Художник каменных дел

Глава XIII Живая память

Когда Щусев прощался с Лениным, он видел, как возле гроба застыл с окаменелым лицом молодой артельщик. Казалось, никакие силы не могут сдвинуть его с места.

— Идем! — тянул его за руку товарищ.

— Не могу. Я уйду, а он без меня встанет.

Горе не умещалось в слова.

Дома Алексей Викторович закрылся у себя в кабинете, зажег зеленую лампу над столом и надолго задумался над чистым листом. Он сидел неподвижно, пока не онемело тело, а встав, не мог вспомнить ни одной своей мысли. Подошел к узкой кушетке, лег. Сна не было. Перед ним проносились обрывки каких-то образов, виделись чьи-то лица, слышались речи. Он испугался своего состояния. Единственным выходом из него была работа.

Снова сел к столу, взял грифель и в этот момент услышал требовательный стук в дверь.

— Алеша, Алексей Викторович, к тебе пришли! — раздался голос Марии Викентьевны.

Он встал, подтянул галстук, одернул жилет, надел пиджак.

В кабинет ввалился здоровенный детина с заиндевевшей бородой и простуженным голосом сказал:

— Товарищ академик, я за вами. Велели доставить вас незамедлительно...

— Кто? Куда? На дворе ночь... — удивился Алексей Викторович.

— В Колонном зале заседают... Вы потеплее одевайтесь — холод лютует, — заботливо сказал рассыльный, и Алексей Викторович оставил свои расспросы.

Когда он надел шубу, Мария Викентьевна протянула ему не надеванную еще меховую сибирскую ушанку — подарок младшего брата Павла, теперь инженера Павла Викторовича Щусева, строящего в Сибири железнодорожные мосты и тоннели. Алексей Викторович взялся было за свою обычную шапку, но рассыльный сказал:

— Но нонешнему морозу в самый раз будет!

И Алексей Викторович натянул на облысевшую голову лохматый треух.

На заснеженной улице в клубах морозного дыма тарахтел автомобиль.

В этот день Щусеву довелось увидеть Ленина еще раз...

Наступило 23 января 1924 года. Шли первые часы третьего дня жизни страны без Ленина. На Щусева возлагалась надежда, что он сумеет воздать должное памяти вождя.

Вот что позднее писал об этом сам Алексей Викторович:

«В артистической комнате при Колонном зале, куда меня привели, находились члены правительства и комиссия по похоронам В. И. Ленина. От имени правительства мне было дано задание немедленно приступить к проектированию и сооружению временного Мавзолея для гроба Ленина на Красной площади... Я имел время только для того, чтобы захватить необходимые инструменты из своей мастерской, а затем должен был направиться в предоставленное мне для работы помещение. Уже наутро необходимо было приступить к разборке трибун, закладке фундамента и склепа Мавзолея...

...Надпись на Мавзолее я предложил простую — одно слово, в котором заключено столько волнующего смысла для всего трудящегося человечества. Это слово — Ленин... К четырем часам утра эскизный набросок Мавзолея был готов, я наскоро поставил размеры глубины, высоты и ширины и вызвал конструкторов для подсчета деревянных конструкций.

Ранним утром мною на Красной площади была произведена разбивка плана сооружения, вбиты колышки, ограждавшие место постройки, и раздались первые взрывы мерзлой земли. Скованная 25-градусными морозами земля не поддавалась лопатам и ломам, и для рытья котлована пришлось взрывать ее с помощью команды подрывников. Взрывные работы заняли почти сутки; только после этого землекопы смогли приступить к рытью котлована.

Тем временем отдел сооружений Московского управления коммунального хозяйства завозил на Красную площадь деревянные брусья и доски и плотники занимались подготовкой каркаса. Строители время от времени отогревались в специальных палатках военного типа, где были установлены печи...

Планировка Мавзолея была мною рассчитана таким образом, чтобы создать график движения, обеспечивающий беспрерывный пропуск значительных масс народа без сутолоки и пробки. В Мавзолее должны были быть две двери — одна входная, другая выходная. Входя, народ должен был спускаться по лестнице, ведущей в центральный зал с гробом Владимира Ильича, и, обходя его кругом, подниматься по такой же лестнице, ведущей к выходной двери. Для утепления Мавзолея было принято решение выстлать пол, стены и потолок центрального зала двойными досками со слоем чистых опилок между ними. Лестницы оставались холодными. Зал должен был быть декорирован материей по рисункам художника Нивинского.

Вся работа по сооружению Мавзолея продолжалась около трех дней; строители удалились с Красной площади в момент, когда уже на нее вступали войска, участвовавшие в похоронах великого вождя».

Последний взгляд, брошенный архитектором при уходе с площади на скромное, выделанное «в русскую елочку» деревянное сооружение, оставил у него смутное чувство, в котором было и удовлетворение от законченной в срок работы, и горький привкус сожаления: разве такого Мавзолея достоин Ленин?

Правительственная благодарность за оперативное возведение Мавзолея лишь усилила чувство вины перед памятью вождя; это чувство не оставляло его, мучило. Зодчий понимал, что в этой временной постройке ему не удалось выразить и сотой части того, что он хотел сделать. При каждом взгляде на постройку художник роптал в нем. Единственное, что вполне удалось, — организационная сторона, и это было, конечно, немало.

С середины февраля Щусев начал добиваться разрешения создать художественно-архитектурную модель нового Мавзолея. Все готовы были пойти ему навстречу, но предупреждали, что новый Мавзолей пока тоже должен быть построен в дереве. Приближалась пора сева, ресурсы за зиму были выбраны, на монументальную постройку не было средств. Но архитектор оставался художником «каменных дел», лучше всего он чувствовал камень, понимал его и лишь из камня хотел творить истинную красоту.

Условия создания монументально-художественного Мавзолея с устойчивым температурным режимом погребальной камеры, который не нарушался бы открытым доступом народа к Ленину, не страшили зодчего: слишком много строил он в самых различных климатических поясах России, и не только России, чтобы не знать, как создать внутри постройки необходимый микроклимат.

Вся его энергия теперь сосредоточилась на невероятной задаче, которую он сам поставил перед собой: как создать из дерева подобие каменной монументальной постройки, которая была бы органичной на Красной площади и достойной вождя?

Куб — символ вечности, взятый Щусевым за основу первого Мавзолея, был счастливой находкой зодчего: После тысяч вариаций образ трансформировался в ступенчатую пирамидальную композицию, в основе которой остался тот же куб. Развитие символической идеи Мавзолея нацелило Щусева на поиск гармонии в новых для него, интернациональных, формах. Это было первое произведение зодчего, выполненное в новой манере.

Опыт, накопленный на строительстве Первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, не прошел бесследно.

В конце марта, когда проект был готов, правительственная комиссия, не внеся в него ни одной поправки, предписала немедленно приступить к возведению нового Мавзолея.

Несмотря на относительно небольшие размеры (высота — девять метров, длина — восемнадцать), деревянный Мавзолей производил впечатление монументальности, которая, как говорили, у Щусева свободно сочетается с легкостью.

Тончайшая пластика сооружения, свободный перелив уступа в уступ — от легкого венчающего портика до обитых пластинами из кованой меди темных дверей — рождали ощущение чистоты и единства образа. Трудно, почти невозможно было отделаться от впечатления, что Мавзолей построен из камня, а не из дерева. Глубоко продуманная цветовая гамма (использовались разные виды древесины — от темного мореного дуба до белой сосны) напоминала о черном, белом и сером мраморе, хотя дерево было даже не покрыто лаком, а лишь отполировано. Существенное значение имело то, что мемориальный памятник был объединен с трибуной. Уравновешенность архитектурных масс была совершенной.

