Куртоазни новели-ле

1

Jean Frappier, „Le concept de l’amour dans les romans arthuriens“, in Amour courtois et Table ronde, Genève, Droz, 1973, p. 48.

2

Gotelef в стих 115 от оригиналния текст. Това заглавие не е намерило място в българския превод.

3

Мари пише в осмосрични стихове, групирани в т.нар. плоски рими (по схемата aa/bb). Такъв е и стихът на новия за времето повествователен жанр — романа, — докато епическите поеми, другият основен повествователен жанр, използват десетосрични стихове, групирани в строфи с различна дължина (т.нар. леси) на базата на асонанса (идентичност на последната ударена гласна в края на стиха).

4

Географското понятие Арморика включва три големи провинции — Нормандия, Бретан и Вандея — по северното Атлантическо крайбрежие на Франция.

5

Художествената проза се появява едва в началото на XIII в.

6

По всяка вероятност той е писан, след като Мари е била завършила останалите си разкази, които обикновено започват с малък пролог. Този вид пролог е типичен за романа и не се среща в епическите песни. Впоследствие и те, под влияние на романа, ще прибягват до този похват.

7

Подобно на приказките и на митовете, миналото в разказите на Мари дьо Франс е винаги неопределено.

8

Мисловната граница между Северна и Южна Франция минава по течението на река Лоара.

9

Терминологически анахронизми са и редица други родови понятия като Средновековие, феодализъм, Ренесанс, изковани в края на XVIII век от учените.

10

Над него Кретиен работи през годините 1177–1181.

11

Ще припомня, че трубадурите са поетите в Южна Франция, докато техните приемници от Северна Франция се наричат трувери.

12

Ерек и Енида, Клижес, Ивен, Рицаря с лъва.

13

Тази йерархия възпроизвежда социалната йерархия сеньор-васал, върху която се наслагва и християнската между мъжа-господар и покорната съпруга в семейството. Но куртоазната любов преобръща из основи тази йерархия, поставяйки жената на върха.

14

Такива съчинения са: латинският трактат За любовта от Андре Капелан (1185); стихотворните дидактически поеми на простонароден език Изкуството на любовта от Жак д’Амиен (средата на XIII век) и Ключът към любовта (анонимна творба, писана към 1280 г.), без да забравяме и втората част на Роман за Розата от Жан дьо Мьон (–1270). Във всички тези творби се чувства силното влияние на Овидий (Любовни елегии, Любовно изкуство, Средства против любовта). В същото време те са пропити от духа на богословската схоластика, през която са минали въпросните автори в годините на своето обучение.

15

Типични „ле“ в това отношение са Гижмар, Ланвал, Елидюк.

16

Докато описанията изобилстват в романите. Техен предмет са най-вече физическата красота на героинята (и в по-малка степен на героя), луксозни вещи, необикновени явления. Мари описва със същата естетическа ориентация, но кратко.

17

Цветан Тодоров определя фантастичното, изхождайки от учудването и колебанието на читателя, изправен пред необяснимо явление (вж. книгата му Въведение във фантастичната литература, изд. „Сема РШ“, София, 2009). В този смисъл средновековната чудна реалност не е фантастично.

18

Тя, разбира се, може да бъде същата като тази на романа. И в действителност е била същата, но е променяла нагласата си според жанра.

19

Вж. по този въпрос проникновената книга на Никола Георгиев Българската народна песен. Изобразителни принципи. Строеж. Единство, изд. „Наука и изкуство“, София, 1976.

20

Harley n° 978, folio 139–181, British Museum.

21

Вж. Jean-Charles Payen, Le lai narratif. — In: Typologie des sources du Moyen âge occidental, Louvain, Brepols/ Turnhaut, 1975, pp. 33–63.

22

В артуровските романи тя винаги е щастлива. Изключение в това отношение прави само Смъртта на крал Артур (~1230), който описва дълбоката криза, обхванала Артуровото рицарско общество. Братоубийствените конфликти водят до смъртта на най-добрите рицари и до кончината на самия крал Артур.

23

Английският учен Бриртън е публикувал списък, съставен в Англия след 1270 г. Той съдържа 67 френски „ле“. Вж. G. Е. Brereton, „А 13^e century list of French lays and other narrative poems“, Modem language review, t. 45, 1950, pp. 40–45.

24

Сред по-известните английски „ле“ ще посоча: Sir Launfal, Emare, Sir Orpheo. В Норвегия по заръка на краля се превеждат няколко френски „ле“, включително и от Мари дьо Франс.

25

Отделни новели на Бокачо са преведени на френски още през XIV в., а цялостният сборник на Декамерон — в началото на XV в. По същото време са писани Петнадесетте радости от брака, последвани от Сто нови новели (средата на XV в.).

26

Ст. 9: Присциан (470~530), виден латински граматик, автор на съчинението Граматически наставления (Institutiones grammaticae), което е много популярно през Средновековието.

27

Ст. 16: Мари намеква за алегоричното писане, което предполага тълкуване отвъд буквалния смисъл на текста.

28

Ст. 26: Мари застъпва тук широко разпространената по онова време идея за моралните добродетели на знанието и на четенето. В своите „ле“ обаче тя се въздържа от напътствия и разсъждения по морални въпроси.

29

Ст. 31: В оригинала е казано „романски“, тоест простонароден, а не латински език, който през XII в. е само книжовен. Тогава още няма единен простонароден език, а диалекти (около тридесетина), сред които и френският, диалект за областта Ил дьо Франс (Париж и околностите). Съществуват предположения, че Мари е родом от тази област. Но най-старият ръкопис с нейните „ле“ е от следващия XIII в. В него преобладава англо-нормандският диалект.

30

Ст. 35: В оригинала — „ле“ (от келтската дума laid — песен). С тази дума Мари назовава само песните за легенди и приключения, които тя претворява. Своите творби Мари нарича „разказ“ или „приключение“.

31

Ст. 47: Коментаторите са единодушни: става дума за краля на Англия Хенри II Плантагенет, управлявал страната в периода 1154–1189 г. Предполага се, че Мари е пребивавала в двора на Хенри II — най-значителният културен център в Западна Европа по онова време.

