Медленные челюсти демократии

3

.

В одном рассказе Честертона («Злой рок семьи Дарнуэй»), патер Браун находит потайную дверь в библиотеке, когда видит полку с такими книгами, которых в принципе не может существовать. Он видит корешки книг с названиями «Змеи Исландии», «Религия Фридриха Великого» - и понимает, что коль скоро Фридрих не создал никакой религии, а в Исландии нет змей, то и таких книг быть не может. А раз не может быть таких книг, то и полка с такими книгами имеет некое иное значение - не для чтения же эти книги предназначены. Он толкает полку и находит секретный ход.

Продолжая это рассуждение, можно ожидать, что головокружительные эпитеты, какими награждены сегодня творцы авангарда, обозначают нечто иное, пока не вполне явное нашему сознанию. Скажем, во многих магазинах мира продается книга «Философия Энди Ворхола». Поскольку философия Энди Ворхола явление того же порядка, что змеи Исландии и религия Фридриха Великого, то можно ожидать, что эта книга также скрывает некий секретный ход - надо лишь понять, зачем называть философом того, кто никогда философом не был, и быть ни в коем случае не мог. Вероятно, именно в этом смысле существует и метафизика Казимира Малевича, и религия Родченко, и утопия Поповой - надо лишь догадаться, что же это за метафизика такая, которая отрицает изображение лица у человека.

Картины Малевича тридцатых годов, на которых изображены обобщенно нарисованные человечки без лиц, принято считать протестом против политики коллективизации, этакой шпилькой колхозному строительству и сочувствием судьбе крестьянства. На самом деле Малевич уже изображал крестьян, практически таких же самых - в десятые годы, находясь под влиянием Гончаровой, а через нее под влиянием французской школы. Он изображал тогда обобщенные фигурки человечков идиллического крестьянского вида: пейзан, вяжущих снопы сена, декоративных лесорубов. Лиц в этих изображениях тоже нет (хотя критика колхозного строя отсутствует по причине отсутствия колхозов), правда на плоских пятнах лиц поставлены точки - вместо глаз. Выполнено изображение в жанре африканской маски, в модной для того времени манере дикарской живописи. Гоген ездил за дикарством в Полинезию, спустя двадцать лет после его смерти ориентализм сделался моден во Франции, спустя тридцать лет - пришел и в Россию; Малевич с Гончаровой на Таити не ездили, они нашли объект умилительного дикарства значительно ближе, прямо под боком. Ничего революционного, обличительного в холстах десятых годов не содержится - это модные для своего времени, декоративные, сентиментальные изображения пейзан. Лиц у персонажей Малевич не рисовал потому, что не знал, какие именно лица у пейзан должны быть, да и характер крестьянина ему был не важен. Декоративные знаки, актуальное для того времени, современное той моде искусство - вот что занимало мастера.

Незадолго до декоративных дикарей, в пятом году Малевич выставлял в московском салоне импрессионистические картины («Цветочница», и пр.) - сладкие и сентиментальные картины городского быта. Выполненные в манере Воллара или Боннара, французских интимистов, эти холсты также не содержат ничего революционного, впрочем, и декоративного дикарства в них еще нет. Это мещанские (если пользоваться определением Маяковского) картины, весьма слащавые. И писал их Малевич не потому, что любил цветочниц, не потому, что умилялся городской неге тенистых переулков (будь так - не смог бы он столь страстно уничтожать этот мир спустя десять лет) - но только лишь затем, что такова была мода тех лет, это был тогдашний дух времени. Он отдал дань милой поэтике городского романса - подобно многим подражателям французов, писал парикмахерские и бани, подсмотренные украдкой сценки умильного, немного потешного быта.

Развивался Малевич стремительно, шел в ногу со временем: не отставал ни на шаг, но и вперед не забегал. Картины городского быта, цветочницы и парикмахеры - вот оно, извольте, выполнено на французский манер, даром что хуторянин писал - а ничем не хуже парижской живописи; экзотических дикарей желаете в обобщенном африканском вкусе - пожалуйста, и это умеем; вошел в моду кубизм - и здесь Казимир Малевич отметился: дореволюционные коллажи и кубистические холсты - ну ничем не хуже, чем у Брака и Пикассо.

