Медленные челюсти демократии

4.

Предчувствие неминуемой беды посетило европейские умы задолго до Первой мировой войны. Шпенглер подвел итог страхам, опубликовав в 1918 году «Закат Европы». Одновременно с ним поминки по «вечерней земле» справили и Блок («Крушение гуманизма»), и Бердяев («Кризис искусства»).

То, что в записных книжках и частных беседах Блок именовал «румынским оркестром» - невыносимую какофонию, произведенную энтузиастами, ловящими шум времени, в своей статье он окрестил «духом музыки». Любопытно в данной связи сравнить блоковскую и ницшеанскую терминологию (см. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»). Для Блока гармония - есть проявление гуманистического начала, а то, что Ницше назвал бы «дионисийским духом», Блока страшит. «Музыка эта - дикий хор, нестройный вопль для цивилизованного слуха. Она почти невыносима для многих из нас, и сейчас далеко не покажется смешным, если я скажу, что она для многих из нас смертельна. Она разрушительна для тех завоеваний цивилизации, которые казались незыблемыми; она противоположна привычным для нас мелодиям об "истине, добре и красоте"; она прямо враждебна тому, что внедрено в нас воспитанием и образованием гуманной Европы прошлого столетия».

Не утопия страшила Блока - его страшила именно новая реальность, или, как сказали бы несколько позднее, «новый быт». Блок и сам был отчасти утопистом - чем как не утопией является предложение союза Запада со скифами, варварская лира, взывающая «на светлый братский пир»? Но за этой - несбывшейся и неосуществимой - утопией он видел именно новую реальность, свирепого гунна, шарящего в карманах трупов, варваров, сметающих машины цивилизации, и вооружающихся этими же самыми машинами. Написанное в 1912 году стихотворение «Скифы» весьма точно описало переход от утопии к новому реализму.

Различие между представителями старой реальности, уходящей натуры (традиционалистами) и представителями реальности новой, нового бравого мира (авангардистами) самое простое: первые создавали художественный образ, а вторые - образ отрицали.

Малевич писал о новом порядке так: «Хаос, который кажется красотою, произошел оттого, что личности, живущие в нем, не находятся в экономических соответствиях к общему. Каждая личность выстроила свой отдельный мирок». Уместно вспомнить и программу Ларионова: «Отрицательное отношение к индивидуальности». Авангард строил мир общий, и образ должен был стать из частного - универсальным. То есть превратиться в знак

Неподготовленный зритель может перепутать полотна Поповой и Розановой, или «Черный квадрат» Малевича и «Черный квадрат» Суетина. Образы были приведены в соответствие времени, обезличились, был создан такой художественный язык, такая форма, которая сама собою являла и содержание. Точнее, она была шире и больше содержания, потому что оставляла место для неконкретного и иррационального, для, так сказать, энергии вообще. Так происходит, например, с камнем-амулетом: он является в сущности всем, не выражая конкретно ничего. Такая вещь, такой знак становится объектом веры, но, в отличие от образа (например, иконы), не содержит определенной информации. Соответственно, вера может принять любые формы. Заклинание обладает сокрушительной силой, и амулет действует, если верить в шамана. Шаман наполнит знак содержанием, а каким - зависит от современной цели. Скажем, древнеиндийский знак бесконечности - свастика - стал символизировать нацизм, но равно этот знак носили и на буденовках, - до появления звезды; пентаграмма сперва сделалась символом надежды на обновление, потом - символом тоталитарного государства. Существует, например, исследование о природе тоталитаризма, в котором знаку «черепа» придается особое значение - этот знак носили эсесовцы на рукоятках кинжалов, и лысый череп Ленина исследователь отнес к той же инфернальной знаковой системе. Однако знак может выражать (и выражает) что угодно - например, череп и кости носили на своем знамени корниловцы, борцы с большевизмом, а в канонической иконописи (допустим, у мягчайшего фра Анжелико) череп обозначает род Адамов, то есть непрекращающуюся череду человеческих жизней. У подножия креста Спасителя лежит череп - так изображали Голгофу миллионы иконописцев - и это превращает всякие рассуждения об инфернальном значении черепа в полную бессмыслицу. Сила знака в том и состоит, что он может быть напитан любым содержанием - это полая форма, куда вольется что угодно. Знак - это идеальная формула власти. В рамках того же знакового языка поп-арт 60-х годов использовал промышленную вещь, придав ей характер амулета. Создатели такого языка радикально отличались от создателей художественных образов.