1 мая 1924 года Мавзолей открылся взорам демонстрантов. Он сразу покорил всех своей естественностью и художественной правдой.

После демонстрации москвичи группами и поодиночке возвращались на Красную площадь, чтобы снова посмотреть на невысокую уступчатую пирамиду, сколоченную из обыкновенных досок обыкновенными гвоздями с большими медными шляпками, но вызывающую необычные чувства.

Алексея Викторовича поразило всеобщее понимание его идеи. Отрадой отозвалось оно в сердце. Здесь, на этой старинной русской площади, в обрамлении мощной стены и царственных башен, встало современное сооружение, возведенное в строгом стиле новейших архитектурных форм — ни одного завитка, ни одного узора... И тем не менее Мавзолей занял здесь свое место. А люди все шли и шли к нему, шли поклониться Ленину. Не каждый мог выразить свои ощущения, но никто не оставался равнодушным — простая и строгая композиция взволновала всех.

Перешагнув пятидесятилетний рубеж своей жизни, человек обычно тянется к оседлости, к покою, подводит какие-то итоги. Щусев об итогах не задумывался. Каждый день начинался для него с чистого листа бумаги, с нового вдохновения.

Художники малого дыхания всю жизнь стараются греться у чужого огня, им страшно зажигать костер внутри себя. Лишь истинному художнику дано уживаться меж двух полюсов: на одном — рабская преданность своему ремеслу, на другом — свобода, стихия пожара. Истинный художник не учится у жизни — он впитывает, вбирает ее в сердце, он живет, а учится он прежде всего у самого себя.

Когда-то молодой Щусев, увлеченный европейским Ренессансом и равнодушный к древнерусскому зодчеству, сердцем постиг мотивы псковско-новгородской архитектуры, открыл их для себя и для людей. Сказочная палитра московского барокко тоже дождалась своего времени и в руках мастера зазвучала современно и мощно.

Прелестью деревянного зодчества русского Севера с его изысканной простотой дышали деревянные постройки Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. Руководя этой огромной стройкой, Щусев остро приглядывался к возможностям новых открытий в деревянном зодчестве. Оказалось, что его давние экспедиции по русскому Северу заронили в кладовые памяти образы, которые помогли в нужный момент созданию Мавзолея.

Художника, как и поэта, нельзя спрашивать, что он хотел выразить своим произведением, — глядите и постигайте сами! Это знали еще древние. Заложенная в человеке неистребимая потребность красоты никого не оставляет слепым и глухим к тому, что сами художники называют настоящим, то есть подлинно прекрасным.

Останавливая внимание лишь на главных произведениях Щусева, которые получили воплощение в материале, опуская сотни (действительно сотни) второстепенных и неосуществленных проектов, стоит задержаться на одном нереализованном проекте, который, по общему признанию, относится к таким, что легли в основу современного социалистического зодчества.

В начале лета 1926 года был объявлен конкурс на сооружение Центрального телеграфа на Тверской улице (ныне улица Горького). Это было время, когда молодая архитектура заполнила своими проектами все архитектурные издания. Выставки пестрели стрелами «космических» линий, проектировщики соревновались друг с другом, изобретая композиции одна фантастичнее другой. Ошеломленная новаторскими лозунгами лидеров конструктивизма архитектурная среда встретила завершение Казанского вокзала гробовым молчанием. Привыкший к общественному резонансу зодчий был обескуражен этой тишиной.

Больше всего на свете он боялся стать ретроградом, новаторство лежало в основе его творчества. И вдруг новые архитектурные силы, рвущиеся в будущее, перестают его замечать, видимо считая его осколком прошлого. Щусев отказывался принимать залихватский лозунг «Мы разрушим — мы построим!», зная по опыту, что рушить легче, чем строить. Настойчивость, с какой он отстаивал памятники старины, многим казалась нелепой и несовременной. Но Алексей Викторович был уверен: архитектор, не чувствующий национальных корней, отрекающийся от них, не способен создать художественных ценностей, как бы талантлив он ни был.

Более всего Щусева удручал формалистский подход к ансамблям русских городов, в которые, не считаясь с их сложившейся архитектурой, «левые» требовали немедля вписать «новую логику геометрических схем». За словом шло дело: через несколько лет упал выдающийся памятник московского барокко — знаменитая Сухарева башня, невзирая на громкий ропот протеста. А ведь в башне когда-то была первая в России математическая и навигацкая школа, находилась обсерватория сподвижника Петра I Я. В. Брюса. Разрушить башню оказалось гораздо проще, чем отремонтировать и покрасить.

Десятилетия спустя стало ясно, что архитектура, как и природа, не восстановима в первозданном виде. Памятник гибнет не только тогда, когда он разрушен: он также перестает существовать, если у него отнимают его окружение, если он теряет способность эмоционально воздействовать на нас. «Отнимая своим объемом воздух и небо, архитектура не должна загромождать город унылыми скелетами зданий, хотя бы и логично построенных», — писал Щусев.

Было и еще одно обстоятельство, которое несказанно удручало зодчего, — падение общего уровня художественной культуры у молодого поколения архитекторов. У каждого времени свои песни. Алексей Викторович никогда не мешал поискам нового, он и сам всю жизнь искал новые формы для выражения своего времени, но требовал, чтобы, «сочиняя архитектурные формы, не забывали грамматику и синтаксис архитектурного языка».

Став председателем Московского архитектурного общества, Щусев с высоты своего положения не мог не видеть, что архитекторы все более превращаются в проектантов-копировщиков творений так называемого нового стиля. И виноваты в этом, как он считал, не требования экономики или поиски аскетизма в архитектуре, которые были вполне законны и диктовались временем, повинно забвение культуры строительного искусства.

Статья Щусева «О принципах архитектурного строительства» дает точное представление о том, что заботило его в середине двадцатых годов. Можно подумать, что она написана сегодня, а не в конце 1924 года.

«Если обратиться к настоящему времени, — пишет Алексей Викторович, — с его огромным интересом к инженерному искусству, а также к связанному с ним промышленному строительству, и сделать выводы о том, что нарастает новый «стиль», подобный «элеваторам Буфалло», что стиль этот грозит подчинить себе все виды строительства, включая и жилищное, и что в этом будет решение задачи «современности», то этим будет сделана непоправимая ошибка... Только самое серьезное и вдумчивое отношение к архитектурному творчеству позволит нам найти на протяжении последнего 25-летия и отделить здоровые и «неустаревшие» произведения, проследить в них эволюцию творчества и определить полезные и вредные элементы для создания стиля современности».

Щусев дает четкие ориентиры: «Переходя к нашей современности, можно указать на конкурс Дворца труда для Москвы, где Московским Советом даны были директивы и пожелания выработки типа здания применительно к новому строительству СССР. Специальная комиссия лишь формулировала здание, разработала его и сделала предпосылку о желании не пользоваться типами уже существовавших стильных концепций. Это было требование подлинной жизни, и мы видим, что этот конкурс начал оформливать конкретно смутные идеи, абстрактно бродившие в головах зодчих».

В разгар споров о новаторстве конструктивизма Щусев решил показать на примере, что осмысление динамики и ритма времени в архитектуре всегда опирается на мощный пласт духовной культуры, что и конструктивизм имеет полное право на существование, если исполнен духовности. Щусевский конкурсный проект Центрального телеграфа в Москве, созданный в 1926 году, поразил даже приверженцев конструктивизма. Сугубо конструктивистская схема телеграфа несла в себе идею связи — связи эпох, интернациональной связи между странами и континентами. Художественный образ телеграфа был предельно строг. И вместе с тем тонкое изящество завораживающе смелых линий, легкость, свежесть дыхания покоряли с первого взгляда. Утилитарность здания подчеркивалась ритмикой гранитных вертикалей и стеклянных поясов.

