Изгои Вечного города. Первые христиане в Древнем Риме

Глава 11 ВОЗНИКНОВЕНИЕ ХРИСТИАНСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Для первых христиан было характерно резко отрицательное отношение к античной культуре, прежде всего к древним верованиям и изобразительному искусству. В Откровении Иоанна идолопоклонникам была уготована страшная участь: «…Кто поклоняется зверю и образу его… тот будет пить вино ярости Божией, вино цельное, приготовленное в чаше гнева Его, и будет мучим в огне и сере пред святыми Ангелами и пред Агнцем» (14: 9–10).

Критика античного мировосприятия шла параллельно с утверждением собственно христианской культуры — первоначально в культуре слова. Причем можно выделить низовую, с которой мы познакомились на примере апокрифических деяний апостолов, и культуру, создаваемую элитарным образованным слоем христиан. Христианские писатели II–III вв. создали особый жанр апологий (с греч. — защитительное слово), целью которых не столько защита нового вероучения, сколько — по словам их авторов — просвещение язычников. Жанр этот создавался под влиянием античных речей и диалогов; по своему содержанию апологии скорее представляли собой религиозно-философские трактаты. Большинство апологетов вышли из античных философских школ. Юстин увлекался философией Платона; Климент Александрийский получил образование в древнем центре античной культуры; Тертуллиан закончил школу риторики в Карфагене. При этом они выступали против рационализма, возможности логического познания. Для Тертуллиана высшей ступенью знания была вера. Апологеты утверждали, что истину нельзя постичь ни путем размышлений, ни путем споров (хотя в реальности разные группы христиан ожесточенно спорили друг с другом). Такой подход, как и вера основной массы христиан в реальность чуда, приводила к тому, что критика со стороны языческих противников христианства не давала результата, она была основана на логическом анализе, которому христиане противопоставляли веру и откровение. Апологеты выступали против этики античного мира; они формулировали христианское понимание гуманности и сочувствия ко всем людям, а не только к близким. Идея христианского милосердия означала помощь всем страждущим независимо от причин страдания. Милосердие это было направлено на конкретного человека, и в этом отношении христианская благотворительность отличалась от коллективных раздач со стороны местной или верховной власти, общественных пиршеств и зрелищ, которых требовала римская толпа («хлеба и зрелищ!»). Разумеется, нормативная мораль, провозглашенная в Нагорной проповеди и призывающая платить добром за зло, была трудновыполнима и, как показывают произведения «низовой» литературы, не соответствовала социальной психологии масс, но и рядовые христиане верили, что возмездие есть дело Бога. Сам максималистский характер нравственных требований христиан резко выделял их учение изо всех языческих религиозных и философских систем, делал христиан в глазах многих окружающих людей провозвестниками действительно нового мира.

В раннем христианстве этика противопоставлялась эстетике, духовная красота — красоте внешней. Античный человек часто был безжалостен к уродству, ибо его идеалом было соответствие внешнего и внутреннего облика, в то время как христиане адресовали свою проповедь всем обездоленным, в том числе убогим калекам. Юстин писал, что облик Иисуса был лишен красоты, чести и славы, а Климент Александрийский — что Иисус блистал не красотой плоти, а истинной красотой души и тела: первая проявлялась в благих делах, вторая — в бессмертии плоти[144]. Страстным противником изображений был и Тертуллиан. Христианские апологеты выступали против античного эстетизма — сочетания натуралистического воспроизведения изображаемого и стремления к внешней «красивости». Первые христиане не могли и помыслить изобразить Бога — это было запрещено в иудаизме и могло восприниматься как идолопоклонство. Христианские философы-богословы давали обоснование отказу от изображений уже в рамках христианского мировоззрения. Климент Александрийский учил, что поклоняться существу бестелесному (имеется в виду Бог), доступному лишь духовному зрению, изображая Его в телесных формах, значит только унижать Его; для Климента изображения — всего лишь прах, как он писал в своем сочинении «Увещевание язычникам». Осуждение изображений не только Божества, но и почитаемых святых встречается и в некоторых апокрифах. Так, в апокрифических Деяниях Иоанна описывается эпизод, когда обращенный Иоанном Ликомед из Эфеса в благодарность апостолу и для сохранения памяти о нем тайно от Иоанна заказывает художнику написать его портрет: Ликомед спрятал художника в комнате, откуда можно было видеть апостола. Когда портрет был готов, почитатель Иоанна показал его апостолу. Но тот не сразу узнал себя, как сказано в апокрифе, он никогда не видел своего отражения (деталь, показывающая, что апостол не придавал значения своей внешности), а когда Иоанна подвели к зеркалу и тот понял, что изображен именно он, апостол огорчился и произнес целую проповедь о том, что живописец изобразил лишь внешний вид, который могут увидеть все. «Будь лучше ты моим живописцем, Ликомед: ты имеешь те краски, которые через меня дал тебе Иисус, изобразивший нас всех с тобой… И есть краски, которыми я велю тебе пользоваться: вера в Бога, знание, благоговение, кротость, простота, братолюбие, чистота…». Кончается проповедь Иоанна жесткими словами: «Ты изобразил мертвый образ мертвого» (26–29). Автор этих Деяний отрицал возможность портретных изображений человека, поскольку для него имела значение только духовная сущность человека и духовная связь между святым и его почитателями.

