Художник каменных дел

Глава XI «Гридница»

После Овруча и «Марфы» за Щусевым утвердилась слава первого русского архитектора. Знать охотилась за ним: всем хотелось иметь на своих землях хоть что-нибудь «в щусевском стиле».

В письме этого периода Алексей Викторович пишет П. И. Нерадовскому: «...работы бездна, я и Духаевский и два десятника, как маятники. Веду также у гр. Милорадовича по рекомендации гр. А. В. Олсуфьева небольшую переделку в 3000 рублей. Сделал эскизы в перспективе, и очень им понравилось. Камин заказал из камня в Финляндии по своим рисункам». Следующее письмо начинается словами: «Чтобы утешить Великого Князя...» Далее следует рассказ о новой «почетной» поденщине.

Он признан, полон сил. Порою он сам кажется себе баловнем судьбы. Первое время его смущало, что кое-кто вчерашних учителей и наставников не только обращается ним, как с равным, но даже ищет его внимания и принимает каждое его пожелание как знак дружбы.

Как дорогой подарок хранил он письмо, в котором его вчерашний кумир Ф. О. Шехтель обращался к нему «с просьбой от Московского Архитектурного общества — не отказать поместить в Ежегодник о-ва, который выйдет в Новый год, что-либо из Ваших построек. В особенности желательно иметь Вашу удивительную церковь на Ордынке...»

Петербургские художники и студенты академии, как на паломничество, отправлялись в Почаев и в Москву, чтобы запечатлеть на полотне щусевские «белокаменные поэмы».

А архитектором уже завладели новые мечты: ему грезился дворец из сказки о царе Салтане...

Москва с любопытством наблюдала за Петербургом, чтобы переиначить, приспособить на свой лад его новинки. Только Щусева ей не надо было к себе приспосабливать — зодчий оказался более московским, чем сама тогдашняя Москва. Даже их сокровенные мечты совпадали: Москва, так же как и зодчий, мечтала о чудо-тереме, в котором бы отразилась вся история ее красоты.

Уже не раз случалось, что в Петербурге лишь говорили о народных традициях, о национальном зодчестве (говорили временами очень страстно), а в Москве тут же строили. И вряд ли одной лишь случайностью можно объяснить, что самое известное дореволюционное произведение Щусева — Марфо-Мариинская обитель — досталось именно Москве. Строилась обитель по псковско-новгородским мотивам, если можно так сказать, отточенным петербургской школой. Ни в одном другом городе, пожалуй даже во Пскове, не прижилась бы «Марфа», а Москве пришлась по сердцу, полюбилась.

Алексей Викторович причислял себя к разряду восторженных почитателей таланта Виктора Михайловича Васнецова, страстно любил его творчество — живопись, орнаменталистику, архитектуру. Близкими друзьями они не были, мешали разница в возрасте и безмерное благоговение Щусева перед Васнецовым. Дружили они как бы через посредника, в роли которого выступал Михаил Васильевич Нестеров.

Знаменитая картинная галерея братьев Третьяковых в один прекрасный день удивила москвичей своим новым фасадом. Здание словно бы надело праздничный боярский кафтан, который пришелся ему в самый раз. Фасад стал настоящим лицом галереи — сокровищницы русского искусства. Создателем каменного наряда был Виктор Михайлович Васнецов.

Предивное узорочье Суздаля, Ярославля, Углича отразилось на нешироком пространстве красных стен галереи. Впервые современное светское здание сумело органично вобрать в себя наследие московского барокко. Яркими всполохами зажглись краски, не ослепляя, а радуя взор. Васнецовский фасад стал той новой волной в русском зодчестве, которая смывала безвкусицу подделок под «народый дух».

Васнецову первому удалось то, о чем мечтали многие архитекторы уже более ста лет: доказать примером, что московское барокко — это живой вклад русских зодчих в мировую классику.

Приверженец петербургской школы, Щусев к московскому барокко был до времени равнодушен. Однако сама судьба, казалось, приближала зодчего к нему. Проникнув в суть белокаменной псковско-новгородской архитектуры, овладев ее светотенями, он однажды увидел в предивном узорочье Москвы загадку, подступы к которой сумел нащупать лишь Виктор Васнецов. Загадка эта так и осталась бы до конца не разгаданной, не случись целого ряда событий, которые привели Щусева на Каланчевскую (ныне Комсомольская) площадь — вокзальную площадь Москвы. И эта площадь не отпускала зодчего до самого последнего дня его жизни.

К идее строительства нового здания Казанского вокзала в Москве Алексей Викторович сначала отнесся почти безразлично. Его пригласили участвовать в закрытом конкурсе проектов вокзала. Новоявленный тридцатишестилетний академик архитектуры, не успевший еще насладиться высоким званием, как следует примерить его к себе, он не думал покидать Петербурга. Ему казалось, что Северная Пальмира навсегда стала его второй родиной.

Следуя узаконенному им для самого себя правилу — участвовать во всех конкурсах, он внимательно изучил и условия нового конкурса. По памяти воспроизвел он на бумаге Каланчевскую площадь, старый Рязанский, а потом Казанский вокзал, на месте которого надлежало вырасти новому вокзалу. Обусловленная конкурсом идея «русского сказочного городка» (конкурс носил условное название «Московские ворота на Восток») показалась ему занимательной. К приглашению участвовать в конкурсе прилагался примерный эскизный проект, выполненный самим Федором Осиповичем Шехтелем.

«Зачем мне за это браться, когда Шехтель есть? — думал Алексей Викторович. — Шехтель построил на той же площади Ярославский вокзал, правда мрачноватый, несколько тревожный. За ним следовал целый ряд превосходных построек Федора Осиповича. Одно лишь здание типографии «Утро России» на Страстном, получившее первую премию за удивительно простой и бесконечно выразительный фасад, чего стоит! Шехтель в самом расцвете сил, и у него больше, чем у кого бы то ни было, прав завершить ансамбль вокзальной площади...»

Алексей Викторович не догадывался, что богатейшее Акционерное общество Московско-Казанской железной дороги уже сделало свой выбор.

Сама идея построить вокзал в виде символических «ворот на Восток» будоражила фантазию, рождая образы один ярче другого. Вокзал — это начало дальней дороги. Большинство же вокзалов немо и безразлично к человеку. А ведь само здание способно сказать напутственное: «В добрый час! Не забывайте, чьи вы и откуда родом!»

На эскизе Шехтеля был бегло прорисован белокаменный ансамбль с разновысокими башнями и кирхообразными крышами. От идеи «ворот на Восток» эскиз был очень далек.

Щусев сделал набросок и увлекся. Всего два вечера трудился он над своим проектом, не связывая с ним никаких надежд. «Дело долгое...» — решил Алексей Викторович и отложил набросок в сторону.

Другие дела были куда более реальными. Его старый знакомец отец Флавиан за его спиной сговорился с митрополитом Петроградским и Ладожским и архимандритом Свято-Троицкой Александро-Невской лавры Владимиром не выпускать архитектора из рук. Предложения от Синода следовали одно за другим, и Щусеву нельзя было с ними не считаться, хотя он уже отстоял свое право отказывать. Однако он мог пользоваться этим правом лишь до той поры, пока владыко не топнет ногой. Но не лежала у него больше душа к культовым постройкам.

Свежесть архитектуры Виктора Михайловича Васнецова взволновала Щусева. Конечно, он не ставил и не мог ставить перед собой цели обновить московское барокко, явить его миру как откровение. Правда, он умел делать находки «под ногами», открывать то, что открывать всего труднее, — явное.

Его частые наезды в Москву, долгие ночные бдения в период работы над «Марфой», привычка в часы раздумий бродить по московским улицам — все это исподволь привязывало его к Москве. Едва он начинал думать об этом городе, как в нем пробуждалось ощущение праздника. У него уже были любимые места в Замоскворечье, в Филях, в Немецкой слободе, из которой, как он считал, собственно, и вышел Петербург. И конечно, душу свою он был готов положить к подножию Кремля.