32

Ст. 55: Идеята за творбата като дар присъства в целия сборник с новели. Освен дар, творбата на Мари е и актуализирано минало. Двете значения се наслагват в една и съща дума на френски — présent („дар“ и „настояще“). Тези неделими страни са залегнали в основната теза на Милена Михайлова, чиято книга за Мари дьо Франс предлага нов прочит на новелите — ле. Вж. Milena Mikhaïlova, Le présent de Marie, Paris, Diderot éditeur, arts et sciences, 1996.

33

Ст. 23: Това встъпление по всяка вероятност е писано преди общия Пролог към сборника. С думата „текст“ преводачът предава израза „selunc la letre et l’escriture“ (буквално „според буквата и написаното“), който подсказва, че Мари е търсела своите сюжети не само в устни предания и песни, но и в записани разкази.

34

Ст. 27: В оригинала — Bretaigne la Menur, буквално „Малка Британия“, тоест континенталната област Бретан в днешна Франция.

35

Ст. 32: Леон — област в северозападната част на Бретан.

36

Ст. 92: Белият цвят на животното подсказва, че то обитава Другия свят, според келтската представа за отвъдното. Еленовите рога на кошутата са мъжки атрибути: могат да се тълкуват като белег за полова амбивалентност. С противоестествената си природа сърната андрогин е симетрична на противоестественото поведение на Гижмар, който страни от другия пол (вж. също ст. 59–61).

37

Ст. 115: Приказното животно предсказва съдбата на героя. Мари обвързва Овидиевия топос за любовната рана с друг мотив — за ловеца, метафора на влюбения (вж. Овидий, Любовно изкуство, кн. 1, ст. 45–50).

38

Ст. 155: В средновековните романи представата за съвършен предмет често се свързва с липсата на сглобки и шарнири. Някои коментатори виждат в подобни описания намек за майсторското обвързване на отделните части на творбата в едно неделимо цяло. Кретиен дьо Троа, съвременник на Мари, нарича това изкуство на conjointure (свързване).

39

Ст. 196: Вълшебният кораб, който потегля без екипаж е, редом с бялата кошута, символ на съдбата, която води героя към любовта. Посредник между тукашния и Другия свят, корабът преодолява безпрепятствено пространството. Той е неподвластен и на хода на времето (възглавницата, от която косите не побеляват, тоест човек не старее — ст. 185–188).

40

Ст. 201: Християнските елементи у Мари дьо Франс са повърхностни и външни. Те не произтичат от мирогледа на героите, нито го определят.

41

Ст. 218: Мари използва мотива за нещастната съпруга и за стария и ревнив съпруг. В куртоазната литература присъствието на този мотив е само по себе си анонс за любовно приключение на съпругата.

42

Ст. 239: Очевидно става дума за Овидиевия трактат Средства против любовта (Remedia amoris), който е своеобразен контрапункт на предишен трактат от същия автор — Любовно изкуство (Ars amatoria). Овидий е най-популярният древноримски писател през Средновековието. Въпросните два трактата са послужили за модел на Андре Капелан, автор на трактата De amore (За любовта — 1185). Подобно на Овидий, в първите две части на За любовта Андре напътства читателя как да завладее женското сърце, докато третата част разкрива пагубните последици от любовта.

43

Ст. 282: Мотивът за призрачния кораб без екипаж, в който лежи убит рицар, е трансформиран отзвук от древния келтски обичай мъртвият воин да бъде погребван в бойната си колесница. Среща се в редица рицарски романи (Първото продължение на Персевал, Отмъщението на Рагидел и др.).

44

Ст. 465: В рицарските романи появата на любовното чувство е внезапна. Влюбените го изживяват като болестно състояние, което ги сковава в мълчание. Оттук нуждата от посредник — най-често девойка от антуража на дамата, — който разкрива пред единия чувствата на другия.

45

Ст. 540: През Античността богинята на съдбата Фортуна е изобразявана с корабно кормило и с рога на изобилието — емблеми на способността й да носи щастие на хората. Средновековието свързва Фортуна главно с превратностите и капризите на съдбата. Нейното колело, на което са привързани хора или пък тя самата, се върти постоянно. Затуй човешкото щастие е нетрайно. По повод на средновековната иконография на Фортуна Емил Мал отбелязва: „Средновековието е слушало за колелото на Фортуна; но то си е представяло богинята не носена от крилато колело, както я изобразяват древните, а вградена в колелото и въртяща се заедно с него“ (Emile Mâle, L’art religieux du XIIIe siècle en France, Paris, Librairie Armand Colin, „Biblio/Essais“, 1948, p. 186).

46

Ст. 567: Мари използва фолклорния мотив за любовния възел и прави дискретна, но видима връзка с мъжката риза, с която героят превързва раната си от рикоширалата стрела (ст. 139–141). Ризата като превръзка е временен лек за раната, която може да заздравее напълно само от любов. Вързаният пеш на ризата е символ на дълготрайното и ненакърнимо чувство между героите. Мари надгражда един традиционен мотив със символика, създадена за нуждите на разказа.

47

Ст. 882: Бързата развръзка е типична за всички „ле“ на Мари дьо Франс. В случая тя подсказва и нещо друго: Мериадук, претендент за сърцето на дамата, и неговият войнствен съсед са епизодични фигури, които обслужват единствено нуждата от перипетии в разказа. Те не могат да променят съдбата на влюбените.

48

Ст. 886: Рота, струнен инструмент, наследник на древната цитра. Обикновено е триъгълна, няма резонаторна кутия, а струните й са монтирани върху обикновена рамка. До XIII в. струните, дърпани от двете страни на рамката, са от овчи черва, конски косми или от четина, тъй че инструментът — рота или арфа — издавал слаб звук и служел главно за акомпаниране. Металните струни се въвеждат през XIII в. Арфата имала различен брой струни (между 6 и 25). Малката арфа се държала в ръце, голямата се поставяла на земята.

