Художник каменных дел

Глава X Все дороги ведут в Москву

Со времен академии Алексей Викторович считал себя петербуржцем и не представлял себе жизни в другом городе. Он остался приверженцем северной столицы и тогда, когда его художественные склонности привели его к древним истокам России.

Чутьем художника уловил он скрытую связь между белокаменной изысканностью псковско-новгородской архитектуры и раннепетровскими ансамблями Северной Пальмиры. Суровая ясность архитектурного письма и там и тут несла одну идею — борьбы за свободу, за самостоятельность.

Из этой связи выпадало отдельным многоцветием московское зодчество конца XVII — начала XVIII века. Для Щусева оно пока оставалось загадкой. Из своего «далека» он зорче, как ему казалось, видел яркое узорочье московского, или нарышкинского, барокко. Радужная гамма цветов казалась скоморошьей и до времени оставляла его равнодушным.

В среде требовательных художников «псевдорюс» трактовался как стиль купеческий и даже как синоним безвкусицы. Особенно нетерпимой к этому направлению была художественная среда Петербурга.

Окруженная тесным кольцом древнерусских городов, Москва оставалась их матерью, наследницей ярких национальных традиций.

Русский стиль, раскритикованный и осмеянный, то там, то здесь выбивался, как огненный петух из-под соломенной крыши. А с 1880 года он всех заставил считаться с собой.

В подмосковном селе Абрамцеве, в имении Саввы Ивановича Мамонтова — мецената и почитателя русских талантов, составился тесный художественный кружок. В бесконечных спорах о судьбах русского искусства проходили здесь дни и ночи. Рождались стихи и песни, скульптуры и картины. Картин рождалось всего более. Заправилами кружка были М. А. Врубель, В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, здесь работали и отдыхали В. А. Серов, К. А. Коровин, А. Я. Головин и другие известные художники. Они-то и открыли дорогу русскому стилю в архитектуре.

«Неорусский стиль появился с того момента, — писали об Абрамцеве, — когда русский художник с восторгом посмотрел на зодчество Москвы, Новгорода и Ярославля».

Абрамцевский кружок попробовал свои силы и в архитектуре. В. Д. Поленов по образу и подобию новгородской церкви Спаса на Нередице создал эскиз абрамцевской церкви. «...Работа закипела. На столе в гостиной появились археологические художественные издания и альбомчики Поленова с архитектурными зарисовками... много спорили, обсуждали и изучали прошлое русской жизни», — писала Н. В. Поленова в своих воспоминаниях. Эта работа явилась началом самостоятельного течения, названного «русским Возрождением».

Церковь в Абрамцеве была построена самими художниками и расписана ими в противовес сонму казенных сооружений в стиле XVII века, которые лишь рядились в личину старины. Архитектурные объемы лепились свежо и сочно, живописная мягкость оттеняла графическую точность. Казалось, стены и купола этого небольшого сооружения таят тепло человеческих рук.

В 1882 году, едва ее строительство было завершено, живописцы основали в Абрамцеве художественную столярную мастерскую, в которой возрождалась русская резьба по дереву. Но и на этом не остановилась работа по утверждению «русского Возрождения» — не только старинная русская мебель, деревянная посуда и утварь художественно возрождались: в 1889 году открылась абрамцевская керамическая мастерская, которая влила новую кровь в русские гончарные промыслы, превратив их из ремесленнечески-кустарных в высокохудожественные.

«Русское Возрождение» поднялось и зашумело как буйное, могучее дерево.

Рядом с настоящим всегда идет мода. Мода на старину охватила все общество. Вскоре открылась выставка Дягилева, на которой он представил старинную живопись, скульптуру, мебель, бронзу, собранные по чердакам и кладовым в помещичьих усадьбах. Она подлила масла в огонь. В Таврический дворец на гигантскую выставку шедевров старины люди съезжались со всего света.

Началось повальное увлечение собирательством: замки, колокольчики, штофы, ступки, прялки, братины — все шло в дело. Прекрасная идея оборачивалась фарсом, праздной забавой.

«Стремление работать в русском стиле есть, есть и спрос на него, — утверждал великолепный знаток древнерусского зодчества, архитектор и реставратор. Н. В. Султанов. — ...Лучшим оправданием нашего молодого художества служит та жадность, с какою оно набрасывается на всякий мало-мальски серьезный национальный источник: стоило, например, обществу поощрения художников издать русские народные вышивки — и мы тотчас же перенесли мотивы их на наши деревянные порезки; мало того, в силу необходимости мы пошли еще дальше и, надо сказать, пришли к нелепости: у нас появились мраморные полотенца и кирпичные вышивки! И эти мраморные и кирпичные вышивки лягут позорным пятном на наше время: они прямо покажут, что в нашем юном искусстве была благородная жажда творить в национальном духе, но она не нашла себе должного удовлетворения».

