Гоген в Полинезии

Глава VI. Поворотный пункт

Гоген будто предвидел, что на пути домой у него будут всякие дополнительные расходы, потому что еще до отъезда с Таити он написал Метте и Даниелю и попросил их прислать ему в Марсель немного денег. Но когда на борт «Армана Бехика» в Марселе поднялся представитель пароходства, у него не оказалось для Гогена ни писем, ни денежных переводов. Железнодорожный билет до Парижа стоил около двадцати франков — в пять раз больше того, чем располагал Гоген. Оставаться на пароходе нельзя. Выход один: поселиться в дешевой гостинице и ждать, пока его не выкупят.

Он особенно рассчитывал на Мориса Жоаяна, директора картинной галереи Буссо и Валадон, ведь тот был прямо заинтересован в том, чтобы выставка новых картин с Таити состоялась и прошла успешно. И Гоген послал Жоаяну коротенькую телеграмму, поневоле коротенькую, так как приходилось экономить на каждом слове. А затем его осенила блестящая мысль справиться на Марсельском почтамте, нет ли там письма до востребования. Письмо было. Даниель сообщал, что Серюзье дал взаймы двести пятьдесят франков, получить их можно по такому-то адресу… в Париже. Он истратил последние гроши на вторую телеграмму, после чего, наверно, пошел бродить по городу и особенно внимательно разглядывал витрины продовольственных магазинов, пока не настало время возвращаться в гостиницу и ложиться спать на пустой желудок в своем скромном номере.

К счастью, двести пятьдесят франков пришли уже на следующий день, и поздно вечером он прибыл в Париж. Была пора отпусков, к тому же пятница, все его друзья отдыхали за городом, и никто не пришел на вокзал. Но гораздо хуже то, что некуда деться со своими чемоданами, холстами и скульптурами. Была не была — он сел на пролетку, доехал до мастерской Даниеля, и после некоторого препирательства консьерж впустил его.

Прежде всего он, конечно, отправился в галерею Буссо и Валадон к своему главному коммерческому посреднику. Но если Гоген по пути туда в уме повторял гневные слова, которые обрушит на нерадивого Жоаяна, то зря старался. Жоаян ушел из галереи еще полгода назад, не поладив с владельцами. А так как картины Гогена не пользовались спросом и никто другой не захотел с ними связываться, их отправили Даниелю. Что до второго торговца картинами, Портье, то он давно отказался он невыгодной комиссии, о чем Гоген, по-видимому, узнал еще до отплытия с Таити.

Как ни расстроил Гогена неожиданный разрыв отношений с галереей Буссо и Валадон, это в чем-то было даже ему на руку — теперь он мог договариваться о выставке с какой-нибудь более крупной и известной галереей. И хотя осенью 1890 года ему отказали по этому адресу, он снова пошел на улицу Лафит к знаменитому торговцу картинами Полю Дюран-Рюэлю — тому самому, который после долгой и упорной борьбы сумел добиться признания импрессионистов. На этот раз ему повезло, потому что Дюран-Рюэль-отец уехал по делам в Америку, а заменившие его два сына оказались более сговорчивыми. Особенно после того, как один из главных поставщиков галереи, Эдгар Дега, горячо рекомендовал им Гогена[110]. Правда, сговорчивость сговорчивостью, а покрыть все расходы они не взялись. Надо было как-то самому доставать тысячу франков на рамы, объявления, афиши, программу, пригласительные билеты и так далее. А так как выставка могла состояться не раньше ноября, почти столько же требовалось, чтобы прожить два месяца.

Но и то, чего достиг Гоген, настолько его воодушевило, что, вернувшись от Дюран-Рюэлей, он снял себе комнату на улице де ла Гран-Шомьер, 8, рядом с Академией Коларосси, где жил до отъезда на Таити, и заплатил за три месяца вперед, одолжив денег у своей старой благодетельницы, хозяйки ресторана «У Шарлотты», мадам Карон. Согласившись кормить его в долг, она же помогла ему решить другую важную проблему. Гоген остановил свой выбор на доме номер 8 потому, что один из завсегдатаев ресторана мадам Карон, чешский художник Альфонс Муха, предложил ему пользоваться своей мастерской, которая находилась там же[111].

Гоген очень надеялся, что во время Копенгагенской выставки Метте продала достаточно картин и выручка покроет все его расходы. Но она как назло до сих пор не ответила ему на письмо, которое он послал еще из Марселя неделю назад. Он написал снова, и только отправил это письмо, как от Метте пришла телеграмма с неожиданным известием, что умер его единственный родственник во Франции, семидесятипятилетний дядя, живший в Орлеане.

Он тотчас собрался в Орлеан, но сперва сочинил короткое письмо Метте, которое начиналось сердитыми словами: «Я решительно ничего не понимаю. У тебя есть мой адрес, ведь ты прислала мне телеграмму на новую квартиру, но написать письмо ты не удосужилась». Еще более резко звучал последний абзац: «Господи, как трудно что-либо предпринимать, когда все, на кого ты полагаешься, и прежде всего твоя собственная жена, бросают тебя на произвол судьбы. Скажи честно, в чем дело? Я должен знать, как мне себя вести. Почему Эмиль и ты не приехали в Париж навестить меня? Вы бы не умерли от этого. Ладно, хватит болтать. Пиши длинные письма, чтобы мне все было ясно, и ответь на вопросы, которые я задавал в предыдущих письмах»[112].

Вернувшись с похорон в Париж, Гоген нашел дома письмо недельной давности, которое показывало, что он напрасно упрекал Метте в нерадивости. Она ответила ему сразу, но на адрес Шуффенекера, так как другого не знала. Оттуда письмо переслали сперва в Дьепп, где отдыхали Шуффенекеры, потом в имение Монфредов на Пиренеях, и только после этого оно нашло адресата.

Запоздалые новости оказались печальными. Правда, Копенгагенская выставка привлекла много посетителей и картины Гогена и Ван Гога вызвали больший интерес, чем все остальные вместе взятые[113]. Но покупали их плохо, и то, что Метте удалось продать, принесло лишь несколько сот крон, которые она тут же израсходовала, ведь надо было кормить и одевать детей. «Придется тебе самому выходить из положения», — решительно заключала она. К счастью, после дядюшки остались и акции и наличные, и Гоген рассчитывал, что на его долю придется тысяч десять, если не больше. Он ничуть не скрывал своей радости, что дядюшка «догадался умереть» так кстати. Одно огорчительно: его сестра Мария — второй наследник — жила в Колумбии, и орлеанский нотариус, назначенный душеприказчиком, отказывался ему что-либо выплачивать, пока она не пришлет своего согласия, а на это требовалось несколько месяцев.

Стремясь увидеть Метте, он предложил ей следующее: «В ноябре я собираюсь дать бой, который решит все мое будущее. Я предпринял разведку, и первые признаки позволяют надеяться на успех. Поэтому мне нельзя терять ни минуты, и ты сама, конечно, понимаешь, что я не могу покидать Париж до выставки, то есть до конца ноября. А у тебя есть свободное время, так почему бы тебе не приехать в Париж с маленьким Полем? Ты сможешь отдохнуть, и я буду счастлив снова тебя обнять. Мы обо всем переговорим, а это необходимо (в письмах не объяснишь всего). У меня есть неплохо обставленная мастерская, так что не будет ни хлопот, ни расходов, а твой приезд был бы полезен со всех точек зрения. Если ты можешь занять денег на дорогу, я верну их тебе самое позднее через два месяца. В нашем доме живут две датчанки, которых ты знаешь, кого-нибудь из детей вполне можно разместить у них. Вместе мы сделали бы несколько нужных визитов, словом, этот маленький расход окупится. Только не засыпай меня возражениями и соображениями, собирайся в путь и ПРИЕЗЖАЙ поскорее».