Однако установка только на духовное зрение не могла быть близка основной массе христиан, живших в окружении зримых и звучащих образов античной культуры. Первоначально для них главным способом общения с Богом была молитва (правда, гностики не признавали и ее). Если первая и единственная молитва, приведенная в Новом Завете — «Отче наш», была краткой и простой, то со временем молитва, речь, обращенная к Богу, становилась уже особым видом художественного творчества. Чтение молитв вслух, сама их структура, а затем сила воздействия песнопений — все это было художественной основой для создания религиозного настроя во время молебствий. Без эстетического переживания не было бы эмоционального эффекта молитвы. Рано или поздно и визуальное воздействие должно было найти свое место в системе христианской культуры.

Города Римской империи, в которых жили христиане, были украшены разнообразными художественными произведениями: можно было видеть статуи божеств, императоров, выдающихся людей на площадях, триумфальные арки, украшенные рельефами в столице и крупных городах провинций. Вдоль улиц были поставлены разнообразные статуи мифологических персонажей, как правило, на пожертвования частных лиц. Не только общественные места, но и частные дома были наполнены произведениями искусства — стены, как это можно видеть в домах в Помпеях, были украшены фресками самого разнообразного содержания, включая портреты владельцев дома, мозаиками. Даже жители деревень привыкли видеть произведения искусства в своих небольших святилищах, на рельефах над посвятительными надписями, на надгробиях. Изображения были различного содержания и качества[145]. Могли быть представлены божества, их символы (например, орел — священная птица Зевса, львы — животные, связанные с культом Кибелы — Матери богов). На надгробиях иногда изображались умершие, часто очень примитивно: работали местные, не слишком искусные резчики по камню, но потребность сохранять изображения была столь велика, что небогатые жители деревень соглашались даже на такие надгробия.

Рыба и корзина с хлебами. Роспись в римских катакомбах

Можно предположить, что первыми христианскими изображениями были символы. Христианская символика складывалась постепенно; естественно, что христиане многое черпали из окружающего их мира — это происходило и в литературных памятниках, и на уровне повседневной жизни. Если судить по надгробиям и росписям в катакомбах, христиане могли использовать языческие символы, переосмысливая их. До официального признания христианства почитатели Иисуса, не всегда решаясь открыто объявлять себя христианами (исключение составляли только монтанисты, ожидавшие скорого конца света и открыто писавшие на надгробиях своих собратьев — «христиане»), использовали тот тип языческих надгробий, который не противоречил их представлениям, и по-своему объясняли входившие в них изображения. Часто изображались виноград и виноградная лоза, что входило и в языческий культ бога Диониса: вино имело сложную символику, олицетворяло оно и кровь Христову, и было символом вечной жизни (в Евангелии от Иоанна рассказывается о чуде в Кане — претворении воды в вино — символ крови Христовой); рыба символизировала душу, «уловленную Христом», а также самого Христа: буквы, входящие в греческое слово ихтюс (рыба), расшифровывались как «Иисус Христос Божий Сын Спаситель»; голубь воспринимался символом Святого Духа. Крест как главный символ появился сравнительно поздно — в IV в., но на малоазийских надгробиях христиане, чтобы как-то отделить себя от язычников и в то же время не заявить о себе открыто, писали в конце надписи в традиционной формуле «памяти ради» (мнемес харин) букву X в виде креста. Якорь также заменял и символизировал крест. Иногда происходило сочетание языческой и христианской символики: на одном малоазийском надгробии изображен терновый венец — христианский символ, но вместо голубя изображен орел, традиционно связанный с Зевсом. Смысл этой попытки неясен, включение орла в христианские надписи осталось единичным. Можно говорить, вслед за Е. С. Голубцовой, что на низовом уровне происходило взаимодействие язычества и христианства в так называемый «переходный период». Представляется, что приспособление языческой символики, языческих формул сближало христианское и нехристианское население.