В архитектуре «русское Возрождение» приобрело особый уклон. Какими благими ни были бы намерения архитектора, здоровье или болезнь общества неизменно даст о себе знать в осуществленных в натуре постройках. Пытаясь уловить господствующие в обществе настроения, художник-архитектор просто не может творить, не улавливая вкусов и склонностей современников. Так было во все времена. Так было и на рубеже XIX и XX веков в России.

Всемирная выставка в Париже 1900 года, на которой И. Е. Бондаренко и К. А. Коровин создали русский павильон в ярко национальном стиле, показала, что «Возрождение» в стране еще живо. Но буквально через год русский павильон на выставке в Глазго уже теряет русскую теплоту и лиричность. Строение великолепного мастера архитектуры Ф. О. Шехтеля, с шатровым сводом, навеянным северным деревянным зодчеством, поражает отточенностью форм. Но от него как бы веет лютым сибирским холодом. Кажется, из него ушла духовность. Это уже не застывшая, а обледенелая музыка — танец снежной королевы. Деревянная постройка в Глазго истлела, но стоит в Москве шехтелевский Ярославский вокзал. Он так же холоден, как край, куда ведут от вокзала дороги, а ведь люди, едущие с этого вокзала к себе домой, больше других жаждут тепла...

Неизменным восхищением сопровождали современники каждое новое произведение Ф. О. Шехтеля — архитектора, который, как никто другой, умел передать в камне страх господствующих классов перед грядущим.

Сколько грации и рафинированного волшебства в особняке, построенном Шехтелем для миллионера С. П. Рябушинского! Все, кто видел его, казались себе замшелыми провинциалами...

Ритмическая гамма особняка вневременна, она будет поражать всегда. Современники же приняли ее за знамение времени, тогда как архитектор лишь гениально угадал их мечту о крепости, в которой царствуют душевный покой, отрешенность и нега.

Внутреннее убранство особняка сокрушало все прежние представления об уюте, тепле. Капризная грация линий смущала своей обнаженностью, звучной, как мембрана, и какой-то «интеллегибельной», рассудочной красотой. В интерьере застыло мощное нервное напряжение, которому нет выхода. Особняком восхищалась и гордилась вся сытая Москва.

Еще в пору 3-го съезда архитекторов в 1900 году, когда мир архитектуры казался Щусеву только идеальным в своих устремлениях, он, как школьник, с острым любопытством взирал на законодателей моды, пророков нового стиля в архитектуре. Но уже к исходу 1902 года, когда был завершен особняк Рябушинского и открылась 1-я Московская выставка произведений нового стиля, Щусев стал догадываться, что многие идеи «русского Возрождения», несмотря на поклонение ему, не более чем дань моде.

На выставку прибыли две мировые архитектурные знаменитости — англичанин Ч. Макинтош и австриец Й. Ольбрих. В центре же внимания оказались работы, выполненные в новорусском стиле архитекторами И. А. Фоминым и Ф. О. Шехтелем и художниками К. А. Коровиным и А. Я. Головиным.

Лидер русского модерна Ф. О. Шехтель представил на выставке вместе с проектами своих особняков проекты многоэтажных домов с широким раствором окон, с удивительно пластичным и легко читаемым фасадом. Площадь остекления была по тем временам непомерной, но чувствовалось, что будущее где-то поблизости от этих проектов. Пришедшие на выставку москвичи, уже в какой-то мере воспитанные Шехтелем — провозвестником новых архитектурных форм, и те были поражены необычайностью намечаемых путей.

Непривычная свободная планировка преследовала, казалось, единственную цель — функционального назначения зданий. Невольно вспоминался архитектурный манифест, опубликованный на рубеже веков в первом номере нового журнала «Строитель»: «Оставим древнему эллину создавать несравненные храмы с их величавыми портиками и колоннадами. Пусть извращенный мавр в далекой Гренаде сплетает свои причудливые аркады на грациозных, как юные альмеи, колоннах... Пусть пылкая фантазия востока рисует нам великолепные мавзолеи и пагоды! Мы будем любоваться их созданиями, преклоняться перед силой их творческого духа. Но наше «прекрасное» — в самобытном рациональном!»

Если особняк Рябушинского, с его нежными ирисами на мозаичном фризе, был принят москвичами, как были приняты и выставочные проекты Ф. О. Шехтеля, то работы другого архитектора — И. А. Фомина — оставались загадкой.