Щусеву первому удалось увидеть, почувствовать первозданность Москвы — основоположницы собственного стиля в архитектуре, стиля собирательницы русских городов.

По ночам ему снилась весенняя, омытая первыми дождями, радостная Москва. Светлая искренность московского барокко открывалась ему постепенно, шаг за шагом. По опыту своих белокаменных построек он уже знал, что искренность вообще невозможно скопировать. Найдется ли кто из современников, у кого хватит и восторга и терпения, чтобы настроить душу свою на бесконечную работу, на любовь, которую безоглядно вкладывали московские зодчие в каждый свой каменный узор?

Алексей Викторович старался не думать о своих неудачах и все же всегда помнил о них. Первый опыт работы стиле московского барокко он предпринял за год до этого конкурса. Тогда он участвовал в другом конкурсе — на постройку городского банка в Нижнем Новгороде.

В том проекте зодчий впервые воспользовался формами московского барокко. Каждое из четырех соединенных одно с другим зданий несло свою функциональную и художественную нагрузку. Создавалось впечатление, что они в разное время были пристроены друг к другу, как происходило в те годы, когда московское барокко вырабатывало свою живописность, основанную на сочетании свежести красок и пластики форм.

Это был смелый эксперимент архитектора — расчлененное на самостоятельные фрагменты строение собиралось в яркий, как мозаика, ансамбль, вызывая целую гамму чувств. Яркий всполох красок был по-своему строг, продуман и организован. Но в проекте нижегородского банка ощущалась заданность, он был несвободен от влияния псевдорусского стиля. Проект так и не был реализован, и Щусев не жалел об этом.

Московское барокко оказалось крепким орешком. У этого пришедшего к нам из конца XVII — начала XVIII века стиля была своя особая тайнопись, и только опытному художнику с острым чутьем и свободной фантазией можно было здесь на что-то надеяться.

В короткий срок Щусев построил в облюбованном им стиле два интересных здания в Италии. Первое, правда, несколько копировало прошлое — это гостиница для русских странников в Бари. Зато другое — Русский павильон художественной выставки в Венеции — уже при первом взгляде оставляло впечатление яркой самобытности. Кажется, что зодчий работал в этой творческой манере много лет, так неприхотливо свободен он в своем художественном волеизъявлении.

Россия привнесла в Венецию нарядный и праздничный московский колорит, причем сделала это тактично и ненавязчиво. Павильон заиграл своими причудливыми красками под ярким солнцем Италии. Несмотря на то что фасады двух галерей павильона совершенно различны, они согласно выполняют общую задачу: подготовить зрителя к восприятию русской живописи.

Какими простыми средствами достигает Щусев своей цели! Привычный кубический объем, шатровая кровля, в которой чуть замаскированы большие площади остекления, на изумрудной глухой стене — белая виньетка-картуш... Под сенью старого дерева, любовно сбереженного русскими строителями, проходила длинная лестница с уютной террасой под узорчатым каменным паланкином. Это своеобразное крыльцо несло всю живописную нагрузку переднего плана здания. Играя архитектурными массами, зодчий создал уникальную по гармонии композицию. Детали московского барокко здесь почти второстепенны, но их вполне достаточно, чтобы зазвучал в полный голос русский мотив, чтобы он был понят всеми.

«Русский календарь» писал: «В Венеции на обычной международной выставке русские художники впервые разместились в собственном павильоне... Павильон этот выстроен талантливым архитектором А. В. Щусевым. Внешность этого здания очень красива. Характерные черты древнего русского зодчества, взятые Щусевым, привлекают и заинтересовывают иностранцев. Надо заметить, что русский павильон — единственный среди павильонов других стран, ярко типичный для своей Родины... Немало художников-архитекторов увлекается памятниками русского зодчества прошлого, и в этом направлении они творят много выдающегося. Тут на первом месте талантливый Щусев, архитектурные проекты которого всегда опираются на эти памятники, отличают в художнике-архитекторе глубокое проникновение в красоту старинного русского зодчества и удивительную творческую способность его создавать новые архитектурные сооружения, полные типичных черт своей Родины».

Алексей Викторович ехал на встречу с Венецией, как с давней своей любовью. Однако ему показалось, что город сильно потускнел. Или это он, Щусев, так изменился с того времени, как был здесь, поэтому видит все иначе? Венецианские каналы выглядели теснее, от воды поднимался тяжелый дух. Да и сами венецианцы, казалось, смотрят на жизнь не так беззаботно, как во времена его юности.

Лишь раз ему от души удалось повеселиться. Русские праздновали завершение строительства своего павильона. Ночное небо Венеции озарилось: ракеты взмывали ввысь и с шипением тонули в черной воде. В тот же вечер отмечался день поминовения Святой Франчески — перила мостов, парапеты набережных осветились трепетными язычками свечей. После фейерверка городом завладел карнавал.

На другой день в утренней почте среди поздравительнх открыток и адресов оказался казенный конверт. Правление Общества Московско-Казанской железной дороги призывало «господина академика А. В. Щусева незамедлительно прибыть в Москву для разрешения не терпящих отлагательства дел». Письмо было подписано сопредседателем правления Н. К. фон Мекком.

Череда неясностей, связанных с вокзалом, вновь прошла в его памяти. Он все же решился принять участие в конкурсе. Непонятно было, почему кроме него осталось всего две кандидатуры — архитектор Шехтель и художник Фелейзен, неужели больше никого не нашлось?

Барон Н. К. фон Мекк уже много лет настойчиво предлагал построить на Каланчевской плошади новое здание Казанского вокзала, такое, чтобы «у русского человека, глядя на него, душа радовалась». С пожеланиями барона нельзя было нс считаться, так как контрольный пакет акций Общества Российских железных дорог род фон Мекков уже более полувека не выпускал из рук.

Вокзальное здание мыслилось правлению железной дороги как некая ширма, прикрывающая вокзальную сутолоку, паровозную гарь и копоть, шлаковые канавы и будки стрелочников.

Щусев понял задачу, согласился с ней, но решил пойти дальше. Он принадлежал к числу людей, которые, обладая недюжинными силами, только тогда могут работать с полной отдачей, когда ставят задачу самостоятельно. Архитектор напористо повел свою линию — создать в Москве ансамбль-энциклопедию русского каменного узора.

Мыслима ли поэма из камня? Но зодчий во всеуслышание заявляет, что предивное узорочье должно зазвучать «подобно опере Мусоргского «Хованщина». И где? На железнодорожном узле! Да возможна ли здесь какая бы то ни было музыка, кроме скрежета железных тормозов да свиста паровозных сигналов? Какой же смелостью надо обладать, чтобы вокзальные строения сравнить со звучанием такого произведения, каким стала для русского симфонизма «Хованщина»!

Правление Общества Московско-Казанской железной дороги уже распорядилось приступить к разборке старого здания вокзала, надеясь скорее увидеть на расчищенном месте нечто грандиозное. Что именно — об этом у правления были самые неопределенные представления.

Эскизные проекты, представленные на конкурс, были схематичны, приблизительны. Выбрав эскиз Щусева, правление тешило себя надеждой: если удастся задеть архитектора за живое, заинтересовать его самой идеей «ворот на Восток», то делу будет обеспечен успех. И оно не ошиблось.

Профессиональное чутье, любовь к русской истории и археологии сослужили Щусеву великую службу — он нашел верную цветовую гамму «ворот на Восток». Очнувшаяся от долгого рабства московская земля породила в народной фантазии эту веселую гамму: сочетанию белого и красного камня суждено было стать отличительным знаком русской архитектуры. Московское барокко — знамение культурного возрождения Руси.

Но могли ли бесследно пройти века рабства, не оставив в русской культуре своего следа? Если дотатарская Русь после своих побед ассимилировала все лучшее, чем владели иноземные племена, то и под игом Русь сумела вобрать в себя яркий восточный колорит, что принесли с собой поработители.