Абсолютно оригинальным, не похожим ни на что французское, совершенно пионерским стал изобретенный Малевичем стиль «супрематизм» - то есть плоские геометрические фигуры, закрашенные монотонным цветом. Квадрат, прямоугольник, круг - на белом фоне ровно закрашенные формы составляют однообразные композиции. Этот метод рисования стал выразителем наиновейшей современности, сменившей моду на декоративное дикарство - модой на властный план строительства. Фигуры супрематизма и декоративное дикарство сближает у Малевича только одно - лицо самого художника не уловимо нигде; он не только не рисовал лиц у своих персонажей, он сам не имел лица.

Многие художники меняют метод изображения за время жизни. Так, например, мы знаем голландский (нюэненнский) период Ван Гога и его недолгий парижский период, период Арля и особый стиль, сложившийся в последний год жизни в Сен Реми. Хрестоматийным примером изменчивости стало творчество Пикассо - голубой, розовый, кубистический, африканский, энгровский периоды, и т. д. - вплоть до самой смерти он экспериментировал.

Однако, самым поразительным в творчестве Ван Гога и Пикассо (равно как и Эль Греко, и Рембрандта, и Микеланджело - которые тоже многократно менялись) является именно их неизменность внутренняя, остающаяся константной - несмотря на любые стилистические перемены. Ван Гог перешел от коричневой голландской палитры к яркой провансальской - но его герой не изменился, его отношение к беззащитному труженику, к одинокому старику, к человеку, заработавшему свой хлеб, - не поменялось. Он искал новых средств, чтобы сказать свою мысль еще точней, еще звучней - но он не менял убеждений. Кубистические женщины Пикассо и его женщины неоклассического периода - это те же самые женщины, которых он знает и любит, которых он знает так хорошо, что может нарисовать и так, и этак. От голубого периода до яростной угловатой «Герники» - почти сорок лет и пять стилистических перемен, но тип хрупкой девочки, которая способна защищать, сама являясь беззащитной, - этот тип не изменился. Единожды решив сострадать слабому, художник продолжал так же чувствовать, рисуя и в африканском стиле, и кубистическом. Иными словами, личность художника пребудет той же самой - меняется лишь словарь, меняется метафора, и высказывание уточняется, усложняется, но не переходит в свою противоположность.

В случае Малевича - различные ступени его творчества ничем не напоминают друг друга. Затруднительно опознать автора «Цветочницы» в авторе «Черного квадрата». И однако, переход Малевича от рисования цветочниц и парикмахеров к рисованию черных квадратиков оказался возможен по той же причине, что и перемены Пикассо - по причине неизменности личности автора. Только если в случае Пикассо или Ван Гога - содержанием личности была любовь, то в случае Малевича - содержанием личности было принципиальное отсутствие любви. Малевич совершенно не любил цветочниц и парикмахеров, он не любил декоративных пейзан без лиц, он не сострадал безликим персонажам на своих холстах, равно не любил он и квадратики. Любил он только одно - власть. Собственно, чванливым названием своего стиля - «супрематизм», то есть наивысший, могущественный, - он утвердил первенство безликого над любой иной формой творчества.

Упорный хуторянин, последовательный и властолюбивый провинциал, приехавший покорять Москву в пятом году, он готов был делать что угодно - лишь бы поймать современность, уловить волшебный зов актуального. Коренастый властный человек, он мог изображать сладких цветочниц и пустые квадраты - но его обуревала одна жгучая мысль: стать равновеликим времени. Это актуальное обладает неким надличным значением, оно может принимать любые формы (хоть цветочницы), но полнее всего выражает себя через черный квадрат - отменяя все остальное, актуальное превращается в вечное. Это высшая форма власти, власти над временем - вечная современность. Все тленно, все подвержено старению и гибели: любовь, страсть, утопия, мысль; человек, наделенный лицом и душой, - обречен; выживает лишь безликое, лишь вечная современность пребудет в этом мире неуязвимой.

Существует документ: манифест «Супрематическое зеркало», автор Казимир Малевич. Манифест представляет собой перечень всего главного, что есть на свете, того, что придает смысл существованию планеты Земля. В столбик записаны слова: Бог, Душа, Дух, Жизнь, Религия, Техника, Искусство, Наука, Интеллект, Мировоззрение, Труд, Движение, Пространство, Время. Эти слова Малевич объединил большой фигурной скобкой. Против скобки поставил знак равенства и нарисовал большой ноль. Потом написал так «Если религия познала Бога - познала ноль. Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, - познало ноль». И так далее, про все вышеуказанные понятия. Так Малевич высказал свои соображения, эти мысли он вынашивал много лет, потом решил поведать миру. Это поразительный манифест, дать ему точную оценку непросто.