Добрая треть экспонатов выставки была помечена авторством Фомина. Они-то и наделали больше всего шума. Удивление вызывала представленная в натуре гостиная-столовая, главным украшением которой был размещенный в трехгранной нише мраморный бассейн, украшенный фигурами белых медведей. Бассейн органично сочетался с тяжеловесной кленовой мебелью и печью с лежанкой.

По отзывам критиков, творчество Фомина не производило впечатления «чего-то постоянного, несомненного, определившегося». Но молодой дерзкий архитектор сумел доказать, что у художественного освоения пространства границ нет, кроме тех, в которые художник запирает себя сам, следуя привычкам и традициям.

Петербург не пожелал отстать от Москвы. Его выставка «Современное искусство» тоже наделала немало шума. Более всего спорили по поводу лестницы И. Э. Грабаря: ее тяжелый боковой барьер, украшенный керамическими вазами и кувшинами, казалось, шагнул из будущего 1972 года в 1902-й.

Фомин и Грабарь оба были ровесниками и друзьями Щусева. Алексей Викторович восторженно принял смелые шаги своих товарищей и, как мог, защищал их от сыплющихся со всех сторон упреков. Официальная пресса, обычно сдержанная, теперь слов не выбирала, во весь голос призывая уберечь общество «от прихоти странного художника, понимающего столовую в богатом доме как место для пыток буйнопомешанных».

Думая о своих товарищах, Щусев видел, что борьба за утверждение собственных художнических позиций предстоит длительная и упорная, что в этой борьбе не раз придется отступать, собираться с силами и снова отстаивать идеи демократизации искусства, освобождения от мертвых канонов, которые «мешают растесать старые окна и впустить с улицы свет».

Архитектура становилась ареной столкновений прогрессивных и реакционных общественных идей. Кризис в сфере градостроительства, бессилие общества дать сколь-нибудь позитивную социальную программу переустройства города на демократической основе вели к противостоянию демократических сил и «хозяев жизни», жмущихся к трону. Официальная светская архитектура, пройдя стадию эклектики и перемешав стилистические течения всех времен и народов, выдохлась окончательно. 1-й и 2-й съезды архитекторов признали, что отечественная архитектура зашла в тупик.

На 3-м съезде архитекторов была выдвинута программа проведения нового стиля в жизнь: «...не художественные формы придавались конструкции, а сама конструкция трактовалась и переосмыслялась по законам красоты». Утверждаемое съездом рационалистическое начало Щусев невольно привнес в свой первый проект памятника на Куликовом поле. Несмотря на то что друзья восторженно приняли проект, сам Алексей Викторович чувствовал его нарочитую заданность. Мечта об органичном, как дыхание, произведении пока оставалась мечтою.

Он пытается с помощью живописно-скульптурных средств одухотворить проект. В письме В. Э. Борисову-Мусатову от 30 июля 1904 года он пишет: «..нужны люди, любящие вообще декоративное искусство. Надо, чтобы живописцы знали архитектуру и увлекались, и наоборот, тогда только дело может живо и сильно пойти». Он мечтает создать общество художников и архитекторов, соединяющее две музы.

Прошло совсем немного времени, и Щусев убедился, что произведение может стать органичным только в том случае, когда сам автор вносит в живую пластику произведения живописность, когда создает памятник по законам классической архитектуры.

На архитектурно-художественной выставке 1905 года в Петербурге, на которой приверженцы нового стиля представили лучшее, что имели, все взоры были прикованы к проекту храма-памятника на Куликовом поле. Надежды воскресить живые традиции национального зодчества получили в щусевском проекте столь мощное воплощение, что прежние образцы новорусского стиля побледнели и отошли на задний план.

Видимо, слишком мучительным, а потому и благодатным был опыт зодчего. Он как бы подчинил себе традиции, заставил их работать на идею, исполненную неповторимого своеобразия. Памятник хранил дух русской воинской доблести. При этом были соблюдены все классические каноны древнерусского зодчества. С первого — беглого — взгляда казалось, что памятник этот существовал давным-давно, что его надолго забыли, а теперь вдруг вспомнили. Очарование древнего памятника сохранялось и тогда, когда зритель понимал, что перед ним произведение современное, созданное с использованием металлических балок и бетона, на основе новейшей строительной технологии.

Своим памятником Щусев не пытался поучать: вот как надобно строить. Он сам учился у предков чистоте и свежести восприятия жизни, радости пребывания на земле. «... каждому народу, — утверждал он, — свойственно что-то свое, русский народ имеет свои формы и свою народную силу, и эту силу надо любить и чувствовать, а не отворачиваться от нее. Тогда можно извлечь и русские пропорции, и русскую мелодию, и русскую несуразность некоторую, но очень теплую и милую. И это можно довести до совершенства».