Маяковский и Родченко были соратниками, но первый описывал свои мысли по поводу будущего, а второй это будущее непосредственно воплощал, он сам был будущим - то есть он был реальностью, а отнюдь не утопией, не проектом. Так отличается художник, рисующий яблоко, от самого яблока. В этом смысле Малевич с Родченко представляли такое искусство, которое как древний тотем, управляет миром, являя не через хрупкий образ, но непосредственно любым жестом, - силу и власть.

Знак, вытеснивший образ из искусства, стал основным инструментом авангарда. Повсеместно - от России до Испании - художники почувствовали тягу к знаку, почувствовали, что именно через безличный знак вливается в искусство первозданная мощь.

С художественным образом в России боролись последовательно, упорно подменяли его знаком - и наконец преуспели. Любопытно сравнить фольклорную серию Ларионова, Гончаровой, Малевича и бытописания «передвижников». В своих произведениях авангардисты заменили лица крестьян на маски идолов, деревянных истуканов. При этом из описания крестьянской жизни исчезло то, что отличало холсты «передвижников»: сочувствие к персонажу. Фигуры на холстах Ларионова и Гончаровой не несут никакой индивидуальной характеристики, сострадать им нельзя. Все эти лесорубы, жнецы, косари, пасечники предстают воплощением природных сил - и только. Школа, которая в европейских традициях сочувствовала униженным и оскорбленным, - оказалась более не нужна. Муки за народ, «сладки ли, милая, слезки соленые с кислым кваском пополам», сироты Перова и репинские бурлаки - все это мгновенно было забыто. Серую плаксивость «передвижников» заменили лубочно-яркие, нарочито вульгарные картины. Говоря социологическим языком, это была дезинформация о реальных обстоятельствах жизни, это, в сущности, было тем же самым, что впоследствии делали художники соцреализма, изображавшие труд как праздник, и корни такого отношения, разумеется, в языческом восприятии народной жизни.

Сопереживание другому есть наиболее существенная черта гуманистического искусства, искусства христианского мира - и этой черты программно нет в авангарде. То, чему посвятили свое творчество Манн и Белль, Камю и Сартр, Маяковский и Петров-Водкин - из программы авангарда исключено. Как раз это имела в виду Гончарова, говоря: «Мне смешны люди, проповедующие индивидуализм». Авангард вступил в полемику не просто с культурой прошлого, но с ее этической составляющей, с христианским гуманизмом в принципе. Авангард, в сущности, есть не что иное, как реинкарнация язычества в европейской культуре. Знак, символ, тотем, наделенный мистической силой, сообщающий поступательную энергию - все это возвращает нас в дохристианские времена, когда образ еще не существовал.

В России авангард 10-30-х годов явился наиболее радикальным выражением классического русского почвенничества. Камилла Грей, отмеряя русскому авангарду время с 1863-го по 1937 год, - тем самым обозначает причину его зарождения. Как это всегда бывает в России, в качестве реакции на либеральную поблажку, происходит всплеск славянофильских амбиций. Отмена крепостного права, земельные реформы, конституция, манифест 17 октября и т. д. - все это порождало (в противовес гражданской вестернизации) национальное тщеславие и теории российского первенства. В сущности, Ларионов, и Гончарова, и Малевич, и Татлин, и Родченко явились переизданием Данилевского.

