенская, О. Стибор, видный режиссер из Оломоуца, театральный художник Ф. Зеленка, оформлявший спектакли Освобожденного театра, и многие другие деятели чешской культуры. Несколько недель проведет в заключении В. Незвал.

Но чешское искусство не сдавалось. Даже в концлагерях чехи искали утешения и опоры в импровизированных театральных представлениях, подбадривали себя песнями В+В. Театру посвящали свой короткий досуг любители и профессионалы, которые служили в чехословацких воинских частях, дислоцированных в СССР, Англии, на Ближнем Востоке.

Из-за океана радиоволны доносили знакомые, вселявшие надежду голоса Восковца и Вериха:

«Алло, алло! Вниманию всех фашистов!

А — значит Адольф.

Л — людоед.

Второе Л — людоед вдвойне.

О — отдуем!»

И затем — песня. Музыка Ежека, довоенная. Только слова другие — на злобу дня.

Еще не успел рассеяться националистический угар торжеств по случаю обретения Словакией государственной «самостоятельности», как братиславский Национальный, несмотря на недреманное око прикомандированного к театру интенданта, личного секретаря министра просвещения, преподнес новоиспеченным «мещанам во дворянстве» целую пригоршню горьких пилюль, вызвавших переполох «наверху» и цепную реакцию газетных разносов. Все лучшие пьесы той поры независимо от жанра, темы, стиля сопровождались скандалами. С рук сходила разве что национальная классика, да и то изрядно причесанная и «приспособленная» к новым условиям.

Политическую кустарщину, массовое оглупление, психоз карьеризма, искательства хлестко высмеял в сатирической комедии «Полная миска» (1940) Ю. Барч-Иван. Вакханалия подхалимажа, поднятая обывателями заштатного городка Тютетин вокруг местного учителя, якобы назначенного министром, оказывается беспочвенной: министром назначен живущий в другом городе брат незадачливого, но уже «входившего в роль» учителя-тютетинца, который стал жертвой ошибки и тщеславия — собственного и жениного. С ироничным, невозмутимым достоинством человека из народа взирает на эту чехарду прислуга в доме учителя, немногословно изъясняющаяся на колоритном диалекте. В «Неизвестном» (1944) Барч-Иван использовал мотив Великого Инквизитора, ставя проблему авторитарной, диктаторской власти, добра и зла в повседневной и общественной жизни.

Прохвосты и спекулянты от политики узнали себя в новых аллегорических комедиях И. Стодолы. Знахарство, противостоящее доктору Хомуту, герою трагикомедии «Когда юбиляр плачет» (1941), — это символ того политического, замешенного на поповстве и национализме шарлатанства, каковое пышным цветом цвело в годы клеро-фашистского режима. Хомут не слишком последователен в отстаивании своих взглядов.

Другой персонаж, непримиримый правдоискатель, отвергающий любые сделки с совестью, исповедующий высокие нравственные и гражданские идеалы, объявлен, как и незваловский дядюшка Сократ, безумцем. «Муравьи и сверчки» (1943) — словацкий вариант чапековской аллегории «Из жизни насекомых». Доносы, обман, физическая расправа — вот средства, с помощью которых «сверчки» в Словацком государстве преуспевали за счет разоряемых и предаваемых ими «муравьев».

Тихой демонстрацией против националистического сепаратизма словацкой правящей верхушки явился «Домовой» (1942) Ф. Урбанека, автора многочисленных, часто игравшихся в 20—40-е годы лубочно-идиллических пьес из мещанской и деревенской жизни. Разлад двух семейств в пьесе «Домовой» разрешается сносом изгороди, воздвигнутой по наущению соседки, — акт, воспринимавшийся зрителем как намек на грядущее воссоединение двух народов, разобщенных не по доброй воле.

Писанные маслом вельможи в гротескной комедии П. Звона (1913—1942) «Танец над плачем» (посмертно поставлена в 1943 году) покидают свои рамы не только для того, чтобы посмешить зрителей комичным несоответствием старомодных представлений, манер, нарядов новым временам, но — и это главное — для того, чтобы вместе с публикой грустно подивиться живучести социальных пороков и степени падения словацких правителей. Граф Альфред сокрушается: «Казнить героев, кланяться злодеям… Не замечать нужды и строить плахи, карабкаться по трупам вверх за славой…» Ему вторит другой граф: «Героев нет, наемники остались… Политика, торговля и культура прокладывают путь вперед по трупам. Не изменился мир». Вину за происходящее, за то, что «мир нынче служит крови, не душе», пришельцы из глубины веков целиком возлагают на своих потомков, ибо от самих живущих «зависит, с кем идти». Чех по рождению, П. Звон обиняком напомнил словакам об их совместном с чехами историческом и культурном прошлом: граф Рихард шутливо представляется как «владелец Леванты и Деветсила»…

Фашиствующие культуртрегеры негодовали. Пьесы Стодолы и Барча-Ивана были сняты с репертуара. По поводу «Муравьев и сверчков» официозная газета «Гардиста» разразилась погромной статьей, продиктованной самим министром внутренних дел.

Часто, так же как и чешские писатели в годы войны, словацкие драматурги обращались к исторической теме, черпая в героическом прошлом своего народа силы и мужество, веру в освобождение. Появились целых три «Яношика»[45] (Я. Бородача, Я. Поничана, М. Разусовой-Мартаковой), разных по своей идейной направленности и художественному уровню. И. Стодола написал «Марину Гавранову» (1941) — драму о временах реакции, наступившей после революции 1848 года, о продолжении борьбы словаков за «лучшую жизнь». В пьесе прозвучала тема России, к которой с надеждой обращали взоры словацкие патриоты.