Философский кружок неоплатоников

Портрет женщины. Фаюм. Темпера, начало III в. Кембридж (США), Музей искусств Фогга

Портрет женщины. Темпера, II в., Париж, Лувр

Портрет двух братьев. Энкаустика, II в. Каир, Египетский музей

Но наряду с отдельными символами со второй половины II в. возникает и развивается христианское изобразительное искусство; сентенции Отцов церкви против изображений существовали будто сами по себе, не влияя на вкусы и эстетические пристрастия рядовых христиан. Именно поэтому с относительно ранними примерами такого искусства можно познакомиться в росписях катакомб. Это искусство развивалось под влиянием новых черт, которые можно проследить в художественной культуре поздней античности. В основе ее было противопоставление несовершенного материального мира — инобытию, свойственное мистериальным верованиям и философским учениям. В III в. складывается учение неоплатоников, оказавшее большое влияние на христианских Отцов церкви и на христианство в целом, особенно в его восточном варианте. Неоплатонизм выдвинул идею Единого абсолюта (что было и у гностиков), который не есть разум, но и не нечто неразумное — он есть Сверхразум. Множественность космоса возникает путем эманаций (истечений): из Единого истекает Разум, в свою очередь, из Разума исходит Мировая душа. Материя бескачественна и бесформенна (а не носительница дурного начала, как у гностиков), она получает свои формы свыше. Материя находится на самом низу иерархической структуры мира, но не противостоит ему. Душа человека — частица мировой души, она может подняться к Единому через многие сферы благодаря состоянию экстаза. Зло, с точки зрения неоплатоников, есть лишь преходящее, временное несовершенство, связанное с отдаленностью вещественного мира от Абсолюта. Характерной была и эстетика неоплатоников, связанная с их учением о совершенстве Единого. По мнению крупнейшего представителя этого учения Плотина, прекрасное — это абсолютно простое и единое, поэтому художник не должен воспроизводить физическую красоту, но выявлять ее идею. Эстетика философов не столько влияла на конкретные произведения, хотя такое влияние и было, сколько отражала эмоции и поиски людей того времени новых форм, не связанных с непосредственным воспроизведением того, что видел глаз. Почитатели мистериальных культов, увлеченные мистикой и магией, стремились словно заглянуть за внешнюю сторону действительности, открыть внутреннюю сущность вещей и самих себя. В образе человека в позднеантичном искусстве теряются черты портретности, изображение становится плоскостным; главной задачей художника становится раскрытие духовного начала. Эти черты можно проследить на примере египетских портретов (так называемых фаюмских — по месту их нахождения), которые представлены во многих музеях мира, в том числе в Москве и Санкт-Петербурге. Египетские живописные портреты использовались при погребениях — дощечки с портретами вставляли в мумию или расписывали сами пелены; некоторые портреты вешали в парадных помещениях дома. По своей стилистике портреты I–II вв. напоминают портреты из Помпей. Для них характерно стремление передать сходство, они объемны, красочны. На портретах представлены люди разной этнической принадлежности: римляне, греки, семиты, египтяне. Среди таких людей могло достаточно быстро распространяться и христианство. С конца II в. манера изображения меняется: портреты становятся схематичными, фронтальными, увеличиваются глаза — как отражение души человека. Не только в портретах, но и в изображениях императоров на монетах постепенно утрачивается сходство с конкретными людьми: они становятся просто символами. Все эти изменения оказались близки христианам и повлияли на их эстетическое восприятие.