То самое чувство, которое заставляло Хомякова утверждать, что англосаксы произошли от славян, а Данилевского уверять, что славянство в значении своем равно эллинизму, побудило и Гончарову утверждать: «Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе. Теперь я отряхаю прах Запада от ног своих и объявляю его весьма мелким и ничтожным, и обращаюсь к первоисточнику всех искусств - к Востоку». Ларионов, отдавший десяток лет импрессионистической живописи в духе интимистов, в 1913 году создал стиль «лучизм», утверждая, что это значительнее кубизма, и произнес следующую декларацию: «Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающего нам наши же формы в опошленном виде». Разумеется, не против Запада именно восставали пионеры авангарда - не против практических достижений цивилизации (в конце концов, именно на Запад и уехали Ларионов с Гончаровой от революции) - но против христианского канона искусства. Данилевский некогда призывал русские правовые институты действовать по примеру русских художников, которые «заимствуют от своих западных учителей только технику, а не дух», - и сколь же прозорлив был Данилевский!

«И самому великому Пушкину не должен ли быть сделан упрек, что в нем звучащие числа бытия народа - преемника моря, заменены числами бытия народов - послушников воли древних островов». Если перевести это с хлебниковского заклинательного на пушкинский русский, то смысл будет примерно таков: Пушкин создал русский язык руководствуясь европейскими правилами, и этот язык не подлинно русский. «И не должны ли мы приветствовать именем "первого русского, осмелившегося говорить по-русски", того, кто разорвет злые, но сладкие чары и заклинать его восход возгласами "Буди! Буди!"». Здесь следует особо выделить хлебниковскую теорию о русских (скифах) как наследниках древнего моря. Имеется в виду время, когда континент Евразия был покрыт водами мирового океана, что было около 300 тыс. лет назад. Этот факт геологической истории планеты, имевшей место задолго до появления скифов или римлян, дал основание «председателю земного шара» вопрошать: «отхлынувшее море не продышало ли некоего таинственного завета народу, воспрявшему в свой последний час?» Сквозь творения Хлебникова проходит полубезумный образ: «Завет морского дна - Россия». Эта хлебниковская геологическая теория современна и родственна немецкой «геополитике» в трудах Хаусхофера, будившей языческое самосознание в немецком народе. Именно такой перспективой вдохновляем, создавал Хлебников свой новояз - язык грядущих торжеств «скифов - мореплавателей».

«Ладомира соборяне с Любомиром на шесте» действительно рвались в будущее, но в такое будущее, которое не имело ничего общего с революционной утопией. Те, кого современники называли скифами и гуннами, и, думая, что используют троп, испытывали к ним чувство боязливой любви, - и впрямь были скифами и гуннами, то есть существами отнюдь не утопическими, а совершенно конкретными. Яркий балаган авангарда - это растянутый на десятилетия праздник Ивана Купалы, со скоморохами, идолами, насилием и резней, но завершился этот праздник реальным строительством языческого мира.

Гумилев - певец евразийства, Малевич - создатель новых идолов, Ларионов с лубком и «лучизмом», футуристы-солнцепоклонники, Хлебников и Крученых с их новоязом - выражали одно и то же: стихию русского язычества, которое спало - и вот проснулось, а проснувшись, властно потребовало себе места. Кандинский начинал, подобно Билибину, рисуя сентиментальных пейзан, но его дух взыграл, когда он стал писать стихию подсознания этих пейзан. Понятие «духовность» он употреблял, разумеется, не в христианском смысле, но в сказочно-былинном. Дух - это эманация энергии, заставляющая Русь пахнуть «русским духом». Пятна, линии и хаос красок - вызывающие подчас у западного обывателя музыкальные ассоциации - есть не что иное, как картина внутреннего мира скифа. В книге «О духовном в искусстве» (тексте типичном для тех лет) Кандинский говорит о потребности возродить «высшее сознание», присущее первозданному хаосу, над которым не властны правила и законы. Вслушайтесь в названия произведений авангардистов: «Проповень о проросли мировой», «Сказ о двух квадратах», «Курган Святогора», «Снежимочка», «Весна священная», «Победа над солнцем», «Скуфья скифа» - это не утопия, нет, нисколько. Это - реальность, самая реалистическая реальность, уже некогда имевшая место, но возрожденная с силой и страстью. Авангард возвращался к корням, к языческому многобожию, к той нетронутой христианской культурой целине, в которой лишь и есть оправдание своей инакости. «Мчится дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад - полутораглазый стрелец» - с неожиданной откровенностью написал Бенедикт Лившиц, футурист.