49

Ст. 17: По въпроса за мярата в любовта в куртоазната литература се срещат две противоположни тези. В поезията на трубадурите чувството за мяра (mesura), което трябва да притежава влюбеният, за да спечели сърцето на своята дама, е социална и в същото време морална добродетел. „Мяра“ в любовта означава дискретност, пазене в тайна на любовната връзка (винаги прелюбодейна), скромност, себеконтрол, равновесие между чувствата и разума, съблюдаване на законите на любовта. Обратно, Андре Капелан (За любовта, кн.I, гл.1) твърди, че ако е истинско, любовното чувство неминуемо ще бъде неумерено. Екитан разкрива пагубните последици от безмерната страст.

50

Ст. 48: Според Овидий любовта води началото си от очите (съзирането на другия). Този възглед е широко разпространен през Средновековието (Андре Капелан, Жан дьо Мьон, Данте и много други). Симетрично противоположен е мотивът за „влюбване от мълвата“, тоест обектът на желанието обсебва влюбения преди още той да го е видял, какъвто е случаят с Екитан. Среща се в редица романи от XIII в. в следния вариант: девойка обича Говен, племенника на крал Артур, само от чутото за него, но когато героят я среща на живо, тя отказва любовта му и не вярва, че това е нейният идол (Първото, Второто и Третото продължение на Персевал, Опасната гробница, Отмъщението на Рагидел, Рицарят с двата меча и др.).

51

Ст. 92: Поредицата от въпроси, изпълващи вътрешния монолог на героя, са типични за любовната казуистика, залегнала в основата на диалогичните жанрове „тенсон“ (tenson) и „джок парти“ (joc parti) в поезията на трубадурите.

52

Ст. 128: Въпросът за социалния статус на влюбените е от първостепенно значение в средновековната литература изобщо. Различните куртоазни жанрове предлагат различен отговор. В поезията на трубадурите, с малки изключения (Гийом IX Аквитански, Жофре Рюдел), влюбеният поет заема по-ниско социално положение от дамата (най-често съпруга на местния сеньор). В артуровския роман наблюдаваме принципно социална равнопоставеност между влюбените. В пасторалния жанр ситуацията е обратна на тази в куртоазната лирика: рицар или сеньор ухажва селска девойка. В любовните трактати (пет-шест, писани между края на XII и края на XIII век) типологията на любовните връзки следва принципа на класовото разделение. Андре Капелан например различава три социални групи: простолюдие, дребно дворянство, висша аристокрация (с титли). От тях изгражда осем ситуации (например между мъж и жена от простолюдието, между мъж от простолюдието и жена от дребното дворянство, между мъж от висшата аристокрация и жена от простолюдието и т.н.).

53

Ст. 178: Последният аргумент от любовното обяснение на Екитан е в съзвучие с типичната ситуация в куртоазната поезия: там отношението между мъжа и жената възпроизвежда социалната (сеньор/васал) и семейната (в християнския възглед за брака мъжът е господар вкъщи) йерархия. Но куртоазната етика възпроизвежда тази йерархия, преобръщайки я: влюбеният влиза в ролята на васал; да обича, означава той да служи на дамата.

54

Ст. 195: През Средновековието кръвопускането и топлата баня заемат основно място в представите за хигиена и в здравословните практики. И двете са споменати в Екитан. През Ренесанса медицината препоръчва кръвопускане, но изоставя топлата баня с аргумента, че от къпането порите на кожата стават пропускливи за външни зарази. Външното почистване на тялото бива заменено с вътрешно — клизмата.

55

Ст. 316: Тази поука е изключение при Мари дьо Франс, която се въздържа от морални оценки и напътствия. Подобни поуки, често пъти в пародийна тоналност, се срещат в друг тип къси разкази — фаблио (писани главно през XIII в.). Там сюжетите са комични и по същество ценностната ориентация е обратна на тази в куртоазната литература. Във фаблиото жената олицетворява хитростта и похотливостта, а съпругът най-често е рогоносец. Развръзката на Екитан подхожда повече на жанра фаблио, отколкото на куртоазната новела-„ле“, с тази разлика, че тук влюбените биват наказани за своята похотливост, докато във фаблиото те тържествуват.

56

Ст. 41: Мари е единствената средновековна писателка, която използва народното поверие, че близнаците са плод на връзка с двама мъже.

57

Ст. 137: Мари не уточнява какво е изписано върху халката. Всички атрибути от този род са по-скоро знак за произход, отколкото за самоличност.

58

Ст. 253: Градче в Североизточен Бретан, в близост до залива на Мон Сен Мишел.

59

Ст. 335: Мотивът за владетеля ерген, когото васалите убеждават да вземе жена от своя ранг, за да има законен наследник, се среща често в средновековната литература (крал Марк в Тристан и Изолда, Екитан от едноименното „ле“ и т.н.).

60

Ст. 362: Подобни анонси (или пролепси, според терминологията на Жерар Женет) привидно отслабват интереса към развръзката. Но трябва да отчитаме социалния контекст на рецепция, в който Мари пише. Тя изгражда своята интрига не с помощта на похвати като съспенса (от ключово значение в криминалния жанр) или загадката (култивирана от романтизма и постромантизма), а по логиката на съпричастността: съвременниците на Мари познават сюжета (слушали са легенди или песни за него) и очакват не да открият неизвестни случки, а да преживеят отново добре познати истории.

61

Ст. 418: През XII в. и следващите столетия Църквата и нейните представители играят водеща роля в церемониите по бракосъчетание. Свещеникът, благославящ младоженците, постепенно измества бащата на младоженеца, изпълнявал дотогава тази функция.

62

Ст. 461: В новелите на Мари предметите с ритуално предназначение често служат за разпознаване на съответния им притежател. (Вж. обаче бел. към стих 137 на същото „ле“.) В случая с Ясена нито майката, нито околните споменават за неминуемите прилики между двете близначки. Майката разпознава дъщеря си единствено по коприненото платно и по златната халка, с които я е изоставила след раждането.

63

Ст. 4: Името Бисклавре е хапакс, тоест не се среща в други текстове.