Чаша с виноградом и птица (голубь?). Роспись в римских катакомбах

Валаам на ослице и ангел. Роспись в римских катакомбах

Эволюцию раннего христианского искусства можно проследить по росписям римских катакомб. Наиболее ранние росписи относятся ко второму веку, они найдены на стенах катакомб Св. Калликста; катакомбы были названы так по имени диакона Калликста, который был смотрителем кладбища (а затем и сам стал главой римских христиан). С III в. все стены катакомб расписываются и символами, и сюжетными сценами. К символам можно отнести прекрасно выполненную в античной манере вазу с виноградом и клюющую виноград птицу (может быть, голубя?) в катакомбах Св. Себастиана. Существенное место в росписях катакомб занимают ветхозаветные сюжеты, которые уже наглядно включаются в систему христианских верований: иудаистские традиции становятся частью общехристианской массовой культуры. Подбор этих сюжетов связан с идеей провозвестия явления Христа. Так, Валаам на ослице и ангел, его останавливающий, — провозвестие въезда Иисуса на ослице в Иерусалим. Интересно отметить, что в Деяниях Фомы апостолу во время его пребывания в Индии является говорящий осленок, который объявляет себя потомком той самой ослицы и ввозит Фому в город. Таким образом как бы протягивается нить между ветхозаветным эпизодом, рассказом новозаветных Евангелий и историей апостола: создается единая сакральная история христианства. В катакомбных росписях изображен также Моисей, заставивший бить воду из скалы, он должен был восприниматься как возвещение о крещении; пророк Иона, попавший в чрево кита, и его избавление оттуда по воле Бога — символ пребывания во тьме и возвращения к свету истинной веры. Одна из таких росписей II в. в катакомбах Присциллы (в Греческой капелле — названной так по найденным там греческим надписям) представляет эпизод из Книги пророка Даниила (одной из наиболее часто цитируемых христианами ветхозаветных книг, поскольку в ней предсказано явление Сына Человеческого и конец света): вавилонский царь Навуходоносор (тот самый, что захватил Иерусалим в VI в. до н. э. и разрушил первый Храм) сделал золотого идола и под страхом сожжения пытался заставить троих иудеев поклониться идолу. Они отказались, и тогда он приказал бросить их в раскаленную пылающую печь, но свершилось чудо — те люди, которые бросили их в печь, сгорели, а иудеи остались целы и невредимы (Дан. 3: 14–27). Этот эпизод и его изображение символизировали веру и то чудо, которое эта вера может совершить. К тому же времени в тех же катакомбах относится роспись об истории Сусанны (эта история в Септуагинте помещена перед Книгой Даниила), добродетельной женщины, которую пытаются соблазнить и преследовать старцы, что олицетворяет стойкость в вере перед лицом испытаний; встречается и фреска, на которой Лот, изображенный довольно примитивно, держа за руки двух дочерей, уходит из обреченного на гибель Содома — это должно было знаменовать путь к истинной вере. Ветхозаветные сюжеты, таким образом, становятся неотъемлемой частью христианских росписей, невзирая на запрет изображать их.

Три иудея в огненной печи. Роспись в римских катакомбах

Лот с дочерьми, выходящий из Содома. Роспись в римских катакомбах

Интересно, что в росписях были сделаны попытки использовать и античные сюжеты для символического толкования: слишком глубоко вошла древняя мифология в сознание (подсознание?) новообращенных верующих. Так, в катакомбах встречаются изображения любимого героя греческих мифов — Геракла; стены в катакомбах на Латинской улице украшены сценами из мифов о Геракле: эта чисто языческая тема интерпретирована в христианском духе — победа веры над смертью и темными силами. Здесь использована история, послужившая основой трагедии Еврипида «Алкеста», в которой Геракл отбивает от демона смерти добродетельную Алкесту, согласившуюся умереть вместо своего мужа. Муж, друг Геракла, в отчаянии — и Геракл возвращает ему Алкесту. Этот сюжет христиане связывали с идеей воскресения для вечной жизни. Еще одна роспись представляет Геракла, убивающего гидру — символ зла и насилия; своеобразна трактовка истории с яблоками из сада Гесперид — Геракл с дубиной стоит около дерева, которое охраняет змей (в отличие от мифа, где дерево охранял дракон, а яблоки доставал Атлант); змей здесь явно символизирует того, кто искушал Еву, дерево — похоже на то, что росло в саду, а Геракл — борец со злом и искусителем. Однако если ветхозаветные мотивы органично вошли в христианскую традицию, то интерпретация античных мифов, попытка включить их в христианскую символику, сделанная достаточно образованными людьми, знавшими не только мифы, но и трагедии, и стремившимися сочетать привычное им культурное наследие с новой системой верований и представлений, — эта интерпретация не получила сколько-нибудь широкого распространения: слишком сильны и неприемлемы были языческие ассоциации.

