Людовик XIV

Для француза определенного культурного уровня самым приятным напоминанием королевского правления Людовика XIV будет не переход через Рейн, не Нимвегенский договор, не благородный и медленный уход из жизни старого монарха, а Версальский праздник в мае 1664 года; целую неделю длились развлечения двора: спектакль, прекрасные декорации, игры, лотерея, ужины, галантное ухаживание, машинерия, символика, смех, балеты, фейерверки. Этот праздник казался волшебной сказкой, выдуманной королем, разыгранной с большой готовностью и помощью де Сент-Эньяна, де Периньи, де Бенсерада и Мольера, де Вигарани и других. Здесь проявились все черты начала королевского правления — удачи и слабости. Его Величество выступает всегда в роли командующего, но затем самоустраняется, чтобы дать проявиться полностью изобретательности, таланту своих друзей и сподвижников. Вот почему этот праздник — такой юный, но так хорошо организованный, такой недолговечный, но неисчезающий, романтический, но хорошо продуманный, причудливый, но в то же время с четко проступающими новыми классическими нормами — продолжает сиять сквозь три столетия.

Дворец Алкионы (6–13 мая 1664 года)

Надо было, по всей видимости, каждые два года для двора и Парижа, для знати и народа, для жителей королевства и для потрясенных иностранцев создавать какое-нибудь блестящее представление, которое могло бы заставить всех восхищаться королем, заставить его любить и завидовать ему, поскольку все здесь на виду: богатство королевства, величие правления короля, изобретательность и рвение поэтов и художников. В августе 1660 года въезд Людовика XIV и Марии-Терезии положил начало осуществлению этого замысла; в июле 1662 года большие конные состязания в Тюильри с достоинством продолжили начинание; весной 1664 года захотелось устроить нечто гораздо более грандиозное и незабываемое. Был задуман праздник, который назвали «Забавы волшебного острова», со «сказочными видениями»^{242} в духе поэмы Ариосто «Неистовый Роланд». Он состоялся в прекрасных парках Версаля, которые уже были созданы архитектором Ленотром («насаждения находятся между будущим партером — нижней площадкой Латоны — и будущим бассейном Аполлона»^{291}), и в маленьком замке, который привлекал всеобщее внимание, закрепляя любовь короля к пока еще скромной резиденции.

В феврале 1664 года король поручил своему старому другу, Франсуа де Бовилье, который был посвящен в любовные тайны монарха и которому был пожалован титул герцога де СентЭньяна в декабре 1663 года, организацию праздника. Сент-Эньян, первый комнатный дворянин, уже сочинял и ранние сюжеты для балетов. Он должен был теперь придумать сюжет для праздника, где все было бы «взаимосвязано и подчинялось бы единому порядку». «Он взял в качестве сюжета дворец Алкионы, который подсказал название «Забавы волшебного острова»; согласно Ариосто, храбрый Руджьери и многие другие доблестные рыцари удерживались на этом волшебном острове двойными чарами — красотой (хотя и заимствованной) и магией колдуньи — и были освобождены (после того как много времени предавались наслаждениям) с помощью кольца, которое разрушало волшебные чары. Это было кольцо Анжелики, которое нимфа Мелисса, приняв образ старого Атласа, надела на палец Руджьери»^{74}. Прогулки, пиршества, танцы, турниры, театральные представления, музыка, концерты, угощения сменяли друг друга и по замыслу колдуньи должны были удерживать Руджьери и рыцарей. Весь ансамбль машинерии (декорации, укрытия в виде палаток, палисады, портики, живописная роспись, гербы, гирлянды, канделябры на 4000 свечей с укрытием от ветра) был так внушителен, что Вигарани должен был приняться за дело уже 1 марта. Мадригалы, сонеты и изречения к эмблемам было поручено сочинить Бенсераду и Периньи. Люлли была заказана музыка. По решительному указанию Его Величества все театральные представления зависели от Мольера, который прибыл на место празднования 30 апреля^{191}. Были приглашены более 600 человек, которых король хотел хорошо угостить и развлечь, но большинство из них должны были сами позаботиться о своем жилье во время праздника. Если сюда присовокупить балетные труппы, комедиантов, разнообразных ремесленников, прибывших из Парижа, то получится целая маленькая армия^{74}. Даже майские святые с праздниками которых связаны холода, смилостивились: «Само небо, казалось, благословляло замысел Его Величества». Двор прибыл на место празднования 5 мая. А в среду, 7-го, начался праздник.

В первый день с наступлением сумерек конные состязания были открыты появлением герольда, трех пажей, четырех трубачей и двух литаврщиков, богато одетых, а за ними де Сент-Эньян ехал на белом коне в костюме греческого воина Дикого Гвидона. На некотором расстоянии от этой группы выступали восемь трубачей и два литаврщика, затем ехал король, вооруженный на греческий манер, изображая Руджьери, «на красивейшем коне, огненно-красная сбруя которого сверкала золотом, серебром и драгоценными камнями»:

За красавцем Руджьери следовали герои эпоса: датчанин Ожер (герцог де Ноай), Черный Аквилант (герцог де Гиз), Белый Грифон (граф д'Арманьяк), Рено (герцог де Фуа), Дюдон (герцог де Куален), Астольф (граф Дюлюд), Брандимар (принц де Марсийяк), Ришарде (маркиз де Вилькье), Оливье (маркиз де Суайекур), Ариодан (маркиз д'Юмьер), Зербен (маркиз де Лавальер, брат красавицы любовницы короля, которой предназначалась лучшая роль в спектакле). Все пришли в восторг от аллюра их лошадей, от разнообразия богатых одежд, оружия, ливрей. Роланд («Это был доблестный рыцарь Карла Великого»), которого представлял сын великого Конде, замыкал шествие дружины Руджьери. Затем катилась позолоченная и разукрашенная колесница Аполлона (18 футов в высоту и 24 фута в длину), на которой были кроме самого бога Аполлона четыре Века, змей Пифон, Атлант, Время (которое теперь воплощал собой Милле, основной кучер Его Величества) и «другие персонажи». Четыре крепких коня тянули это собрание аллегорий, за которыми следовали в качестве замыкающих двенадцать Часов и двенадцать знаков Зодиака.

Как только шествие закончилось и Бронзовый век (мадемуазель Дебри) произнесла в стихах приветственную речь в честь Аполлона (Лагранж представлял этот образ), начались великолепные игры в кольца, здесь король продемонстрировал необычайное самообладание и прославилась Лавальер. Наступила ночь, и все преобразилось, освещенное тысячами огней. Тридцать четыре «концертанта в красивых одеждах» сыграли затем по партитуре главного композитора Люлли «самый прекрасный концерт в мире». Затем во время «великолепного угощения» были представлены балеты, где блистали Пан и Диана, знаки Зодиака и все четыре Времени года. Как будто для того, чтобы утешить Марию-Терезию из-за присутствия Луизы де Лавальер, Весна в ее честь прочла стихи:

Ужин своей пышностью превзошел все ожидания. Кроме канделябров на 14 свечей, свет исходил от «200 факелов из белого воска, которые держали столько же человек в масках». Видно было как днем. «Все рыцари в касках с перьями разных цветов, в одеждах для состязания опирались на барьер; и это огромное число богато одетых придворных еще больше подчеркивало красоту и превращало это кольцо в волшебный круг»^{74}.