Татарское влияние... Куда же от него деться? Угнездилась чужая культура в русском быте, сплелась Русь корнями с чужеземным и тем одолела его. Прибавилось отчаянной удали в русском национальном характере, а безмерная щедрость, умение прощать остались навек. После долгой борьбы за независимость и свободу Русь предстала в новом обличии. Вобрав восточное и сохранив европейское влияние, московское барокко стало синонимом русской самобытности.

В ту пору, когда А. В. Щусев формировался как архитектор, споры между западниками и славянофилами хотя и поутихли, но вовсе не прекратились. Какую позицию занимал в их спорах Щусев, установить несложно. «Уничтожая бороды, — любил повторять он, — Петр зарыл в землю и русское народное искусство. А я все-таки не считаю это искусство умершим, оно живое и будет жить всегда».

Однако, в отличие от «правоверных» славянофилов, Алексей Викторович не торопился охаять новое в русской культуре и возвести в абсолют искусство прошлых веков. Он отчетливо понимал, что именно абсолютизация древней славянской культуры, попытки слепо копировать ее привели к полной дискредитации русской стилистики в архитектуре конца XX века.

Живое, устремленное в будущее искусство зодчества по самой своей природе необратимо. Оно, как дерево, растет вширь и вверх, но корни этого дерева глубоко уходят в национальную почву, питаются ее соками. Если архитектура не народна, она не искусство, а голое конструирование, идущее не от корней, а от головы. Эта мысль проникла в плоть разработок Щусева, стала на долгие годы его путеводной мыслью.

29 октября 1911 года стало днем официального утверждения академика А. В. Щусева главным архитектором строительства нового здания Казанского вокзала в Москве. На строительство правление дороги выделило баснословую сумму — три миллиона золотых рублей.

Алексей Викторович поначалу не сумел осмыслить всею величину ответственности, всю тяжесть груза, что взвалил на себя. К детальной разработке проекта будущего вокзала он смог приступить лишь к середине следующего года: вклинилась работа на Международной художественной выставке в Венеции. Все это время в подсознании шла скрытая работа. Наступила пора, и он постучался в тайники своей памяти, и тогда, как это уже не раз с ним случалось, его охватил задор — неведомо откуда рождались свежие образы, наплывали один на другой, строились в целые картины, разные по композиции, но единые по духу и выразительным средствам.

Невероятное разнообразие форм, цвета, материалов представилось ему. Он едва успевал делать наброски, ничуть не удивлялся той взволнованности, которая охватила его. Прихотливость каменной резьбы, затейливые рельефные фризы, торжественный мажор колонн, стремительность подпружных дуг, грация арок — все это жило в нем, меняло свое обличье, стремилось слиться в едином ансамбле.

В такой лихорадке Алексей Викторович провел весь 1912 год и лето 1913-го. К концу августа 1913 года он представил в министерство путей сообщения детальный проект. Еще не было у Щусева ни одного проекта, на подготовку которого он затратил бы более двух лет. Оставалась труднейшая задача — точно выверить место, где будет стоять здание.

Площадка для строительства нового здания Казанского вокзала находилась в самой низкой части Каланчевской площади. Наиболее выигрышные точки площади уже были заняты Николаевским (впоследствии Ленинградский) вокзалом, воздвигнутым в середине прошлого века архитектором К. А. Тоном, и Ярославским вокзалом, автором которого был Ф. О. Шехтель.

Стоящие друг подле друга, эти вокзалы являли собою два полюса: один воскрешал классицизм, другой являл в камне модернизированную стилистику деревянного зодчества русского Севера. Два огромных здания, сквозь которые проходили нескончаемые потоки людей, словно бы сторонились, старались не замечать друг друга.

Новый вокзал должен был выразить то, чего были лишены два его предшественника, — он должен был стать истинным детищем Москвы, отразить лучшие ее черты.

Архитектор долго и мучительно искал, как выбраться «из ямы» Каланчевской площади, пока не придумал поместить главную доминанту ансамбля — башню — в самом низком месте. Тогда весь ансамбль прочитывался легко, как бы единым взором. Но какою в таком случае должна быть сама башня? Высокой и прекрасной, неповторимой и узнаваемой. Она должна заставлять всех, кто находится на площади, поднять голову к небу.

Алексей Викторович приглядывался к башням Московского Кремля, рисовал «фантазии» на тему каждой башни, отыскивая облик своей... Однако прообраз ее он нашел не в Москве, а в Казани. Это была башня царевны Сююмбеки.

Из многочисленных легенд о башне Сююмбеки Щусеву запала в душу одна —о любви татарской царевны к русскому мастеровому, который построил для нее самую прекрасную на земле башню. Очарованная красотою башни, отдала царевна мастеру свое сердце. Но недолгим было счастье влюбленных. Вернулся из похода грозный царь, узнал об избраннике своей дочери и погубил мастера... Не в силах забыть своего возлюбленного, бросилась царевна из окна. Лишь башня на волжском берегу хранит печальную память о влюбленных.

Сложное композиционное дробление ансамбля как бы связывало в замысловатую цепь череду ярких картин, объединенных цветовой гаммой. Богатое разнообразие пластических форм московского барокко придало ансамблю полноту звучания. Самым сильным аккордом в этой каменной симфонии стала мощная шестиярусная башня. Сохранилось немало рисунков, на которых Щусев изобразил золотого змия Зиланти — герб города Казани. Он искал и нашел нужный поворот аллегорической фигуры змия, который, сверкая золотой чешуей, должен был глядеть со шпиля башни.

Едва проект Казанского вокзала появился на страницах журнала «Зодчий», как в адрес Алексея Викторовича посыпались поздравления, как будто бы вокзал уже был возведен. Более чем двухсотметровая протяженность вокзала не мешала целостному восприятию постройки: точное распределение изобразительных средств открывало целую галерею каменной живописи. Казалось, ни одной лишней детали нет на нарядном фасаде и в то же время ни одного дополнительного штриха нельзя внести, чтобы не нарушилось радостное ощущение праздника. Затейливый, ярмарочно веселый и шумный городок привлекал тем больше, чем дольше смотрели на него.

Нарочитое нарушение симметрии, одинокая башня в сочетании с разновеликими массами архитектурных объемов должны были открывать здание заново с каждой новой точки площади. Пожалуй, ни один архитектор прежде не умел так свободно и прихотливо играть светотенью, заставлять не только солнце, но и облака оживлять каменный узор.

Но именно это нарушение симметрии — одна из отличительных особенностей московского барокко — поставило экспертов и инженеров правления дороги в тупик. Правление вежливо, но настойчиво попросило «господина академика» ввести в проект «некое среднее звено». Алексей Викторович обычно легко шел на уступки, если видел какую-либо возможность развить идею. В этом проекте он категорически отказался что-нибудь менять.

— Древний русский город, каким является Москва, требует точного исполнения традиций родного искусства, — убеждал Щусев. — Вокзал — это общественное лицо города, и он не может быть в этом городе инородным телом!

Однако члены правления продолжали оставаться при своем мнении.

— Если башня переедет в середину, — настаивал эксперт министерства путей сообщения Л. Н. Любимов, — то, наверное, никакого ущерба не произойдет.

В министерстве шло, казалось бы, рядовое совещание. Высказывались мнения о проекте нового вокзала. Алексей Викторович видел, что проект нравится, что железнодорожные чиновники готовы доверить ему большую стройку, к которой сам он уже готов. Неужели в жертву чьей-то близорукости будет принесена судьба большого дела? Щусев славился терпением, но сейчас начинал чувствовать, что теряет его.

Рядом с Ф. О. Шехтелем сидел, поблескивая стеклами пенсне, инженер И. С. Книппер. Оба видели состояние Щусева, оказавшегося в кругу далеких от искусства лиц, которые решали сейчас, быть или не быть вокзалу.

— Мы не можем не приветствовать применение древнерусского стиля для вокзала, предназначенного для постройки в Москве, — поднялся И. С. Книппер, — и всем нам следует помнить, насколько редка абсолютная удача. Здесь же перед нами именно такая удача!