Когда Малевич говорил, что «Черным квадратом» он закрывает искусство, это не было игрой слов - действительно, гуманистическое искусство уже не могло существовать в присутствии языческих символов. Поразительно, что те, кто восхищается Малевичем, не дают себе труд додумать его путь до конца и равно восхищаться Вышинским или Менжинским. Чем же плох чекист Менжинский - если Малевич хорош? Оба - пионеры нового, оба - строители новой реальности. (В скобках нелишне упомянуть, что Менжинский также был художником, и, подобно многим артистам, посещал парижские академии - кстати, учился одновременно и в одном месте с Розановой - просто в итоге он пришел к иным средствам выражения; его «черный квадрат» изображен несколько иными методами.) Разве один лишь Малевич увидел желанную тайну в знаке? И разве лишь советские идеологи обращались к язычеству?

В лекции «Бог не скинут» Малевич в 1922 году сказал следующее: «Возбуждение - космическое пламя - живет беспредметным и только в черепе мысли охлаждает свое состояние в реальных представлениях своей неизмеримости, и мысль, как известная степень действия возбуждения, раскаленная его пламенем, движется все дальше и дальше, внедряясь в бесконечное, творя за собой миры вселенной». Если не принимать во внимание излишнюю экстатичность текста (или отнести ее на счет профессионального кликушества), можно увидеть черты сходства этой программы со многими программами того времени. Это космическое пламя - не что иное, как пламя досократиков, та стихия, в которой варятся смыслы и символы; отнюдь не один Малевич возмечтал вернуться прочь от тягостного плена - назад, к очистительному огню.

«Тайна - творение знака, а знак - реальный вид тайны, в котором постигаются таинства нового». Немного запутано и напоминает мысль повара Юрайды (см. «Приключения бравого солдата Швейка»), высказанную последним в частной беседе с телеграфистом Ходоунским. Так, повар-оккультист Юрайда между прочим заметил, что «форма есть небытие, а небытие есть форма». Тот факт, что Малевич и Юрайда оба работали на территории Восточной Европы в одни и те же годы, оба имеют славянские корни, несомненная общность исканий Малевича и Юрайды - все это заставляет предположить возможные контакты этих людей. Однако данная тема заслуживает отдельного исследования. Пока лишь я ограничусь тем, что скажу, что оба мыслителя - Юрайда и Малевич соответственно - тяготели к сверхзнанию, к таинственной тайне, к «тайне, в которой постигаются таинства», если следовать буквально тексту К. С. Малевича. «Тайна - творение знака»! Слова эти может сказать разве что верховный жрец Очистительного пламени, иерарх, владеющий печатью сакрального бытия. Сколько их было в те годы, помимо Малевича и Юрайды, - жрецов и иерархов, производивших для мира невнятный, но могущественный язык заклинаний. Излишне даже напоминать, что сотворение идола и кумира - сотворение знака - есть нечто прямо оппозиционное христианскому образу. Ни Малевич, ни Юрайда не склонны были ставить под сомнение свою деятельность только лишь из-за того, соответствует она канону создания христианского образа или нет. По мысли Юрайды, иерарх и провидец пребывает в так называемом состоянии «гаки». «Не получив гуляша по-сегидински, капитан Сагнер впал в состояние "гаки". Знаете ли вы что такое состояние "гаки"? - спросил как-то Юрайда собеседников, и тут же пояснил: - Гаки - это специфическое состояние голодных духов». Именно в состоянии голодных духов и пребывали иерархи двадцатого века - они спешили реально изменить мир, перевести мир в иное состояние, и это буквально выражалось в поедании мира.