Проект показал: современная ритмика может соединять монументальность с простором, легкость с мощью. В пояснительной записке к проекту Щусев писал: «Здание по своей программе — узкотехническое, по конструкции соответствует принципам рационализма и экономии. Разбивка этажей, пропорция пролетов и столбов составляют сущность его архитектуры».

Конкурсная комиссия единодушно присудила проекту первое место, хотя большинство в комиссии составляли конструктивисты, прежде убежденные в том, что Щусев их недруг. Зодчего поздравляли с победой, надеясь, что он укрепит и разовьет конструктивизм.

И в самом деле, если бы на улице Горького в конце двадцатых годов встал щусевский телеграф, то совсем не исключено, что уже в тридцатые годы облик Москвы стал бы самым современным в Европе. Архитектурное пространство — жизненная среда любого города — подчиняется одним законам: процесс «обживания» новой архитектуры идет тем труднее, чем более инородным оказывается новое здание для своего окружения: Каждый настоящий зодчий мыслит и творит сообразно идеям, уже заложенным в архитектуру города. Грубое нарушение этой закономерности растягивает процесс «обживания» иногда даже на весь срок существования здания. И это — смертельный приговор архитектору, приговор, который выносит ему время.

Щусевская композиция, созданная в 1926 году, когда социалистическое строительство бурно набирало разбег, несмотря на сугубо современное решение, не противоречила городской застройке. Спустя годы появились стекляннобетонные карикатуры на щусевский телеграф. В них сохранились умозрительность и заданность конструктивизма, а красота и пластичность линий и форм исчезли.

Щусевекий проект был полон динамики, экспрессии, в ритме и соразмерности архитектурных масс были грация и изящество. За что бы Щусев ни брался, он никогда не забывал, что архитектура предназначена для людей, что она как искусство в меньшей степени принадлежит зодчему или узкому кругу специалистов — она принадлежит всем, потому что, разглядывая здание, живя, работая, отдыхая в нем, человек приобщается к тем духовным ценностям, которые несет в себе архитектура.

Но зодчий обязан уловить готовность людей к восприятию новых архитектурных форм... Для своего времени щусевский телеграф был сугубо новаторским, его проект по этой причине не был осуществлен. На Тверской стал сооружаться тяжелый, как танк, телеграф Ивана Ивановича Рерберга.

Алексей Викторович повторял про себя: художественная ценность архитектуры тем выше, чем большему числу людей понятен замысел архитектора, чем больше сердец его работа способна полонить. Эти мысли не оставляли сго, когда он, стоя на Каланчевской площади, следил, как молодой верхолаз Вячеслав Ильин укрепляет на башне Казанского вокзала золотого крылатого змия Зиланти, символ города Казани. Вспоминались долгие поиски объемов фигуры золотого чудища, споры с мастером Павлом Шабаровым. Вспомнилось, как отливали и золотили трехметрового змия, как берегли его до нынешнего дня... Нет, не вышел из него конструктивист. Вот его вокзал — он выше моды. Кажется, он вправе гордиться своим творением...

Толпа скучилась на жаркой вокзальной площади и, затаив дыхание, следила за работой верхолаза. Все люди па площади вдруг на время как бы стали детьми, и это значило, что в них затронуто живое начало. Синие часы, на которых горели золотые стрелки и знаки Зодиака, показали час дня. И сразу на часовой башне застучали била и молоточки, разливая над площадью нежную малиновую музыку...

За принесенную Щусевым дань конструктивизму он был жестоко наказан — его давние соратники и друзья Михаил Васильевич Нестеров и Виктор Михайлович Васнецов резко отвернулись от него. Современную архитектуру Васнецов называл варварской. Центральный Дом культуры железнодорожников (ЦДКЖ), которым Щусев завершил свой ансамбль на Каланчевской площади, Виктор Михайлович счел не достойным вокзала. В 1926 году Васнецов умер. Щусев так и не получил от него прощения...

Экономические трудности восстановления хозяйства страны были веской причиной упрощений и аскетизма в искусстве архитектуры. Почти невозможно было в этих условиях не снизить художественного качества построек, и как это удалось Щусеву, по сей день остается загадкой.

ЦДКЖ, или клуб Октябрьской революции — КОР, как его тогда называли, еще в проекте заслужил самые высокие оценки за конструктивную смелость и остроумное решение плана зрительного зала и фойе. Лаконизм внешних форм ЦДКЖ «сохранил тему стены и полихромию» Казанского вокзала. Сочетание резного белого камня и кирпича было предельно просто. Простота архитектурного убранства круглого приземистого здания как бы открывала начало прочтению вокзального ансамбля. Музыка московского барокко, музыка красного и белого камня звучала все сильнее, пока не достигала небесного свода там, где башня Казанского вокзала пронзала высоту. Здание Дома культуры стало своеобразной современной увертюрой к каменной опере.

Предметом гордости Алексея Викторовича была конструкция здания ЦДКЖ. Воздушный амфитеатр зрительного зала был подвешен на выносных консолях, сконструированных Александром Васильевичем Кузнецовым. ЦДКЖ стал одним из лучших концертных залов страны. Центральный Дом культуры железнодорожников сделался неоспоримым доводом зодчего, когда он доказывал, что самая смелая конструкция не может и не должна вступать в противоречие с художественными принципами архитектуры.

Громадные окна вокзала с переплетами в ромбах уже были застеклены венецианским стеклом, когда Алексей Викторович, несмотря на недостаток отпущенных на оформление средств, решил, что пришла пора звать художников. Из прежних художников, что еще до революции делали эскизы панно, на призыв Щусева отозвался лишь Евгений Евгеньевич Лансере.

Когда Алексей Викторович водил художника по залам и галереям вокзала, Евгений Евгеньевич только вздыхал.

— Так беретесь? — спросил зодчий и быстро добавил: — Мне ведь больше положиться не на кого...

— Конечно же, конечно, возьмусь. А за результат не ручаюсь...

— Старайтесь, и все получится. Вы ближе всех были к цели.

Вскоре Лансере прислал Щусеву письмо: «Ну и молодец же Вы, ну и искусник же, ну и настойчивый же человек!!... Конечно, Вы не ждете от меня какого-нибудь ярого модерна или футуризма, но «эпошистость», «историчность» меня теперь не влечет... Зал ресторана очень эффектен, но масштаб лепки и вообще так велик, что все до сих пор запроектированное было бы страшно мелко (и отличные эскизы Серебряковой, и Бенуа, и мой). Считаю, что это прямо судьба нас спасает. Да, в сущности, только повидавши в натуре, и можно как следует скомпоновать!»

Страна жила, вглядываясь в будущее, и эту устремленность в будущее Лансере сделал главной темой своей живописи, которая по сей день украшает стены и своды парадных залов Казанского вокзала. Его панно трогают своей искренностью и светлой радостью. Разглядывая их, мы не забываем о том, что они были первыми произведениями советской монументальной живописи.

По-новому зазвучал в них мотив России, сплачивающей народы. Равноправие и дружба — вот основа братства народов СССР. Сквозным рефреном проходит эта тема через полные динамики композиции. Соединяя дали нашей Родины, летят по небу самолеты, меряют бескрайние версты мачты линий электропередачи, республики, края и области страны рассказывают о своих богатствах. На лицах людей — тот свет праздника, передать который просил Лансере Щусев. Тема праздника труда впервые получила здесь достойное выражение в монументальной живописи.