Абрамцевское художественное братство открыло людям красоты народного творчества, корни которого уходили к самым истокам Руси. С проектами Щусева связывали теперь «русское Возрождение» в архитектуре. Говорили, что творческий путь архитектора шел через пласты русских национальных традиций, что благодаря его опыту историографа и археолога, слитому с природным даром художественного освоения мира, открылась подлинность, которую он сумел перенести в современность.

Впервые Москва и Петербург сошлись в своих архитектурных пристрастиях: обе столицы приветствовали появление на российском горизонте яркого художественного дарования.

Мода на русскую старину проникла и в императорский двор. Тон здесь задавали две иноземные дамы: одна — дочь датского короля Христиана IX Мария-София-Фредерика-Дагмара — мать Николая II Мария Федоровна, другая — императрица Александра Федоровна, дочь герцога Людвига Гессенского. Порывам любви к русскому народу они предавались истерично, самозабвенно, хотя так и не научились говорить, не коверкая русских слов. Подле двух первых дам империи прижилась третья — сестра царицы, супруга покойного брата Николая II. Ей тоже пришлось поменять свои четыре немецких имени на новое — Елизавета Федоровна.

У гессенской приживалки дел не было, так как всю «благотворительность» держала в своих руках августейшая родительница государя императора. Елизавета Федоровна, получив по-родственному титул великой княгини, занялась благодарением бога за счастливую жизнь.

Алексей Викторович был далек от круга особ, приближенных ко двору, кроме разве Михаила Васильевича Нестерова, пользовавшегося расположением августейшей фамилии. Правда, портреты высоких особ Нестеров отказывался писать, отговариваясь тем, что «не готов», что такую ответственность на себя взять не может.

До августейших ушей доходили отголоски лишь самых громких событий русской жизни, да и то чаще всего в карикатурно извращенном виде. Поэтому Нестеров очень удивился, когда Елизавета Федоровна спросила, что он думает о новомодной знаменитости Тчусове — так на немецкий лад произнесла она фамилию зодчего. Михаил Васильевич долго не мог понять, о ком его спрашивает княгиня, а поняв, рассмеялся. Елизавета Федоровна глядела на художника, понимая, что допустила какую-то оплошность.

Посерьезнев, Нестеров сказал:

— Это удивительно прекрасный и работящий человек. Талантлив безмерно. Он вполне заслуживает, чтобы его фамилию произносили верно даже вы, ваше высочество.

И он начал учить княгиню правильно выговаривать фамилию архитектора.

Это было время, когда двор находился под впечатлением картины Нестерова «Святая Русь» и требовал от него новых подвигов во имя православия. То, что Михаил Васильевич в последнее время стал отходить от религиозных мотивов, от «писания ликов», как он говорил, было не по нраву Елизавете Федоровне, которая имела на него свои виды.

Истомившись бездельем в Петербурге, Елизавета Федоровна решила перебраться в Москву. Здесь в Замоскворечье нашла она захудалую, беднейшую во всей округе святую общину и сделала покровительство ей целью своей жизни.

Послушницы общины жили чем бог пошлет: торговали иконками на Хитровке, побирались по купеческим домам, кое-кто приворовывал даже на базаре у Дорогомиловской заставы. Истомившись неправедными трудами, они долго отмаливали грехи в покосившемся сарае. Церковные праздники отмечали здесь по-своему: обряды староверские и православные, адвентистские и даже баптистские были запутаны в один клубок — община была открыта всем повериям, а объяснялось это прежде всего тем, что настоятельницы общины вели нечистую, нетрезвую жизнь. Эту вот общину и решила вывести на праведную дорогу великая княгиня Елизавета Федоровна.

Единственным достоянием общины был большой — в три десятины — сад, земля которого, правда, много раз была перезаложена. Княгиня скупила закладные сестер Марфо-Мариинской обители и, прогнав настоятельниц, сама взялась за дело.

Летом 1907 года решила Елизавета Федоровна возвести в зеленых кущах запущенного сада небольшую, но пригожую для женской обители церковь Покрова богоматери. То, что расписывать церковь будет Нестеров, давно было решено. А вот кто будет ее строить? Из архитекторов она знала одного Свиньина, но не любила его.

— Пригласим Щусева, ваше высочество, — подсказал Нестеров, — и дело с концом. Будет вашей общине церковь в истинно православном духе, за это я ручаюсь.