64

Ст. 9: В средновековната литература, разказите за животински метаморфози на хора изобилстват. Те са изпитали влиянието на фолклорни традиции, на античната митология и на гръко-римската литература (например на Метаморфози от Овидий, на Златното магаре от Апулей). Две „ле“ на Мари — Йонек и Бисклавре — прибягват до този мотив. И в двата случая метаморфозата си остава загадка от друг свят. Тя поставя на изпитание не природните, а моралните закони на тукашния. За разлика от Овидиевите метаморфози, които разкриват и реализират истинската природа на героите, при Мари превращението е способ, с помощта на който необяснена радикална другост съжителства с явление от реалния живот. Сред многобройните изследвания на тази тематика две книги предлагат интересен синтез и множество конкретни наблюдения: Laurence Harf-Lancner, Métamorphose et bestiaire fantastique au Moyen Âge, Paris, coll. E.N.S.J.F., 1985; Cristina Noacco, La métamorphose dans la littérature française des XIIe et XIIIe siècles, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008.

65

Ст. 56: В келтската традиция връзката на простосмъртен с обитател на Другия свят е възможна само при съблюдаване на определена забрана, най-вече на тайната за магическо въздействие (гейс). Освен в Бисклавре, мотивът се среща и в Ланвал, както и в разказите за Мелюзина.

66

Ст. 156: Бисклавре е последователно човек и върколак, но човешкият разум и животинският инстинкт у него съжителстват едновременно.

67

Ст. 182: Кралят е полюсна противоположност на съпругата на Бисклавре. Той долавя и цени разума в животното, докато съпругата вижда в мъжа си върколак само животинското начало и не иска той да възвърне човешкия си образ. Затова тя го лишава от дрехите — важен атрибут, благодарение на който героят преминава от културното пространство в дивата природа и обратно.

68

Ст. 240: Редица коментатори отбелязват, че истинската метаморфоза в този разказ настъпва именно у съпругата на Бисклавре. Милена Михайлова (цит.съч. в бел. към стих 55 от Пролога) разграничава две фази в метаморфозата на съпругата: морална (изневярата) и физическа (отрязания нос). Както бе посочено в бел. към ст. 182, кралят и съпругата на Бисклавре образуват опозиционна двойка. Ювелирният стил на Мари се разкрива не толкова в детайлната обработка на отделните елементи, колкото в строго геометричните линии, които те очертават в отношенията си едни към други. Така наблюдаваме редица симетрии, опозиции, паралели, инверсии.

69

Ст. 318: Историята на Бисклавре отговаря на тип № 449 от класификацията на фолклорните мотиви, съставена от Аарне и Стит Томпсон, под рубриката „Кучето на царя“. В структурно отношение разказите от този тип съдържат четири части, ясно доловими и в Бисклавре: 1) първоначална хармония между протагонистите; 2) метаморфоза и социално изключване; 3) социално реинтегриране; 4) възвръщане на човешкия облик и възмездие за виновниците.

70

Ст. 6: Ланвал е единственото артуровско „ле“ на Мари: действието има за кадър двора на крал Артур и конфликтната линия се изгражда от противопоставянето между негови представители и героя Ланвал.

71

Ст. 19: Мари въвежда тук епическия мотив за неблагодарния крал, който не възнаграждава своите васали със земя. Този мотив стои в основата на цикъл епически песни, известен като „цикъл за Доон дьо Маянс“. Ала докато в епопеята васалът негодува и често воюва срещу неблагодарния крал, Ланвал не търси реванш от Артур. Неговата пасивност е типична за повечето мъжки персонажи в новелите на Мари.

72

Ст. 51: Треперещият кон и реката като гранично място са белези за близостта на Другия свят.

73

Ст. 91: Мотивът за двореца или за луксозния павилион със златен орел на покрива се среща в два „антични“ романа, които са оказали влияние на Мари дьо Франс — Роман за Тива (1150) и Роман за Еней (1156–1160), — както и в редица романи от по-късно време.

74

Ст. 120: В новелите на Мари любовното чувство не е последица от предишни отношения. Внезапната му поява завладява изцяло влюбения и изтиква на заден план всичко останало (вж. също бел. към ст. 465 от Гижмар). В този дух е и любовното признание на феята, което приема формата на категоричен императив.

75

Ст. 145: Медиевистите (например Лоранс Арф-Ланкнер) определят Ланвал като „мелюзинин разказ“: девойка от Другия свят дарява любовта си на смъртен и го отрупва с богатства; щастието между двамата се крепи на едничкото условие мъжът да пази в тайна връзката си с феята и да не прониква в нейния свръхестествен живот.

76

Ст. 222: 24 юни е празник на Свети Йоан Кръстител по католическия календар.

77

Ст. 228: Според Роман за Брут от Вас (1155), който Мари очевидно познава, Говен е син на крал Лот, а Ивен — на крал Уриен. Лот и Уриен са братя. Говен е също племенник по майчина линия на крал Артур; майка му Ана е сестра на Артур.

78

Ст. 324: Сцената е в съзвучие с библейския разказ за Йосиф и жената на Путифар. Вж. Битие 39:7-19.

79

Ст. 363: С това свое обръщение Артур сочи ясно естеството на провинението. Васалът дължи покорство и уважение както на своя господар, така и на неговата съпруга.

80

Ст. 389: Съдът, устроен от Артур, съответства на тогавашните съдебни практики в т.нар. графски съдилища (вж. по въпроса Georges Duby, „Recherches sur l’évolution des institutions judiciaires pendant le X^e et le XI^e siècle dans le Sud de la Bourgogne“. — In Hommes et structures du Moyen Âge, Paris, Mouton, 1973, pp. 7–60). Процедурата протича в следната последователност: свикване на първо съдебно заседание; Артур не оказва въздействие на заседателите при вземане на решение; насрочване на второ заседание, на което обвиненият (Ланвал) може да се яви със свой застъпник (гарант). Според архаичните съдебни практики, ако застъпникът излъже, получава наказанието, предвидено за обвинения. Тук Артур се ограничава със заплаха към гарантите, че ще сложи ръка на техните земи (ст. 409–410) в случай, че не осигурят присъствието на Ланвал на второто съдебно заседание; кралят не произнася окончателното решение (ст. 507–509); това правят съдиите под председателството на Корнуелския херцог (ст. 645–647).