Хотя Гоген с трогательным пылом заклинал жену хоть раз в жизни повиноваться чувствам, а не разуму, Метте, как и прежде, была бессильна переломить свою природу (да и кому это под силу?). Ее трезвому уму предложение Поля представлялось легкомысленной попыткой преждевременно отпраздновать победу. До выставки у Дюран-Рюэля, которая, как он уверял, увенчается его полным признанием, осталось каких-нибудь два месяца. Восемь лет они ждали друг друга, значит, легко подождут еще несколько недель. К тому же денег на поездку в Париж у Метте не было. Так уж получилось, что Гогена осенило не вовремя: его старший сын Эмиль только что кончил среднюю школу, и теперь мать всячески старалась изыскать денег, чтобы он мог учиться дальше. И разве можно положиться на слово Поля, что он вернет «долг», если ей сверх ожидания удастся добыть денег на дорогу? Судя по всему, он такой же мот, как раньше. Разве она, хотя сама нуждалась, не прислала ему на Таити семьсот франков перед самым его отъездом оттуда? А он приезжает без гроша и первым делом просит еще денег; теперь вот опять хочет вовлечь ее в никчемные расходы. В довершение всего он даже не извинился за свое оскорбительное письмо, в котором совершенно несправедливо обвинял ее в нерадивости.

Объяснять Полю, что он ведет себя отвратительно, Метте считала бесполезным. Зато она дала волю своему негодованию в длинном письме Шуффу, который на себе испытал несправедливость Гогена. «Он совсем безнадежен. Он неспособен думать о чем-либо, кроме себя и своего благополучия, и упоен-но любуется собственным величием. Ему нет дела до того, что его дети получают свой хлеб насущный от друзей его жены, он даже не любит, когда ему об этом напоминают, прикидывается, будто не знает этого. Да-да, на этот раз я возмущаюсь. Тебе, вероятно, известно, что произошло? Через неделю после его приезда умер наш орлеанский дядюшка, очень кстати для Поля, который получает в наследство пятнадцать тысяч франков… Мы с тобой знаем, что он отправился в свою экскурсию на Таити, захватив всю выручку от продажи картин. Но я промолчала. На этот раз он ни словом не обмолвился о том, чтобы разделить со мной эти 15 тысяч, на что я и позволила себе ему указать. Теперь еще он требует, чтобы я раздобыла денег на поездку в Париж! Мне важнее, чем когда-либо, быть здесь, я не вправе бросить пятерых больших детей, которые могут надеяться только на меня. Если он хочет нас видеть, ему известно, где нас найти. Я не такая дура, чтобы без толку слоняться по белу свету!»

Гоген не стал больше уговаривать свою «черствую» и «расчетливую» жену приезжать в Париж. Вместо этого он, весьма разумно, сосредоточил свои усилия на подготовке выставки у Дюран-Рюэля; будет успех — решится и семейный вопрос. Получить наследство сейчас он не мог, так что надо было срочно найти где-то несколько тысяч. И хотя новый директор Академии художеств, Ружон, своим отказом оплатить ему проезд на родину ясно показал свое недоброжелательство, Гоген все-таки решил пойти к нему и напомнить про обещание, которое получил два года назад от его предшественника: что Академия купит у Гогена, картину. Ружону явно опостылел этот Гоген со всеми его претензиями, и он, твердо решив раз и навсегда отделаться от назойливого просителя, с грубой откровенностью сказал:

— Я не могу поддерживать ваше искусство, потому что нахожу его отвратительным и непонятным. Если я, как директор Академии художеств, стану поддерживать такое революционизирующее течение, это будет скандалом, и все инспекторы тоже так считают.

Когда Гоген с плохо скрываемой яростью возразил, что он и не требует, чтобы руководство Академии понимало его полотна, только бы оно выполнило свое обещание, Ружон иронически улыбнулся и положил конец дискуссии вопросом:

— У вас есть письменное обязательство?

Такого обязательства у Гогена не было, и он ушел, с чем пришел, став лишь одним горьким разочарованием богаче.

По словам самого Гогена, ему в конечном счете удалось занять около двух тысяч франков у друзей, возвратившихся в Париж после летних отпусков. Они могли спокойно ссужать его, ведь он вот-вот должен был получить свое наследство.

Как важно хорошо разрекламировать выставку, Гоген наглядно убедился два года назад, когда Морис настолько подогрел интерес к его аукциону, что доход составил почти 10 тысяч франков. Но кто поможет ему с рекламой на этот раз? Единственный, кто мог бы заменить Шарля Мориса, — критик Альбер Орье, сотрудник «Меркюр де Франс» и автор двух больших восторженных статей о великом Гогене, — умер от тифа. И когда «жалкий вор и лжец» Морис как раз в эти дни написал Гогену покаянное письмо, умоляя назначить встречу, «чтобы положить конец возникшей мучительной ситуации», тот ответил ему очень миролюбиво. Возможно, он ждал, что Морис готов искупить свою вину и вернуть деньги, которые задолжал. Если так, то заблуждение Гогена длилось недолго, потому что Морис был едва ли не еще более нищим, чем прежде. После своего постыдного провала на поприще драматургии весной 1891 года он кое-как перебивался очерками и заметками для бульварных газет, и за два года, что они не виделись с Гогеном, ему не раз пришлось испытать и холод и голод. Тем не менее Морис сейчас был счастлив как никогда. Он влюбился в одну из своих многочисленных поклонниц, вдовствующую графиню, которая была на несколько лет старше его и у которой была десятилетняя дочь. О том, что чувство было искренним и взаимным, лучше всего говорила готовность графини разделить с ним его бедность. Блеск и нищета Мориса одинаково тронули Гогена, и он тотчас забыл о своей твердой решимости во что бы то ни стало востребовать весь долг до последнего сантима. К тому же было очевидно, что единственный способ для Мориса покрыть свой долг — хорошенько потрудиться на журналистской ниве, как во время успешной кампании два года назад.

Еще одним другом, вернее, подругой, с которой Гоген более или менее добровольно возобновил сношения, прерванные из-за отъезда на Таити, была Жюльетта. Эта простушка боялась, что Поль может отнять у нее двухлетнюю дочь, если она переедет к нему, а Жюльетта любила свою Жермену так, как только мать может любить. Гоген был рад избежать тягостных забот и детского крика, и ему вовсе не хотелось конфликта с Метте. Поэтому он не стал развеивать заблуждение Жюльетты. Но он при каждом возможном случае подбрасывал ей денег, и она была этим вполне довольна.