— А что же скажет господин Свиньин?

— Он над вами не господин. Пусть себе говорит что угодно.

Ответ княгине понравился.

— Да где же нам этого Щусева сыскать? — спросила княгиня, умело подлаживаясь под русский лад.

— Чего ж его искать, коли мы с ним приятели... и то больше — друзья!

— А на что я буду строить? Ведь брат мне денег не даст...

(Николай действительно не жаловал свояченицу.)

— Для Москвы деньги, что сор на полу. Разошлем подписной лист... Впрочем, я расспрошу Алексея Викторовича, он в финансовых делах больше моего понимает.

Проект Марфо-Мариинской общины со всеми ее зданиями — церковью с трапезной и отдельной молельней для княгини, обителью для сестер с хозяйственными постройками, швейными мастерскими и кладовыми — Щусеву пришлось разрабатывать в самую горячую пору, в период раскопок в Овруче.

Когда при Щусеве говорили, что невозможного не бывает, Алексей Викторович вспоминал, как в Овруче после труднейшего рабочего дня, споров с помощниками и разговоров с рабочими, едва смыв с лица и рук прах веков, он принимался за проект своей «Марфы». И каждый раз снова чувствовал себя бодрым, полным энергии.

Казалось, оживало все самое драгоценное, что хранила память. Абрисы псковских и новгородских памятников наплывали друг на друга, сливаясь в чарующий образ.

В его воображении весь ансамбль носил замкнутый характер. Будто бы вместе с белокаменной оградой и деревянными резными воротами он был перенесен в Москву как сгусток всего самого прекрасного, что есть в Новгороде и во Пскове. Перенесен, чтобы напомнить Москве о ее белокаменном прошлом, от которого остались у нее всего лишь три яркие капельки, три церковки: одна — на Арбате, другая — в Зарядье, третья — на Трифоновке.

Алексею Викторовичу в ту пору лишь раз удалось вырваться в первопрестольную, чтобы обойти из конца в конец общинный сад, спуститься к Москве-реке и увидеть отраженный в воде Кремль. Он не пытался даже объяснить себе, почему работа в Овруче не мешает, а помогает и вдохновляет творить «Марфу». Иногда он думал: это голос камней, поднятых из глубины веков в Овруче, требует нового озвучивания.

Случалось, сидя на краю глубокого оврага и глядя в голую волынскую степь, Алексей Викторович рисовал тенистые уголки сада в Замоскворечье, как бы вслушиваясь в первые ноты встающего в воображении белокаменного ансамбля. Тогда-то он и уяснил для себя: коль скоро ты архитектор и к тому же художник, ты «должен зарисовывать или запоминать то, что видел, и зарисовывать по памяти... Однако недостаточно только изучать. Без творчества вы останетесь только археологами».

Он беззаветно верил в то, что народное искусство «крайне обильно, и из него можно сделать необыкновенные открытия, совсем современные, каких раньше не было». В чем суть подхода к народной традиции? В том, чтобы одухотворить ее настолько, чтобы она смогла вместить в себя современность и явиться в образе нынешнего дня как художественное открытие. Традиция превращалась не в ключ к тайне предков, не в инструмент, а в главную часть состояния современного творчества. Прошлое в нас, сталкиваясь с мечтою о будущем, творит то лучшее, чем славен сегодняшний день.

По свидетельству ближайшего друга и соратника А. В. Щусева академика И. Э. Грабаря, Алексей Викторович впоследствии с нежностью вспоминал свою работу над образом «Марфы», когда он «вдохновлялся прекрасной гладью стен новгородских и псковских памятников, лишенных всякого убора и воздействующих на чувства зрителя только гармонией объемов и их взаимосвязью».

Несмотря на относительно крупные размеры, «Марфа» производит удивительно домашнее, уютное впечатление. План храма напоминает старинный ключ: бородка повернута на запад, три закругленных лепестка ушка ориентированы на восток. Эти три полукруглые апсиды и создают ощущение уюта, пряча от глаз основной объем сооружения, который завершен высоким крепким барабаном, увенчанным чуть заостренной сферой купола.

Щусевская «Марфа» удивительна своей грацией и живостью. Как молодая и полная сил русская красавица, она скромна и величава. Украшения ее неброски, но дороги. Золоченые колокола — как драгоценные сережки, выглядывающие из-под платка. Ее монохромная белизна играет оттенками, никак не нарушая скромности и чувства собственного достоинства. Ее образ ласков и приветлив, полон наивной доверчивости.