Нестеров долго не мог простить Щусеву его «уступок конструктивизму». Он чуть-чуть оттаял лишь тогда, когда архитектор занялся живописным оформлением стен и сводов Казанского вокзала.

Но когда Алексей Викторович пришел к Михаилу Васильевичу, тот встретил его сухо. Стародавние друзья даже назвали своих сыновей именем друг друга (Алексей Викторович дал своему младшему сыну имя Михаил, а Михаил Васильевич назвал сына Алексеем). Скрепившие свою дружбу назывным родством, два близких человека встретились, как чужие.

Нестеров терпеливо выслушал клятвы Щусева в верности традициям русской классики и, подумав, сказал:

— Мне бы очень хотелось, Алексей Викторович, верить, что вы снова наш. Но, невзирая на все ваши доводы, вы мало похожи на воротившегося блудного сына.

— Просто сейчас никому не позволительно стоять в стороне от дела, — сказал Щусев.

— После «Марфы», любезный мой друг, я поклялся более на стены не лазать. Так, как пишет Лансере, никто пока не умеет. И не скоро научится...

Вскоре друзья помирились. Первым на сближение пошел Михаил Васильевич, узнав, что на Алексея Викторовича обрушилось несчастье.

Надежда и гордость зодчего — старший сын Петр, так похожий на него темпераментом, вдруг неизлечимо заболел. Временами он начинал заговариваться или принимался смеяться и смеялся до слез. Вдруг беспричинная веселость обрывалась, и он впадал в столбняк, за которым неизменно следовал приступ ярости. Врачи объясняли это так: Петр долго носил в себе вялый вирус менингита, которым болела его сестра. Сильный организм, доставшийся Петру от отца, одолевал готовую вспыхнуть болезнь. А в пору выпускных экзаменов в Строгановском училище, когда организм ослаб от перенапряжения, вирус ожил и теперь сжигал юношу, как пожар.

Теплый и радостный дом, родной дом, куда Алексей Викторович всегда спешил, как на праздник, превращался в ад. На семейном совете, обливаясь слезами, Мария Викентьевна наконец согласилась определить сына в больницу. Медицинское заключение не оставляло никаких надежд на выздоровление.

Временами Алексею Викторовичу казалось, что негде взять сил, чтобы не дать отчаянию овладеть собой, чтобы постоянно поддерживать Марию Викентьевну, которая все больше уходила в свою беду. Алексей Викторович изо всех сил, но безуспешно пытался переключить внимание Марии Викентьевны на других детей.

Совсем еще недавно он с надеждой следил за яркими успехами сына. Он настолько привык к мысли, что его Петр непременно станет настоящим художником и счастливым человеком, что расстаться с этой мечтой было невыносимо.

Младший сын готовил себя к инженерному поприщу, дочь не возражала против профессии архитектора, и только. Мечты Щусева, что дети сумеют достичь в искусстве того, что не удалось ему, мечты, которые он связывал прежде всего со старшим сыном, развеялись в прах.

В этот момент Михаил Васильевич Нестеров протянул Алексею Викторовичу руку помощи.

Наркомат просвещения уже не первый год искал подходящую кандидатуру для того, чтобы возглавить сложное и большое дело, — нужен был художник с большим знанием мировой культуры, к тому же наделенный талантом организатора, и надлежало этому художнику в короткий срок преобразовать одну из главных сокровищниц искусства страны в центр художественного просвещения народа. Этой сокровищницей была Третьяковская галерея.

Кандидатуру Алексея Викторовича Щусева на пост директора галереи предложил Михаил Васильевич Нестеров.

В ту пору Третьяковская галерея представляла собой больной запасник — хранилище художественных ценностей, свезенных сюда со всей страны из брошенных дворцов, особняков, имений. Даже основной художественный фонд галереи, собранный Павлом Михайловичем Третьяковым, не имел научного описания.

Щусев не был бы Щусевым, если бы в каждом новом деле не ставил неожиданных целей. Он органически не мог подходить к делу ординарно, привычно, как все. У Парижа есть Лувр, у Ленинграда — Эрмитаж и Русский музей. У Москвы своего Лувра не было. Галерея в Лаврушинском переулке должна стать московским Лувром как по богатству своей экспозиции, так и по своей популярности.

Эту пору жизни Щусева знаменует целый поток писем его старому другу и советчику Петру Ивановичу Нерадовскому — бессменному смотрителю Русского музея в Ленинграде.

«Каталог типа луврского я писать заставил, — сообтщает А. В. Щусев П. И. Нерадовскому 16 ноября 1927 года. — Несмотря на доводы, что без постоянной экспозиции нельзя писать каталог, оказывается, лучшие каталоги не зависят от экспозиции. Я очень обрадовался, что был прав в своих предположениях».

Алексей Викторович впервые находился в окружении людей, которых прежде сторонился, — он говорил, что не любит искусствоведов, как и всяческих других «ведов». Он считал, что, в отличие от художников, эти люди могут спокойно жить одними лишь разговорами и «нянчить» свое знание. Предоставленный сам себе, этот капризный и самолюбивый народ бывал временами, по мнению Щусева, отзывчив на высокий и чистый призыв, но как легко возгорался, так быстро и остывал, искренне любя рутину и в то же время беспощадно ругая ее.

Нужны были щусевская энергия и его искреннее благоговение перед истинным искусством, чтобы уже через год Третьяковская галерея стала ярким и, главное, постоянно действующим художественным очагом не только московского, но и всесоюзного масштаба.

Под руководством Щусева сотрудники галереи осуществили ее полную реорганизацию, создали службу реставрации, вывели галерею на самый высокий уровень научной и экскурсионной работы. Через год Алексей Викторович думал об искусствоведах уже совсем иначе, чем прежде.

Основной экспозиционный фонд, все, что хранилось в запасниках, было классифицировано и научно описано. В запасниках нежданно-негаданно обнаруживались все новые шедевры отечественной и мировой живописи.

Сплотить сотрудников галереи в коллектив единомышленников, объединить их высокой идеей просвещения народа — вот самое трудное, что сумел сделать Алексей Викторович на посту директора Третьяковской галереи.

Он взвалил на свои плечи огромный труд по организации выставок, которые сменяли в галерее одна другую. Именно к этому он и стремился — быть необходимым множеству людей, и прежде всего художникам. Щусев привлекал к участию в выставках крупнейших живописцев, отыскивал молодые таланты.

«Выставка Сурикова, каталог и перевеска удались как нельзя лучше. Все довольны, — писал он Нерадовскому 22 марта 1927 года. — Вчера Кончаловский открыл свою выставку, хотя вещи и этюдного характера, но, по-моему, есть сильные: портрет японца, сапожника, натюрморт (заяц) и несколько пейзажей».

У Щусева был ценный дар — дар общения. Те люди, которым приходилось сталкиваться с ним, дорожили его вниманием. Их привлекали обаяние и мягкость Алексея Викторовича, внутренняя сила характера, его умение, как выразился И. В. Жолтовский, «держать факел искусства».

Щусев организовал массовый выпуск серий цветных репродукций лучших картин Третьяковской галереи. С упорством, которое многим казалось упрямством, добивался он качественных типографских оттисков, безжалостно бракуя одну пробу за другой.

«Получил, наконец, образцы открыток Госиздата, — пишет он Нерадовскому, — удачные, в конце февраля (1928 г.) их выпустим». А через месяц сообщает: «Открытки наши производят фурор, поставили 3-й стол для продажи, и то стоят очереди».