На следующий день вечером под временным куполом, «чтобы защитить от ветра многочисленные факелы и свечи, которые должны были освещать театр», перед декорациями, изображающими дворец Алкионы на волшебном острове, Мольер и Жан-Батист Люлли развлекали благородное общество балетами, «симфониями», интермедиями. В середине этого зрелища была показана «Принцесса Элиды» — любовная, причудливая пьеса, «галантная комедия с музыкальным сопровождением», в которой ловкое жеманство в стиле Мариво — если только возможно использовать это понятие, связанное с именем Мариво, рождения которого надо было ждать еще 80 лет, — сохраняло условности «Астрей». Король дал своему автору всего лишь несколько дней, чтобы сочинить и прорепетировать это маленькое произведение; один лишь первый акт был написан стихами, «У комедии было так мало времени, что она наспех надела один башмак, а другая нога осталась босой» — фраза из рассказов того времени. Мольер в первой интермедии, сымпровизированной тут же, создавал смешное из ничего, что всегда было отличительной чертой этого великого комика:

— Пойдем, вставай, Лисискас, вставай!

— Эй! Дайте мне немного поспать, я вас заклинаю.

— Нет, нет, вставай, Лисискас, вставай.

— Я прошу у вас хоть четверть часа.

— Нисколько, нисколько, вставай, быстрей, вставай…

Шестая интермедия, которая была в конце всего представления второго дня, состояла из танцев и пения, которые исполнял пасторальный хор под клавесин и торбу, им вторили 30 скрипок. Припев простой песенки этой интермедии должен был тайно взволновать сердце Луизы де Лавальер и сердце ее королевского любовника:

Девятого на большой круглой площадке зрелище было еще более величественным. От грациозных пасторалей перешли к сказочному рыцарскому роману. Было условлено, что Алкиона, чувствуя, что будут освобождены ее пленники-рыцари, собирается укрепить свой остров. Вигарани сделал выступающую из волн скалу в середине центрального острова, который теперь обступали два других острова (на одном расположились скрипачи короля, на другом — трубачи и литаврщики). Появляются три морских чудовища: одно из них выносит принцессу Алкиону, два других — двух нимф. Высадившись на берегу, Алкиона, Сели и Дирсе приветствовали красивыми александрийскими стихами королеву-мать. Затем, когда Алкиона ушла, чтобы укрепить свое жилище, заиграли скрипки; в этот момент открылся «главный фасад дворца, тут же вспыхнул великолепный фейерверк и перед взором предстали четыре гигантские башни необычной высоты». Здесь, во дворце Алкионы, начался балет: сначала увидели четырех гигантов и четырех карликов, затем восьмерых мавров, наконец, неравный бой шестерых рыцарей с шестью отвратительными чудовищами. Четвертая картина была посвящена сильному и стремительному танцу двух Духов, которых вызвала Алкиона (одним из них был знаменитый Маньи, балетмейстер); пятая картина — это танец четырех демонов, прыгающих, как кузнечики, которые успокаивали немного взволнованную волшебницу. Шестая картина — развязка: Мелисса надевала на палец Руджьери (его роль исполнял теперь, конечно, не Людовик XIV) кольцо, которое лишь одно способно было избавить от волшебства. Тотчас раздался гром и засверкали молнии. Дворец Алкионы с грохотом раскрылся (изрыгнув своих гигантов и карликов) и вскоре превратился в пепел, загоревшись от невиданного фейерверка. «Казалось, что небо, земля и вода были в огне и что разрушение великолепного дворца Алкионы, как и освобождение рыцарей, которых волшебница Алкиона держала в тюрьме, могло осуществиться только с помощью чуда и божественного вмешательства. Большое количество ракет, стремительно улетающих высоко в небо (одни падали на землю и катились по берегу, другие падали в воду и выныривали), делало зрелище таким значительным и великолепным, что ничего лучше нельзя было придумать для того, чтобы прекратить действие волшебных чар^{74}.

Тема «Забав волшебного острова» после этого памятного вечера исчерпала себя, но не прошло желание короля и придворных продолжить развлечения. В субботу, 10 мая, проходили состязания по сбиванию голов. На скаку надо было без передышки унести или проткнуть (пикой, дротиком, копьем) каждую из трех голов (турка, мавра и Медузы), расположенных в конце ристалища.

Король выиграл в этом конкурсе, опередив маркиза де Куалена и маркиза де Суайекура. На следующий день после обеда — на пятый день дивертисмента — Людовик XIV удостоил двор чести и показал зверинец, который только что был создан и «поражал своей особенною красотой, вызывал восхищение невероятным количеством собранных здесь видов птиц, многие из которых были очень редкими экземплярами». Вечером, после великолепного ужина, король предложил своим гостям в салонах замка посмотреть «Докучных» Мольера. Пьеса являла собой пример удивительной способности ее автора к импровизации, так как она была «задумана, создана, выучена и поставлена в двухнедельный срок». Но первое представление было сделано не для короля, а для Фуке на празднике в Во, который состоялся 17 августа 1661 года. Правда, монарх так высоко оценил эту работу, что, поздравляя Поклена, добился переделки текста, в котором автор создал, по приказу короля, «характер надоедливого человека», которого не существовало в первоначальном варианте. Как и «Принцесса Элиды», «Докучные» — комедия, в которую были включены небольшие балеты.

В понедельник, 12 мая, на шестой день празднеств, король организовал сразу после обеда лотерею. Призы были не пустяковые: «драгоценные камни, украшения, серебряные изделия» и другие ценные предметы. Будучи галантным, Людовик устроил так, чтобы большой выигрыш достался королеве; а как влюбленный, как герой «Принцессы Элиды», он позволил выиграть маркизе де Лавальер^{213}. Затем состоялся ожидаемый конкурс на пари с «множеством желающих в нем участвовать». Герцог де СентЭньян, которому участвовать в конкурсе в субботу помешали его функции, бросил вызов второму победителю, де Суайекуру. Гвидон хотел победить Оливье и выиграл свое пари в состязании с головами. Вечером Людовик XIV предложил придворным «Тартюфа», пьесу, которую он читал и находил «весьма развлекательной»^{191}. Но королева-мать и группа благочестивых гостей рассудили иначе, и король должен был вскоре ее запретить на 3 года.

Наступил шестой день дивертисмента. Новое состязание с головами закрепило репутацию победителя за королем и де Сент-Эньяном. Возрос и престиж Мольера: вечером представляли его «Брак поневоле», причудливую комедию-балет, в котором совсем недавно (29 января прошлого года в Лувре, во время ее премьеры) король танцевал. На следующий день, 14 мая, Людовик XIV и его двор направились в Фонтенбло, все думали или высказывали о празднике что-нибудь лестное, как-то: эти «праздники так увлекательны и так приятны, что можно было восхищаться всем одновременно: задуманным планом и успешным претворением, щедростью и учтивостью, большим количеством приглашенных, и царящим порядком, и всеобщим удовлетворением»^{191}. Через семь месяцев после своих предостережений Жан-Батист Кольбер, человек, «постоянно пекущийся» о государственной казне, не выказал скаредности при затратах на праздник.

Что касается короля, он показал себя уважительным к своей матери, предупредительным к королеве, влюбленным в свою красавицу маркизу, хорошим кавалером, ловким в состязаниях, внимательным хозяином, замечательным устроителем праздника, а также удивительным художественным организатором. Он заставил двор признать определенный стиль красоты, молодости, вкуса, спортивный и рыцарский дух. Он увлек главных представителей королевства искрометной игрой в рыцарей Ариосто, помогая придворным все время менять свой образ и оттачивать свои манеры. И тем не менее появятся злопыхатели, которые начнут его обвинять в том, что он «одомашнил» свое дворянство и принизил значение знати.