81

Ст. 659: В уелската традиция остров Авалон е царството на мъртвите и на феите. Там свършва земния си път и крал Артур според Смъртта на крал Артур (XIII в.). Ако приемем, че името Ланвал е почти анаграма на Авалон, можем да го тълкуваме като програмно, доколкото сочи бъдещето на героя.

82

Ст. 17: Както се вижда от началото на разказа, това „ле“ черпи сюжета си от етиологична легенда (легенда за произход). Въпросната легенда е свързана с манастира „Двамата влюбени“, построен през XII в. в горната част на възвишение от 140 м. Малкият манастир получава името си вероятно покрай двойка аскети, оттеглили се на това място. И в наши дни легендата се разказва в нормандското село Пон дьо Ларш на левия бряг на р. Сена. Според някои критици Мари заимства основния мотив — за младите влюбени, които родителите разделят — от Овидиевия разказ за Пирам и Тисба (Метаморфози, кн. 4) и го съчетава с друг — за краля вдовец, който обича безмерно дъщеря си и поставя неизпълними условия пред женихите. Той се среща в редица средновековни разкази. Най-известен е романът Едноръката (La Manekine, XIII в.) от Филип дьо Маноар. През XVII в. Шарл Перо претворява мотива в разказа си „Магарешката кожа“.

83

Ст. 103: В края на XI в. италианският град Салерно става владение на Нормандския херцог. През XII в. Салернската медицинска школа е сред най-прочутите в Европа.

84

Ст. 148: Мари използва думата „beivre“, която може да означава както обикновено питие, така и вълшебен еликсир. Някои коментатори сравняват този епизод с вълшебното биле, което запалва любовната страст на Тристан и Изолда. По-убедителен е паралелът между двата разказа на базата на общия гроб на влюбените. Що се отнася до питието, до което младежът така и не се докосва, то е по-скоро допинг, отколкото магическа сила. Но в случая по-съществено е друго: отказът на претендента от външна помощ означава, че той изпълнява убийственото условие на бащата.

85

Ст. 228: В Овидиевия разказ за Пирам и Тисба кръвта на героя, пролята под едно дърво, веднага обагря в тъмночервено неговите плодове (Метаморфози, IV, 125–127).

86

Ст. 14: Карвент е селище в Южен Уелс, на 16 км от Карлеон, където впоследствие (ст. 475) се пренася действието. Там обаче няма река Дюела (ст. 16). По този въпрос един учен (Е. Брюгер) изказва основателното предположение, че уелската ономастика е прикачена за колорит към разказ, чиито герои Йонек и Мулдумарек носят бретонски имена. Колкото до реката, в Западен Бретан (Финистер) има р. Даула, която се влива в Бресткия залив. Подобно смесване на топоними от островна Британия и от континентална Франция се среща и в романите на Кретиен дьо Троа.

87

Ст. 38: Ситуацията е аналогична на тази в Гижмар, където старият ревнив съпруг е възложил на своя племенница да стои неотлъчно до жена му.

88

Ст. 168: Мъжът-птица, владетел в Другия свят, легитимира любовното си желание с християнската ценностна система. И тук е налице не толкова проява на религиозен мироглед, колкото механично наслагване на два религиозни слоя, които обслужват фабулата.

89

Ст. 280: За разлика от Бисклавре, тук Мари не дава никакво обяснение за превъплъщението на мъжа в птица.

90

Ст. 350: Тук чудната реалност влиза в крещящо противоречие с най-елементарното правдоподобие: мъжът разкрива на дамата, че тя е бременна със син; дамата преминава невредима през решетката с шипове, която се е оказала фатална за провиращата се през нея птица; дамата скача от голяма височина и оцелява като по чудо. Този невероятен скок напомня за един епизод от Романа за Тристан от Берул (1170), когато героят скача от един параклис на висок морски бряг. Берул уточнява, че оттам и птица би се пребила и възкликва: „Бог стори чудо!“.

91

Ст. 359: Хълмът, подземният пасаж са все елементи от пейзажа на Другия свят.

92

Ст. 389: Трите последователни стаи със спящи рицари намекват, че Другият свят е и царство на мъртвите.

93

Ст. 468: Според У. Т. Холмс името на Йонек е производно от бретонската дума dihudennéc — утешител.

94

Ст. 476: Светците Юлий и Аарон, преследвани от император Диоклетиан, били чествани на 1 юни.

95

Ст. 520: Мъжът птица е цар на Другия свят, но гробът му се намира в тукашния. В келтската митология между отвъдното и реалния свят няма непреодолима преграда. Възможността за преминаването от едното пространство в другото и обратно позволява на писателите да вграждат този мотив в хода на своите романи и разкази.

96

Ст. 3: Думата laustic идва от старинната келтска дума aostic — „славей“, към която вследствие на аглутинация се прибавя и буквата „л“ от определителния член le в позиция на елизия.

97

Ст. 16: Мари целенасочено се отклонява от общото място за стария и ревнив съпруг на млада жена (Гижмар, Йонек). Тук съпругът е млад и добродетелен. Ала, както в куртоазната поезия, и в новелите на Мари бракът и любовта са несъвместими. Донякъде изключение в това отношение прави само Елидюк.

98

Ст. 138: Според Овидий (Метаморфози, кн. VI, ст. 577–583) Филомела (която Терей, съпруг на сестра й Прокна, изнасилва, а после й изтръгва и езика, за да не проговори) прибягва до същото средство, за да разкаже на сестра си за случилото се. Кретиен дьо Троа пише адаптация на Овидиевия разказ. В него героинята с леко променено име Филомена изтъкава на платно писмото до сестра си. Няма данни Мари да е познавала творчеството на Кретиен дьо Троа, но е познавала това на Овидий.