Со второго века появляются и собственно христианские мотивы — изображения евхаристии: люди, сидящие за столом, преломляющие хлеб; в росписях катакомб Св. Калликста по бокам от стола видны корзины, наполненные хлебом — как напоминание о чуде, свершенном Иисусом в пустыне и накормившем голодных.

Слева: Геракл у дерева с яблоками. Справа: Геракл, убивающий гидру. Роспись в римских катакомбах

Иисус в образе Доброго пастыря. Роспись в римских катакомбах

Важным этапом в становлении христианского изобразительного искусства были поиски подходов к зримому образу Иисуса, т. е. к Его изображению. Не решаясь представить непосредственно человеческий облик Иисуса, живописцы в катакомбах использовали образ Доброго пастыря — юноши с овцой на плечах (символ спасенной души) или окруженного овцами — верующими. Качество росписей было различно: некоторые выполнены в традициях античного искусства (интерес к пастухам, к фавнам, спасающим овец, был характерен для эллинистического искусства и литературы); другие же выполнены явно непрофессиональными художниками, с нарушением элементарных пропорций, где овцы мало похожи на себя. В III в. образ пастуха стал использоваться и в скульптуре (например, прекрасного юноши — Доброго пастыря). Постепенно идут поиски собственно иконографии Иисуса. Евсевий Кесарийский сохранил апокрифическую легенду о том, что сам Иисус обтер свое лицо платом, запечатлел на нем свое изображение и послал его царю Осроэны Авгару — тем самым изображение Христа словно получило Его благословение. Складывается и легенда о том, будто бы евангелист Лука писал портрет Богоматери.

Добрый пастырь. Скульптура начала IV века

В катакомбных росписях (и в символических — сидящем на земном шаре, и в евангельских эпизодах) Иисус был представлен молодым, безбородым человеком в римских одеждах или обнаженным — как в сценах крещения. Поиски изображения Христа шли и вне катакомбного искусства — в одном из мавзолеев богатых вольноотпущенников открыта мозаика, созданная еще до признания христианства Константином, где Христос представлен в виде солнечного божества, но окружен христианскими символами. Одно из первых изображений Христа с бородой появляется только в самом конце IV в., и тоже в римских катакомбах — это погрудное изображение немолодого изможденного человека с глазами, воздетыми к небу. В этих поисках отразились разные тенденции восприятия Иисуса: одна, связанная с представлением о его внешней некрасивости, противопоставляемой античному эстетическому идеалу, другая же — исходившая из учения об отражении духовной красоты во внешнем облике, о преображенном после воскресения теле, излучающем неземной свет — появится вскоре в византийской иконописи.

Христос, исцеляющий женщину. Роспись в римских катакомбах

Богоматерь с Младенцем на коленях. Роспись в римских катакомбах

Примерно с того же времени, что и изображения Иисуса, развивается и иконография Богоматери. Обычно ее изображают с Младенцем на руках, сидящей или стоящей. Первые изображения сохраняют известную объемность, но затем фигуры становятся фронтальными, плоскостными, жесты — ритуальными, глаза — преувеличенными. Богоматерь с самого начала стараются изобразить прекрасной. Сохранилось и необычное погрудное изображение III в.: Богоматерь с непокрытой головой, с поднятыми в молении руками, в ожерелье, а на груди у нее Младенец, по существу, это маленький взрослый человек — традиция, которая станет каноном в византийской иконографии. В некоторых фресках появляются изображения апостолов, в частности Петра и Павла, представленных, как и во всей последующей христианской живописи, лысоватыми, немолодыми мужчинами. Атрибуты Петра — ключи, которые протягивает ему Христос, у Павла — свиток (Закона?). У нас нет свидетельств, что эти изображения были объектом поклонения, а не просто иллюстрацией к Священному Преданию.

На стенах катакомб можно увидеть не только росписи, связанные со Священным Писанием, но и обычных людей, по-видимому, похороненных там. Портреты были одним из распространенных жанров, первоначально связанным с культом предков в римской культуре, а затем ставшим частью светской культуры. Огромное количество римских скульптурных портретов, не только властителей, но и частных лиц, хранящихся в музеях мира, свидетельствует о том, что эти портреты украшали не только дома родственников, но были частью столь распространенных в империи коллекций. В восточных провинциях на надгробиях традиционно изображались умершие. Естественно, что, нарушив запрет на изображения Бога, и святых, христиане рано или поздно должны были прийти к созданию и портретов своих близких, погребенных в подземных кладбищах.