Благовоспитанный человек

Если праздники Людовика XIV восхищают иностранца, воспитывают вкус у зрителя, поддерживают в окружении короля рыцарский дух, они выполняют, как все другие стороны жизни двора, функцию, еще более полезную: воспитывают нацию. Двор и Париж на самом деле имеют тесную связь и останутся навсегда взаимосвязанными. Когда король живет в Лувре (1662–1666) или проводит зиму в Тюильри (1666–1671), эти два общества разделены всего лишь рвом, улицей, парком. Когда Людовик XIV обосновывается в Сен-Жермене (1666–1673, 1676, 1678–1681) или в Версале (1674, 1675, 1677, 1682–1715), придворные никогда не покидают Париж — в столице у них есть собственные особняки. Они несут в Париж свои вкусы, моду, мысли, настроение, все новое, что зарождается при дворе, который всегда где-то здесь, рядом. После смерти королевы-матери в 1666 году Месье, брат Людовика XIV, получил в наследство Пале-Рояль. Месье любит Париж — его спектакли, церкви, его проповедников. Чем больше король удаляется от своей столицы, тем больше его брат становится похожим на постоянного посланника, уполномоченного Его Величеством.

Двор не отрезан и от всей остальной Франции. Король это знает, радуется этому, использует это. Общество получает свою информацию о дворцовой жизни и этим довольно. Фюретьер в своем «Всеобщем словаре» собрал много поговорок на эту тему: «Двор хорошо воспитывает провинциалов»; это «хорошая школа, в которой учатся жизни»; «провинциалы вскоре освобождаются от налета провинциальности, когда попадают в Париж, ко двору, на службу в армию»^{42}.

Отец Буур — как известно — считает, что период после Фронды был вершиной цивилизации наших нравов. Она, с его точки зрения, была достигнута еще до заключения Пиренейского мира. Это означает, что наши отцы не дожидались ни перевода на французский язык «Придворного человека» (1684) иезуита Грасиана^{44}, ни переезда Людовика XIV в Версаль, они создали кодекс правил поведения в обществе, трудились над утонченностью норм благовоспитанности. Впрочем, двор не был создан в 1682 году: основные правила церемониала для двора были составлены при Генрихе III. Но придворный церемониал пополняется новыми правилами; меняется стиль, дух со временем: мы многим обязаны и придворному этикету времен Мазарини. Уже с 1643 года, по крайней мере, двор формирует^{42} страну. «Соблюдение приличий, вкус к благопристойности, хороший внешний вид, приветливость, знание правил хорошего тона, светские манеры, знание света, умение себя вести, одним словом, целый набор правил, чтобы уметь себя правильно вести, знать, о чем говорить, и еще что-то неуловимое, что и составляет благовоспитанность, выработаны двором, идут от двора непосредственно или переняты от него, даже если и кажется, что нить ведет в салон Рамбуйе или салончики жеманниц».

Даже если Париж был необходим для формирования благовоспитанного человека, он в основном — продукт двора. Он не инстинктивно все знает, ничего не дается без практики. Ему охотно предлагают руководствоваться напечатанными справочниками (Шевалье де Мере публикует один за другим в 1677 году три сборника хорошего тона: «О развлечениях», «Об остроумии», «О беседе»^{72}), но Буало требует большего: под благовоспитанностью понимается внутреннее содержание личности.

Чтобы казаться благовоспитанным человеком, надо, одним словом, им быть. Мы должны быть признательны итальянцу Мазарини, испанке Анне Австрийской, которые сформировали одновременно Людовика XIV и тип благовоспитанного француза. С самого начала своего личного правления королевством благовоспитанный человек, эта rara avis (редкая птица), становится образцом для подражания. Воспитанный человек обладает определенными качествами, но также не теряет своего национального своеобразия, и эта национальная самобытность его и отличает от итальянского кавалера и кастильского кабальеро, от британского джентльмена и тевтонского рыцаря.

Наш социальный идеал, благовоспитанный человек эпохи Людовика XIV, — это человек тонкий, легкий в общении, с хорошими манерами и из хорошего общества. Он знает, что такое благопристойность, и воспитывает в себе такие манеры, избегает неблаговидных поступков. («Неблагопристойно для советника играть в комедиях, даже ради развлечения. Неприлично пожилой женщине одеваться в яркие цвета». Неприличным считается в королевстве целовать руку дамы, если она не принцесса; но пристойно сказать «на испанский манер»: «Целую ваши руки»^{42}.) Искусство приличного поведения состоит в соблюдении настоящего кодекса правил для благовоспитанного человека. Правильно понятая благовоспитанность становится почти аскезой.

Если знание правил хорошего тона формирует хорошие манеры, то забота о логике, чувстве меры и вкусе способствует развитию науки и языка. Грубость двора Генриха IV теперь ушла в прошлое, в то же время наблюдается возврат к некоторым требованиям времен Генриха III. Необразованность больше не считается хорошим тоном. Буржуа теперь уже не являются более образованными, чем дворяне. Современные коллежи — особенно иезуитские — уже воспитали три поколения детей дворян и разночинцев. Отныне «тонкость ума присуща не только писателям, но и людям шпаги, и аристократам, не отличавшимся большой образованностью при последних королях»^{15}. Буур воспевает в 1671 году культурную революцию: «У нас есть еще герцоги, графы и маркизы, отличающиеся тонкостью ума и весьма эрудированные, которые одинаково хорошо владеют пером и шпагой, способны создать балет и написать исторический трактат, разбить лагерь и построить армию в боевом порядке для сражения». «В государстве, в котором ум — это инструмент, позволяющий сделать карьеру, — как пишет тот же Буур^{1}, — благовоспитанный человек имеет право показать свою образованность и считает почти своим долгом не скрывать свой ум». (Это противоположно английским нравам, которые требуют от джентльмена быть более или менее нейтральным и скрывать свой ум.)

Избегать педантизма — одно из правил французского стиля поведения. «Я стараюсь как могу, чтобы не быть скучным»^{92} — эта фраза Сент-Эвремона определяет одну из черт благовоспитанности.

Кроме этих социальных и интеллектуальных предписаний благовоспитанный человек французского общества XVII века еще и «порядочный человек», «благородный человек», «не злословящий», «хороший человек», то есть человек честный, смелый и руководствующийся честью. Во Франции еще до Монтескье сделали открытие, что монархия основывается на чести. Не случайно, что благовоспитанность становится моральным качеством, поскольку быть воспитанным означает уметь жить в обществе и жить по определенным правилам общества.

В дополнение к этому следует также поговорить о происхождении. Во Франции, в которой происходят преобразования, и по воле Людовика XIV происхождение часто не является определяющим и компенсируется другими достоинствами: Флешье, Кольбер, Расин, Буало — выходцы из буржуазии. Тем не менее каждый из них может служить наглядным примером благовоспитанного человека. У них есть достоинства, они отмечены самим королем. Людовик XIV в течение всего пребывания на престоле внушает и Франции и Европе мысль о том, что отныне можно быть «достойным человеком» благодаря своему таланту и приносимой пользе, не будучи обязательно «человеком знатного происхождения». Подобное нововведение устраняет последние помехи для продвижения благовоспитанного человека как при дворе, так и в парижском светском обществе.