Все, что касалось галереи, Алексей Викторович принимал близко к сердцу. Его радовало, что в галерею толпами стекался народ, что в воскресные дни к ее открытию полуторки привозили в Лаврушинский переулок рабочих с заводских окраин, что в экскурсионном бюро не умолкая трещал телефон — шла запись экскурсий. Каждый приезжий старался обязательно попасть в галерею.

Когда Ассоциация художников революционной России опубликовала громкую статью под названием «Весна народов», где живопись Третьяковской галереи противопоставлялась «задачам дня, стоящим перед художниками — современниками революции», Алексей Викторович страстно обрушился на нее в письме начальнику Главнауки. Он требовал достойного отношения к великим мастерам кисти, в особенности к передвижникам, которые ввели в искусство правду жизни. Щусев утверждал: преступно восстанавливать массы против учреждения, у которого нет другой цели, как приблизить лучшие образцы национального искусства к широким слоям народа.

Профессиональным глазом художника Щусев видел, что недостатки общей культуры для художника не просто пагубны, они несочетаемы с избранным делом и не могут быть восполнены знанием основ ремесла. Прочувствовать и осмыслить художественную идею, тем более превратить ее в факт подлинного искусства может лишь развитая душа. Поэтому Третьяковская галерея нужна не только массам трудящихся, это школа гражданского и профессионального воспитания новых поколений советских художников, она необходима самим художникам.

Череда выставок, смена экспозиций, тематические показы, практикуемые Третьяковской галереей, вскоре поставили Щусева перед фактом, что пришла пора расширить площади, занимаемые галереей. Сколько убежденности и настойчивости проявил зодчий, чтобы доказать необходимость развития, расширения галереи, добиться фондов для нового строительства! 30 ноября 1928 года было получено разрешение Наркомпроса на возведение двух новых корпусов галереи. Щусев назначался главным архитектором строительства.

Алексей Викторович был уверен в том, что мог бы быть искусствоведом, реставратором, организатором лучшего художественного музея страны, а мог и не быть. Но не быть зодчим было для него невозможно. Не случайно в одном из его писем П. И. Нерадовскому проскользнуло признание: «Как ни увлекательно дело галереи, но берет оно много времени и энергии». Теперь Щусев выступал в двух лицах — архитектора и руководителя галереи, но свои директорские обязанности он все смелее перекладывал на заместителей. Галерея стояла на верном пути.

Всю жизнь Алексей Викторович считал Илью Ефимовича Репина своим учителем. Он вдохновлялся его полотнами, поклонялся ему, изучал его манеру. Каким счастьем было, когда приехавший к нему в гости Нерадовский прочитал ему письмо от Репина. «Недавно я получил письмо от Щусева, — писал Репин Нерадовскому,— он также деятельный член этой комиссии Третьяковской галереи. Я бесконечно радуюсь, что там собрались такие желательные силы. Значит, сделают все, как надо. Щусев мне писал, что с картиной «Ив. Грозный» предстоит реставрация. Я боюсь реставраций. И так как картина под стеклом, то она уже хранится хорошо. Следует только быть осторожным».

Значит, Илья Ефимович удовлетворен его деятельностью в галерее. А был бы удовлетворен другой художник, которого уже три года, как нет на земле?

Фасад Третьяковки, выполненный когда-то по эскизам и под наблюдением Виктора Михайловича Васнецова, как бы с немым укором глядел на Алексея Викторовича, каждый день напоминая ему о старшем товарище, который умер, так и не сказав ему последнего «прости».

Если допустимо говорить о скульптурности щусевской архитектуры, то с определенной мерой условности можно назвать васнецовский фасад Третьяковской галереи архитектурной живописью. Два новых здания галереи, которые предстояло возвести Щусеву, должны были составить единый ансамбль с живописной архитектурой Васнецова.

Гармоничность ансамбля была для зодчего высшим законом. Он начал искать способ высветить васнецовский фасад, включив новые здания в единый гармонический ряд. Он сознательно как бы убирал свою архитектуру в тень, создавая старому фасаду галереи выигрышный контраст с простыми, неброскими по выразительности формами новых строений. Его постройки должны были стать всего лишь достойным обрамлением произведения Васнецова.

На эскизе огромная площадь белой стены скромно украшена бордюром-пояском сине-зеленого растительного орнамента. Так в светлой крестьянской украинской хате украшают стены. Недаром Щусева называли кудесником светотени. Он так повернул новые здания, что игра солнечных лучей заставляла взгляд двигаться к васнецовскому фасаду и любоваться его волшебной вязью, его Георгием Победоносцем на фронтоне галереи. Зодчий как бы говорил: он не отрекся от художественных традиций русской классики, которые всю жизнь утверждал Виктор Михайлович Васнецов, он верен им, как верен памяти русского художника.

С течением времени Щусев полюбил Москву, как любят дорогое существо. У них с Марией Викентьевной сложилась устойчивая привычка каждый вечер, невзирая на погоду, отправляться на длительную прогулку по городу, и многочисленные их маршруты неизменно включали набережную Москвы-реки, куда должна была спускаться торжественная парадная лестница несостоявшегося баженовского Кремлевского дворца.

С годами Алексей Викторович сделался говорлив и говорил, как бы увлекаясь течением собственной мысли, звуками своего голоса. Все, кто слышал публичные выступления зодчего, как один, отмечали артистизм и деловитость каждого его доклада и сообщения. Создавалось впечатление, что о Москве говорит заботливый и радушный хозяин, который призывает всех ее жителей облагораживать свой город, холить его, украшать, как собственное жилище.

А какие восторженные планы рисовал Щусев Марии Викентьевне во время их вечерних прогулок над Москвой-рекой! В юности он обещал ей дворец, а теперь дарил великий город, потому что все, что дорого нам, что мы искренне любим, нам и принадлежит. Эту мысль так же непросто понять, как непросто и объяснить. И в тысячу раз труднее воплотить, реализовать свою любовь, как воплотил ее Щусев в камне, сделать ее понятной и доступной всем.

Любовь бывает разная. Любовь созерцательная восторженна... и бегла. Любовь сострадательная полна жалости и часто бывает безнадежна. Случается любовь трагическая, с которой, как ни борись, ничего не поделаешь. Прыгнешь за ней в пропасть, едва увидишь, что она уходит, хотя без нее — ты в этом совершенно уверен — только и возможно продолжать «нормальную» жизнь. Но бывает еще одна разновидность этого чувства — любовь деятельная, когда ты все свое существование подчиняешь предмету своей любви. Ты растворяешься в нем, и он становится не то чтобы частью тебя самого, а тобою самим, твоею сутью.

Вскоре Алексею Викторовичу пришлось распроститься с постом директора Третьяковской галереи. Столица призвала его к другому высокому и ответственному делу.

Едва Москва выбралась из разрухи и голода, которые принесла с собой гражданская война, как стала задумываться о своей роли и своем нынешнем значении на земле, постепенно осознавая себя столицей первого в мире социалистического государства. На исполком Моссовета была возложена обширная, но пока не вполне конкретная задача — придать городу облик, достойный столицы Страны Советов. Предстояло организовать при Моссовете архитектурно-проектные мастерские, и Алексей Викторович понял, что пришла пора воплощать в жизнь первый план реконструкции столицы — проект «Новая Москва», разработанный в 1919 году.

Многие мечты и прогнозы того времени теперь казались наивными, ведь неустроенность и аскетизм обстановки тех лет то сковывали фантазию, то увлекали ее в заоблачные выси. Но Алексей Викторович с удовлетворением отмечал, что та давняя работа как в идейном, так и в практическом плане сохранила по большей части свою значимость и по сей день. Вместе с тем он знал по собственному опыту, что выполнить реальную задачу всегда труднее, чем придумать самый оптимистический план.