С сентября 1907 года, когда Щусев вернулся из Овруча в Петербург, проект «Марфы» был безоговорочно утвержден к исполнению. Однако денег на постройку не было, а в идею подписного листа Алексей Викторович мало верил. Между тем вдохновленная проектом великая княгиня, нарядившись в одежды послушницы Марфо-Мариинской общины, пошла «с кружкой» по богатым домам.

К весне 1908 года деньги были собраны, и Щусева «призвали к исполнению». Но, наученный горьким опытом общения со знатью, он решил не торопиться. Он продолжал детальную проработку проекта, исподволь добиваясь полной свободы действий. К работе приступил лишь тогда, когда заручился словом Елизаветы Федоровны в дела постройки не вмешиваться, а все свое влияние употреблять на то, чтобы помогать ему в его начинаниях, защищать от нападок недоброжелателей. И, как трудно это ни было, великая княгиня почти сумела сдержать слово.

Наконец-то появилась возможность держать стройку от начала до конца в своих руках! Эта мысль окрыляла его, придавала сил.

В одном из писем этого периода Михаил Васильевич Нестеров замечает: «Щусев в Москве и ходит именинником: в Вене, на архитектурной выставке, он имеет огромный успех с Почаевской лаврой и великокняжеской московской церковью. Проект Щусева Почаевского собора покупают в музей».

Алексей Викторович встречался с Михаилом Васильевичем чуть ли не ежедневно. Оба были охвачены стремлением создать произведение в духе народных традиций, которые однако же каждый понимал по-своему.

То, что Щусев представил в проекте, Нестеров целиком принимал. Но пожелания Алексея Викторовича «украсить историческими сюжетами живописную отделку и росписи» казались странными: он ведь не вмешивался в архитектуру, зачем же Щусеву вторгаться в живопись? Впрочем, Михаил Васильевич знал, насколько трудный экзамен предстоит его другу, и старался во всем оказывать ему поддержку и помощь. Конечно же они будут стремиться уступать друг другу и явят миру образец терпимости. С этими мыслями Нестеров вскоре отбыл на Капри, чтобы там подготовить эскизы для росписи.

Сам выбор натуры вызвал у Щусева смутное чувство тревоги: во Псков бы надо поехать или на Вологодчину, Архангельск, а того лучше — на Валаам. Однако переживания эти показались ему преждевременными, да и строительные заботы вскоре так захлестнули его, что не до переживаний стало.

Работал он азартно, с какою-то лихорадочной увлеченностью, как будто это была его последняя в жизни постройка и он должен выразить в ней до конца все, чем живет. В ту пору выработалось у него золотое правило — не отлучаться со стройки, пока не будет готов фундамент, пока не вырисуются контуры стен. Воображение его создавало варианты улучшения проекта, и, как правило, именно на начальном этапе стройки находил он тогда и потом то, что делало здание ярче, самобытнее, чем на эскизном проекте.

Самым трудным и ответственным Щусев считал разработку фасада. Нужно было добиться того, чтобы один объем плавно и естественно перетекал в другой: цоколь — в поле стены, стена — в венчающий карниз, чтобы горизонтальное членение здания перепевалось с вертикальным, чтобы пилястры и лопатки не выпячивали бы внутренней структуры, а становились необходимыми деталями образа.

Общая тенденция стройки того времени — изнутри наружу — достигала в щусевской архитектуре фантастической выразительности. Уютный внешний образ, обещающий внутри еще больший уют, неожиданно сочетался с простором и свободой внутреннего пространства. Казалось невероятным, что стилизованное в духе русской старины тяжелое здание способно вобрать в себя столько света и воздуха.

При этом усилия зодчего совершенно не чувствовались, так легка и естественна была его манера. Сильные и в то же время легкие очертания щипцовых завершений фасада то энергично поднимались вверх, как у южного придела храма, то мягко, как бы оплавленно, стекали вниз.

«Он всегда видел свою постройку в натуре, а не только в чертеже, — писал П. И. Нерадовский. — Давая шаблон мастеру, он добивался точного, безукоризненного его выполнения, а если надо было показать, как сделать, сам брался за стену, за лоток со штукатуркой».

Когда стройка уже бурно кипела, Алексей Викторович все продолжал искать, как улучшить проект, пробуя одно за другим новшества изо всех областей, хоть как-нибудь соприкасающихся со стройкой, будь то область художественная или инженерная. Удалось уговорить скульптора Сергея Тимофеевича Коненкова — и уж для него готова работа; услышал о рациональном методе приготовления бетонной смеси — немедленно опробовал его.