Близкие друзья короля

В Версале (до того как он стал большим Версалем) в течение первых двадцати лет личного правления Людовик XIV не был недоступным, и это факт. По крайней мере, он оставляет для многих открытыми некоторые пути доступа к себе. Можно не слишком приближать знать (король, как пишет в 1668 году маркиз де Сен-Морис, «не выказывает никакой особенной готовности принять кого-либо, и лицо его всегда остается серьезным, даже во время развлечений и забав… Король решил пользоваться таким приемом, чтобы поддерживать в своих придворных уважение к себе»^{93}), но не рвать полностью с народом.

Начиная с 1661 года Людовик XIV регламентировал, способствовал введению прошений, адресованных королю; так действовали в древние времена прямые суды (например, суд Людовика Святого, сидящего под своим дубом), и они служили замечательным средством управления. Он объясняет это для наследника: «Я дал понять, что в каких бы то ни было делах надо было только у меня просить милости», при возможности обращаясь ко мне лично, особенно путем подачи прошений. «Я детально знакомился с состоянием моих подданных; они видели, что я думаю о них, и ничто так сильно не притягивало ко мне их сердца»^{63}. Позже в Версале устраивали каждый понедельник большой стол, предназначенный для прошений королю о помиловании, и выставляли его в зале охраны. До 1683 года маркиз де Лувуа, потом Куртанво, его сын, принимали прошения. В конце недели Лувуа, которому его занятия позволяли с легкостью выполнять дополнительную работу, приносил эти прошения в совет. Оттуда их направляли к соответствующим государственным секретарям. Еще через неделю каждый ответственный за свой департамент представлял доклад, и только тогда Людовик XIV разбирал эти прошения по очереди одно за другим. Использовали три пометки: «нет» — для отказов, «да» — в случае приема и «король учтет». Двусмысленность этой последней формулировки необязательно означала отказ, но об отказе и подумал в мае 1685 года несчастный де Сен-Женьез, капитан гренадеров, который пытался покончить жизнь самоубийством, когда получил обратно свое прошение с такой пометкой^{97}.

Когда король открывает к себе доступ, дистанции уменьшаются. Придворные (я имею в виду профессиональных угодников двора) этим изумлены. «Толстого Лувуа» (так его называет Бюсси-Рабютен) Людовик XIV сделает вскоре «идолом этого суда», в то время как с принцем де Конде «считаются меньше, чем с покойником»^{265}. Вард и Рабютен мучаются в изгнании; а Люлли может все сказать и все себе позволить. «Трудно привести более яркий пример близости и взаимопонимания, чем то, что существовало между Людовиком XIV и Жан-Батистом Люлли, который в молодости был скоморохом и шутом, а стал суперинтендантом музыки и важной персоной в лучшие годы правления Людовика XIV»^{122}. «Люлли бесконечно развлекал короля своей музыкой, своей игрой и своими остротами», — напишет Титон дю Тийе. Буало называет Люлли «подлым мошенником», а Лафонтен разоблачает его как «распутника», завсегдатая кабаков, который охотно устраивает оргии с шевалье Лотарингским и герцогом Вандомским, но Его Величество всегда Люлли прощает и всегда ему покровительствует. Ему прощается вызывающее богатство; забываются его пороки, терпеливо сносится его меняющееся настроение.

Верность Людовика XIV Мольеру вызывает удивление и у придворных, и у парижан. Король не только много раз приглашает ко двору автора «Мещанина во дворянстве», спасает его от банкротства, способствует росту его авторитета среди актеров и публики, но смело встает на его защиту перед общественным мнением. То, что Пьер Гаксотт называет «войной Тартюфа», длится не меньше пяти лет (1664–1669)^{191}. Против Мольера королева-мать, первый президент, доктора Сорбонны, Общество Святых Даров, архиепископ Парижа, благочестивый люд всех сословий; за него — Месье, брат короля, первая Мадам, супруга Месье, принц Конде. Без поддержки короля он потерял бы свой авторитет, свою труппу, все средства к существованию. Но Людовик XIV, как в случае с Люлли — гением-конкурентом и его собратом, — пренебрегает общественным мнением. В Мольере он видит не позорно отлученного от Церкви проповедниками и не фигляра, а глубокого, остроумного, тонкого, очень плодовитого, с богатым воображением автора, разделяющего с ним трапезу, умеющего исправлять нравы, не морализируя, всегда готового выполнить неожиданные приказы короля. Если и не во всех проявлениях, то, по крайней мере, по своему мировоззрению Жан-Батист Поклен кажется королю необычным случаем и прототипом — несколько исключительным — благовоспитанного человека. Выказывая Мольеру непринужденность в общении, Людовик XIV не выходит из своей роли. Творчество Мольера, если оно разоблачает смешные стороны некоторых персонажей двора, не убивает критикой двор. Напротив, оно способствует, как творчество Мере или Грасиана, тому, чтобы изобразить или позволить увидеть идеальные стороны двора. Таким образом, его творчество является союзником или помощником королевской политики.

Мы можем лишь догадываться, какое король получил удовольствие от «Благодарственного слова», которое Мольер поставил перед «Экспромтом Версаля» (октябрь 1663 года): представляя себе, что его Муза присутствует при утреннем выходе Его Величества в Лувре, Мольер насмехается над пошлыми придворными, вкладывая в уста Музы такие слова:

«Мы живем при короле — враге мошенничества, — заявляет жандарм в пятом акте пересмотренного, исправленного, дополненного, современного Тартюфа (жандарм — не символ ли он господина де Ларейни и совсем нового института управления полиции?). Этот король также не любит желчных людей («Мизантроп» ему напоминает удары тростью господина де Монтозье), непорядочных карьеристов без присущих им талантов (он не может смотреть пьесу «Мещанин во дворянстве», не разражаясь громким смехом), ханжей (и поэтому он приложил так много усилий, чтобы выиграть дело «Тартюфа»), бездельников-маркизов и жеманниц (каковых мы видим в «Докучных» и в «Смешных жеманницах»). Слишком много говорили, что Мольер восхвалял идеального буржуа. Этот Мольер, друг и свой человек в окружении Великого короля, — достаточно благовоспитанный человек (знаток придворных людей и всего, что касается двора), выбравший для себя благовоспитанного человека в качестве постоянного образца. Если мы в нем находим простонародные черты, то потому, что мы не принимаем во внимание постоянную связь, которая существует между двором и Парижем. Он похож на буржуа рядом с героями Корнеля и Расина, его современниками. Но двор Людовика XIV скорее населен Дамисами и Леандрами, чем Полидевками и Пиррами.