Инженер, призывая на помощь логику присутствующих, заявил, что членение фасада вместе с выразительностью «является, кроме того, желательным для выделения помещений, различных по своему назначению». Книпиер сказал, что считает «просто неуместной симметрию для фасада длиною около 100 сажен», что никакие приемы и архитектурные изыски не спасли бы фасад такой протяженности от монотонного однообразия, если бы его правая сторона была зеркальным отражением левой. Там не менее инженерный совет министерства остался при особом мнении.

Более трех месяцев продолжались дебаты вокруг щусевского проекта. Сам архитектор внимательно следил за их ходом, не раз жаловался, что мысли о вокзале не дают ему ни на чем сосредоточиться. В один из очередных своих наездов в Москву Алексей Викторович встретился с Михаилом Васильевичем Нестеровым и посетовал на косность железнодорожных чиновников, готовых загубить такое интересное дело.

Михаил Васильевич к тому времени завершил роспись Марфо-Мариинской обители. Великая княгиня готовилась поселиться в ней, так угодил ей живописец своим искусством. При встрече с великой княгиней Нестеров рассказал ей о Казанском вокзале, проект которого выполнен в лучших традициях московского зодчества конца XVII века, и о неурядицах с проектом. Спустя неделю великая княгиня, уже начавшая обживать свою обитель, как бы невзначай сказала художнику, что знает, как помочь в щусевском деле. Оказалось, что великой княгине было достаточно вспомнить, что секретарь и начальник ее канцелярии носит ту же фамилию, что и сопредседатель Общества Московско-Казанской железной дороги,— фон Мекк. Родственные связи были не менее весомым капиталом, чем контрольный пакет акций, даже государственные дела часто решались с их помощью...

12 ноября 1913 года проект Щусева был утвержден. С этого же дня открылось его финансирование. Официальное письмо правления дороги призвало господина академика А. В. Щусева безотлагательно принять руководство строительством Казанского вокзала и в целях успешного осуществления работ переселиться на жительство из Петербурга в Москву. Жалованье, назначенное Щусеву, превзошло все ожидания.

Наконец-то он получил дело по плечу! Однако первым чувством была растерянность. Он как будто боялся вступить в новый этап своей жизни.

Теперь под его началом будет работать большой коллектив. Он сам должен сформировать его, сплотить, увлечь — словом, создать группу единомышленников. Теперь он уже не просто был художником, ответственным только за себя. Дело, к которому призвала его жизнь, требовало не только художественного дара, но и недюжинных организаторских способностей.

В глубине вокзального двора стояло почерневшее от паровозной копоти двухэтажное приземистое здание длиною семь вершков из красного кирпича. С него уже была снята кровля — здание шло на снос. Алексей Викторович обошел его со всех сторон, придирчиво оглядел и неожиданно попросил отнестись к его просьбе со всей серьезностью.

— Николай Карлович, — обратился он к фон Мекку, — распорядитесь прекратить разборку здания. Мне нравится эта старинная кладка.

С ремонтом и отделкой этого строения Щусев связывал самые близкие свои планы. Он велел разрушить все перегородки верхнего этажа. Получился большой светлый зал, к которому примыкали кабинет Щусева и комната отдыха. Алексей Викторович распорядился поставить в зале рядом с чертежными досками рояль. Ему была не нужна мастерская в казенно-чиновничьем смысле, он задался целью создать действительно архитектурно-художественную мастерскую, в которой будет царить вольный полет мысли.

Алексею Викторовичу казалось, что он сможет стать настоящим руководителем одаренной молодежи, свободным от академического консерватизма, от всего, что мешает художнику жить и творить. Не готовых архитекторов искал он, а людей с творческим началом. У него было чутье на таланты. Он знал, что всегда можно отыскать способных людей, которым удается даже в самых неподходящих условиях каким-то неведомым образом сохранить свою самобытность. Трудность заключается лишь в том, чтобы научить их говорить в полный свой голос.

Ничто не формирует мировоззрение художника так, как атмосфера живого поиска, как поток творческих идей, которые обрушиваются на тебя, как водопад, и несут на стремнину. Нет у художника жизни, если он утрачивает жажду к совершенствованию, если у него пропадает страсть добиться того, о чем он мечтает.

«Первыми ласточками» щусевской мастерской стали выпускники Строгановского художественно-промышленного училища Петр Юшков, Николай Тамонькин, Андрей Снигарев. Свою мастерскую они назвали «гридницей», заявив таким образом о своей приверженности традициям русского зодчества.

Вскоре состоялось открытие мастерской, на котором академик Щусев веселился, плясал и пел, заражая своим задором молодых коллег. Звенела гитара, потом ее сменил рояль. Алексей Викторович аккомпанировал двум только что принятым в «гридницу» обаятельным копировщицам Тосе и Мусе, уговаривая их петь на два голоса романсы. Он подсказывал слова, подбадривал смущенных девушек улыбкой.

Наутро сотрудники мастерской увидели озабоченное, строгое лицо патрона. Никто не смел вспомнить вчерашнюю шумную кутерьму.

— Мне бы хотелось, чтобы сначала вы позабыли все то, чему вас учили в промышленном училище, за исключением, естественно, того, что забыть не сможете, — сказал Алексей Викторович. — Я хочу научить вас смотреть идумать... Наша «гридница» — это то место, где будет происходить самое интересное в вашей жизни. И чтобы это было именно так, вы завтра же разъедетесь по разным маршрутам, которые мы все вместе определим. Мне нужен, и я это прошу запомнить, коллектив старательных работников, которому в трехлетний срок надлежит соорудить самый большой и самый красивый в России, а может быть, и в мире, на что мы должны тайно надеяться, железнодорожный вокзал...

Вряд ли кто-нибудь в «гриднице», кроме самого Щусева, в деталях представлял себе, каким будет этот вокзал. Правление дороги времени на раскачку не предусматривало. Жесткая дисциплина, строжайшая отчетность, незыблемость сроков были перечислены Щусеву как непременные условия работы. Алексей Викторович принял эти условия. Он не противился, когда над ним был поставлен Официальный начальник строительства инженер Фосс, когда был выделен специальный куратор правления Абрагамсон. Не возражал он и против кандидатуры назначенного ему в помощники инженера Вульферта. Но когда кто-нибудь из них пытался отдавать распоряжения в «гриднице», то встречал яростный отпор.

— Архитектуру вы будете делать такую, какую мы вам нарисуем, господа, — повторяли вслед за Щусевым его коллеги.

Вскоре Алексей Викторович убедился, что жесткие рамки, в которые не раз ставила его жизнь и которые научили его подлинному мастерству, не должно создавать искусственно. Он сам всегда мечтал о свободном творчестве и теперь отстаивал эту свободу для своих сотрудников. Только так можно было сделать из них единомышленников.

За «наукой к предкам» Алексей Викторович отправлял каждого новичка. Маршруты пролегали через Коломну, Нижний Новгород, Казань, Астрахань, Рязань, Владимир, Суздаль, Ростов Великий, Углич, Юрьев-Польский, Переславль, Ярославль, Смоленск, Псков... Русское зодчество давно уже было самой сильной его любовью, и он настойчиво прививал эту любовь всем своим «гридям» — так в старину звали воинов, живших при княжьем дворе.

Пока шло «учение», Алексей Викторович взвалил на себя весь основной объем работ. Он сознательно пошел на это: молодым сотрудникам он до времени не мог доверить устройство сложнейшего фундамента, который возводился на слабых грунтах площади. Длинный ряд вокзальных построек требовал особенной сосредоточенности, и архитектор словно бы держал здание на собственных плечах, используя весь свой строительный опыт, все знания. Ему необходимо было заглядывать вперед, лишь тогда в его руках оказывался главный инструмент руководства — четкий стратегический план. У большой стройки была своя большая политика. Руководитель должен был постичь эту политику, подчинить стройку себе.

Видя рвение архитектора, правление дороги успокоилось. Алексей Викторович умел отвечать на любой вопрос так, чтобы было понятно, кто на стройке истинный хозяин. Акционерное общество было завалено эскизами и чертежами, сметами и разнарядками. Копировщицы Тося и Муся работали не разгибая спины. Щусев систематизировал документацию, составлял генеральные наряды с четким указанием предстоящих художественных работ.