Казалось бы, у него хватает всяких дел, но Гоген затеял еще писать книгу о своем путешествии на Таити. Странно, что он, при всей своей занятости, взялся за столь серьезную задачу; объяснить это можно лишь тем, что Гоген, как и все новички, не представлял себе сложности литературного труда. Главным стимулом была, вероятно, надежда быстро заработать немного денег. Ведь «Женитьба Лоти» сразу стала бестселлером и постоянно переиздавалась. А Гоген гораздо больше, чем Пьер Лоти, прожил на Таити и пережил вещи несравненно более интересные, так неужели его повесть не найдет такого же сбыта?

Он скоро убедился в том, о чем ему следовало бы догадаться с самого начала: невозможно в одно и то же время писать книгу и готовить большую персональную выставку. Особенно много труда и времени ушло на то, чтобы вставить картины в рамы, ведь все холсты были разного размера. Пусть разница порой не превышала нескольких сантиметров, все равно серийного производства рам нельзя было наладить. В итоге Гоген едва поспел сделать все к вернисажу, хотя перенес его с 4-го на 9 ноября[114]. Как и в первый раз, Морис провел основательную подготовку. Большинство крупных газет заблаговременно напечатали обстоятельные заметки или подробные статьи о предстоящем событии. В промежутках между визитами в редакции и совещаниями в кафе Шарль еще ухитрился написать отличное предисловие к каталогу. Наконец, он не только разослал приглашения всем влиятельным критикам и богатым коллекционерам, но и со многими из них лично договорился, что они придут. Результат вполне отвечал ожиданиям. Задолго до двух часов — на это время был назначен вернисаж — к галерее Дю-ран-Рюэля на улице Лафит начали съезжаться кареты.

Гоген произвел очень строгий отбор, он выставил только сорок одно из шестидесяти шести полотен и две из десятка «дикарских» деревянных скульптур, которые привез с Таити[115]. Чтобы подчеркнуть, с одной стороны, связь с ранним творчеством, с другой — пройденный за два года путь, он добавил три картины бретонского цикла. Почти все картины, которые экспонировались в те дни у Дюран-Рюэля, теперь висят на почетных местах в виднейших музеях мира, и ни одна из изданных за последнее время книг по истории современного искусства не обходится без репродукций гогеновских шедевров. Такие вещи, как «Иа ора на Мариа» (ее Гоген поместил в каталоге под номером один), «Манао тупапау», «И раро те овири», «Нафеа фаа ипоипо», «Вахине но те тиаре» и «Теаа но ареоис», знают и любят не только специалисты, но и миллионы рядовых ценителей искусства. Сам Гоген ставил свои полотна так же высоко, как это сделали последующие поколения. Он не сомневался, что сорок одна таитянская картина, эти невиданные сочетания ярких цветов откроют наконец глаза современникам на его величие. Его уверенность в себе и своем близком торжестве лучше всего выразилась в иронической фразе, которой он заключал написанное накануне выставки письмо Метте: «Вот теперь я узнаю, было ли с моей стороны безумием ехать на Таити».

Уже в начале третьего он получил ответ. Куда ни погляди — равнодушные, презрительные, недоумевающие лица. Все ясно: провал. Но послушаем Шарля Мориса, который во время вернисажа не отходил от него: «Провалились все грандиозные планы Гогена. Но больнее всего по его самолюбию, наверно, ударило неизбежное сознание, что он допустил ряд просчетов. Разве не мечтал он о роли пророка? Разве не уехал в далекие края, когда посредственность отказалась признать его гений, надеясь по возвращении предстать во весь рост, во всем своем величии? Пусть мое бегство — поражение, говорил он себе, но возвращение будет победой. А вместо этого возвращение только жестоко усугубило его поражение.

Легко представить себе, как его сердце в эту минуту сжалось в тревоге. Но, пользуясь метафорой, которую он сам простодушно любил и часто повторял, — Гоген терпеливо, как индеец, с улыбкой на губах вынес все страдания. Перед лицом единодушного неодобрения всех присутствующих он все равно ни секунды не сомневался в своей правоте. Стоять на своем — вот убеждение, за которое он цеплялся. Вопиющая недооценка со стороны современников не играет никакой роли, будущие поколения оправдают его!

Как только он понял, что люди, не давшие себе труда изучить и обсудить его произведения, вынесли ему приговор, он изобразил полнейшее безразличие. Он улыбался, не показывая виду, чего ему это стоит, спокойно спрашивал своих друзей, какого они мнения, и без малейшей горечи, трезво, непринужденно обсуждал их ответы.

Провожая в конце злополучного дня до дверей мсье Дега, он упорно молчал, хотя тот хвалил его. Но в ту самую минуту, когда знаменитый старый мастер уже хотел прощаться, Гоген снял со стены экспонат, резную трость своей работы, и подал ему со словами:

— Мсье Дега, вы забыли вашу трость[116].

Среди тех, кто не соглашался с высокой оценкой Дега, был старый друг и учитель Гогена, Камилл Писсарро, который писал о выставке:

«Я встретил Гогена. Он изложил мне свои взгляды на искусство и заверил, что молодые найдут спасение, испив из далеких и диких источников. Я сказал ему, что это искусство не в его духе. Что он цивилизованный человек и его обязанность — показывать нам гармоничные вещи. Мы разошлись, оставаясь каждый при своем мнении. Гоген несомненно талантлив, но как же трудно ему найти свой путь! Он постоянно браконьерствует в чужих угодьях; теперь он грабит дикарей Океании»[117].

Газеты были не многим приветливее[118]. И на этот раз единственная безоговорочная похвала исходила от популярного и эрудированного критика Октава Мирбо, который в «Эко де Пари» подчеркивал преемственность в творчестве Гогена: «То, чего он искал в Бретани, найдено им наконец на Таити: упрощение формы и красок, декоративное равновесие и гармония». Еще более интересны для нас, всецело согласных с приведенным суждением, те абзацы, в которых Мирбо, пользуясь сведениями из первых рук, описывает жизнь Гогена на Таити: «Гоген не задерживается в городах. Сразу по прибытии он находит себе домик в горах, подальше от поселений и европейского образа жизни. Он живет среди туземцев, на туземный лад. Ест их пищу, одевается, как они, придерживается их обычаев, участвует в их играх, забавах и ритуалах. Вечерами присоединяется к их собраниям. Слушает рассказы стариков, упивается поэтичнейшими легендами, поет в хоре туземцев… Эти повести, эта музыка возрождают прошлое изумительной страны праздности, грации, гармонии, силы, простодушия, величия, пороков и любви. Оживают мифы, восстают чудовищные божества с окровавленными губами, которые убивают женщин и пожирают детей, и образы эти вызывают тот же ужас, что в древние времена… Гоген так тесно сжился с маори, что их прошлое стало для него своим. Оставалось лишь истолковать его в своем творчестве. Вот они, его произведения, излучающие своеобразную красоту, о существовании которой Пьер Лоти не подозревал». Были и другие одобрительные статьи, но они появились во второстепенных, а то и вовсе малоизвестных газетах и журналах, выходящих маленькими тиражами. А подавляющее большинство крупных газет поместило заметки, полные ехидства. Вот несколько выдержек: «Я не могу представить себе большего ребячества, чем этот возврат к причудливому искусству туземцев, у которых он заимствовал все слабые стороны, не обладая ни их простодушием, ни стремлением сделать все, на что они способны». Другой искусствовед называл выставленные картины «измышлениями больного мозга, надругательством над Искусством и Природой», а третий коротко и ядовито констатировал: «Подробно писать об этой выставке — придавать чрезмерное значение фарсу». Четвертый заявил: «Нас нисколько не трогает это толкование таитянских легенд, эта «Аве Мария», которая есть не что иное, как картина в стиле Бастьена-Лепажа, не вдохновившая таитянских Гуно на сочинение музыки… Теперь будем ждать, когда приедет в Париж таитянский художник и выставит свои картины у Дюран-Рюэля или еще где-нибудь, живя в Ботаническом саду. Словом, мы ждем подлинного маори».