Праздники и забавы

Первый двор Людовика XIV (1661–1682) кажется последующим поколениям всегда блистательным. Он кажется таким молодым, веселым, изобретательным и непосредственным! За разнообразием декораций, временных построек для представлений, балетов, балов, охот и фейерверков угадываются вспышки любовных увлечений короля, и в результате создается впечатление, что двор Людовика XIV был двором любовных развлечений. Но эта видимость обманчива, ибо королевский замысел никогда не оскудевает. Хотя может показаться, что развлечение устроено ради своего собственного любовного увлечения; но такой праздник тем не менее преследует и педагогические и политические цели. Чтобы привлечь знать и удержать ее, Людовик считал необходимым сделать свой двор привлекательным, чтоб жизнь при дворе никогда не была монотонной и рутинной. Правила церемониала удивительно этому способствовали. Первые Бурбоны сохранили церемониал, созданный Валуа. Это та область, в которой, впрочем, ничего нельзя сделать легко и просто. «Изобретателю» этого деликатного «механизма», Генриху III, пришлось в свое время приниматься за это дело много раз, чтобы ввести определенные правила для упорядочения жизни в Луврском дворце: он устанавливал специальными эдиктами внутренний распорядок при дворе в 1574, 1578, 1582 годах (видно, что он был вынужден все это подтверждать каждые четыре года), прежде чем кодекс правил поведения был закреплен в 1585 году[43]. Людовик XIV снова находит тот же самый кодекс правил через 72 года и понимает, что он не сможет сразу добиться точного соблюдения этих правил, даже если его брат, Месье, великий знаток в области этикета, будет охотно ему помогать. Король также понимает, что этот сжатый свод может быть использован и монархом, и подданными лишь в том случае, если он будет подчинен правилам, которые можно применить. До конца своего царствования Людовик XIV охраняет сборник правил этикета. Он знает протокол до мельчайших подробностей. Любые сведения доводятся до него лично. Он выступает в роли верховного арбитра в конфликтах, возникающих по протоколу. Он превращает в орудие управления юриспруденцию по вопросам достоинства или тщеславия и из этого извлекает преимущества. Ссоры между сановниками при дворе отвлекают их от заговоров, направляют интриги в определенное русло и их нейтрализуют. Если двор представляет собой постоянный спектакль, то беспрестанное недоверие к каждому участнику этого спектакля добавляет к самому представлению новое развлечение, порой вызывающее бурные страсти и всегда захватывающее.

Так как речь идет о представлении, надо думать, что одной из привилегий знатного сотрапезника или обычного придворного, как и короля, является получение приглашения на премьеру лучшего спектакля. 14 февраля 1662 года начал работать «машинный зал» театра в Тюильри, этот ультрасовременный театр был создан по замыслу Вигарани^{199}. С 24 июня по 11 августа того же года Мольер поселился в Сен-Жермене, чтобы развлекать Людовика XIV и его двор^{191}. 29 января 1664 года он дает «Брак поневоле» в Лувре, у Анны Австрийской. 13 октября труппа того же Мольера вызвана в Версаль; здесь она остается до 24-го. И так все продолжается около десяти лет: когда Людовик принимает какое-то решение, он удивительно умеет держать свое слово.

Двор отдает предпочтение балету, а не комедии, как того требуют правила игры: двор следует в своем выборе за королем, тонким ценителем, любителем балетного искусства. 26 июля 1661 года в Фонтенбло Луиза де Лавальер танцует в балете «Времена года»^{213}. В феврале 1662 года в зале Тюильри впервые показан балет «Влюбленный Геракл», он воскрешает в памяти свадьбу Людовика XIV спустя два года. Вигарани стараются сделать все как можно лучше. На деньги (88 699 ливров!) не скупятся. Король и королева танцуют вместе. Людовик XIV, соперничающий с профессиональными танцорами, увлекает и Марию-Терезию в вихре своего блестящего танца. Через семь лет (февраль 1669 года) в этом же самом зале со сценическим механическим оборудованием Людовик XIV появится в последний раз на подмостках^{242}. Правда, придворный балет уже готовится уступить свое место французской опере, предшественником которой он был; а в декабре 1671 года^{242} король не принимает участия в «Балете балетов», исполняемом в Сен-Жермене, в этом балете, который, как нам кажется, был прекрасной «лебединой песней» придворного рыцарского и куртуазного стиля.

Если формы развлечений двора меняются и если даже король со временем предпочитает постройки из камня эфемерным декорациям и уменьшает вскоре расходы на развлечения, традиция праздников продолжается, по крайней мере, до 1682 года, как будто воспоминания о «Забавах волшебного острова» продолжали преследовать воображение и воскрешать воспоминания.

«Большой королевский дивертисмент» в Версале, устроенный для двора 18 июля 1668 года, за один день показал, что он может соперничать с праздниками «Волшебного острова», продлившимися целую неделю. Король, не колеблясь, тратит около 150 000 ливров. Официально праздник организован в честь мира, заключенного в Ахене 2 мая, по которому к Франции отходит Валлонская Фландрия. «Король, — пишет Фелибьен, — подаривший мир, как того хотели его союзники и вся Европа, и выказавший умеренность в своих требованиях и беспримерную доброту, даже будучи на вершине своей славы, думал только о том, чтобы заняться делами своего королевства и, желая наверстать упущенное, так как при дворе не устраивались карнавалы в его отсутствие, он решил организовать праздник в парках Версаля, а если развлечение устроить в таком дивном месте, настроение поднимется еще больше от необычной и захватывающей дух красоты, которой этот великий король умеет «приправить» все свои праздники»^{74}. Праздник в Версале устраивается, чтобы отпраздновать одновременно два события: два месяца назад была завоевана Фландрия и ровно год назад покорена мадам де Монтеспан. Герцог де Креки, первый комнатный дворянин, поставил комедию (для которой Вигарани соорудил театр). Маршал де Бельфон, первый метрдотель, позаботился об угощении, ужине. Кольбер, как суперинтендант строительства, взял на себя выполнение строительных работ, оформление и руководство фейерверком. С двенадцати до шести вечера замок был открыт; дамам предлагают комнаты для отдыха, и для всех — прохладительные напитки. В шесть часов открываются выходы в сад. Король предлагает своим придворным совершить «приятную прогулку»; он показывает гостям новые партеры, бассейны и боскеты. В боскете Этуаль их ждет чудесное угощение. Затем театр, созданный Вигарани на «аллее короля», предлагает 1500 зрителей «Жоржа Дандена, или Одураченного мужа», комедию Мольера в 3-х действиях, в начале, середине и конце которой показываются балеты и интермедии «Праздники Любви и Бахуса», к которым музыку написал Люлли, а слова — Мольер. Эта постановка, по признанию Фелибьена, «всем понравилась, всех очаровала». «В танцах нет ни одного па, которое не обозначало бы именно то действие, которое танцоры должны выразить, а их жесты — это те слова, которые должны услышать зрители. В музыке все служит тому, чтобы выразить страсть и покорить слушателей. Новизной поражают чарующая гармония голосов, удивительная инструментальная симфония, удачное объединение разных хоров, приятные песенки, нежные и страстные диалоги влюбленных, раздающиеся эхом со сцены, и, наконец, восхитительное исполнение во всех частях; с первых слов пьесы чувствовалось, что музыка усиливается и, начавшись одним голосом, переходит в целый концерт, исполняемый больше, чем сотней человек, которые сразу же все на сцене соединяют игру на инструментах, голоса и движения танца в единый аккорд и ритм, который завершает пьесу и всех ввергает в невыразимое восхищение»^{74}. Затем накрывают столы для ужина в соседнем зале, построенном в форме восьмигранника, высотой в 50 футов, внутри которого все напоминает античный храм. Сорока восьми дамам дана привилегия разделить ужин с королем, здесь графини, жены маршалов, но также и знатные дамы судейского сословия, например супруга судьи или жена президента Тюбефа. По соседству в шатрах-кабинетах накрыт ужин для королевы, других придворных дам и послов. Для всех, пришедших посмотреть спектакль, в парке организованы буфеты. После ужина начинается ослепительный бал в другом зале-восьмиграннике, в котором Орфей и Арион являются главными мифологическими персонажами. Затем ночной праздник заканчивается иллюминацией и фейерверком, который взметнул ввысь тысячи огней, засверкавших ярче, чем звезды». Свет исходил отовсюду — от 72 фонарей главной аллеи, из большого бассейна, наполненного водой, превратившегося в «море пламени и огня», из трех бассейнов, расположенных ниже в форме «Подковы», из больших аллей, окружающих партер. Последние ракеты выписывают в ночи вензель Его Величества: королевское «Л», которое сияло очень ярким и чистым светом»^{74}, — свидетельствует Фелибьен. Чтобы не прерывать очарование праздника, двор покидает Версаль ночью, после окончания спектакля (один лишь Монсеньор остается на ночь в замке), убежденный, как и Фелибьен, что подобный праздник «превзошел в какой-то степени все, что было когда-либо создано»^{74}.