Дело росло и ширилось, заполняя русло, которое расчищал для него зодчий. Создавалось впечатление, что Щусев всю жизнь только тем и занимался, что строил вокзалы. Он не щадил ни времени, ни сил для того, чтобы постичь сложную инженерную сторону огромного — стосаженного — сооружения, которое уже жило в нем. Когда в «гридницу» один за другим стали возвращаться молодые помощники Алексея Викторовича, у него уже сложилась инженерная часть ансамбля.

Вскоре на южной стороне Каланчевской площади развернулись вскрышные работы, их темп стал быстро набирать разгон. Закладка фундаментов планировалась на весну. Толпы мужиков в катанках жгли на большом пространстве костры, долбили ломами мерзлую землю. Теперь уже Щусев как главный производитель работ наседал на инженерную службу Московско-Казанской дороги.

Но строительная лихорадка как бы отступала в сторону, едва архитектор вступал в свою «гридницу», где в это время создавалась праздничная картина сказочного городка.

Из поездок привезли молодые архитекторы в «гридницу» кипы зарисовок, обмеров, массу творческих фантазий. Большую часть из них Алексей Викторович разгадывал с первого взгляда, безошибочно называя источник вдохновения. Казалось, нет в России архитектурного памятника, какой не был бы ему знаком.

В общении с сотрудниками Щусев был доброжелателен, за оригинальную идею готов был, кажется, расцеловать, зато вторичность не жаловал.

— Хоть маленькую идейку, хоть дыхание свежести, — жалобно просил он, отодвигая эскиз. — Я ведь посылал вас в экспедицию не за тем, чтобы доставить вам удовольствие побаловаться кистью на пленэре. Вы ездили учиться у предков. Вот и покажите, чему вы научились!

Однажды Щусев сложил забракованные эскизы в папку и унес с собой. На следующий день он принес несколько перерисованных эскизов. Главное внимание привлекла к себе знакомая всем башня, которая стала неузнаваемой. Сохраняя верность первоисточнику, она вся исполнилась каким-то необыкновенным обаянием. Хотелось скорее воплотить ее в явь.

— Господи, до чего же просто! — воскликнул кто-то за спиной Алексея Викторовича.

Щусев выразительно хмыкнул и неторопливо ответил:

— Перетри раз со ста — вот и будет просто...

«Он пробуждался утром с песней, которую сейчас же подхватывали дети», — писал младший брат Алексея Викторовича, Павел, в своих воспоминаниях. Уютный старинный дом, что снял Щусев в Гагаринском переулке, жил шумно и весело. Первым по утрам оживал мезонин, где помещались спальня взрослых и комнаты детей. Гулкий топот и скрип деревянной лестницы возвещали кухарке Авдотье Онуфриевне о том, что пора поспешать с завтраком.

В просторной столовой, в то же время служившей и гостиной, обставленной мебелью красного дерева, под зелеными стрелами пальмы стоял рояль. Когда у Алексея Викторовича бывало бодрое настроение, он перед завтраком открывал крышку рояля и вместе с детьми разучивал новую песенку. Светло и радостно жил этот дом.

Для Щусева, казалось, наступила пора абсолютного счастья, которая дает человеку уверенность, что судьба больше никогда не отвернется от него. Это была пора творческой жатвы. Легко двигал он вперед огромную стройку, следя зорким глазом, как она набирает силу.

Сделавшись москвичом, Алекеей Викторович начал добиваться для Московского архитектурного общества права стать организатором 5-го Всероссийского съезда архитекторов. Основанное в 1867 году, Московское архитектурное общество считалось одним из уважаемых гражданских обществ России. С первых же дней, как Щусев поселился в Москве, общество привлекло его к своей работе. Он уже заслужил славу глубокого знатока и убежденного защитника московского барокко. Всем опытом своей работы, всеми своими постройками он утверждал, что русские национальные традиции не распались, что они живут и развиваются.

Именно об этом говорил Щусев на 5-м Всероссийском съезде архитекторов. Он выступил как знаток архитектуры Москвы, как страстный защитник ее памятников.

Многие москвичи еще помнили кровли кремлевских башен до реставрации. А после нее, по выражению Щусева, «кровли оказались покрытыми шинельным сукном». Архитектор убежденно доказывал, что нельзя приступать к реставрации таких памятников, как Кремль, не изучив, не освоив опыта предшественников. Кровельщик стародавних времен сам обжигал черепицу, сам делал в ней нужные отверстия для крепления. Каждая черепица крепилась на одном кровельном гвозде. Неуловимые глазом неровности в подгонке черепицы и создавали ту живописность кровли, о которой так пеклись русские мастера.

Появились более совершенные материалы, говорил Щусев, открылись широкие возможности, но заботы у строителя остались те же — не посрамить свое искусство. Ничто не способно было, по словам Алексея Викторовича, поколебать его убеждения в том, что если национальное декоративное искусство совсем уйдет из архитектуры, то зодчество перестанет быть искусством. Художественное начало в архитектуре заменить нечем. Даже самая изысканная пластика линий и плоскостей, заявлял архитектор, не способна сама по себе создать художественно значимого произведения в городской застройке. Зодчий не имеет права забывать, что существует художественная среда города, что ее надо любить, беречь и работать, не оскорбляя ее.

Вся Москва знала о стройке «под Каланчой», пристально следила за ее ходом. Проект вокзала перепечатывали газеты, журналы, вокзал был у всех на устах, его ждали с радостью, как ожидают праздника. Официальный Петербург принимал все это холодно.

В вежливом противоборстве двух столиц шла подготовка к 10-му Всемирному конгрессу архитекторов, который должен был состояться в Петербурге. Впервые Россия была выбрана местом проведения международного форума архитекторов. Сначала конгресс намечалось провести осенью 1914 года, в дни стопятидесятой годовщины Российской академии художеств. Но устроители конгресса побоялись напугать холодными осенними дождями знаменитых зодчих, большую часть которых составляли итальянцы и французы, поэтому конгресс был перенесен на май 1915 года. Усилиями Щусева и его сторонников в программу конгресса был включен цикл докладов и сообщений о русском стиле. Намечалась серия выставок «исторических и современных зданий, возведенных в русском стиле».

«Глава русского национального зодчества», как стала называть Щусева печать, горячо увлекся задачей — поднять благодаря конгрессу значение русской архитектуры в глазах образованного мира. Убежденность в том, что русская архитектура заслуживает международного признания и только плохая осведомленность о ее достижениях мешает мировому общественному мнению воздать ей должное, придавала Алексею Викторовичу сил.

В подготовку конгресса Щусев вложил весь свой организаторский пыл. В то время он не пропускал ни одного международного симпозиума архитекторов, чтобы персонально заручиться у каждого мирового светила архитектуры согласием участвовать в Петербургском конгрессе. Все, кто встречался тогда со Щусевым, долго помнили властную силу его обаяния. Не было, казалось, цели, какой он не мог бы достигнуть. Алексей Викторович был уверен в успехе предстоящего форума.

Но тут произошло событие, которому Щусев, как человек искусства, плохо разбирающийся в вопросах международной политики, не придал того значения, которое оно имело: 15 июня 1914 года выстрелами из револьвера были убиты австрийский эрцгерцог Франц-Фердинанд и его супруга герцогиня Гогенберг.

И в самом деле, ничто как будто не предвещало мировой грозы. 19 июня в Берлине торжественно открылась выставка-продажа русских кустарно-художественных изделий. Основную часть экспозиции привезла в Берлин Мария Клавдиевна Тенишева из смоленской деревни Талашкино, где она организовала художественные мастерские. Деревянные игрушки, расписная посуда, резные ларцы, кружева, финифть были полны обаяния. Их доставили в Берлин из Богородска, Гжели, Федоскина, Вологды, Ростова... Бесхитростные предметы русского быта привораживали сердца.

А ровно через месяц, 19 июля 1914 года, германский посол Пурталес вручил в Петербурге российскому министру иностранных дел Сазонову ноту об объявлении войны. В тот же день в Париже был убит вождь французских социалистов Жорес.