Нет большего счастья для зодчего, чем воплощать свои мечты в явь. Именно Щусеву надлежало создать архитектурно-проектные мастерские Московского городского Совета депутатов трудящихся. На эти мастерские возлагалось осуществление первого этапа реконструкции Москвы.

Все последние годы Алексей Викторович, на каком бы посту он ни находился и к какой бы стройке ни был привязан, продолжал оставаться председателем Московского архитектурного общества — МАО, сменив здесь Ф. О. Шехтеля. Председательский пост не тяготил Щусева, но времени и сил эта работа отнимала много.

Когда К. Е. Ворошилов предложил Алексею Викторовичу возглавить мастерские Моссовета, тот неожиданно для всех и, наверное, даже для себя самого отказался. И прежде не раз первой его реакцией па подобные предложения был отказ. А теперь со всей убедительностью, как он это умел, Щусев доказывал, что новое дело ему в настоящий момент не по плечу, что есть более достойные работники, которые успешно справятся с реализацией плана реконструкции столицы. Взять хотя бы Жолтовского. Иван Владиславович Москву любит, знает, он бесконечно предан городу и владеет градостроительным искусством лучше, чем кто бы то ни было. Это он доказал изумительной по смелости и красоте планировкой выставочного комплекса. И хотя главным пристрастием Жолтовского остается Москва после пожара 1812 года, а самому Щусеву ближе город допетровской и петровской эпохи, тем не менее именно Жолтовскому следует доверить создание нового облика Москвы.

Соображения Алексея Викторовича были выслушаны внимательно, но ссылки на то, что предстоящий размах работ ему не по плечу, не убедили. Конечно, реконструкция Москвы — это не строительство выставочных залов Третьяковской галереи или Казанского вокзала, художественной отделкой интерьеров которого Щусев не переставал заниматься все эти годы, сил реконструкция потребует больше. Несмотря на весомость доводов, Щусеву не позволили отстраниться от им же начатого дела. Да, признаться, он и сам уже начал сожалеть, что отказался от увлекательной и благородной работы — искать и воплощать новый облик социалистической столицы.

Вскоре было принято решение: учитывая большой размах предстоящих работ по реконструкции Москвы, организовать при Моссовете не одну, а две мастерские. Во главе первой утвердить академика архитектуры И. В. Жолтовского, во главе второй — академика архитектуры А. В. Щусева.

А через совсем небольшой срок Алексей Викторович счел, что его отказ стать во главе всего дела — серьезная ошибка. Первый же конкретный шаг мастерской Жолтовского — здание на Моховой, исполненное в стиле итальянского Возрождения, вызвало у Щусева неудержимый протест. Этот дом Алексей Викторович сравнивал с кирасиром, что вышел прогуляться под стены Кремля в золоченой кирасе.

Начались бесконечные споры, ссоры, перемирия между первой и второй мастерскими. Тем временем в облик Москвы отдельными вкраплениями вносились смелые штрихи, органично вписываясь в него и открывая новые возможности. В чести обоих мастеров, следует сказать, что ни одно их сооружение не оказалось инородным телом на площадях и улицах столицы.

Осуществилась и стала подлинным украшением Москвы спланированная Щусевым широченная магистраль Ленинградского проспекта, прорезанная зелеными поясами с пешеходными дорожками. В ту пору эта магистраль многим казалась бессмысленно просторной, расточительной даже для такого города, как Москва, но время подтвердило правоту архитектора.

Алексея Викторовича заботило, какими силами будет осуществляться реконструкция. И Щусев зачастил во Вхутемас. Там он надеялся отыскать молодые дарования, способные проникнуться идеями светлого и прекрасного города, каким должна стать столица. Несмотря на нелюбовь к преподаванию, Алексей Викторович одно время даже стал вести курс во Вхутемасе, пытаясь зажечь мыслями развития градостроительных традиций Москвы будущих молодых зодчих. Но архитектурная поросль в этот период чуть ли не поголовно была увлечена творческой манерой Корбюзье и тех, кто следовал за ним, причем в основном поверхностной и поэтому легче всего доступной пониманию стороной нового архитектурного стиля.

И Алексей Викторович предпринимает отчаянный шаг: для наглядности он решает поставить посреди города архитектурный эталон, увидев который всякий причастный к зодчеству вспомнит о главном назначении архитектуры — облагораживать жизненную среду. На Советской площади, прямо напротив здания Моссовета, Щусев сооружает по своему проекту портик-пропилеи, выполненный в наистрожайних традициях древнегреческой классики. Под портиком он подолгу любил рассказывать, как с помощью проникновения в основы классики сам он добивался завоеваний на своем пути, в каком бы стиле ни работал и какое сооружение ни создавал. Пропилеи напоминали: не теряй строгости и целесообразности, благозвучия и красоты, которые содержит классика. И снова зодчий неустанно твердит: «традиция» означает «передача», передача наследникам лучшего, что собрано по крохам тысячами их талантливых предшественников.

С высоты своего художественного опыта Алексей Викторович пытался представить архитектуру города будущего с ее пластикой и совершенством форм. Как сохранить ни с чем не сравнимое лицо Москвы? Эта мысль ни на минуту не оставляла его, временами даже терзала и мучила. Иногда ему казалось, что древние черты столицы сглаживаются, что она теряет свой колорит. А ведь прежде Москва была так же своеобразна, как Владимир или Суздаль. Посетивший эти города хоть раз человек уже никогда и ни с чем их не спутает, даже ввези его туда с завязанными глазами, а потом развяжи их и спроси, где он находится.

Москва, несмотря на хаотичность новой застройки, затаенно хранит в себе яркое своеобразие, в котором сплелись седая древность, праздничное московское барокко, строгая желто-белая классика екатерининских и более поздних времен. Нет, не смеет Москва утратить своего лика! Через сколько бы лет ни вернулся москвич домой, он должен с благодарностью и отрадой узнавать повсюду черты родного города. Величественность и торжественность Москвы как столицы огромного государства не смеют лишить ее уюта, мягкости, доверчивой простоты.

Пришла весна 1929 года. Заканчивалось строительство дополнительных корпусов Третьяковской галереи. И вдруг вокруг проекта Мавзолея разгорелись новые страсти.

«Возмутителем спокойствия» оказался Владимир Владимирович Маяковский. Вот что писал Щусев в своих воспоминаниях: «Один из моих оппонентов по проекту Мавзолея — Маяковский — не хотел примириться со статическим памятником Ленину. Он требовал другого решения...»

Владимир Владимирович настаивал на сооружении динамичного, сверхсовременного памятника вождю. Ему напомнили слова Надежды Константиновны Крупской: «Не устраивайте ему памятников, дворцов его имени, пышных торжеств его памяти — всему этому он придавал так мало значения, так тяготился всем этим. Помните, как много еще нищеты, неустройства в нашей стране...»

Маяковский обладал огромным авторитетом и, зная об этом, стучался во все инстанции. Он предлагал поставить на Красной площади «исполинских размеров фигуру Ленина, призывающего пролетариат на смертный бой с капитализмом. Таким он должен остаться там навсегда».

Вскоре был объявлен Всесоюзный конкурс на создание постоянного Мавзолея.

Деревянный Мавзолей, поблекший от дождей и снегов, продолжал «держать» площадь.

Конкурсных проектов было великое множество, они приходили отовсюду, в том числе из-за рубежа. Но странное дело, бо́льшая часть проектов даже известных архитекторов представляла в той или иной степени модификацию щусевского Мавзолея с круглым, эллиптическим или шестиугольным планом. Была в этих проектах монументальность, но ни одному из них не удавалось естественно войти в ансамбль Красной площади.