Иисус в виде солнечного божества. Мозаика из христианской гробницы в Риме

Изображение бородатого Христа. Роспись в римских катакомбах

Бедные семьи, не имевшие возможности поставить более дорогие надписи, для того чтобы отметить погребение близких, делали небольшие изображения человеческой фигуры без каких бы то ни было признаков индивидуальности. Появляются изображения молящихся фигур, причем, как пишут исследователи катакомб, иногда женские молящиеся фигуры изображались рядом с мужскими захоронениями, а мужские рядом с женскими. Возможно, это были изображения молящихся и скорбящих родственников… Поиски принципов портретного изображения проходили в III и IV веках. Одним из портретов было найденное в камере конца III в. поясное изображение богато одетой женщины с поднятыми к небу скорбными глазами и определенно индивидуальными чертами лица. Но большинство изображений плоскостные, фронтальные. Над одной из катакомбных фресок представлена стоящая молящаяся женщина в длинном, ниспадающем до земли одеянии, скрывающем тело; только прическа, вероятно, имела какую-то индивидуальную особенность. Характерно, что над фигурой написано имя женщины — Грета. В этом плоскостном изображении не соблюдена анатомическая точность, руки и пальцы на них разных размеров, живописная техника кажется довольно примитивной, но было ли это следствием недостаточного профессионализма христианского художника, как в первых изображениях Доброго пастыря, или принципиальным пренебрежением достоверностью, сказать трудно. Естественно думать, что разные христиане могли привлекать разных художников для создания портретов — и не всегда лучших. При этом нужно отметить, что в провинциальных катакомбах (в частности, в Неаполе) — в отличие от римских, где давление руководителей церкви было достаточно жестким, портреты в росписях были более частым явлением.

Катакомбное искусство кончилось вместе с торжеством христианства в империи, когда появляются наземные христианские некрополи, а христианское изобразительное искусство становится украшением храмов и церквей. Появляются и отдельные изображения святых на досках (найдены в Египте), которые являются прообразом иконописи, прежде всего для восточных христиан. Христианские богословы в конце концов не только принимают, но и освящают изображения Иисуса, Богоматери, святых. В дальнейшей истории христианства устанавливается почитание икон как образов, обладающих благодатью, которые возносят мысли и чувства к изображаемому. На Западе иконы становятся неотъемлемой частью украшения храма, но, в отличие от сложившегося окончательно в средневековой Византии иконопочитания изображения для западных иерархов не обладали сакральностью, но служили украшением, иллюстрацией Священного Писания («Библией для неграмотных») для усиления благоговения.

Христос на земном шаре с апостолами Петром (слева) и Павлом (справа). Роспись в римских катакомбах

Сергий и Вакх. Икона на доске из Египта. Энкаустика, VI в. Киев, Музей зап. и вост. искусства

После признания христианства в начале IV в. императором Константином начала складываться христианская церковная архитектура — под эгидой императоров стали строиться храмы и соборы. Правда, такие попытки делались и раньше, но только в далеких провинциях; до нас дошла раскопанная археологами небольшая церковь в верхней Месопотамии, в поселении Дура-Европос. Для создания новых церковных сооружений в столице использовался не план языческого храма, а план продольно вытянутого светского здания, предназначенного для заседания суда — базилики. Для античного храма, мыслившегося жилищем бога, было характерно пышное убранство не только и не столько внутреннего помещения, но внешних форм, поскольку коллективные ритуальные действия производились перед храмом. Христианская церковь являлась Домом молитвы для собрания верующих, поэтому создатели церковных зданий стремились к эстетическому воздействию именно внутреннего пространства. В первых христианских базиликах, особенно возведенных в Риме, а затем — в Константинополе, где со временем стали использовать купольную конструкцию, относительно скромный внешний вид контрастировал с роскошью интерьера; стены были украшены мозаиками и росписями. Верующие, входя в церковь, как бы попадали в иной мир, где все — алтарь, иконостасы, горящие свечи, запах ладана — было направлено на создание эмоционального настроя, максимально благоприятного для общения с Богом.

Портрет женщины по имени Грета. Роспись в римских катакомбах

В дальнейшем христианская культура на Востоке и Западе развивалась разными путями, но основы этой культуры, и письменной и изобразительной, были заложены в первые века существования христианства.