Величайшим указом строительство Казанского вокзала в Москве было остановлено. Строительные артели подлежали немедленной мобилизации для строительства фортификационных сооружений и рытья окопов.

В первую минуту Щусев растерялся. Но он не был бы Щусевым, если бы примирился. Он решил объявить свою войну войне, войну за утверждение искусства. Архитектор стал искать пути спасения своего проекта. Он понимал, что шансов почти нет, поэтому ни одного опрометчивого шага допускать нельзя.

Алексей Викторович вспомнил, как год назад, 11 июля 1913 года, накануне его переезда в Москву он был приглашен вместе с Марией Викентьевной на умопомрачительный по роскоши праздник. Трехсотлетие царствования дома Романовых отмечалось так, что вся Европа была ослеплена — казалось, Россия опустошила все свои закрома, чтобы закатить пир на весь мир. Золотым дождем сыпались награды, лились верноподданнические слезы. Министерство двора трудилось денно и нощно, чтобы ублажить монарха и его семью. Это был их праздник, и мало кто догадывался, что он был последним.

1905 год казался почти невероятным. Появилась присказка, понравившаяся при дворе: «Даже нищим на святой Руси живется всласть». Будущее рисовалось райски безмятежным. Лишь горстка государственно мыслящих людей, которых, однако, никто не слушал, с ужасом поглядывала на статистические сводки: государственный долг в три раза превышал годовой бюджет, а это означало, что Россия потеряла право на самостоятельную политику, что даже ее внутренняя жизнь не принадлежит ей. В такие времена реакцией на безысходность всегда была безудержная роскошь.

В день праздника возле дома на Крюковом канале, где жил Щусев, остановилась лакированная коляска с двуглавым орлом на дверцах. Гренадерского вида форейтор восседал на козлах. Через секунду он звонил в колокольчик.

— Господа! У меня еще две ездки, — просительно произнес он. — Поторопиться бы...

Мария Викентьевна на ходу прикалывала кружевную шляпку.

— А не заехать ли тебе попозже, братец? — предложил Алексей Викторович. — Видишь, госпожа не готова.

— Никак невозможно! — ответил форейтор и направился к коляске, чтобы откинуть ступеньку.

У перил убранной синим бархатом лестницы Петродворца с правой стороны выстроился невообразимо длинный хвост гостей, вдоль которого сновали распорядители из бесчисленного штата министерства двора. Блестели расшитые одежды сановников, аксельбанты, эполеты, ордена. Увидев это золотое сияние, Алексей Викторович вдруг вспомнил, что нарушил предписание — позабыл надеть награды. Его Святая Анна II степени и Святой Станислав III степени остались где-то в куче безделушек, которыми играли дети.

— Ты их не надевал никогда, Алеша, — успокаивала его Мария Викентьевна, — зачем же отступать от правил?

В тронный зал не пускали, на галереях — столпотворение. Распорядители сбились с ног, с ужасом поглядывая на продолжающих прибывать гостей.

К торжественному выходу гости уже порядком устали. Их не раз выстраивали и перестраивали в соответствии с положением и рангом. Впереди и позади Щусева, храня важность, стояли чиновники государственных департаментов. Казалось, не столько ордена были при них, сколько они при своих орденах. Каждая грудь предъявляла свои претензии на новую монаршую милость.

Распорядители не скрывали удивления, видя в среде влиятельных чиновных лиц скромно одетого человека без знаков отличия, но, заглянув в список, успокаивались.

Наконец пропели фанфары и грянул гимн, возвещая выход царя. Николай II был свеж и румян. Он приветливо улыбался, лаская глазами гостей, словно наслаждаясь подобострастными взорами, устремленными на него со всех сторон. Кто бы мог его разуверить в этот момент, что его все любят, что его человеческие качества лишь дополняются высоким саном. Больше всего ценил он в себе мудрость и доброту. Мудрость в политике, доброту к ближним и любовь к музам. Царь очень серьезно относился к своим акварелькам, но еще серьезнее к своим занятиям фотографией, почитая фотографию за искусство, которому принадлежит будущее.

Череда гостей была бесконечной, но это не огорчало царя — в честь такой даты можно было и потерпеть. Впереди его ждали не менее трудные испытания — торжества в Новгороде и в первопрестольной, где для его встречи при въезде в город воздвигли по проекту Ф. О. Шехтеля мраморные Красные ворота. Николай не скупился на рукопожатия и на общие слова. Не вникая в ответные благодарения, он величаво шествовал дальше.

Несмотря на благое намерение явить гостям неистощимый родник благодушия, царь скоро выдохся, и шествующая за ним кавалькада домочадцев, сановников и фрейлин прибавила шагу, форсируя церемонию. Главные церемониймейстеры двора барон Корф и граф Толстой, подхватив под руки начальника дворцового управления генерала Лермонтова, подгоняли арьергард свиты.

Тем временем Николай чуть отступил от шеренги гостей и заскользил по ней глазами, не различая лиц. Неожиданно он остановился. Белое лицо его ожило, застывшая улыбка пропала. Он двинулся навстречу Щусеву, протягивая ему руку с растопыренными пальцами. За шаг от Алексея Викторовича он будто споткнулся и встал, не в силах оторвать взгляда от гордой красоты Марии Викентьевны.

Щусев сдержанно поклонился и крепко пожал царю руку. От этого рукопожатия царь слегка поморщился, но тут же оправился и поинтересовался, как идут марфо-маиинские дела. Алексей Викторович ответил, что отделка подходит к концу.

— Если вам потребуется помощь, обращайтесь прямо ко мне, — произнес Николай и оглянулся на своего шталмейстера графа Нирода.

Тот, сверкнув золотым грифелем, немедленно вписал фамилию Щусева в свой нарукавный список. С минуту царь помялся в нерешительности и неожиданно сказал, что покупает у Бенуа картину Леонардо да Винчи «Мадонна с младенцем». И спросил у Щусева, не дорого ли за нее будет сто пятьдесят тысяч рублей.

Алексей Викторович очень удивился. Он знал, что его учитель Леонтий Николаевич Бенуа очень гордился этим главным сокровищем своей коллекции и без нажима ни за что не расстался бы с ним.

— Она досталась вам бесплатно, ваше величество, — грустно произнес Щусев.

— А вы знаете, какую дивную коллекцию мне удалось заполучить от покойного Семенова-Тян-Шанского?! — продолжал хвастать царь, изо всех сил пытаясь понравиться Марии Викентьевне.

Долго топталась свита на месте, но царя, казалось, никакими силами нельзя было оторвать от Щусевых. Наконец граф Нирод почтительно, но крепко взял государя под локоть.

Когда Щусевы стали собираться уезжать, к ним подошел вежливый, прилизанный камер-юнкер и проводил их до огромной, как дом, кареты, запряженной шестеркой красавцев коней. Высоко над землей восседал прямой, как верста, истукан с бичом, похожим на удочку.

От волнения Мария Викентьевна долго не могла прийти в себя.

— Да будет тебе, Маня, — беззаботно говорил Щусев. — Подумаешь, невидаль — царь возле нее постоял. Да ежели тебе желательно знать, я бы ему больше, чем краски растрать, ничего не доверял. Краски знает, а фантазии никакой. Такого сорта люди для серьезного дела — сущая беда.

— Не бери меня больше с собой, Алеша. Нехорошо у меня на душе, неспокойно.

— Да я ему все ребра переломаю... — грубо пошутил Алексей Викторович и захлопнул рукою рот.

Теперь же Алексей Викторович решился напомнить царю о себе, благо вскоре представилась оказия.

Уже две недели шла война. Царь понял, что дальнейшее его пребывание на отдыхе в Крыму непростительно даже для него. 6 августа 1914 года по дороге из Ливадии в Петербург Николай II посетил купеческую управу в Замоскворечье, чтобы выпросить у московских толстосумов денег на войну. Потом он отстоял молебен в Марфо-Мариинской обители, куда его затащила великая княгиня Елизавета Федоровна. На молебне обязали присутствовать Щусева и Нестерова.