В забрызганной известкой поддевке он шустро взбирался на леса, сам поправлял кельмой или мастихином гипсовый узор, заглядывал в известковые ямы, браковал несортовой кирпич, ругая поставщиков. Рядом с ним и рабочие больше старались, видя, как глубоко переживает он каждый их промах. Ни себе, ни своим помощникам не позволял Алексей Викторович отклониться от цели.

Это было от подвала и до венца его создание, в котором он добивался «художественной красоты впечатления и построения какими хотел средствами, не заботясь о том, чтобы работать в стиле какого-либо века», как писал он сам.

Особенно заботило его, как воспринимается зрителем архитектурная форма, сколь сильна острота эмоционального воздействия, насколько глубоко чувствуется скульптурная выразительность сооружения.

И вот строение освободилось от лесов. После полудня оживал самый живописный — западный — притвор. «Под маслено-текучими лучами полуденного солнца «вперебежку» играли окошки, чаруя своеобразием ритма, и до самого заката можно было наблюдать игру света и тени на белоснежной поверхности стен», — писал И. Э. Грабарь. До тонкости изученная в Овруче старинная кладка стен была с такой тщательностью воспроизведена здесь, что кирпич и белый камень стен обрели «невоспроизводимую» скульптурную мягкость и солнечный свет «танцевал» на поверхности стен.

Чтобы обострить эмоциональное воздействие, Щусев решил углубить контраст перехода белой плоскости стены в тень, смело введя в экстерьер металлические детали — фигурные козырьки над каменной резьбой, чеканные рельефные бляхи на дверях. Даже медные шляпки гвоздей были включены в орнамент. Особенно выразительной получилась чеканка под тисненую кожу, украшающая ворота.

«Навеянная воспоминаниями о Пскове, — продолжает И. Э. Грабарь, — эта постройка производит впечатление вдохновенного сонета, сложенного поэтом-зодчим его любимому Пскову. Она также не простое повторение или подражание, а чисто щусевское создание, выполненное с изумительным чувством такта и тончайшим вкусом».

Он любил свою «Марфу», как собственное дитя, и вложил в нее все лучшее, что было в нем самом. Казалось, белокаменная Русь подарила «Марфе» самые прелестные свои узоры — прихотливые кружева с изображением растительного орнамента, диковинных птиц и зверей.

Алексей Викторович был так увлечен внешним убранством «Марфы», так вдохновенно обыгрывал ее объемы, высвечивая самые яркие ее стороны, что на время как бы забыл о внутреннем. Непосвященному, вошедшему в здание, могло показаться, что алтарная часть, как клещами, зажата оборванными пилястрами, трапезная точь-в-точь копирует огромный сундук, подпружные арки, опорные столбы задавливают основной объем, глаз везде натыкается на углы и препятствия...

Но странное дело, Щусеву все это нравилось. Он счастливо потирал руки, любуясь своей работой, он был уверен, что ему удалось схватить дух старины, услышать древний русский мотив.

Для этих стен требовалось суровое письмо, нужен был сильный мастер, продолжатель традиций Феофана Грека. Не таков был Михаил Васильевич Нестеров — «византийское суровое письмо» было чуждо ему.

А мастер, которого ждала «Марфа», в это самое время находился здесь, в стенах обители. Два начинающих художника, два брата помогали Нестерову в росписи «Марфы».

Нестеров любил братьев Кориных — Александра и Павла, верил в самобытный талант каждого, помогал им, но у него и в мыслях не было, что один из них — Павел Дмитриевич — сумел бы сделать ансамбль «Марфы» завершенным, таким, где внутреннее убранство было бы органично слито с архитектурой.

В июне 1910 года Михаил Васильевич вернулся из Италии с готовыми эскизами росписи Марфо-Мариинской обители. Он был доволен своей работой. Что же касается Щусева, то эскизы вызвали у него горячий протест. Однако силы были неравными, к тому же Алексей Викторович отлично понимал, что этим почетным заказом он целиком обязан своему старшему другу, человеку выдающихся достоинств, воистину наделенному «небесным» талантом.

Зодчий настойчиво доказывал, что здесь нужна не камерная живопись и не «итальянская», а русская. Но у Нестерова не было ни желания, ни времени переделывать свою работу, хотя он с уважением отнесся к мнению зодчего.

«Церковь вышла интересная, единственная в своем роде, — писал Нестеров. — ...В росписи храма мы не были солидарны со Щусевым. Я думал сохранить в росписи свой, так сказать, «нестеровский», стиль своих картин, их индивидуальность, хорошо сознавая всю трудность такой задачи».