Наперекор всем препонам и сложностям словацкая драма постепенно наверстывала упущенное, догоняя европейский профессиональный театр. Именно в первой половине 40-х годов окрепло и возмужало дарование актеров и режиссеров Й. Будского и Я. Ямницкого. Еще в 1936 году Ямницкий побывал в Москве и возвратился оттуда страстным поклонником искусства вахтанговцев, Мейерхольда, Таирова, Охлопкова. Был ему близок и «синтетический» театр Э.-Ф. Буриана.

Вскоре после возникновения Словацкого государства гестапо арестовало ведущего актера Национального театра А. Багара, выполнявшего задание антифашистского подполья, а когда его выпустили на свободу, двери театра, в котором он проработал почти со дня основания, оказались для него закрытыми.

Друзья пристроили Багара на радио, где он сперва под псевдонимом, а затем и под собственным именем занимался редакторской и режиссерской работой, играл. В мае 1942 года хлопотами Я. Бородача ему позволили гастрольное выступление на сцене Национального в роли ростановского Сирано де Бержерака. Поставленный Бородачем спектакль с участием Багара, так же как чешская «Манон Леско», стал одной из самых внушительных манифестаций в пользу свободы и против клеро-фашистского режима. Два года спустя Багар, пользуясь служебными, от радиоредакции командировками в Мартин, создает там Камерный театр. В окрестных горах уже шла подготовка к Словацкому национальному восстанию, когда состоялась премьера новой труппы: антирежимный спектакль по «Вильгельму II» Э. Верхарна — кульминационное событие на словацкой сцене в годы Сопротивления.

Деятельность Фронтового театра — последняя накануне освобождения и самая героическая страница истории словацкого театра военных лет. Детище А. Багара, участника Восстания, Фронтовой театр стал с сентября 1944 года верным спутником бойцов-антифашистов. Старенький автобус, на котором передвигалась актерская бригада Багара, неутомимо колесил по ухабистым горным дорогам. В солдатской землянке, на лесной поляне, в лазаретах артисты по нескольку раз в день давали литературно-музыкальные концерты, воодушевляя партизан на борьбу, поднимая их боевой дух, высмеивая врага, дни которого были уже сочтены — фронт приближался к довоенной границе Чехословакии.

Багар сам писал сценки, конферанс (к тому времени на его драматургическом счету было уже несколько радио- и театральных пьес), режиссировал. Иногда программы получались многоязычными, интернациональными: бок о бок со словацкими антифашистами сражались русские, французы, американцы. Находчивость и умение импровизировать не раз выручали артистов передвижного партизанского театра. О том, как много значило в ту трудную пору его искусство, каким «теплым лучом» вторгалось оно в жизнь сотен людей, свидетельствуют многочисленные отзывы зрителей, дошедшие до нас в актерских дневниках, в подшивках газеты «Правда» — центрального органа Компартии Словакии, руководившей антифашистским восстанием.

В мае 1945 года восстанет против оккупантов и Прага. Наступят долгожданные, завоеванные ценой стольких жертв мир и свобода. Чехи и словаки воссоединятся в народно-демократическом государстве. Снова во весь голос заговорят музы. Из концлагеря возвратится Э.-Ф. Буриан и возродит свой «дэчек». Из-за океана — Восковец с Верихом и тоже возобновят (к сожалению, ненадолго) Освобожденный театр. Продолжат режиссерскую работу И. Гонзл, И. Фрейка, Я. Бородач, Й. Будский. Братиславский Национальный возглавит А. Багар. Появятся новые произведения Ф. Лангера, И. Стодолы, Ш. Кралика. Довоенную пьесу Стодолы «Жена пастуха» экранизирует чешский режиссер М. Фрич, и этому фильму, первому словацкому художественному фильму, будет искренне радоваться В. Незвал, тогдашний руководитель секции кинематографии министерства информации.

В творчестве нового поколения чешских и словацких драматургов, о чем бы они ни писали — о довоенных временах, о жизни в годы войны, о Словацком национальном восстании или послевоенных буднях, — отзовутся традиции передовых чешского и словацкого театров 20—40-х годов.

И тем не менее это будет уже другая драматургия, другой театр другого времени, лежащего за хронологическими рамками нашей антологии.

Пути, по которым в 20—40-е годы шли чешская и словацкая драматургия, чешский и словацкий драматические театры, сперва отставая один от другого, затем почти поравнявшись друг с другом, вывели две эти драматургии и два этих театра на просторы большого искусства, получившего европейскую, а в отдельных случаях и мировую известность[46].

Различия и сходство исторических судеб, национальных характеров и национальных культур двух родственных народов предопределили различие и сходство двух смежных драматургии и театров: сходство духовное и стилистическое, в основе которого лежит общее стремление откликнуться на проблемы и запросы своей эпохи, знавшей взлеты и падения, победы и проигрыши.

Эпоха эта уже стала достоянием истории, но воскресает в своих героях и коллизиях здесь, в двух этих томах, а также на подмостках, где большинство предлагаемых вниманию читателя произведений, одушевленных мужественным протестом и неизбывной надеждой, по сей день живет своей второй, театральной жизнью.

И. Инов