Исследовательница авангарда Камилла Грей, в прекраснодушном желании оправдать любимого автора, пишет следующее: «Для Малевича фигуративная работа имеет отношение к человеческой фигуре - но только лишь как к символу человечества (symbol of Mankind)». Не портрет, не рассказ о человеке, не биография - то, чем занималось искусство прежде - но символ человечества, не больше не меньше! Символом человечества К. Грей называет яркие изображения крестьян без лиц и рук, этаких пестрых неодушевленных чурбанов, населявших пейзанские серии Малевича десятых годов. Позволительно поинтересоваться: если это символ человечества, а человек (во всяком случае, в известных текстах это утверждается) создан по образу и подобию Божьему - значит ли это, что и Бог выглядит буквально так? То есть Бог - это некий обрубок, пестро покрашенный, с точками вместо глаз? Это Он и есть? Или это некий знак Бога - явленный Малевичу и повару Юрайде (одному в виде пятна, другому в виде гуляша по-сегедински)?

Подмена образа Бога знаком, иератическим клеймом, идолом - это распространенная для авангарда метафора. Интересно другое: такого рода знакотворчество охватило христианский мир, и было признано нормой повсеместно. Вместо Бога любви и милосердия создать безличный иератический знак, в котором будет таинственным образом содержаться новое и грозное - вот буквальная программа пионеров авангарда. Подобные Малевичу и Юрайде претензии к Богу высказывали идеологи нацизма - и хотя это звучит излишне резко в разговоре о художнике и поваре, тем не менее антирелигиозный аспект пропаганды совершенно тождествен. Сотрудничая в газете «Анархия», Малевич атаковал эпоху Возрождения именно за ее приверженность христианству: «Мы входим в новый рай, чтобы создать новый образ свой, сбросив личину подобия старого "Божества"». Ровно этими же словами говорил и Гитлер: цель рейха он обозначал как устранение прежнего Бога. Но яснее прочих суть авангарда выразил Хлебников: «Перун толкнул разгневанно Христа».

Так оно именно и было. Толкали и пинали христианскую культуру буквально со всех сторон - и многие. Когда в тридцатые годы Перун объединил свои усилия с Одином и Тором, результат оказался весьма заметен.

Не почвенничеством измерялся пафос язычества - но повсеместной (не только лишь в России одной явившейся) волей к власти и победительному хаосу. Неприязнь к установленному христианской цивилизацией порядку («Если кто сетку из чисел набросил на мир, разве он ум наш возвысил, - нет, стал наш ум еще более сир») обещала новый порядок, порядок языческий. И славили новый порядок и прародительный хаос решительно повсеместно.

Запад заигрывал с язычеством уже давно - не Гончарова с Малевичем придумали обратиться к тотему и идолу. На протяжении ХIХ века - века безусловного торжества европейской цивилизации - художники от пресыщенных культурой столиц обращались к до-культурным забытым Богом углам: Гоген ехал на Таити, Стивенсон - на Самоа; если не к буквальным дикарям - то на Восток, сменить душную цивилизацию на экзотику: Киплинг - в Индию, Делакруа - в Марокко, Энгр - в Алжир, и т. д. С одной стороны - это было донорство свежей крови в усталое тело Европы, с другой - своего рода колонизация; ни один из описанных мастеров не растворился в культуре архаики, но напротив - обогатил европейский стиль и цивилизовал местный. Для культуры это было способом расширить свою территорию: Индия, колонизированная Киплингом, спустя 50 лет дала Оруэлла, марокканский вояж Делакруа родил Матисса. На рубеже веков движение «фовистов», то есть в буквальном переводе - «дикарей», взбудоражило импрессионистически безмятежную Европу. Они принесли краски Востока - но Востока колонизированного, своего, и потому для Европы неопасного. Великая роль Пикассо в искусстве двадцатого века состоит именно в том, что, обращаясь к примитиву, африканской маске и т. п., он сумел колонизировать чужую территорию. Он включал архаический язык в христианскую проблематику, переводил дикарский знак в христианский образ - и цивилизовал его.