Окруженная деревьями, «Марфа» подсыхала медленно. Первым высох и стал годным для росписи купол, затем подсохли центральная заалтарная апсида и конха — полусфера над ней. Алексей Викторович настаивал на монументальной живописи. Эскизов для подкупольной росписи у Нестерова не было, и он, вняв настояниям Алексея Викторовича, создал композицию на тему росписи Новгородской Софии. «...Работается легко, весело, жаль, что темно и день мал», — сетовал Михаил Васильевич.

Щусев несказанно обрадовался, увидев роспись в натуре. Страшно и проникновенно глядели с верхотуры прекрасные глаза. Тесные объемы свободного пространства перед алтарем как бы сковывали зрителя по рукам и ногам, и некуда было укрыться от этих пронзительных глаз, в которых застыла вечность.

В конхе восточной апсиды Нестеров создает одно из самых вдохновенных своих творений — образ матери с тонкими чертами красивого узкого лица, на котором, как два голубых родника, сияют большие печальные глаза. Их печаль светла. Они излучают столько нежности, что, кажется, она не уместилась бы во всем земном пространстве.

Алексей Викторович ликовал. Он радовался удаче друга больше, чем радовался бы собственной удаче.

Но вскоре оказалось, что радость его была преждевременна: лишь эти два сюжета органично вплелись в архитектурный фон внутреннего пространства. И виноват в этом был прежде всего сам Щусев.

Убедившись, что нестеровская живопись сочетается с интерьером, Алексей Викторович уехал в Овруч, где рядом с восстановленным памятником XII века он строил приют для девочек-сирот. Тем временем Нестеров делал на фронтоне трапезной вариацию на тему своей известной картины «Святая Русь». Художнику хотелось, чтобы это живописное панно стало жемчужиной всей композиции, организовало вокруг себя всю роспись стен и сводов.

Ни одна картина Нестерова не пользовалась такой известностью, как эта. Березовый лес, из которого на опушку выходит Христос. По зеленой траве движется ему навстречу ведомая сестрами Марфо-Мариинской обители толпа, символизирующая страждущую, сомневающуюся, надеящуюся и верящую в лучшее Русь. Здесь и израненный солдат с костылем, и бледный гимназист, и худые деревенские отроки-пастушки, и прозрачная девочка в синем платочке...

2 апреля 1911 года Нестеров картину закончил, а через три дня в арочном проеме черной молнией обозначилась трещина. Если бы Щусев был рядом, Михаил Васильевич, наверное, четвертовал бы его. Помощник Нестерова Павел Корин пытался вступиться за Алексея Викторовича:

— Ведь предупреждал же Щусев — дверей не открывать, никого внутрь не пускать. А нам то воздуха не хватало, то мнения чьего-то хотелось послушать. За три дня толпы людей перебывали, вот и результат — просквозили храм! — говорил он.

Корин, как и Щусев, втайне испытывал надежду, что фронтоне появится более соответствующая месту роспись.

Справившись с потрясением, Нестеров стал наносить изображение на медные доски, которые потом вживлялись в стены. Когда Алексей Викторович по вызову художника прибыл в Москву, ему пришлось выдержать жесточайший разнос.

Но не столько нарекания друга огорчили его, сколько пастораль, изукрасившая стены. Щусев быстро справился со злополучной трещиной, из-за которой роспись отслоилась и поползла вместе с грунтом. Медные оксидированные пластины спасли и здесь, но живопись...

Никаких возражений и советов Нестеров в сердцах принимать не хотел, несмотря на то что сам начал чувствовать, как кисть как бы вступила в разлад с его душой. Несвойственные художнику слащавость, даже елейность, однако, пришлись по вкусу заказчице и окончательно убедили великую княгиню в его гениальности.

Мучился сомнениями Нестеров, откровенно страдал Щусев и втайне от всех горевал Павел Корин, тогда еще бесправный помощник великого живописца. В темном подвале на грубооштукатуренных стенах делал он свою роспись, в которой уже можно было угадать руку великого мастера — будущего автора ратных мозаичных панно на станции метро «Комсомольская»-кольцевая.

Что же касается дальнейшей судьбы «Марфы», то ею распорядился сам Алексей Викторович Щусев: сразу же после революции по его настоянию здесь был учрежден Центральный Дом атеизма, в котором не раз выступал с лекциями Анатолий Васильевич Луначарский. А в годы Великой Отечественной войны трапезную разделили на два этажа для того, чтобы в ее уютных стенах разместилось побольше коек для раненых бойцов. Судьба «Марфы»-госпиталя длилась до той поры, пока не покинул ее последний солдат, ушедший отсюда в 1947 году. С той поры в «Марфе» располагаются реставрационные мастерские Художественного всероссийского научно-реставрационного центра имени академика И. Э. Грабаря.