Многие тысячи достойных, умных, талантливых людей работали много тысяч лет, миллиарды людей прожили жизни и любили, - но пришел один субъект, не особенно выразительный, не шибко образованный, не наделенный никакими явными талантами и приравнял все это к нулю. Зачем этот субъект так поступил?

Видимо, слава Малевича совершенно заслуженна - этот человек действительно воплощает авангард. В данном случае термин «воплощает» звучит несколько странно - поскольку трудно воплощать ничто, некую энергию могущества, не ориентированную ни на что силу, власть над временем. Воплощая это, человек как бы испаряется. Делается фантомом - в истории искусств присутствие Малевича ощутимо чрезвычайно, вместе с тем этого человека как бы и не существует. Это дух власти.

Хлебников ласково называл Малевича «Казнимир», и, видимо, этот эпитет должен звучать торжественно. Но звучит он крайне противно - хотя, безусловно, грозно. «Казнимир» Малевич действительно никого не любил, попутчиков бросал - но это даже и не интересно, он сам - бесцветный и бестелесный, как его квадрат, его труды и дни нелюбопытны в принципе. Интересно совсем другое: как получилось, что этот прозрачный человек, человек без свойств, сделался символом прогресса? Как получилось, что его глупое и жестокое высказывание стало знаменитым и проходит по разряду откровений в искусстве? Более всего поражает именно несоответствие масштаба личности Малевича - и влияния, произведенного им на русскую, и шире - мировую - культуру. Не совершивший ничего знаменательного, не принесший в этот подлунный мир ни любви, ни скорби, ни мысли - этот прозрачный человек стал символом всего передового и прогрессивного. В известной новелле Гофмана персонаж по имени Цахес, наделенный лишь одним даром: властвовать, добивается признания как музыкант, автор и мыслитель - и феномен Малевича проходит в том же разряде вещей. Но как же может так быть, чтобы весь мир, буквально весь просвещенный мир признал умственное превосходство Цахеса? Ответить на этот вопрос можно только одним-единственным способом: согласиться, что дух авангарда, эта волшебная добавка к искусству гуманистической Европы, постепенно вытеснил все прочие компоненты, переварил весь организм искусства, подчинил его себе. Так раковая клетка, живущая своей властной и индивидуальной жизнью, обуреваемая одним желанием - власти, постепенно переделывает весь организм под себя, делается верховной среди прочих клеток

Как получилось, что злой дурак, упорно повторявший, что Бог и любовь - это ноль, а главное - современность, как получилось, что он стал знаменем прогресса? Если это - искусство, то тогда Рембрандт, Пикассо, Белль и Камю - не искусство. Движения души любимого человека заставляет трепетать нашу собственную душу, этот трепет научилось передавать великое искусство; «эти слова приводят в движение тысячи лет миллионов сердца», как сказал однажды Маяковский, - но оказалось, что заставлять трепетать сердца не есть подлинная цель творчества. Вот пришел упрямый и властный хуторянин, пришел крошка Цахес, и приравнял душу и искусство к нулю. Нечему трепетать более - квадратики и полоски, они бестрепетны. И согласились с ним - всплеснули руками и согласились, сказали: да, правда, тлен все эти наши движения души, и прах - биения сердца! И нового Цахеса полюбили не только жестокие подростки, которые в подъездах вешают кошек, не только извращенцы, пристающие к школьницам, не только командиры отрядов по зачистке местности, - но трепетно полюбили интеллигентные барышни, благообразные джентльмены. Позвольте, но как можно жажду власти и пустоту - как же это можно осознано любить? И особенно: как можно любить то, что в принципе отрицает любовь?