Как и следовало ожидать, самый горячий отклик выставка встретила у фельетонистов, которые долго потешались над желтым морем, лиловыми деревьями и розовыми лугами Гогена. Большим успехом пользовалась невыдуманная, к сожалению, история про одну английскую леди, которая на вернисаже была настолько шокирована красной собакой, присутствующей на картинах, посвященных Хине, что у нее вырвался испуганный вопль. Полагая, что его соотечественники не столь пугливы, один фельетонист-острослов советовал своим читателям: «Если хотите позабавить своих детей, пошлите их на выставку Гогена. Там среди аттракционов есть цветное изображение обезьяноподобной четверорукой самки, распростертой на зеленом бильярдном столе». Он подразумевал «Отахи» — великолепный портрет обнаженной Теха'аманы.

Естественно, выставка и в финансовом отношении с треском провалилась. В первый день Дега купил картину серии «Хина». Другую приобрел один русский. После долгих колебаний один французский коллекционер взял в рассрочку «Иа ора на Мариа». Неизвестный молодой торговец картинами по имени Воллар, недавно открывший галерею на той же улице, где и Дюран-Рюэль, купил картину попроще, на которой полностью одетая таитянка сидит в кресле-качалке. Из сорока четырех полотен было продано только одиннадцать. И когда Гоген оплатил все расходы и вернул долги, у него осталось ровно столько денег, сколько было нужно, чтобы перебиться до получения наследства.

О том, чтобы возобновить семейную жизнь с Метте и детьми, не могло быть и речи. Ведь она поставила условие — он должен иметь постоянный доход и содержать семью. От стыда и отчаяния Гоген долго не решался написать ей о катастрофе. После того как она в конце концов написала сама, нетерпеливо спрашивая, когда же Поль приедет в Копенгаген, он неосмотрительно попытался внушить ей, будто выставка прошла «с большим успехом», газеты писали о ней «дельно и одобрительно», и многие считают его «величайшим изо всех современных художников». Правда, он вынужден был признать, что в финансовом отношении выставка «не принесла ожидаемых результатов». Поэтому Гоген мог только предложить, чтобы они встретились летом 1895 года, когда у детей будут каникулы. Причем он хотел снять домик на побережье в Норвегии, очевидно, желая избежать неприятных вопросов, которые могли прийти на ум родственникам Метте.

Конечно, попытка обмануть Метте была обречена на неудачу. Во-первых, она сама по французским газетам следила за тем, что происходит в Париже; во-вторых, у нее было во Франции много друзей, которые не замедлили послать ей вырезки. Особенно красноречивой была исполненная горечи статья Мориса в декабрьском номере «Меркюр де Франс». Вот ее начало: «Словно по чьему-то умыслу два значительных художественных события произошли одновременно: в день, когда на парижской сцене была дана премьера спектакля «Враг народа» по пьесе Ибсена, состоялся вернисаж выставки картин и скульптур, которые привез с Таити Поль Гоген.

В театре и в картинной галерее шел один и тот же спектакль. С драматизмом и с невиданной ранее простотой Ибсен показывает нам человека, который в новой для нас, французов, среде страдает за правду. Гоген в одно и то же время автор и главное действующее лицо такой же трагедии. Страна, народ и среда, которые он избрал, чтобы выразить свои творческие истины, чтобы свободно и великолепно воплотить свои прекрасные видения, тоже неизвестны здесь на Западе. Правда, его средства, пожалуй, еще проще, чем используемые драматургом, а вольности, которые он себе позволяет, несомненно идут дальше и носят более яркий отпечаток его личности.

Но так ли трудно понять Гогена и его смелые упрощения? Ведь от нас требуется только, чтобы мы, оценивая творчество художника и поэта, признали за ним право творить свободно, забывать образцы и шаблоны, созданные прежними великими мастерами, не говоря уже о несносных условностях, насаждаемых не столь значительными художниками. Но этого никто не хочет делать. Я подразумеваю тут не столько общественность — ее, несмотря на все предвзятые мнения, можно формировать и направлять, — сколько так называемых экспертов, художников, критиков, некоторых журналистов и газетчиков. Каких только нелепых суждений, открытых или прикрытых, мы не наслышались в последние дни в галерее на улице Лафит. Не говоря уже о том, что всякие писаки преподносят в виднейших ежедневных газетах!»

Дальше Морис говорил:

«Гоген с грустью вспоминает счастливые дни в заморском краю, когда он с благородным жаром вдохновенного поэта работал над этими полотнами, вдалеке от нашего выродившегося общества с его кликами и интригами. Возможно, он опять уедет туда. Если так, это мы его изгнали. Он уже говорит:

— Я не хочу больше видеть европейцев».

Разобрав и истолковав несколько важнейших картин выставки, Морис в заключение цитирует знаменитое кредо Вагнера, которое давно усвоил Гоген: «Я верю в святость духа и в истинность искусства единого и неделимого. Верю, что это искусство от бога и присутствует в сердцах всех людей, озаренное светом небесным. Верю, что кто однажды отведал возвышенных плодов этого великого искусства, тот навсегда будет ему предан и не сможет его отрицать. Верю, что с его помощью мы все можем достичь блаженства. Верю в день Страшного суда, когда всех, кто здесь на земле барышничал этим чистым, высоким искусством, кто осквернял и унижал его ради наживы, постигнет страшная кара. Верю, что преданные слуги истинного искусства пожнут хвалу и, в ореоле небесного сияния, благовоний и нежной музыки, навеки будут пребывать в божественном источнике всякой гармонии».

По словам Мориса, друзья Гогена всячески уговаривали его не поддаваться естественному порыву, не уезжать тотчас обратно в Южные моря. Одним из главных доводов было, что его совсем забудут, он упустит все надежды на успех, если опять покинет Париж. Видимо, их слова на него подействовали, потому что, не дожидаясь конца выставки, он обратил всю энергию на новую попытку окольным путем завоевать благосклонность публики. Гоген быстро сообразил — и, наверно не ошибся, — что посетителей выставки больше всего озадачили и оттолкнули не смелые краски и необычная манера, а чужие, непонятные мотивы. Беда в том, что, в отличие от сцен из греческой мифологии, которыми восхищались и восторгались во всех официальных художественных салонах, его таитянские боги и богини не вызывали у зрителя никаких отголосков, никаких ассоциаций. Значит, нужен популярный очерк о таитянской культуре и мифологии. Воодушевленный своей догадкой, Гоген решил поскорее закончить книгу о Таити, причем написать ее так, чтобы она одновременно служила как бы комментарием и истолкованием его картин. И неплохо бы иллюстрировать книгу репродукциями своих полотен.