В итоге конкурса правительственная комиссия, возглавляемая К. Е. Ворошиловым и А. С. Енукидзе, предложила Щусеву «перевести временный Мавзолей из дерева в гранит». Так Мавзолей снова позвал к себе своего зодчего.

Он знал, что временный Мавзолей рано или поздно придется перестраивать, не исключал, что это придется делать ему, но он не знал, когда этот срок наступит. И временное увлечение Щусева конструктивизмом, и работа в Третьяковской галерее, и возведение ее дополнительных зданий были, как оказалось, совершенно необходимы, чтобы он смог по-новому взглянуть на Мавзолей.

Сделать точную копию деревянного Мавзолея в камне? Но за эти годы Щусев изменился, как изменился и мир, в котором прочно утвердилась Страна Советов. Теперь архитектор был убежден, что по ходу развития мировой истории имя и дело Ленина будут год от года звучать все громче. Таких людей, каким был Владимир Ильич, земля рождает чрезвычайно редко.

Этот человек отличался ни с чем не сравнимой духовной силой и скромностью, великой заботой о людях труда, глубокой верой в народ. Через всю свою жизнь пронес он мечту о социальной справедливости. Больше всего Щусева поражала в Ленине безмерная преданность этой мечте, умение подчинять ей всего себя, упрямо воплощать ее в действительность каждым своим поступком, каждым шагом.

Нравственная потребность справедливости, живущая в душе трудящегося человека, накрепко связывалась с именем Ленина, каждый успех страны в индустриальном строительстве и на хлебной ниве сопровождался этим именем. И зодчий уже не мог удовлетвориться только гранитной копией.

В своем кабинете при свете зеленой лампы набрасывал Алексей Викторович эскиз за эскизом. Тем временем строители уже приступили к разборке деревянного Мавзолея. А зодчий оставался так же далек от цели, как и вначале. Было ясно одно — Мавзолею надлежало по-прежнему «фокусировать» площадь, оставаясь главной доминантой. Зданию Мавзолея нужно придать всенародную притягательную силу. На решение такой задачи мог отважиться только художник, одержимый идеей создать памятник, утверждающий бессмертие ленинских начал.

Если решать Мавзолей в стиле русской архитектуры, то, «подверстанный» к Сенатской башне, он потеряется под стенами Кремля. А выдвинутый вперед, он невольно вынужден будет спорить красотой с собором Василия Блаженного...

В один из мучительных дней поиска Алексею Викторовичу пришла мысль: Мавзолей должен принадлежать не прошлому, как надгробия, и даже не настоящему, а будущему — вот тогда люди задумаются об интернациональной сущности дела Ленина.

Чем упорнее зодчий искал новый образ, чем глубже проникался главной идеей Мавзолея, тем больше убеждался, что особенности нового материала — гранита — уводят его от деревянного прообраза. Внешние плоскости деревянного Мавзолея создавали за счет своей рельефности иллюзию монолита. Иллюзорная монументальность свободно уживалась в дереве с легкостью и какой-то домашней простотой. Но когда дерево потемнело, глубина утратилась, Мавзолей помрачнел.

Зодчий чувствовал: он должен оторваться от ранее созданного образа. Но как стереть его, тем более что именно повторения образа от него ждут? И тогда Алексей Викторович решился прибегнуть к новому средству: построил небольшую гранитную модель Мавзолея с подвижными ярусами. Сотни эскизов сделал он, отыскивая нужный ритм уступов, соразмерность масс, объемов.

Когда начало казаться, что цель близка, он решил сделать макет из крашеной фанеры, но в натуральную величину. В макете была выполнена четверть предполагаемого объема, он был как бы вырезан из целого объема по осям двумя ножами.

Этому макету суждено было сыграть решающую роль в поиске гармонии форм, объемов и цвета. Щусев двигал ярусы и смотрел, смотрел и двигал, заставлял маляров без конца перемешивать краски, снова и снова окрашивать конструкцию. Перемещением ярусов, поиском цветового решения он занимался даже во сне. Временами он вскакивал с постели и спешно наносил на бумагу мелькнувший в сознании образ, а утром пробовал его уже на макете.

Отпущенные на строительство сроки поджимали. Кажущиеся бесконечными передвижки и прикидки привели к тому, что зодчий снова вернулся к гранитной модели, которая подтолкнула его к решению отодвинуть воздушную колоннаду венчающего портика Мавзолея до последнего допустимого предела к стене Кремля. И — о чудо! — как светло и чисто зазвучали гранитные уступы, как ясно вдруг увидел он гармонию и ритм, которые так мучительно отыскивал!

Прежде образ Мавзолея жил где-то рядом, но все время ускользал от него. Наконец он обнаружился и теперь как бы само собой развивался. Мавзолей поднялся, достиг двенадцатиметровой высоты, что было равно одной трети высоты Сенатской башни и одной шестой высоты Спасской башни, три дробных его уступа слились в один. Нижний пояс с траурной лентой черного гранита смело выдвинулся вперед и настойчиво потребовал вытянуть венчающий портик почти до зубцов кремлевской стены. Пришла и еще одна удивительная находка: если смягчить левый угол, то почти незаметная асимметричность оживит перепад уступов, игру объемов, цветовую гамму поясов.

— Все! — воскликнул Щусев и распорядился готовить площадку под фундамент.

Гранитный Мавзолей будет с каждой новой точки площади видеться в неожиданном ракурсе. Он нашел способ заставить его уступы звучать торжественной музыкой. В ритме ярусов Мавзолея соединились величие и монументальность, свобода и легкость.

В светлом расположении духа отправился Алексей Викторович в каменоломни на Волынь организовывать добычу нужного гранита. На Головинских карьерах его нетерпеливо ожидал уполномоченный по постройке Мавзолея инженер К. С. Наджаров. Уполномоченный принадлежал к типу выкованных революцией людей, которым ничего не нужно для себя лично, для которых смысл жизни — порученное дело.

Доверие между Щусевым и Наджаровым возникло как бы само собой. С благоговейным почтением относился Наджаров к архитектору. Он видел в нем носителя высокой идеи, точно знающего, как воплотить ее в жизнь. Инженер был интеллигентным человеком. Известно: интеллигентный человек понимает, что такое творческая личность. Наджаров покорил Щусева тактом, необычайной предупредительностью, умением предвидеть, что надо предпринять завтра. О таком помощнике Щусеву прежде приходилось только мечтать.

Каменотесы, взрывники и вырубщики слушались только Наджарова, и это поначалу даже немного обижало зодчего, которому общение с рабочими всегда доставляло истинное удовольствие, но потом он понял, что для пользы дела так и должно быть — распоряжаться всем здесь должен один человек.

Сверяясь с художественным образом Мавзолея, обдумывая его цветовую гамму, Алексей Викторович попросил Наджарова:

— Нельзя ли попытаться добыть монолит черного лабрадора, этакий брус длиною метров шесть, а лучше восемь?

— Если нужно, то будет, — услышал он в ответ.

Когда монолит весом шестьдесят тонн был вырублен из основания гранитной скалы, Щусев попросил каменотесов отполировать небольшую плоскость, чтобы увидеть рисунок камня. Не прошло и трех часов, как его снова позвали в карьер. Он удивился, зная, что полировка квадратного метра гранита занимает у опытного рабочего трое, а то и четверо суток.

В лучах уходящего солнца камень нежно светился голубыми прожилками, выделяющимися то на глубоком синем, то на черном тоне, на котором лежал мягкий голубой отсвет.