Искусство, вообще говоря, способно принять в себя практически что угодно - в том числе и отрицание искусства. С годами эпатаж Бодлера сделался академическим искусством, равно как и «Пощечина общественному вкусу» Маяковского сделалась классикой сопротивления мещанству, своего рода салоном. Сколько милых мальчиков выходило с тех пор на сцену, чтобы нахамить аудитории и сорвать аплодисменты! Искусство - такая едкая среда, что способно растворять в себе практически все, разумеется, до того момента, пока оно само существует. Но вот однажды искусство принимает в себя нечто - и это нечто обладает таким страшным зарядом пустоты, что искусству уже не под силу с новым продуктом справиться. Этот продукт невозможно усвоить и принять в себя - просто потому что этого продукта нет, он неуловим, как газ. Этот продукт невозможно ассимилировать, его нельзя подчинить законам искусства, он сильнее - потому что он не существует. Это нечто, порошок, вещество, пыль власти - и это нечто, попадая в искусство, выхолащивает его изнутри своей пустотой. Пустота обессмысливает искусство, делает его враждебным самому себе. Все, чем держалось гуманистическое искусство Европы в течение долгих веков, - способностью любить и сострадать - оказалось отменено самим же искусством. Совершенно в соответствии законам биологии, эгоистическая, раковая клетка власти съедает весь организм, захватывает новые и новые клетки, способствует их перерождению. Здание гуманистического искусства возводили тысячи гениальных и добрых людей, возводили вопреки власти, наперекор обычаям, против всех правил, у каждого камня в этом соборе своя история. И когда Родченко, с амбициями булгаковского Шарикова, устраивал публичный суд над картиной Рафаэля «Брак в Кане Галилейской» и говорил, что лишнее в картине - это храм, его высказывание вовсе не значило, что, впитав в себя наследие Чинквеченто, мастер хочет шагнуть дальше. Нисколько. Он лишь, подобно Шарикову, не понимал, зачем так много наворочено, если достаточно ляпнуть просто и грубо. И когда Малевич вопрошал западных коллег, готовы ли они участвовать в строительстве нового мира, - это вовсе не значило, что он ясно представлял себе, что именно он хочет строить. «Мы, ваши северные друзья, восстановили мировую цитадель творчества и знамя международных сил утвердили. Ждем, что вы в зной юга воздвигнете международную базу для экспрессов творчества и знамя наших идей утвердите в горле Везувия и Этны!» Эти пылкие строки Малевич написал в судьбоносном призыве «Новаторам всего мира!», тексте отчаянном, но совсем даже неясном. Какое знамя утверждать прикажете? Квадратики рисовать повсеместно? Вообще прогрессивно себя вести? Ну в том смысле, что идем вперед? Величественный заклинательный характер авангардных манифестов великолепно передал тот же самый Полиграф Полиграфович Шариков, провозгласивший обобщенный тост: «Ну, желаю, чтобы все!». Так и Малевич лишь произносил, подобно Шарикову, магические слова: «Желаю, чтобы все!», а что - все, куда все, зачем все, этого он нисколько знать не собирался.

Стоял собор, и вот приходит злой дурак - и все ломает. Ломает не потому, что хочет строить, нет - потому что хочет, чтобы в будущее взяли его одного, он хочет быть всегда современным. Этот злой дурак - воплощение времени, он - как Хронос. У самого Малевича в одиночку никогда бы не получилось так покорежить искусство, если бы он не был фантомом, представляющим нечто большее, нежели он сам - грозную силу, сместившую гуманистический проект Европы, объявившую этот проект неактуальным.

Символическое поедание Хроносом своих детей - этим эпизодом и открывается античная мифология - означает лишь одно: Хронос останавливает время, он делается вечно молодым, всегда современным, актуальным всегда. Как пелось в бойкой советской песне: «Не расстанусь с комсомолом, буду вечно молодым!» Именно вечно молодыми, неуязвимыми для истории и смерти (которой подвержено все живое) пребудут магические квадратики и закорючки. Прочее - отменили, съели, как Хронос съел детей. Никого не может быть моложе Хроноса, новее Хроноса, актуальнее Хроноса - и лишь восстание Зевса против отца кладет начало поступательной истории. С тех пор западная цивилизация много раз останавливала историю (потому что мировой дух познал себя, или потому что задачи цивилизации исчерпаны). Авангард с новой силой, и столь властно, как не снилось и Гегелю, отменил историю - провозгласил вечную актуальность. Так Хронос родился вновь, время переосмыслили заново, и миф Европы вернулся к своему началу.

И вот победившая демократия уже объявляет нового крошку Цахеса главным художником, наиболее полно выразившим современность. Вот уже учреждают премию - «Черный квадрат» - за достижения в области актуального, и всякий молодой человек, обуреваемый желанием попасть в будущее, подчинить себе время, мечтает удостоиться такого отличия. Сегодняшняя премия «Черный Квадрат» нуждается в хорошем соседстве. Например, менеджерам в Германии за хорошие организаторские способности следует выдавать наградную ленточку «Дахау», а исполнительным американским летчикам прикалывать на грудь памятный значок «Хиросима».