Религиозным человеком Алексей Викторович никогда не был, на церковные ритуалы он смотрел как на элемент старинной культуры. Может быть, именно поэтому его культовые постройки часто воспринимаются как прекрасная театральная декорация, живая и естественная. Его умозрительное, а вернее, зрительное отношение к религии очень не нравилось Михаилу Васильевичу Нестерову, для которого православные каноны были импульсом к творчеству. Нестерова поражал редкостный дар Щусева создавать из камня произведения огромной эмоциональной силы.

Но то, что знал о Щусеве художник Нестеров, было неведомо Николаю II. Для царя человек, строящий удивительные культовые сооружения, был носителем высокой религиозной идеи, недоступной атеисту. Царю и в голову не приходило, что в Марфо-Мариинской обители проявился не приверженец церкви, защитник православия, а самобытный художник, вобравший в себя все лучшее, что есть в художественной культуре, рассыпанной по огромным пределам, где живет и творит русский народ.

После молебна Щусева и Нестерова позвали к царю. Николай II поблагодарил их за великолепную постройку и обошел вместе с ними «Марфу», не скупясь на похвалы.

— Тэк-с, — сказал в заключение осмотра царь, — чем же вы нас порадуете в дальнейшем?

Алексей Викторович принялся вдохновенно рассказывать о своей новой стройке. Николай согласно кивал головой. Выбрав подходящий момент, Щусев вежливо попросил не отправлять на рытье окопов лучших мастеров — строителей Казанского вокзала.

В ответ он услышал:

— Когда говорят пушки, музы молчат.

Несколько дней Алексей Викторович не находил себе места, не зная, где отыскать силы, чтобы продолжать борьбу.

18 августа 1914 года было обнародовано высочайшее повеление именовать Санкт-Петербург Петроградом. 11 сентября на великую княгиню Елизавету Федоровну, все еще занятую устройством своей обители, были возложены заботы о раненых воинах, непрерывным потоком поступающих с фронтов. Ей же вверялась благотворительная помощь жертвам войны — вдовам и сиротам, — которую надлежало развернуть в Москве и в пределах Московской губернии.

При Казанском вокзале организовали эвакопункт. Сооружение было временным, но Щусев позаботился, чтобы оно было теплым и светлым. Алексей Викторович узнал, что вскоре пункт будет инспектировать Елизавета Федоровна. К этому ее приезду он готовился особенно тщательно. Употребив все свое обаяние, он добился от великой княгини слова, что она выберет случай убедить царя не свертывать работ по строительству вокзала. Елизавета Федоровна посоветовала Щусеву использовать еще один путь — написать прошение на имя другой великой княгини — Марии Павловны, тетки Николая II, ума и острого языка которой царь боится. К тому же Мария Павловна числится президентом Академии художеств...

Друзья помогли Щусеву подыскать ключи к покровительнице муз. Напирая на ее патриотические чувства, Щусев писал ей в своем послании: «Фасад Казанского вокзала прорисован мною в хороших четких пропорциях и деталях. Мне удалось поймать дух настоящей русской архитектуры без фальсификации, без приукрашивания».

Хлопоты Щусева не пропали даром. Темпы строительства вокзала, конечно, были не те, но стройку остановить не удалось.

Те, кого Щусев уберег от фронта, работали на лесах и в мастерской с предельным усердием. Трудно, но упрямо тащил Щусев стройку вперед, оставаясь на бумаге лишь ее художественным руководителем.

Об этом периоде в жизни Алексея Викторовича Петр Иванович Нерадовский писал так:

«Помню, в 1915 году на Казанском вокзале шли строительные работы. Санитарный поезд, в котором я служил во время войны, сдав раненых, до отправки на фронт стоял на Казанском вокзале. Я часто встречался здесь со Щусевым. После утреннего завтрака мы с ним шли на вокзал в чертежную мастерскую, заставленную длинными столами, за которыми работали помощники архитектора. Щусев подходил к каждому, не спеша, внимательно рассматривал чертежи, говорил помощнику свои замечания, затем, продолжая обсуждать и давать пояснения, как-то незаметно брал чистую кальку, накладывал ее на часть большого чертежа и уверенно наносил на ней акварелью исправление, которое преображало деталь. Нужно было видеть, как во время длительного обхода легко и изобретательно из-под кисти Щусева появлялись новые элементы постройки, каждый раз в измененной расцветке. Так руководил Щусев разработкой своего проекта, не жалея сил, перерабатывая его в целом, не пропуская ни одной детали и добиваясь высокого строительного качества».

Все получалось как будто легко и свободно. Только по прошествии времени, сопоставляя многочисленные акварели архитектора, можно почувствовать отголосок той мучительно трудной работы, которую он вел тогда.

Теперь Алексей Викторович владел на стройке всем и вся. Вместе с большой стройкой вырос большой мастер, который как будто бы никогда в себе не сомневается, уверенно полагается на собственный опыт. Он научился прятать свои терзания от посторонних глаз.

Так, собственно, и должен держать себя художественный руководитель: ведь его подчиненным для плодотворной работы необходимо на каждом шагу видеть подтверждения, что метр ведет дело уверенно, знает путь к успешному финалу. Щусев мог обратиться за советом к кому угодно, но давления не терпел никакого и поступал сообразно только собственному разумению.

В 1916 году наметился силуэт главной башни вокзала, стали видны контуры гигантского теплого перрона. Несмотря на войну, Москва поднимала свой сказочный теремной дворец. А вокруг дыбилась земля — котлованы, отвалы, известковые ямы, меж которыми пробивались фундаменты и стены новых путейских сооружений. Художественная общественность всей России заинтересованно вслушивалась в эту «большую каменную симфонию».

Алексей Викторович страшно возмущался, когда его творческую манеру причисляли к разряду ретроспективных. Он доказывал, что здесь, на Казанском вокзале, творится архитектура будущего, исполненная национального звучания.

Дитя нового века — конструктивизм — привлекал многих архитекторов остросовременными рациональными формами, возможностью широко использовать новые строительные материалы и неведомую прежде конвейерную организацию производства. Каждое новое слово в архитектуре и строительной технике Щусев изучал, как школьник, вникая в самые мелочи. Но попытки подмены художественных начал инженерными схемами он отметал сразу. А проблемы, в том числе и инженерные, вставали одна сложнее другой.

Авторитет стройки был настолько высок, что на помощь Щусеву по первому его зову спешили лучшие мастера своего дела. Первыми строительными инженерами того времени были Артур Фердинандович Лолейт, Владимир Григорьевич Шухов и Всеволод Михайлович Келдыш. Зодчий выбрал из этой троицы двоих, отклонив кандидатуру Шухова. Шухов был необычайно одаренный инженер, склонный к художественному конструированию, а двух художников-творцов даже для такой большой стройки, как Казанский вокзал, было много. Щусев строго придерживался правила: как бы ни был велик корабль, капитан на нем должен быть один.

Для своего времени все творческие победы Щусева были произведениями отчаянной смелости, проникнутыми стремлением к новизне. Не переосмысление наследия прошлого, а настойчивые поиски новой национальной стилистики стали главной заботой Щусева.

Когда Алексей Викторович еще только приступал к проектированию вокзала, он предложил создать для него мощный бетонный пьедестал, а уже потом воздвигнуть на нем здание вокзала. Это было слишком дорогим предприятием, против которого вежливо, но твердо выступило правление дороги. Щусев стал искать другую надежную основу, которая бы уверенно держала вокзальную башню на слабых грунтах Каланчевской площади.

Алексею Викторовичу стало известно, что молодой инженер но фамилии Шалин предложил метод, позволяющий удерживать на слабых грунтах огромные архитектурные массы. Монолитная железобетонная коробчатая плита Шалина, похожая по конструкции на рамку с пчелиными сотами, пугала своей необычностью и конструктивной простотой. Вникнув в суть, Щусев понял, что монолитная плита поможет равномерно распределить нагрузку весового пресса башни и выровнять давление по всей площади основания. Впервые в русской строительной практике Алексей Викторович отважился использовать монолитную плиту как фундамент для сооружения башенного типа.