99

Ст. 8: Мари декларира желание да не започва разказа според тогавашните условности за встъпление, но в действителност остава в утъпканите пътища на пролога. Оттук и въпросът дали в казаното от нея няма самоирония.

100

Ст. 17: Готланд е вероятно наименование на Ютланд (Северна Дания), която, според Роман за Брут от Вас, крал Артур е завладял редом с Ирландия и Норвегия. Ако приемем, че изброените страни препращат към завоеванията на крал Артур, това означава, че Мари е искала да изтъкне славата на своя герой именно на фона на успехите на легендарния пълководец.

101

Ст. 17: Логър е старинното име на Шотландия, което се използва и по времето на Мари. По същия начин тя назовава Нормандия с предишното име на областта — Невстрия (Двамата влюбени), въпреки че северното племе нормани я завладява и прекръства три века по-рано (IX в.). С умишлената употреба на анахронични топоними Мари подсказва, че описаните от нея събития са се случили отдавна.

102

Ст. 29: И тук, подобно на Екитан, героинята се влюбва в Милон преди да го е видяла. Както вече посочих (вж. бел. към стих 48 на Екитан), този мотив е симетрично противопоставен на мотива за любовта от пръв поглед. Традицията, водеща началото си от Овидий, отрежда първостепенно място на зрителния образ на дамата. Неговият приемник Андре Капелан (съвременник на Мари) дефинира любовта като страст, породена от гледката на красиво същество от другия пол. По тази логика той стига до категоричния извод, че незрящият човек не може да обича… Жак д’Амиен пък подражава на Андре Капелан. В своето Любовно изкуство (средата на XIII в.) той отсича: „Където са очите, там е любовта.“

103

Ст. 41: Милон отвръща на чувствата на девойката, като й праща дар, символизиращ вечна връзка. И тук наблюдаваме търсен контраст между задочното и внезапно зараждане на любовното чувство и неговата дълготрайност, въпреки че през по-голямата част от времето (така нареченото „време на историята“ трае повече от двадесет години — рекордна продължителност за новелите на Мари!) влюбените са разделени. По този повод Милена Михайлова пише: „Това е любов, която започва от разстояние и се подхранва от дистанцията“ (цит.съч., с. 137).

104

Ст. 74: Нортумберленд, графство в Североизточна Англия.

105

Ст. 89: Ситуацията в Милон напомня за тази в Ясена: новородено е изоставено с идентичностни атрибути (тук пръстен и писмо, в Ясена — халка и платно). В Милон обаче съдбата на детето е решена още преди неговото раждане.

106

Ст. 121: Грижите за новороденото са описани много по-подробно, отколкото тези за Ясена. Ако допуснем, че Мари е написала Милон след Ясена, можем да гледаме на второто „ле“ като на амплификация на темата за изоставеното дете, която първото „ле“ третира твърде лаконично. От друга страна, прави впечатление, че в Милон любовта между родителите е предмет на голяма част от разказа, докато родителското им чувство е представено набързо.

107

Ст. 150: Омъжването на приятелката на Милон е друг набързо споменат епизод. Мари отделя повече място на последиците от този брак. Разказът протича на различни скорости, които пораждат своеобразни светлосенки в повествованието.

108

Ст. 289: Ролята на лебеда е от съществено значение за цялостната интерпретация на новелата. Три последователни „ле“ отреждат важно място на птица: Йонек, Славеят и Милон. Соколът в Йонек е не символ на влюбения, а самият влюбен. В Славеят птицата символизира няколко аспекта на любовното чувство. Песента на славея е радостна и носи радост на влюбените; в ръцете на ревнивия съпруг убитият славей се превръща в ловен трофей; трупът на птицата, положен в платното, на което дамата бродира своя разказ, е веществено доказателство за неговата правдоподобност; златното ковчеже, в което приятелят полага славея, става мощехранителница: „светите“ мощи на славея символизират святото и вечно чувство на влюбените. В Милон лебедът, подобно на славея, е полифункционален символ. От една страна, той е двойник на героя (тук е възможен паралел със Зевс, превърнал се в лебед, за да люби Леда), от друга, той е посредник между разделените влюбени, такъв, какъвто се оказва и техният син. Много точно Милена Михайлова отбелязва: „Лебедът снове напред-назад и осъществява връзката между любовниците, както прави това корабът в Гижмар. Птицата, която всеки от двамата храни, но не остава задълго при никой от тях, а живее между двамата, е изместен, идеализиран образ на отдалечения син. Подобно на пръстена и на писмото, разказващо за тяхната любов, окачени на шията на детето, лебедът носи на своята шия бляна и любовното желание“ (цит.съч., с. 143 — преводът е мой: С.А.).

109

Ст. 341: В оригинала е казано: Sens Per. Прозвището е двусмислено, означава както „Безподобния“, така и „Без баща“.

110

Ст. 472: Мотивът за анонимния двубой между баща и син е познат и в древността (Лай, убит от сина си Едип; Одисей, посечен от сина си Телегон, който търси баща си…). Малко преди Мари дьо Франс анонимната епическа поема Гормон и Изамбар (~1130) описва епизод, в който синът (Изамбар) побеждава в двубой баща си Гормон, оставя го жив и се оттегля, без да го познае. Разбира се, всеки път мотивът има различно значение според художествения контекст, в който е вграден. В Милон противопоставянето между бащата и сина е в подкрепа на идеята за приемственост. А тя е важен елемент в този разказ за трайната любов.

111

Ст. 501: Синът на Милон възнамерява да убие съпруга на майка си. С това той би постъпил като Йонек. Но в случая Мари предпочита по-мек изход от ситуацията: съпругът почива внезапно и любимата на Милон възвръща свободата си.

112

Ст. 59: Според Жан Ришнер, подготвил авторитетното издание на „Ле“ от 1973 г., стих 59 трябва да се изписва както следва: „Li uns de l’autre le saveit“, тоест „Всеки един от тях знаеше за другите“. Лоранс Арф-Ланкнер, отговорен редактор на изданието от 1990 г., по което е направен българският превод, приема интерпретацията на Ришнер. Описаната от Мари ситуация е безпрецедентна за литературата по онова време: дама приема четирима ухажори, защото всеки от тях е достоен, а тя не може да избира; от друга страна, всеки от ухажорите е избрал да обича дамата, знае за своите съперници и не се опитва да ги елиминира. Тази неправдоподобна ситуация напомня за умозрителните любовни казуси в За любовта на Андре Капелан, който очевидно има повече опит в схоластиката, отколкото в любовта.