А так как нельзя превзойти, король считает необходимым создать что-то подобное. Праздник 1668 года отметил аннексию Фландрии; новые «развлечения в Версале» (июль 1674 года) пройдут, чтобы отпраздновать молниеносное завоевание Франш-Конте. На празднике нет Мольера: он умер в прошлом году. А Люлли в зените всей славы, ставший «настоящим мастером придворных праздников»^{242}. Праздник 4 июля, как и в 1668 году, открывается прогулкой и угощением в парке; затем в мраморном дворике приглашенные Его Величества присутствуют на «Альцесте», лирической трагедии Кино, к которой музыку написал Люлли; после пьесы все «разговляются после полуночи». 11-го перед фарфоровым Трианоном слушают и восхищаются «Версальской эклогой» на музыку главного композитора Люлли; затем следует концерт и ужин в боскете. 19-го двору предлагается снова ужин в Зверинце, плавание в гондолах по большому каналу и «Мнимый больной», которого играют перед гротом Фетиды. Угощение, приготовленное 28 июля, затмевает все предыдущие; «искусство стола» гармонирует с искусством королевских развлечений. С наступлением вечера в театре, построенном для этой цели около механизмов, управляющих большой водой, Люлли дирижирует своей оперой «Праздники Любви и Бахуса», балеты из которой были представлены на праздновании 1668 года. За оперой следует пиршество в мраморном дворике, обустроенном Вигарани. Пятый день празднеств падает на 18 августа. После гигантского угощения, поданного на стол диаметром в 9 метров и на котором стояло 16 пирамид из фруктов и сластей, в Оранжерее была сыграна трагедия «Ифигения». Ночью были устроены великолепная иллюминация на большом канале и очень большой фейерверк, который под конец зажегся в небе огромным куполом света, образованным 5000 взлетевших ракет. Наконец 31-го — новый ночной праздник, задуманный так, чтобы превзойти все созданное раньше. Когда наступает настоящая ночь и 650 терм, «или статуй для освещения», льют свет на берега канала, весь двор усаживается в гондолы. Между освещенными берегами под звуки скрипок изящные лодки плывут ко дворцу мечты, ко дворцу Нептуна и Нимф, сооруженному искусным мастером Вигарани из разукрашенной материи и картона, сверкающему драгоценными камнями. Иллюминации, возобновленные в Версале в июле 1676-го, которые будут стоить королю 71 000 ливров, не превзойдут иллюминации 1674 года.

Но если паркам Версаля, а теперь и большому каналу, Людовик XIV отдает предпочтение для организации исключительных празднеств, другие резиденции если и играют такую же роль, то в меньшей мере: Шамбор (октябрь 1668 года, октябрь 1670 года]), Сен-Жермен (февраль 1670 года), Фонтенбло (август 1671 года)^{242}. Можно было бы сказать, что король объявил конкурс на лучший замок среди четырех изящных строений, но откладывает момент окончательного выбора между этими замками.

От одного замка к другому

Двор в начале царствования Людовика XIV переезжает с места на место, как во времена Валуа. Это не нравится Кольберу и правительству. Слишком частые передвижения нарушают обычную административную жизнь, увеличивают корреспонденцию, задерживают приказы и особенно их выполнение. Но переезды создают большие возможности для встречи короля и его подданных, теперь знатные люди королевства находятся в состоянии постоянной мобилизации; в конце концов, эти передвижения соответствуют непоседливому характеру короля.

Некоторые переезды объясняются сугубо эмоциональными соображениями. Людовик XIV не может оставаться в тех местах, где только что скончался любимый человек. В апреле 1661 года, после смерти Мазарини, он оставляет Лувр, переезжает в Фонтенбло и живет там больше семи месяцев (до 4 декабря). В 1666 году, после смерти Анны Австрийской (20 января), рак груди у которой прогрессировал и поразил весь организм, он уезжает из Лувра в Сен-Жермен (январь — май), затем в Фонтенбло (июнь, июль, август), затем в Венсенн (с сентября по декабрь). Людовик возвращается в свою столицу — в Тюильри, чтобы совершенно отмежеваться от Лувра, — лишь в ноябре 1667 года^{167}. Уход из жизни горячо любимой матери — одна из основных причин охлаждения короля к столице королевства. Самый неромантичный из монархов оставляет свою обычную сдержанность, рассказывая сыну о причинах своего бегства: «Не имея сил после этого несчастья пребывать в том месте, где оно случилось, я покинул Париж в тот же час, и сначала я отправился в Версаль (туда, где я мог бы уединиться), а через несколько дней в Сен-Жермен»^{63}.

Часто говорят, что мысленно Фонтенбло король связывает с осенью, с сезоном охоты, и действительно, Людовик XIV часто проводит там один-два месяца, когда падают листья в лесу и звучат рожки его егерей. Но так как исключение подтверждает всякое правило, он туда совсем не ездил ни в 1662, 1663, 1665 годах, ни с 1667 по 1670 год, ни в 1672 и 1673 годах, ни в 1676, ни в 1706, 1709, 1710 годах. А иногда двор приезжает в Фонтенбло весной (1680) или ближе к лету (как в 1664 году). Страсть к охоте влечет короля, несмотря на большое расстояние, в Виллье-Коттре и даже в Шамбор. Король, подчиняясь своему капризу, наезжает время от времени в эту последнюю красивую резиденцию, которую трудно содержать. Он сюда приезжает охотиться — за исключением 1670 года, когда в этом замке, любимом и дорогом для Франциска I, должно было происходить «королевское празднество» — всегда в сентябре и октябре. Таким образом, он приезжает сюда только шесть раз: в 1668, 1669 и 1670 годах, в 1682, 1684, 1685 годах, как будто «год фистулы» (1686) обозначил настоящий перелом.

Недалекие переезды не вызывают больших пертурбаций. Когда двор обосновывается в Сен-Жермене, король часто его увозит за собой в свой дорогой Версаль, который разрастается и становится все красивее. Ярким примером этому могут служить 1671 и 1672 годы; обе резиденции соперничают друг с другом в полную силу. Никто не мог узнать, на чью сторону склонится Его Величество. В январе 1671 года двор находится в Тюильри — это последний месяц, проведенный Людовиком XIV в Париже. И уже в дни карнавала (21–24 января) король и королева находятся в Венсенне, а в конце месяца (28–31 января) — в Версале. 10 февраля король, королева и Монсеньор снова отправляются в Версаль, где «они занимаются, — пишет «Газетт», — охотой»^{167}. С 22 февраля по 8 марта двор живет в Сен-Жермене. Потом он переезжает с одного места на другое. Первая половина апреля проходит в Версале, а вторая — в Сен-Жермене. Затем следует путешествие во Фландрию, откуда король снова возвращается в Сен-Жермен, где находится с 13 по 29 июля. С 29 июля по 3 августа королевское семейство живет в Версале, в это время часть двора переезжает в Фонтенбло до прибытия туда короля. 31-го двор возвращается в Версаль и проводит там целый месяц. В октябре двор снова вернулся в Сен-Жермен. Но день покровителя всех охотников Святого Губерта король и королева празднуют в Версале, в котором живут со 2 по 18 ноября. С 18 по 27 ноября Людовик находится в Сен-Жермене. 28-го он едет в Виллье-Коттре встретить там новую супругу Филиппа Орлеанского, своего брата, Мадам Элизавету-Шарлотту Виттельсбах, дочь Пфальцского курфюрста. На следующий день король возвращается в Сен-Жермен. Тут он проводит большую часть декабря, но уже 17-го наносит визит своему брату и его супруге в их резиденции в Сен-Клу, а с 26 по 31 декабря живет со своей семьей опять в Версале.