Тем временем и Морис пришел к тому же выводу, только он считал, что сумеет объяснить творчество Гогена лучше, чем сам Гоген. И Морис предложил писать книгу вместе, главу — один, главу — другой. Задача Гогена — попросту рассказать о своей жизни на Таити, Мориса — описать и истолковать его картины. Кроме того, Морис любезно вызвался отшлифовать язык Гогена в его главах. Он уже убедительно доказал, что в самом деле понимает и искренне восхищается творчеством Гогена. В свою очередь Гоген не менее горячо восхищался витиеватым, напыщенным стилем своего друга и уразумел, что написать книгу труднее, чем он думал. Словом, напрасно некоторые его биографы удивляются, с какой радостью и поспешностью он принял предложение Мориса. Правда, его могло бы насторожить то, что Морис замыслил часть своего материала изложить в стихах!

Теперь Гоген волей-неволей должен был остаться на зиму в Париже, и он переселился в более просторную квартиру. Кстати, она принадлежала тому же владельцу, что и дом на де ля Гран-Шомьер, и, наверно, обходилась не на много дороже, чем клетушка, которую Гоген занимал до сих пор. Новая квартира Гогена находилась за Монпарнасским кладбищем, на улице Версенжеторикс — две комнаты в ветхом, напоминающем сарай двухэтажном деревянном доме, приобретенном владельцем за бесценок осенью 1889 года, когда сносили павильоны Всемирной выставки. Опять-таки из бережливости хозяин велел сделать только одну лестницу, а чтобы жильцы второго этажа могли попасть в свои одно- и двухкомнатые квартиры, он опоясал весь фасад узким балконом. Комнаты Гогена находились в дальнем конце балкона, и он всякий раз должен был проходить мимо окон соседей[119].

Он купил скверную подержанную кровать и поставил ее в меньшей комнате, где была кафельная печь. Большую комнату обставил столь же дряхлыми стульями и просиженным диваном. Столом служил сундук. Даниель одолжил ему ковры — закрыть неприглядный голый пол. Скудную обстановку дополняли невесть где и зачем раздобытые пианино и большой фотоаппарат на треноге. Что до украшения стен, то тут трудность была другого рода: как разместить все картины. Чтобы они смотрелись лучше, Гоген выкрасил стены в желтый цвет, и между своими непроданными полотнами тут и там повесил для разнообразия таитянские копья, австралийские бумеранги и репродукции своих любимых вещей Кранаха, Гольбейна, Боттичелли, Пюви де Шаванна, Мане и Дега. К счастью, у него еще были сохраненные то ли Шуффом, то ли Даниелем оригиналы тех художников, которых он ставил превыше всего, — Ван Гога, Сезанна и Одилона Редона. Две картины с подсолнухами, фиолетовый ландшафт и автопортрет Ван Гога он поместил над кроватью[120]. Естественно, вид больших белых квадратов среди этой красочной мозаики раздражал его, и он расписал все стекла в окнах и в двери таитянскими мотивами.

У дома были такие тонкие и звукопроницаемые стены что было крайне важно иметь кротких и снисходительных соседей. В этом Гогену повезло. Больше того, кое-кто из них, и особенно жившая под ним молодая чета Вильям и Ида Молар, сразу прониклись к нему симпатией. Они позаботились о том, чтобы Гоген не скучал, и познакомили его со своими веселыми друзьями. Вильям. Молар очень увлекался музыкой, все свободное время сочинял великолепные симфонии, минус которых заключался в том, что их невозможно было исполнять. Искусство не кормило Молара (как и его соседа наверху), поэтому он (в отличие от соседа) поневоле оставался верен своей бюрократической карьере. А она не была ни блестящей, ни особенно доходной, ибо после многих лет службы он все еще оставался лишь мелким чиновником министерства земледелия. Сын норвежки, он свободно говорил на языке своей матери. Его жена Ида, урожденная Эриксон, была скульптором, шведкой по национальности, как это видно по фамилии. В молодости она училась в Академии художеств в Стокгольме, так что бюсты и статуэтки, которые она делала, были все в высшей степени академичными и шаблонными. Зато биография ее была далеко не шаблонной. Близкая к их семье Герда Чельберг, которая, учась в Париже, часто бывала в доме 6 по улице Версенжеторикс, рассказывает в своих мемуарах: «Иде была присуждена… государственная стипендия, но получить эту стипендию ей помешали не совсем обычные обстоятельства. Семнадцатого февраля 1881 года У нее родился внебрачный ребенок от солиста оперы Фрица Арльберга. Дитя получило имя Юдифь, и гордая и счастливая мать завернула свое сокровище в платок и пошла к тогдашнему директору академии, графу Георгу фон Русену, чтобы поблагодарить за стипендию и дать ему полюбоваться малюткой. После чего, представьте себе, возмущенная ее безнравственностью академия отменила стипендию. «Если бы она хоть не показывала мне ребенка!» — жаловался потом граф Русен моему знакомому. Тогда госпожа Боньер дала Иде денег в размере стипендии… На эти средства Ида Эриксон и отправилась в Париж, где вышла замуж и осталась на всю жизнь»[121].

Доктор Чельберг пишет об Иде Молар, что это была «маленькая, очень кокетливая дама, кудрявая блондинка, одетая в кружева и рюши». А вот типичная для характера Иды зарисовка ее повседневной жизни на улице Версенжеторикс: «Молары сняли квартиру, когда дом еще строился, и с разрешения владельца у них не поставили внутренних стен, хотя планировка предусматривала три комнаты и кухню плюс поднятые над полом два небольших алькова для кроватей. В итоге Ида могла, стряпая на плите, одновременно беседовать с гостями, которые шли в этот гостеприимный дом целый день, но больше всего в вечера, отведенные для приемов». Особенно тепло и заботливо Ида Эриксон-Молар относилась к беспризорным детям, потерявшимся собакам и художникам-неудачникам. Другими словами, Гоген вполне мог рассчитывать на ее помощь и материнскую заботу.

Ее дочь Юдифь, которой еще не исполнилось тринадцати лет, по-своему тоже привязалась к Гогену. Как это часто бывает в таких случаях, она идеализировала своего настоящего отца и сравнивала приемного с этим идеалом. Что бы тот ни говорил и ни делал, ей все не нравилось. Столь безоговорочное осуждение отчима, естественно, влияло на ее чувства к матери, которую Юдифь всевозможными выходками «наказывала» за «измену». А свою любовь и нежность она, как это опять-таки часто бывает, дарила учителям. Художник с таким романтичным и авантюрным прошлым, как Гоген, естественно, был в высшей мере достоин ее внимания и чувств (тем более что Юдифь уже решила стать художницей), и она с первых дней боготворила его. Ему же она чем-то напоминала и замещала его любимую дочь Алину, и преданность Юдифи глубоко трогала его. Впрочем, если верить неопубликованным воспоминаниям Юдифи, которые она записала уже в преклонном возрасте, Гоген питал к ней не только отеческие, но и другие чувства, подозрительно напоминающие те, что он совсем недавно испытывал к другой тринадцатилетней девушке — Теха'амане на Таити. Например, в одном месте она пишет: «Мне не надо было смотреться в зеркало (кстати, это было мне запрещено), чтобы знать, что у меня кудрявые светлые волосы. Я знала также, что к округлостям детского тела прибавились другие… Нисколько не удивляясь, я позволяла красивым мягким рукам Гогена касаться этих новых форм, и он ласкал их, словно кувшин или деревянную скульптуру»[122].