113

Ст. 183: Първоначалното поведение на дамата може да се тълкува като илюстрация на встъпителните разсъждения на Мари за влюбчивостта и лекомислието на жените. Скръбта на героинята по тримата убити ухажори говори за по-дълбоки чувства, в които долавяме и трагични нотки.

114

Ст. 206: Любовното щастие на героите на Мари е краткотрайно. Писателката обвързва този свой екзистенциален възглед с друг, естетически, за ролята на изкуството като средство за възпоменание и за увековечаване на мимолетното чувство. Освен Нещастникът, показателни „ле“ в това отношение са Славеят и Орловите нокти. Фабулата в тези три „ле“ води до вътрешната необходимост от творчество като сублимация на непълноценно изживяната любов. Този елемент от фабулата влиза в съзвучие и с творческия процес при Мари дьо Франс, която пише, за да увековечи мимолетно преживяното и устно възпятото.

115

Ст. 237: Двете заглавия на разказа отразяват две различни гледни точки — тази на дамата и тази на ранения рицар. Подобно раздвояване на повествователната перспектива не се среща на друго място у Мари дьо Франс. Обикновено тя постига многозначност по линия на символите и на елиптичното повествование.

116

Ст. 7: Освен устни източници, Мари споменава и писмени. Очевидно става дума за роман за Тристан и Изолда, който не е оцелял, но е послужил като основа на други творби на същата тема, създадени в края на XII в.

117

Ст. 10: Мари резюмира цялата история на Тристан и Изолда, която има поетичен и в същото време трагичен край, докато настоящото „ле“ е посветено на един-единствен епизод с щастлива развръзка от премеждията на влюбените.

118

Ст. 14: След като връзката на Тристан и Изолда става публично достояние, крал Марк отдалечава от двора своя племенник. Но любовниците не могат да живеят разделени задълго. Тристан търси начин да прати тайно или кодирано послание до Изолда, за да уговорят среща. Такава е първоначалната ситуация в Орловите нокти, както и в двата анонимни разказа Лудостта на Тристан, достигнали до нас в два варианта (Оксфордски и Бернски ръкопис).

119

Ст. 15: Мари единствена сочи Уелс като родина на Тристан. Според други автори, родината на Тристан е Шотландия (Берул, Айлхарт фон Оберг) или Бретан (Готфрид фон Страсбург).

120

Ст. 37: Крепостта Тинтагел, разположена на северозападното крайбрежие на Корнуелския полуостров, е една от двете основни резиденции на крал Марк. Според някои легенди и според Вас (Роман за Брут) в Тинтагел е роден и крал Артур.

121

Ст. 39: В еврейската традиция Петдесетница, тоест петдесет дни след Пасха, отбелязва деня, в който Мойсей получава на Синайската планина Божите заповеди. Според католическата традиция Петдесетница е денят, в който Светият Дух осенява учениците на Христос. Този празник, свързан с настъпването на лятото, се споменава често в артуровските романи, но бива изпразнен от християнското си съдържание. Тогава кралят свиква двора на заседание, организират се празненства, турнири, ловни състезания и др.

122

Ст. 48-52; ст. 57-75: Пасажите с посланието на Тристан до Изолда са били предмет на множество коментари. Основният въпрос, занимавал критиката, е: как и какво точно е изписал Тристан на лесковата пръчка? Отговорите на този въпрос можем да групираме в пет интерпретационни хипотези.

123

Ст. 85: Бранген е девойка от благороден произход. Компаньонка на Изолда, тя играе важна роля в редица епизоди от историята на Тристан и Изолда.

124

Ст. 118: В оригинала Мари сочи заглавието на френски (Chievrefueil) и на английски (Gotelef). И тук, подобно на Нещастникът, фикцията дублира творческия процес на Мари. Изолда моли Тристан да съхрани спомена за тяхната среща в ново „ле“. Героят възпява този епизод, след като вече е написал за преживяното с Изолда. В такъв смисъл той съчетава емоционалния писмен разказ с поетическата песен. Мари възпроизвежда неговия жест, възпявайки на свой ред в разказ песента, композирана от Тристан. Френската наратология нарича този похват „отразяване във вдлъбнато огледало“ или миниатюрно възпроизвеждане (mise en abyme).

125

Ст. 6: Името Елидюк е бретонско. Срещат се и вариантите Алидюк, Еледюс. Роже Драгонети прави асоциация между името на героя и двете жени, които обича: Elidus/eles deus („те двете“ — стих 21 от оригинала). Милена Михайлова продължава интерпретацията в тази перспектива. Тя обвързва името на героя Eliduc с глагола élire (избирам). Нещо повече, вижда в Eliduc участта на човек, който трябва да избере между двете дами „élire entre deux“ — цит.съч., с. 243). Неспособността му да избира (по това Елидюк се родее с дамата от Нещастникът) предопределя трагедията на героя.

126

Ст. 21: Приликата в имената на героините може да се тълкува като знак за тяхната равнопоставеност в сърцето на Елидюк.

127

Ст. 24: Въпреки, че в своите новели Мари отрежда по-важна роля на жените, отколкото на мъжете, девет от дванадесетте „ле“ носят имената на героите, а само едно (Ясена) — на героинята. Елидюк е едно от трите „ле“, в което героинята е назована. В останалите разкази женските персонажи нямат име — черта, с която Мари стои по-близо до приказката, отколкото до романа, където подобна анонимност е недопустима. Друго сходство с устната традиция: встъпителната част на Елидюк съдържа резюме на историята, подход, типичен за устните жанрове. Подобно резюме има само в Орловите нокти — най-късият разказ в сборника, докато Елидюк е най-дългият. Някои критици го определят като кратък роман.