Тысяча шестьсот семьдесят второй год похож на предыдущий. Первую половину января двор проводит в Сен-Жермене, а вторую половину — в Версале. Весь февраль король живет в Сен-Жермене, но когда 1 марта его пятилетняя дочь Мария-Терезия умирает в этом замке, королевская семьи бежит из Сен-Жермена, места траура, в тот же день и живет в Версале до 8 апреля. Пасха же будет отпразднована в Сен-Жермене, где двор пребывает с 8 по 26 апреля. Весь август двор проводит в Сен-Жермене. Король же и королева живут в Версале с 1 сентября по 10 октября. Потом, по 4 ноября, двор снова «гостит» в замке Сен-Жермен; с 5 ноября по 20 декабря двор живет в Версале; а с 21 по 31 декабря он живет в Компьене^{1}.

Когда король, королева, королевская семья и лучшие придворные уезжают надолго в более отдаленный замок, эта процедура превращается в живописный переезд на другое местожительство. Можно было бы сказать, что двор возвращается к обычаям Валуа. Но личный штат короля — относительно современное административное управление, что обеспечивает эффективность действий, но не исключает при выполнении неповоротливости и задержки. Три службы на деле разделяют между собой эти обязанности. Подготовительные работы зависят от министерства строительства: сюда относится содержание замка (и жилых помещений), парка и соседнего села. Смотритель мебельного склада Его Величества занимается тем, чтобы повесить ковры, гобелены и расставить ту многочисленную мебель, которую медленно перевозят на тяжелых повозках, составляющих целый поезд. Управление по организации небольших развлечений приступает к выполнению своих обязанностей в период проживания короля. Это управление обеспечивает «под руководством первого комнатного дворянина, находящегося при исполнении этих обязанностей, успешное проведение праздников»^{143}.

Несмотря на неудобства, испытываемые во время переезда и пребывания (Шамбор не очень комфортабелен. В Фонтенбло большинство залов замка «великолепны и неудобны, величественны и неправильной формы, иногда разделены перегородками»^{143}), Людовик XIV никогда полностью не откажется от своих удаленных резиденций. Фонтенбло, в частности, который Франциск I, Генрих IV и Людовик XIII по очереди обустраивали, украшали, в настоящее время — великолепный замок, даже если фрески Приматиччо подвергаются «разрушительному действию времени». По мнению короля, этот замок подходит для организации его развлечений и самых больших торжеств. 26 июля

1661 года здесь впервые показан знаменитый балет «Времена года». 1 ноября 1661 года здесь родился Монсеньор. Людовик XIV устраивает в 1664 году для легата Киджи в Фонтенбло «грандиозные приемы, которые позволяют ему позабыть в какойто мере неприятные стороны своей миссии». Именно здесь король «узнает 24 августа 1678 года о ратификации Нимвегенских договоров». Здесь он празднует обручение и подписывает брачный контракт своей племянницы Марии-Луизы Орлеанской с королем Испании Карлом II (30 августа 1679 года^{143}). Мадам де Ментенон не любит Фонтенбло. Новой супруге брата короля, Пфальцской принцессе, любящей охоту и всегда все делающей наперекор тайной супруге короля, здесь очень нравится. Король же к Фонтенбло «бесконечно привязан»^{143}. Но вскоре Версаль занимает в его жизни и сердце все большее место, хотя и не исключительное.

Изначальный Версаль

В момент свадьбы короля Версаль — это лишь место для охоты, подсобное угодье для Сен-Жермена, замок Людовика XIII. 25 октября 1660 года молодой король тем не менее сюда привозит Марию-Терезию, и это «почти тотчас же та самая любовь с первого взгляда»^{291}, вскоре неотделимая от другой любви с первого взгляда, которая бросила Луизу де Лавальер в объятия монарха. Отныне позабыты и неудобство этих болотистых мест с нездоровым климатом, и отсутствие водопровода, и удаленность от Парижа. Версаль немного похож на «Фиваиду». Для Людовика XIV «это спасительный островок его любовной жизни; здесь он находит уединение, которого нет ни в одном из больших замков; он сюда приезжает из Сен-Жермена как частное лицо в сопровождении лишь нескольких придворных, к которым он хочет проявить особое расположение, так же, как позже он будет ездить на короткое время, чтобы отдохнуть от Версаля, в Трианон или в Марли»^{291}. Людовик украшает этот маленький замок, придавая приличное обрамление своим любовным свиданиям. Если он создает в своих парках такое великолепие, то для того, чтобы пленить свою даму сердца и, при случае, пригласить сюда большое количество сопровождающих его придворных. До того как Кольбер еще не стал суперинтендантом строительства, с 1661 по 1663 год, Версаль стоит уже полтора миллиона (в течение четырех лет он поглотил то, что Фонтенбло съел за 17 лет). Почти вся эта сумма — она беспокоит и сердит Кольбера — использована, по всей видимости, без всякой меры, для создания парков. Король покупает, увеличивает, расширяет, округляет свое владение. Он придумывает бассейны, новые партеры, оранжерею, боскеты. С партера, созданного в западной части владения, задуманного Людовиком XIV совместно с Андре Ленотром, «открываются безграничные дали. Партер, расположенный в северной части, состоящий из зеленых насаждений, заканчивается каналом; южный, на котором посажены цветы, возвышается над площадкой-партером с апельсиновыми деревьями. Кажется, что Людовик XIV уже предвидит свой завтрашний Версаль»^{291}. В том и заслуга талантливого сотрудничества короля и его главного садовника, что их чисто практическое творчество представляет уже начало того (хотя об этом еще никто не догадывается), что было с таким успехом создано потом.

Замечательная бригада, которая создала для Фуке Во-леВиконт и которую король только что перевез в Сен-Жермен, уже здесь приступила к делу: сам Лево строит Оранжерею. Лебрен ждет приказаний. Ленотр — самый занятый архитектор. Праздник, получивший название «Забавы волшебного острова», без него не состоялся бы. Не будь волшебного очарования парка, Фелибьен, вероятно, не стал бы с этого времени говорить о «волшебном дворце». Не будь волшебного очарования парка, Бернини не отозвался бы в 1665 году о Версале как «о таком приятном месте»^{291}. В 1664 году Версаль уже стоит администрации строительства 781 000 ливров; в следующем году — 586 000^{45}. Снаружи замок подчищен, а внутри добавились три кабинета, в которых собраны курьезные вещи, а со стороны города, с другой стороны площади, находящейся перед дворцом, сооружаются дома для постоянных сотрапезников короля. Но это еще ничто по сравнению с парками. В них осушаются низкие места. Вода собирается, бассейны перемещены или увеличены. Решение по большому каналу принято в 1667 году, в 1668 году его начинают рыть. Убранство этого бесценного декора обогащается каждый день скульптурами из камня, статуями из бронзы, вазами, цветами, зелеными насаждениями. Грот Фетиды (1665–1666) украшает отныне боковую сторону замка. Через три года Жан де Лафонтен так воспевает это создание рук человеческих в своей «Психее»:

Дворяне, знатные иностранцы, по крайней мере, те, кто присутствовал на праздниках 1664 года, смогли оценить уже в 1668 году, в день большого королевского праздника-дивертисмента, размеры того нового, что было создано в парках. Этот новый праздник «показывает Европе привязанность Людовика XIV к своему версальскому владению. Страстное увлечение короля Версалем не вызывает никакого сомнения»^{291}, пусть даже Жан-Батист Кольбер еще и верит в будущее Лувра и Тюильри. В 1668 году на Версаль тратится 339 000 ливров из бюджета министерства строительства. Эти траты в 1669 году доходят до 676 000 ливров, в 1670-м — до 1633 000 фунтов ливров, в 1671-м — до 2 621 000 ливров^{45}. Нужна была война с Голландией, чтобы снизить траты.