Еще лучше представляешь себе как несколько двусмысленное взаимное влечение между Гогеном и Юдифью, так и его отношения со всей семьей Моларов вообще, когда читаешь следующее место из воспоминаний Юдифи.

«— Сходи за Вильямом, — сказала мама.

Вильям позировал для «Портрета музыканта». По-моему, Гоген задумал портрет блаженного. Мама не любила, когда Вильям засиживался после сеанса. Она боялась, что он будет ей неверен в мыслях, разговаривая с Гогеном о негритянках.

Я пошла наверх. Смеркалось. Вильям сидел у пианино, лихо и фальшиво выбивая на клавишах попурри на темы опер Вагнера и перемежая его каким-то аккордом, который повторял несколько раз. И приговаривал:

— Вот ведь красота!

Словно Зиглинда сцепилась с Тристаном на Венусберге, превращенном в сумасшедший дом.

Я бесшумно подошла к Гогену. Он вкрадчиво обнял меня и положил ладонь лодочкой на мою наливающуюся грудь, чуть слышно говоря своим хриплым голосом:

— А это мое…

В самом деле, ему принадлежало все: моя нежность, моя еще не пробудившаяся чувственность, вся моя душа. Я привстала на цыпочках, ища губами его щеку, но нашла губы. Вместе со своими губами я отдавала ему всю мою душу, только бы он захотел ее принять».

К великому огорчению экзальтированной бедняжки, Гоген совсем выпал из роли сентиментального героя, каким она хотела его видеть. Возвысив голос, он весьма прозаично сказал:

«— Пошли, Молар, выпьем?

Но Молар был глух, он продолжал избивать пианино. Только бы продлить эту минуту. Только бы Тристан продолжал свой дьявольский танец. По мне — пусть весь мир гибнет. Я бы жизнь отдала за одну минуту… Но они ушли. Я провожала их взглядом с балкона. Какая странная пара, полная противоположность Дон-Кихоту и Санчо Пансе — щуплый Молар с покатыми плечами шагал за Гогеном, за Моларом трусил его пес. Молар косолапил в остроносых башмаках, мопс хромал на трех ногах. А Гоген шел с изяществом и мягкостью танцора, словно плыл, ни на миг не теряя равновесия. Убранное в поясе пальто развевалось, будто плавники вуалехвоста. Как всегда, он не застегнулся. Из-под пальто выглядывала куртка с высоким воротником, поверх которого он небрежно повязал шарф. На голове — простая фетровая шляпа набекрень. К надетой на запястья кожаной петле прикреплена резная трость из железного дерева.

Они пошли пить свой абсент.

А девочка, которая чувствовала себя очень маленькой, спустилась вниз, чтобы выслушать брань за то, что Вильям ушел с жильцом пить».

У супругов Молар Гоген встречал музыкантов, поэтов и художников, французов и скандинавов, и они, приходя в дом 6, частенько поднимались к нему на второй этаж, чтобы посидеть и поболтать. После двух лет уединения на Таити Гоген явно был рад обществу. Вскоре, следуя высокому примеру парижского света, он стал каждую неделю устраивать приемы по четвергам. Как ни странно, все угощение сводилось к чаю печенью, подаваемому Юдифью. (У этого угощения было важное преимущество — дешевизна.) Развлекались тоже просто и невинно. Нескончаемые споры, соло на гитаре и пианино, пение дуэтом, живые шарады под руководством затейника этой компании, испанского скульптора Франсиско Дуррио, почти карлика, прозванного Пако или Пакито. Иногда сам Гоген читал вслух очередные, только что завершенные страницы рукописи о Таити. Один раз он был особенно в ударе и нарядился полинезийским вождем-людоедом[123]. Его старые друзья — Шуфф, Даниель де Монфред, Серюзье и Морис, все люди женатые, степенные, — чувствовали себя не совсем ловко в этой легкомысленной компании и приходили далеко не каждый четверг. (Де Хаан давно вернулся в родную Голландию, чтобы лечить свой туберкулез, но лечение ему не помогло, и он медленно умирал.) Из давних друзей или, во всяком случае, знакомых постоянно бывал у Гогена приверженец Мориса, молодой поэт-символист Жюльен Леклерк. Он издал сборник стихов "Strophes d'Amant", подвергся страшному разносу и теперь увлекался главным образом френологией и хиромантией[124]. Частым гостем была и Жюльетта; она, хотя по-прежнему отказывалась поселиться у Гогена, считала, что он принадлежит ей, и подчас проявляла нелепую ревность.

Когда слух о веселых сборищах в мастерской на улице Версенжеторикс, значительно приукрашенный, дошел до Копенгагена, у Метте родилось страшное подозрение. Вскоре оно перешло в уверенность. Поль получил наследство и теперь пускает его на ветер. Его воображаемое преступление было в ее глазах тем подлее, что он давным-давно клятвенно обещал ей обратить на детей все деньги, которые останутся после дядюшки. И Метте немедля написала гневное письмо, напоминая Полю о его клятве. Гоген, который все еще сидел по уши в долгах и лишь с трудом продлил свой кредит в ресторане «У Шарлотты», был глубоко обижен необоснованными подозрениями и недоверием Метте. Он тотчас послал ей перечень всех своих расходов, итого 2.490 франков, и присовокупил едкий комментарий: «Поразительно, я должен отчитываться перед тобой, убеждать тебя, что я не могу жить на улице, не могу, вернувшись больной из тропиков, ходить раздетый и зябнуть». Одновременно он потребовал, чтобы Метте «без обмана» сообщила ему «точные сведения», сколько картин она продала и что за них получила. Слова «без обмана» были вызваны тем, что он, в свою очередь, от услужливых друзей узнал, будто Метте во время Копенгагенской выставки на самом деле продала две картины по тысяче крон, то есть, выручила раз в десять больше, чем написала ему. Но Метте не стала объясняться, а перешла в контрнаступление. Мол, как у Поля хватает смелости обвинять ее в обмане, когда сам он сообщил только о своих расходах, ничего не сказав о доходах от выставки у Дюран-Рюэля, хотя известно, что он продал много картин.

Только личная встреча и разговор начистоту мог устранить взаимные подозрения и недоразумения. Но Метте по-прежнему не хотела и не могла покинуть Копенгаген. Гоген был далек от завершения своей книги, и ему, даже если бы он попытался, было бы очень трудно занять денег на поездку к Метте. Они продолжали слать друг другу все более злые и едкие письма, и вялые оправдания все чаще уступали место яростным нападкам и обвинениям. Эта бессмысленная нервная переписка, которая медленно отравляла душу обоих, кончилась совсем скверно. В январе 1894 года Гоген оборвал ее такими строками: «Тяжелая, болезнь на Таити едва не стоила мне жизни. Лишения и страдания серьезно отразились на моем сердце, и лишь с большим трудом удалось остановить кровотечение. По словам врачей, рецидив равносилен смерти, поэтому я обязан быть осторожным. И если ты и впредь собираешься слать мне такие письма, какие я получаю с тех пор, как вернулся, лучше вовсе не пиши»[125].