128

Ст. 41: През XII век ловът има важно културно и политическо значение. Сред висшата аристокрация той служи не за осигуряване на храна, нито просто за развлечение. Явява се по-скоро форма на утвърждаване на нечие право върху определена територия. Ловът на феодала в този смисъл има и политически характер. Свободата, предоставена на Елидюк да ловува в кралските земи, е израз на най-високо доверие от страна на суверена. Това обаче предизвиква завистта на други васали с последиците, които разказът описва.

129

Ст. 63: Поговорката гласи буквално: „Amurs de seignur n’est pas fiez“ („Любовта на сеньора не е феодално владение“), с други думи, земята, дадена от сеньора, си остава завинаги за васала, докато господарските чувства се променят.

130

Ст. 70: Логър (или Логрия) — централната част на Англия. Най-често страната се споменава като кралство на Артур.

131

Ст. 88: Тотнес (или Тотнис), град в Корнуел, разположен на устието на река Дарт, на 35 км южно от Ексетър.

132

Ст. 103: Мотивът за феодала, който бива отблъснат от девойка в съседство и за да си отмъсти напада нейното владение, се среща често в рицарските романи (например Ивен, Рицаря с лъва и Персевал или Разказ за Граала на Кретиен дьо Троа).

133

Ст. 478: Елидюк осъзнава трагичната ситуация, в която е изпаднал, като двойно раздвоение: от една страна, между обещанието, дадено на съпругата Гилделюк и ангажимента си към Гилядон; от друга, между лоялността, която дължи на краля и тайната любовна връзка с неговата дъщеря. И в двата случая трагичното съзнание на героя се ражда от несъвместимостта между чувството за дълг и любовното чувство.

134

Ст. 489: До XI в. в писмените паметници на Западна Европа за играта на шах се споменава много рядко. През следващия XII век обаче тя е сред любимите развлечения на аристокрацията. Докато в комичните жанрове (фаблио, фарс и др.), свързани с градската култура, се говори най-често за хазартни игри (на зарове, табла и др.), аристократичните жанрове (рицарски роман, „ле“) отдават предпочитание на шаха. През XII в. в играта настъпват показателни промени: четирите царе (от архаичния вариант) отпадат, реалните функции на единствения цар са ограничени, макар че той си остава най-важният залог. За сметка на това ролята на царицата значително нараства — факт, който може да се обвърже и с нарасналата роля на жената в куртоазната литература.

135

Ст. 515: Милена Михайлова отдава ключово значение на тази сцена: дарът на Гилядон (коланът и пръстенът) е любовно послание, на което Елидюк отвръща също с любов. Като се позовава на Марсел Мос и на тезата му за дара и ответния дар, Михайлова прави връзка между тази сцена и поведението на тримата протагонисти в края на новелата. Обяснява го по следния начин: съпругата на Елидюк, Гилделюк, се оттегля в манастир, дарявайки така свобода на съпруга си, за да се ожени той за Гилядон. След време новата брачна двойка връща жеста с ответен дар, като също се оттегля в манастир и двете жени заживяват заедно „като сестри“ (ст. 1170).

136

Ст. 603: С установяването на християнството като водеща религия в Западна Европа (III-1V в.) църквата се опитва да наложи догмата за неразтрогваемост на брака, който дотогава (и в Гърция, и в Рим) не е официална институция, а се признава само като връзка от частен характер между жена и мъж. В основата на тази догма са думите на Христос: «Мъжът ще остави баща си и майка си и ще се привърже към жена си и ще бъдат двамата една плът. Така че те вече не са двама, а една плът. И тъй, което Бог е съчетал, човек да не разделя» (Матей 19:6-7). През XII в. църковното право допуска два вида развод: divortium a vinculo (разтрогване на брака), например след установяване на кръвна връзка, след доказана невъзможност за консумиране на брака и т.н.; divortium quoad torum et mensam (раздяла в брачното легло и на масата), например в случай на прелюбодеяние, ерес или вероотстъпничество на един от съпрузите. Във Франция гражданският развод се въвежда със закон едва през 1792 г.

137

Ст. 615: След мъчителното раздвоение между двете жени Елидюк страда от раздвоение и между двамата крале. В рицарския етичен кодекс щастието е възможно само ако има хармония между любовта към дамата и лоялността към сеньора.

138

Ст. 821: В оригинала се споменава и свети Климент. Според житията той бил хвърлен в морето, което се оттегля всяка година в деня на мъченическата му смърт, за да се поклонят богомолците на неговия гроб.

139

Ст. 973: Руменината на мнимата мъртва напомня за телата на покойниците, които не се разлагат — доказателство за тяхната святост. Вж. също ст. 1012–1016.

140

Ст. 1066: Мари прибягва до традиционната тема за животното (змия, невестулка), което познава билката за възкресяване, и за човека, който му я открадва, за да върне към живот свой близък покойник. За способността на невестулката да възкресява мъртвото си малко пишат Ришар дьо Фурнивал (Любовен бестиарий, средата на XIII век) и Брунето Латини (Книга за съкровището, след 1260 г.). Редица романи от времето на Мари дьо Франс и малко след нея използват мотива за билката за възкресяване (Персевал или Разказ за Граала, Дюрмар Уелсеца, Удер, Опасната гробница).

141

Ст. 1088: Средновековната литература изобилства с подобни формулировки срещу жените. В устата на Гилядон фразата звучи по-скоро като цитат, отколкото като израз на дълбоко убеждение.

142

Ст. 1128: Вж. бел. към ст. 603.

143

Ст. 1176: Измежду новелите на Мари Елидюк единствена предлага християнски изход от трагичната ситуация в любовния триъгълник. В епическите поеми битува темата за воина, който основава манастир и прекарва старините си в него, за да изкупи своите грехове (например поемата Замонашването на Гийом, края на XII в.). Темата се среща и в друг вариант: героят или героинята изкупва в манастир греховна любов. Така постъпва съпругата на Артур, кралица Гениевра, за да търси опрощение за греховната си връзка с Ланселот (Смъртта на крал Артур, ок. 1230).