Однако двадцатый век шел дальше и дальше, так путешественник заходит все в более дикие места, теряя карту и компас. Языческие короли Эмиля Нольде, геометрия Пита Мондриана, пра-символы Пауля Клее, тотемы Ханса Арпа и инсталляции Марселя Дюшана - примеры безличного, знакового искусства можно длить бесконечно. Клее говорил, уподобляя искусство дереву: «чтобы дать стволу и кроне соки, мы должны опуститься к корням». И он действительно опускался к самым корням, к сознанию до-культурному, желая сызнова стать ребенком, так же как и Миро, декларировавший желание выразить «доисторическое бытие». Не только сами знаковые картины появились на Западе раньше (Малевич, кстати, часто фальсифицировал даты написания своих картин, ставя дату на пять-десять лет раньше подлинной), но, что важнее, теоретическое обоснование этому родилось в именно Европе. Именно Татлин ехал учиться к Пикассо, Малевич - получать признание в Берлин, Розанова - к Маринетти в Италию, а не наоборот. Это уже потом, в поисках своего русского пути творцы стали кривиться в сторону Запада, игнорировать приезд Маринетти в Москву и устраивать «смотр французскому искусству». Это уже потом, в сталинские годы в Россию наезжали свободомыслы и представители секс-меньшинств, - но собственно авангардное сознание расцвело в смелой европейской мысли конца 19 века. Фактически же, не русские научили европейцев, впрочем, и не европейцы обучили этому трюку русских - но само время потребовало, чтобы новому языку обучились все разом. Тот художник, который не мог говорить на языке идолов и знаков - объявлялся несовременным, несчастный неудачник не чувствовал духа времени, и выбрасывался на свалку истории.

Разумеется, наблюдалось некоторое несовпадение в авангардном движении различных культур: то, что было авангардным в России в 20-х, - стало приемлемым для Англии лишь в пятидесятых, а то, что запрещали в Германии в 30-х, - стало официальным искусством Америки в шестидесятых. Всю эту социальную чехарду следует считать временным неудобством: мир трудно приходит к унифицированному языку. И, однако, несмотря на неизбежные при наличии различных культур, несовпадения, общая тенденция владела умами. Авангардное движение на Востоке и Западе было практически параллельным, и даты перерастания этого движения в железный поток (то есть дата закрытия ВХУТЕМАСа и Баухауза) совпадают. Баухауз и ВХУТЕМАС сменили другие учреждения, не менее авангардные, затем их потеснили новые и новые. Сегодня можно сказать определенно, что результат достигнут: на языке авангарда заговорили уже решительно все народы, а если кто и конфликтовал с режимом в иные смутные года, то лишь потому, не было достигнуто еще благостное состояние единой демократической империи. Вера нубийцев не совпадала с верой сарматов, и лишь объединившись под эгидой Римской империи, все народы усвоили единый закон, единую знаковую систему. Единую знаковую систему, задуманную еще Малевичем и Хлебниковым, общими усилиями внедряли и в двадцатом веке. Да, несколько погорячились в двадцатых, наломали дров в тридцатых - но время примирило всех, всякому рвению нашлось применение, лишь сожженные книги гуманистов так и остались невостребованными.

Сам авангард от частных случаев непонимания не пострадал. Авангард никогда не противостоял никакому режиму - он имманентен режиму по определению. Еще точнее сказать так авангард имманентен любому режиму, поскольку авангард воплощает власть в принципе.

Историю стиля XX века, стиля демократической империи, можно коротко выразить в терминах классического искусствознания. Всякий стиль переживает изменения в последовательности: конструктивизм, декоративизм, орнаментализм. Авангард 10-20-х был периодом конструктивизма, тоталитарное искусство 30-50-х - периодом декоративизма, салон авангарда (абстракционизм, соцреализм, соц-арт, поп-арт, концептуализм и т. п.) 1960-2000-х - периодом орнаментализма. Имя же этому стилю: нео-язычество.