Когда Гоген в начале февраля получил долгожданное наследство, целых тринадцать тысяч франков, он крепко отомстил Метте, переведя ей всего полторы тысячи. И вряд ли ее утешило его обещание прислать еще, как только будет нужда, ведь было очевидно, что он не сделает этого, пока она не покается. Со своими парижскими друзьями Гоген был куда щедрее. Так, собравшись через несколько дней в «роскошное путешествие» в Брюссель, на выставку современного искусства, где экспонировалось несколько его вещей, он взял с собой Жюльена Леклерка и оплатил ему все расходы. А еще более старому и верному другу, Даниелю, он написал: «Нотариус наконец передал деньги в мои целомудренные руки, что и довожу до твоего сведения, чтобы ты без колебаний обращался ко мне за монетой»[126].

Благодаря непривычно толстому бумажнику Гоген, вернувшись из Брюсселя, смог приобрести то, в чем сильнее всего нуждался: постоянную подругу, чтобы было с кем коротать время, пока он заканчивал книгу и ждал, когда остынет Метте. Новый торговец картинами Воллар, уже доказавший свое отличное чутье — он один из всех торговцев картинами купил полотно Гогена во время выставки у Дюран-Рюэля, — теперь еще больше утвердился в своем мнении, что ставка на Гогена рано или поздно оправдается. А тут вышло так, что они встретились, и он попытался завоевать расположение художника. В своих мемуарах Воллар с самодовольной откровенностью рассказывает, как это было: «Оперная певица, госпожа Нина Пак, была очень близким другом богатого банкира, который вел дела с купцами с (Ост-Индских) островов. Как-то раз певица обронила при одном из этих купцов: «Хотелось бы мне получить негритяночку». А через несколько месяцев к мадам Нине Пак пришел жандарм, который привел молодую метиску, наполовину индийку, наполовину малайку. Девушка бродила совсем одна по улицам, и на шее у нее висела табличка с надписью: «Мадам Нине Пак, улица де ля Рошфуко, Париж. Посылка с Явы». Девушку назвали Анной. Вскоре она повздорила с госпожой и была уволена. Тогда Анна пришла ко мне (она знала меня, так как я бывал у ее хозяйки) и попросила помочь ей найти другое место. Мне подумалось, что из нее вряд ли получится хорошая домашняя работница, она лучше годится в модели. Я сказал об этом Гогену, и он ответил:

— Пришлите ее, я посмотрю, на что она годится»[127].

Наверно, вымышленная версия о происхождении Анны вызвала у Гогена немало приятных воспоминаний о Всемирной выставке 1889 года, когда он часто посещал «яванскую деревню». Еще больше его привлекало то, что ей было всего тринадцать лет, совсем как Теха'амане, то и дело упоминаемой в ностальгической повести о путешествии на Таити, над которой он усердно работал. Но на этом всякое сходство кончалось. Мало того, что ленивая Анна не любила стряпать и Гогену приходилось есть с ней в ресторане, она была чрезвычайно болтлива, любопытна и назойлива. Тем не менее Гоген остался ею вполне доволен, поселил ее у себя, приодел и старался удовлетворять ее капризы, даже купил ей обезьянку, чтобы не скучала.

Жюльетта узнала обо всем этом не совсем приятным для себя образом: придя в мастерскую, она застала там уже освоившуюся соперницу. Очевидно, Анна тоже не была готова к такой встрече, потому что в первый миг она, в виде исключения, от неожиданности потеряла дар речи. Жюльетта решила, что эта «негритянка» не понимает по-французски, и в красочных оборотах изложила свое отнюдь не лестное мнение о ней. Анна подождала, когда Жюльетта остановится перевести дух, и с холодной вежливостью на безупречном французском языке спросила:

— Мадам кончила?

После чего Жюльетта еще больше разъярилась и громко посетовала, что не взяла с собой свое привычное оружие — ножницы. Впрочем, израсходовав запас бранных слов, она тихо и мирно исчезла навсегда из мастерской и из жизни Гогена.

Юдифь, видимо, новая соперница устраивала больше, чем старая. У Анны было во всяком случае одно преимущество перед Жюльеттой, она охотно играла с юной соседкой, по-детски увлекаясь игрой. Но и то Юдифь не была совсем свободна от ревности, и ревность эта сохранилась до преклонных лет, когда она описывала, как вместе с Гогеном и его братией в марте 1894 года ходила на весенние выставки на Марсовом поле: «Как путешественник, отправляясь к дикарям, везет с собой множество побрякушек, так и Гоген привез домой разные вещицы, сделанные сиротами — учениками католических школ (на Таити). Показывая их нам, он с хохотом говорил: «Вы не представляете себе, что можно выменять за эти штучки…» В частности, у него были удивительно изящные, плетеные из листьев заготовки для шляп. Анна и я получили такие заготовки. Один шляпник сделал Анне шляпу по фасону, который впоследствии так прославил Морис Шевалье. Мне модистка сделала девичью шляпку с чудным изумрудно-зеленым бантом… На вернисаже мы были одеты по-разному. Хотя Анне, как и мне, было всего тринадцать, она вырядилась взрослой дамой, я же была в коротком платьице. Мы условились встретиться у входа в Дворец изящных искусств, так как билеты были на двоих. Причудливая компания, окружавшая Гогена, состояла из длинных и тощих «гвардейцев» — Мориса, Леклерка, Рансона, Руанара и Монфреда, и из коротышек — моей мамы, меня, четы Мофра, Пако и Анны, все ростом около полутора метров.

Пройдя турникет, каждый из нас последовал за своей сверкающей путеводной звездой. Иными словами, кто-то искал полезных знакомых, кто-то стремился обратить на себя внимание, другие целеустремленно разыскивали последний шедевр Родена Бенара или Гогена. У Анны был такой вид, словно она решила покорить весь свет. Она гордо выпрямилась, подняла голову и выпятила свой острый маленький подбородок над жестким расшитым воротником. Соломенная шляпа, подпертая огромным пучком иссиня-черных волос, наклонилась под углом в сорок пять градусов к ее носу, плоскому, как у шимпанзенка. На ней была клетчатая шелковая блузка в обтяжку, с пышными рукавами, и длинная юбка со шлейфом, который она придерживала облаченной в шелковую перчатку рукой».

Поглощенный светской жизнью и непривычной, а потому очень трудоемкой литературной работой, Гоген в зиму 1893/94 года, естественно, написал очень мало картин. Из них по меньшей мере три с таитянским мотивом; остальные были автопортреты и портреты друзей. Таитянские вещи почти не уступали созданным на острове, и это еще раз подтверждает верность его утверждения, что для него лучший метод — писать «по памяти», а не «с натуры».

Два автопортрета, каждый по-своему, говорят о близких отношениях Гогена с Моларами. Один из них сделан на обороте картины, где Вильям Молар, как не без основания заметила Юдифь, напоминает «блаженного дурачка». Второй — контурный портрет на гипсовой доске. Единственный раз в жизни Гоген использовал гипс, причем мысль об этом пришла ему в голову, когда он позировал Иде Молар, чья художественная продукция состояла преимущественно из реалистичных гипсовых бюстов и рельефов. Понятно, он пользовался двумя зеркалами, чтобы видеть себя в профиль. Гоген дал этому великолепному портрету таитянское название «Овири» («Дикарь»); так называлась песня, записанная им в Матаиеа[128].