Благоразумной, однако, созидательная воля короля становится с того момента, когда из простого каприза она вырастает в великий замысел. В этом замысле нет ничего абстрактного. Людовик внушает своим архитекторам благоговейное отношение к восточному фасаду, павильону Людовика XIII, к «старому замку». Он мало-помалу увлекается разного рода расширениями и увеличениями. Лишь в западной части почти ничего не строится. Зачем нужны контраст и противоречия? Здесь король желает иметь свой новый замок. Это уже не простой замок из кирпича во вкусе Генриха IV или Людовика XIII, а дворец во вкусе Людовика XIV — и создающий стиль Людовика XIV — из камня, с благородными и прославленными формами, построенный в гармонии с парком, украшенный колоннами, скульптурами, трофеями, ловко прячущий свои крыши и выставляющий напоказ свои красивые размеры. В общем, Лево поручено в три раза увеличить замок, окружив здание Людовика XIII с трех сторон. «Связь со старым замком осуществляется лишь в четырех точках, со старыми угловыми павильонами»^{291}. В начале лета 1669 года первый этаж этого большого строящегося здания почти окончен.

Внутренние работы длятся многие годы. Лево умирает в 1670 году, едва запланировав «центральную лестницу» (или лестницу послов), для которой Лебрен создаст великолепный декор: работы начнутся в 1671 году, а закончатся… в 1680-м, во главе всех работ будет стоять Мансар. Большие апартаменты короля — расположенные с востока на запад — полностью или почти полностью подчинены мифу об Аполлоне, спроектированы они в 1670 году, а стали жилыми лишь в ноябре 1673 года. Начиная с этого времени, правда, появляется роскошная мебель, украшенная серебряными накладками (это всемирное чудо); в это время большая спальня Его Величества (иначе — салон Аполлона) обтянута великолепной золотой парчой или серебряной парчой с золотым фоном, названной «парчой любви». Неспешное, постоянное, строительство, контраст между неудобством временного пребывания и королевской роскошью законченных апартаментов кажутся символичными для частной истории великого короля. Прежде чем владеть богатыми дворцами, он управляет стройками. Королю не нужны ни линейка, ни циркуль (в переносном смысле, конечно, потому, что каждый знает, что у короля верный глаз), он не занимается теорией, его скорее интересует практика изготовления плит под мрамор.

Но если король создает, наблюдает за строительством, направляет художников и трудится для своей славы, то Версаль задуман не только для него. Лебрен трудится в поте лица, так как большие салоны Его Величества предназначены для того, чтобы прославлять его правление и возвеличивать королевство, удивлять послов, обольщать королей и вскоре устраивать приемы для двора. Начиная с 1671 года первый художник Людовика XIV руководит параллельно работами по строительству жилья для Марии-Терезии. «Королева занимает, по-видимому, апартаменты, почти равные апартаментам короля». Окна ее апартаментов выходят на юг, они включают зал охраны (находящийся под защитой Марса), прихожую королевы (где Меркурий оказывает свое покровительство), большую спальню (в которой сюжет Солнца, кажется, является символом визитов короля) и большой угловой кабинет (будущий салон Мира).

Злые языки намекают, однако, что настоящая королева Версаля — не супруга короля, потомственная наследница Карла V, а его любовница и фаворитка Франсуаза-Атенаис де Рошешуар, маркиза де Монтеспан. Для нее Людовик XIV заказывает Лево построить по его плану (1670–1672) дворец в миниатюре, фарфоровый Трианон, отделанный на китайский манер, то есть из фаянса. Для нее же, чуть позже, он заказывает Ардуэну-Мансару построить дворец в Кланьи — «особнячок», который восхищает мадам де Севинье. Еще до этого красавице Атенаис предоставили, исключительно для нее, самые приятные комнаты во дворце, а для совместного проживания со своим королевским любовником самые восхитительные апартаменты в замке.

Апартаменты фаворитки находятся на самом верху главной лестницы, там, где будет построена в 1685 году галерея Миньяра. Пять окон выходят в королевский двор, и маркиза имеет прямой доступ в апартаменты короля. С 1671 года галерея и комнаты, или салоны, мадам де Монтеспан украшены позолотой и картинами. В течение 16 лет, несмотря на полунемилость, в которую она впала к 1680 году, любовница короля царствует в этих привилегированных апартаментах. Но у нее есть дополнительные жилые комнаты на первом этаже дворца, под апартаментами короля; эти знаменитые апартаменты фаворитки называются Банными. Обустройство этих комнат занимает долгие годы (1671–1680). Они будут служить для мадам де Монтеспан местом временного изгнания (1685–1691). Раньше эти апартаменты были преимущественно местом личной жизни Людовика XIV. Король туда приходил и там встречался с Атенаис в салонах, декорированных «неслыханной роскошью»^{291}. Росписи Лебрена, скульптуры Темпорити, Леонгра, Тюби, Жирардона, Дежардена и других, бронза Каффьери, резьба Кюччи делают эти изящные и изысканные комнаты достойными королевских апартаментов, которые находятся этажом выше. В «дорический вестибюль» с росписями, сделанными на плафоне Лемуаном, можно входить с южной стороны через королевский двор, а с северной — со стороны сада. Затем следует «ионическая комната», или зал Дианы, которую украшают двенадцать мраморных колонн, статуи Палласа и Флоры и два ложа для отдыха. Затем идет освещенный с запада и с севера восьмиугольный салон, или кабинет Месяцев: здесь мастерской рукой расставлены статуи по замыслу Шарля Лебрена. По левую руку располагается спальня Банных апартаментов, которая еще более роскошна — альков и кровать украшены самой красивой парчой, вытканной в Великий век «с рисунками пастухов и пастушек». Наконец, Банный кабинет, который оправдывает название, — последняя комната в этих апартаментах.

В ней находится большой восьмиугольный таз, «вырезанный из одного куска мрамора из Ранса», который стоил всего лишь «каких-то» 15 000 франков. В 1678 году Людовик XIV соединит здесь две длинные ванные из белого мрамора, в которые подается вода из скрытого резервуара^{291}.

Многие сокровища исчезли, но самый незначительный инвентарь доносит до нас даже через триста лет беспримерный блеск этого строения. Через 15 лет после праздника «Забавы волшебного острова», вероятно, скажут, что король, как волшебник, с помощью своего штаба художников создал еще раз дворец Алкионы и, чтобы лучше им любоваться, разместил этот дворец, украшенный мрамором, позолоченными плитами для стен (имитацией под мрамор), колоннами, резной бронзой, в огромном помещении, необычном для тех времен, в помещении, которое милый Фелибьен называет «волшебным дворцом».