— Да как же такое можно, как вам удалось, братцы? — спросил Щусев, любуясь игрою камня.

— То не мы, то природа отполировала, а мы только зачистили, — весело отозвались каменотесы, пряча за спину сбитые в кровь руки.

В результате последующих поисков Алексей Викторович выбрал для Мавзолея армянский черный лабрадор с золотыми прожилками, карельский красный кварцит, порфир, лабрадорит, габронорит. Но больше всего потребовалось красного гранита и розового мрамора, который от полировки становился нежно-розовым.

Однажды, когда уже шла облицовка Мавзолея, к Щусеву прибежал взволнованный прораб:

— Гранит просвечивает, плиты не стыкуются по узору.

Выдержав паузу, Алексей Викторович спокойно сказал:

— Именно это мне и нужно. Не бойтесь структуры камня, она оживляет, без нее сооружение было бы картонным, холодным, без глубины и воздуха.

Год и четыре месяца длилась стройка, на которую было отпущено четыре года. Три тысячи квадратных метров — такую площадь полированного гранита потребовал Мавзолей. Дни слились с ночами, ночи со днями. Это была, пожалуй, единственная стройка, на которой Щусев был суров и непреклонен, не позволяя малейшего отступления от проекта.

12 октября 1930 года сверкающий монолит Мавзолея открылся взорам, засветился на утренней площади. Чрезвычайно редко случалось, чтобы постройка до конца нравилась самому архитектору. На этот раз Щусев был доволен. Мавзолей стал естественной принадлежностью Красной площади, необходимым ее звеном и центром, который сразу начал диктовать площади, какой ей надлежит быть. Мавзолей «потребовал» разобрать Иверские ворота у Исторического музея, замостить площадь гранитной брусчаткой, передвинуть памятник Минину и Пожарскому ближе к храму Василия Блаженного. Памятник много выиграл от этого перемещения. Раныше он должен был «держать» площадь и оттого выглядел сиротливо, подавленный мощью башен Кремля. От этого страдала п площадь, которая в архитектурном смысле была до Мавзолея не площадью, а широкой проезжей дорогой.

Мавзолею оказалось по силам организовать и «держать» площадь. Чем же берет, чем привлекает Мавзолей как архитектурное сооружение? Скромностью! Скромностью и простотой. Мавзолей прост, как все великое, как велик человек, для увековечения памяти которого он возведен.

Как памятник архитектуры Мавзолей показал, что сохранять традиции можно, лишь развивая их. Именно благодаря Мавзолею на Красную площадь вошла современность, вошло будущее. Интернациональное начало влилось здесь в национальное, сплелось с ним воедино.

Площадь открылась, ансамбль ее сделался цельным. Архитектору блестяще удалось вписать в площадь, казалось бы, инородное по архитектуре сооружение и органично подчинить Мавзолею все, что здесь есть.

Когда рабочие разошлись по домам, Алексей Викторович медленно спустился по ступеням Мавзолея и пошел вдоль кремлевской стены к реке. Начиналось новое утро его жизни, череда дней и лет, где каждому его шагу будет сопутствовать народная признательность. Он шел по своей Москве, для которой ему так много предстояло сделать.

У него еще будут высокие взлеты. Но вряд ли он мог думать тогда, что Мавзолей Ленина — пик его творчества, вершина жизни.

Дебют архитектора А. В. Щусева — дом на Пушкинской улице в Кишиневе. 1898 г.

Загородная вилла М. В. Карчевского в Долине Чар, построенная студентом А. В. Щусевым в 1896 г.

Мария Викентьевна, жена А. В. Щусева

Алексей Щусев — студент Академии художеств. 1894 г.

Родительский дом Щусевых на Леоновской улице в Кишиневе

Колизей — «самая величественная руина Рима». Итальянский карандаш, 1898 г.

Портретные зарисовки в Тунисе. Уличные типы. Бедуин. 1899 г.

Мавзолей Биби-Ханым в Самарканде. Акварель, 1897 г.

Древнейший памятник русской архитектуры XII в. — храм Святого Василия в Овруче. Вид до реставрации

Памятник, поднятый из праха

Алтарная преграда Киево-Печерской лавры. Проект А. В. Щусева, 1900 г.

Преображенный особняк графа Ю. А. Олсуфьева

Проект Марфо-Мариинской обители. 1908 г.

Свято-Троицкий собор Почаевской лавры. Панно Н. К. Рериха

Центральный портал собора. Панно Н. К. Рериха

Художник Н. К. Рерих

Куликово поле. Воплощенная в камне мощь и слава русского оружия

Первоначальный, «сказочно-сусальный», эскиз храма-памятника

Гостиница для русских паломников в итальянском городе Бари. 1912 г.

Дом русских художников в Венеции. 1913 г.

Храм-музей, построенный А. В. Щусевым в Натальевке Харьковской губернии. Скульптурные композиции созданы С. Т. Коненковым. 1910 г.

Дверь звонницы Марфо-Мариинской обители

М. В. Нестеров и А. В. Щусев под сводами «Марфы». 1910 г.

Зодчий Алексей Викторович Щусев

Всем своим видом Казанский вокзал говорит: «Не забывайте, кто вы и откуда родом». Эскиз, 1913 г.

Проект Нижегородского банка — «предтечи» Казанского вокзала

Стройка в лесах. 1914 г.

Архитектор Ф. О. Шехтель, соратник и соперник А. В. Щусева

Виадук — обрамление вокзальной площади . Проектные эскизы А. В. Щусева

А. В. Щусев в окружении членов правления Казанской железной дороги. 1914 г.

Проект нового здания Третьяковской галереи, разработанный и осуществленный А. В. Щусевым

А. В. Щусев, директор Третьяковской галереи, в своем кабинете с сотрудниками

Часовая башня Казанского вокзала. Рисунок А. В. Щусева

Эскиз главной башни Казанского вокзала

Портрет сына Миши

Прогулочный дворик теремного павильона (проект не осуществлен)

Макет неосуществленного павильона-терема

Эскиз росписи плафона З. Е. Серебряковой

Эскиз-набросок композиции А. Н. Бенуа

А. В. Щусев — главный архитектор строительства Первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки

Архитектор И. В. Жолтовский, автор генерального проекта выставки

Здание Наркомата земледелия — щусевское назидание конструктивистам. 1928 г.

Так начинали строить Мавзолей. Январский мороз сковал землю

Вскрышные работы шли и ночью. Наконец котлован готов

Завернули рельсы, вынули столбы, в трамвае оборудовали теплушку

По проекту потребовалось углубить траншейный ход

Каркас Мавзолея — итог работ первого дня

Работы второго дня

Правительственная комиссия по организации похорон Владимира Ильича Ленина

Поиски образа нового Мавзолея

Лестничный марш

Стройка в разгаре

Развертка бокового фасада

Под надзором пожарников

Венчающий портик отделывали особенно старательно

Перед открытием

Скромное украшение Мавзолея — покрытие антаблемента полосками красной меди

Усыпальница вождя

Здесь, в домашнем кабинете, родился образ гранитного Мавзолея

Вскрываются древние пласты Красной площади

Таким Мавзолей видел Ф. О. Шехтель

Один из многочисленных вариантов А. В. Щусева — Мавзолей с выносной трибуной

Разметка и начало кирпичной кладки

Дробильщик камня на строительстве Мавзолея

Фанерная модель Мавзолея в четверть натуральной величины

Головинский карьер. Здесь добывали гранит для Мавзолея

Единым порывом

Главный монолит

Открылась высокая идея, воплощенная в граните

Гранитчик за работой