Не менее интересен и важен портрет обнаженной Анны во весь рост, с обезьянкой у ног. Поза Анны напоминает ту, в которой изображена тоже обнаженная красавица-ариои Ваираумату — на одной из мифологических картин Гогена. Нет ничего неожиданного в том, что Гоген сблизил и противопоставил (он, наверно, часто делал это мысленно) Анну и Юдифь, снабдив картину не совсем пристойным названием на ломаном таитянском языке. Вот оно: «Аита парари те тамари вахине Юдифь»[129], что переводится: «Девочка Юдифь еще не проколота». К счастью, Молары не понимали по-таитянски.

Но всего замечательнее предназначенная для книги серия из десяти гравюр на дереве, которую ему помог напечатать гравер Флоке, живший в том же квартале[130]. Шесть из них повторяют картины, экспонировавшиеся у Дюран-Рюэля; три представляют собой вольные толкования таитянского мифа о сотворении мира; последняя и самая красивая — «Те фа-РУРУ» — изображает просто влюбленную пару без каких-либо мифологических ассоциаций. Так что иллюстрации лишь отчасти отвечали своему назначению — популяризировать картины Гогена. Кроме того, у них был серьезный технический порок: размер 35 × 20 см был слишком велик для книжной иллюстрации. Но эти недостатки гравюр с лихвой возмещались их художественной ценностью. Один из лучших знатоков прямо говорит:

«Это его самые замечательные эстампы, и во всей истории графического искусства нет ничего подобного. Можно сказать, что они в одно и то же время означали ренессанс и революцию в области ксилогравюры. Ксилография была почти забыта… Гоген подошел к ней по-новому, сделал ее совершенным средством выражения своего особого восприятия пространства, не стремящегося передать глубину и воздух. Получилось что-то напоминающее барельеф. Законченные доски, независимо от оттисков, обладают самостоятельным скульптурным эффектом. До обработки они ничем не отличались от обычного материала для гравюр — сложенные вместе куски твердой древесины, распиленной поперек волокон. Метод Гогена заключался в том, что он вырезал штихелем линии композиции, а не удалял древесину, чтобы линии были выпуклыми для печати. Другие участки он выдолбил на разную глубину… Эти композиции стоят вровень с высшими достижениями Гогена: они насыщены тем же таинственным созерцанием, тем немым фаталистическим страхом, той летучей грустью, которая отличает его как художника и навсегда поднимает его над порочностью его жизни»[131].

К сожалению, нельзя с таким же восторгом отозваться о тексте, который Гоген с помощью Мориса в конце концов написал. Обычно бедняге Морису приписывают всю вину за несомненные пробелы и преувеличения в этом разделе. Но лет десять назад неожиданно была обнаружена рукопись Гогена, так что можно по справедливости определить меру ответственности каждого. Если сравнить рукопись и «отредактированный» текст, ясно видно, что Морис только лишь, как его просил Гоген, подчистил язык и кое-что добавил[132]. Верно, в окончательном варианте стиль чересчур манерный и витиеватый, чтобы понравиться современному читателю. Но прежде чем выносить приговор, вспомним, что сам Гоген чрезвычайно восхищался напыщенным языком своего сотрудника и одобрил все «поправки» и «улучшения».

И ведь главные недостатки книги — не в языке, а в содержании. Что друзья перекрестили Теха'аману в Техуру — видимо, посчитав ее настоящее имя слишком длинным и трудным для французского читателя, — в конце концов не так важно. (Хотя, если уж на то пошло, имя, под которым всем известна вахина Гогена, вдвойне неверно, по-настоящему надо писать Теура или Те'ура, то есть без «х».) Куда хуже то, что Гоген-писатель немногим ближе к реальности, чем Гоген-художник. Когда читаешь его книгу, остается впечатление, будто жизнь на Таити в девяностых годах по-прежнему была крайне примитивной и идиллической. Он делает исключение только для Папеэте, изображая тамошних европейцев дураками и подлецами (и всех отвратительнее, естественно, губернатор Лакаскад). Зато туземцы, жители дебрей «в сердце острова», — неиспорченные дети природы, почти такие же добрые и благородные, как у Руссо. О своих неприятностях и денежных заботах Гоген не говорит ни слова. Напротив, он всерьез утверждает, будто сам жил так же замечательно просто, как туземцы, больше того — и «духовно» быстро стал «подлинным дикарем, настоящим маори», едва бежал из рассадника цивилизации Папеэте и поселился в Матаиеа.

Скорее всего, Гоген извратил истину бессознательно; у него можно найти много заявлений, ясно показывающих, что он сам твердо верил в безудержно идеализированную картину, которую создал.

Правда, в одном важном случае можно доказать, что Гоген намеренно пошел на обман: когда он утверждал, будто свои сведения о таитянской религии и мифологии получил от Теха'аманы — Техуры. «Она знает наизусть всех богов маорийского Олимпа», — уверял он и трогательно описывал, как она преподала ему «полный курс таитянской теологии» в лунные ночи, когда они лежали рядышком и сквозь щели в бамбуковой стене любовались звездным небом. Между тем легко убедиться, что вся эта часть его книги — небрежная компиляция отрывков, которые он выписал у Муренхута[133]. Мне кажется, из главы четвертой видно, сколь нелепы слова Гогена, будто тринадцатилетняя девочка в девяностых годах знала религиозные догмы и ритуалы, которые в прошлом вообще держались в тайне от женщин.

Здесь стоит напомнить, что раскритикованный Пьер Лоти, у которого на двадцать лет раньше Гогена была сходная любовная история на Таити, честно и открыто признавал, что его Рараху «ничего не знала о боге Та'ароа и многочисленных богинях в его свите; она вообще никогда не слыхала о героях таитянской мифологии»[134].

Гоген давно придумал название для своей наполовину законченной книги (Морис только-только начал свою часть) — «Ноа-ноа». Это таитянское слово означает «благоухающий, надушенный». Дальше подразумевается существительное «фенуа» — «страна, остров»; так что самым верным и удачным переводом будет «Благоуханный остров». Слов нет, на Таити вдоволь восхитительно пахнущих цветов и женщин, и все же до конца выбор Гогена можно понять только, если по его примеру заглянуть в классический очерк Муренхута и прочесть, как таитяне в старину представляли себе рай:

«В их лучезарной небесной обители «Рохуту ноаноа» (благоухающее Рохуту) человека ждут наслаждения, превосходящие все, что сулили елисейские поля греков, или мусульманский рай, или вообще любая сладостная обитель, изобретенная кем-либо из основателей известных религий. Там солнце светит необычайно ярко, неизменно чистый воздух всегда напоен ароматами, никто не старится и не знает ни болезней, ни страданий, ни горя, цветы остаются свежими, плоды — зрелыми, там всегда изобилие изысканной пищи. Песни, танцы, пиры чередуются непрерывно, и можно самым приятным образом развлекаться в обществе вечно юных, вечно прекрасных женщин»[135].

Название «Ноа Ноа» подходило даже лучше, чем думал сам Гоген. После всех бедствий и испытаний, которые он перенес, вернувшись во Францию, дни на Таити представлялись ему в светлом ореоле, и он верил, что жизнь там чуть не так же сладостна и совершенна, как в лучезарном раю Рохуту ноаноа.