Не меньшей смелости потребовали перекрытия огромных пространственных площадей теплого перрона и ресторана, которые осуществлялись по проектам Лолейта и Келдыша. Щусев поставил перед конструкторами задачу спроектировать железобетонные рамные конструкции большего пролета, которые бы держали кровлю и, кроме того, несли художественную нагрузку, сохраняя рисунок ступенчатых сводов, характерных для русской архитектуры XIV — XV веков. Одним из первых Щусев заставил железобетон — этот «космополитичный» материал — подчиниться традициям русской архитектуры.

Щусевский рисунок перекрытия зала ожидания стал для профессора МВТУ Александра Васильевича Кузнецова — конструктора перекрытия — эталоном. Несмотря на огромные пространства зала, перекрытого нервюрным железобетонным сводом, вас не покидает ощущение, что вы оказались в русском теремном дворце. Кроме Щусева, никто еще так не «озвучивал» бетон.

Больше всего на свете Алексей Викторович боялся быть непонятным народу, поэтому так подробна и рельефна его архитектура. Она как бы раскрыта. Главная ее привлекательность —в обезоруживающей искренности. Творческая манера архитектора торжественно-празднична. Главная нота его архитектуры — гордость за свою страну, за свой народ. В этой же тональности должна была звучать и монументальная живопись настенных панно.

Первые эскизы и наброски оформления залов он решил сделать сам и сразу же столкнулся с непреодолимыми трудностями. Традиции монументальной живописи эпохи русского классицизма были почти полностью утрачены, да и восстановление их означало бы возврат к мертвым схемам, против которых боролось демократическое искусство.

Для исторических панно вокзала нужен был живописец, сильный духом, умеющий развернуть традиции русского народного искусства, поднять их до уровня высоких обобщений. Но где отыскать художника, который сумел бы продолжить своей кистью то, что утверждает архитектура?

Третий год шла империалистическая война. Официальная пресса жаловалась, что до сей поры не родилось ни одного выдающегося полотна, которое бы достойно отобразило подвиги русского воинства «за веру, царя и отечество», не понимая того, что, как чужда война народу, так чужда она и художникам. Художественные силы искали иного применения.

А Щусев искал монументального живописца. Какой должна быть живопись, чтобы ансамбль стал органичным, чтобы зазвучал великой музыкой ритмов и цвета? Этими своими заботами Щусев не однажды делился со своими друзьями, и не было человека, который не стремился бы ему помочь.

Александр Николаевич Бенуа, живописец и искусствовед, автор «Истории живописи всех времен и народов», обещал привлечь к росписи вокзала лучшие художественные силы. Его высокая художественная культура, ярко проявившаяся в оформлении театральных постановок, большой авторитет заставили Алексея Викторовича поверить в успех.

Бенуа горячо взялся за дело. Он привлек к работе Бориса Михайловича Кустодиева, Мстислава Валериановича Добужинского, Николая Константиновича Рериха, Зинаиу Евгеньевну Серебрякову и Евгения Евгеньевича Лансере — талантливых художников из объединения «Мир искусства».

Первые попытки сразу принесли удивительные результаты. В эскизах Николая Рериха «Взятие Казани Иваном Грозным» и «Сеча при Керженце» могуче зазвучала народная тема. Панно предназначались для парадного вестибюля первого класса. Они радовали Щусева, как драгоценный подарок. Рерих, как никто другой, сумел понять архитектора. Зато с Бенуа Алексею Викторовичу долго не удавалось сыскать общего языка.

Бенуа утверждал, что серьезный художник должен смотреть в будущее не из глубин русской истории, чем он невольно сужает спектр обзора, а с позиций современника, который аккумулирует в своем видении все соцветия живого мира.

Долгие споры зодчего и художника закончились тем, что Бенуа искренне увлекся декором раннепетровской эпохи. Русская стилистика еще торжествовала здесь, правда в несколько приглушенном звучании, зато строже стала композиция и аскетичнее рисунок. Во всяком случае, архитектура вокзала, выполненная в лучших традициях московского барокко, была созвучна стилистике, облюбованной Бенуа.

Эскиз Бенуа «Триумф Европы» был строг и величествен. В единую композицию согласно вписались фигуры Данте и Вергилия, мифического Геракла и философа Лейбница. Щусева смутило лишь то, что панно на далеком расстоянии от зрителя может потерять свою выразительность. Алексей Викторович «Триумф Европы» одобрил, хотя и не передал на дальнейшую разработку.

Много времени и сил ушло на поиски композиционного решения ключевого панно — «Триумф Азии». Аллегорические фигуры, изображающие Индию и Китай, Среднюю Азию и Сибирь, никак не хотели складываться в единое целое. Панно было дробным и невыразительным.

Однажды в разгар одного из споров между Щусевым и Бенуа в «гриднице» появился их молодой сотоварищ Евгений Лансере, которому Щусев без великой надежды поручил разработать страховочный вариант панно на тему «Россия соединяет народы Европы и Азии».

Лансере еще не успел до конца осознать факт покупки Третьяковской галереей своих работ, а его уже пригласили сотрудничать с такими мастерами, как Бенуа, Рерих, Щусев. Он всем своим видом выражал озабоченность и усердие. На его эскизе был изображен русский богатырь — возмужавший Добрыня Никитич, защитник и просветитель, призывающий народы к единению и братству. Идея была проста и прекрасна. Панно должно было хорошо смотреться с расстояния, это было ясно с первого взгляда.

— И за что вам так везет, Алексей Викторович? — воскликнул Бенуа.

— Да, это именно то, что нам нужно, — протянул Щусев, не отрывая от эскиза взгляда.

— Вы действительно в этом уверены? — с робкой улыбкой спросил Лансере.

— Продолжайте разрабатывать тему, — строго сказал Бенуа. — Вы оказались ближе всех к цели.

И Щусев и Бенуа сердечно пожали руку раскрасневшемуся художнику.

С течением времени появились и новые удачи. Художница Зинаида Евгеньевна Серебрякова, первая из женщин-художниц, выдвинутая в академики живописи, в свои тридцать лет прославилась жанровыми полотнами из крестьянского быта. В ее панно для Казанского вокзала ярко предстали образы сибирских хлебопашцев и казаков — первопроходцев таежных просторов России.

Превосходную разработку темы «Город и деревня» дал молодой художник Сергей Васильевич Герасимов, которому Щусев поручил два панно для украшения вестибюля главной башни вокзала.

А война между тем загоняла в сырые окопы все новые толпы мужиков, отрывая их от сохи и плуга, от топора и мастерка. Одного строителя за другим провожали на фронт и вокзальные артели. Сокольническая строительная контора вместо ушедших на фронт мастеров отряжала на стройку безусых допризывников да инвалидов. Все заметнее падал темп работ, и все чаще выражал Щусев свое недовольство на совещаниях в правлении дороги.

От выделенных на строительство вокзала трех миллионов золотых рублей беспощадно отрывались на военные нужды все новые и новые суммы. Вокзал вокзалом, а железная дорога была обязана перевозить солдат, лошадей, пушки, снаряды, продовольствие, обмундирование. О живописных панно на время пришлось забыть. По настоянию министерства путей сообщения Щусеву предложено было убрать из проекта дорогостоящие архитектурные детали.

«Урисовка» архитектурной отделки вокзала, к которой с душевной мукой вынужден был приступить зодчий, привела, как это ни странно, к еще большей художественной выразительности сооружения. Лаконизм пилястр, колонн, наличников, карнизов сделал внешнее оформление вокзала, если можно так сказать, еще более щусевским. Здание приобрело ту простоту и выразительность, которая свойственна произведениям таких архитекторов, как Баженов, Воронихин, Захаров. Благодаря «урисовке», которую Щусев продолжал считать большой бедой, проект, а с ним и здание подошли к той грани изысканной простоты, которая поставила произведение зодчего в ряд шедевров мировой архитектуры.