Медленные челюсти демократии

5.

Требуется уточнить существенный пункт.

Авангард ни в коем случае не является искусством революции - это искусство войны. «Мировая цитадель творчества» - данная метафора Малевича, как и все, что делал этот человек, имеет совершенно прямой, реалистический смысл. Если бы авангард выражал революцию - он потерпел бы поражение вместе с революцией, однако произошло обратное: авангард вышел историческим победителем из всех коллизий века, он достроил свою цитадель до устрашающих размеров и подавил всякое сопротивление. Авангард был выразителем левых идей, а стал выразителем правых идей, и при этом воинственная сущность авангарда не поменялась. Авангард превратился из социалистического искусства в капиталистическое столь легко именно потому, что он призван выражать позицию победителей, он выражает силу, а не правоту. Авангард выражает власть - но не убеждения. Так существует дух войны, который в принципе не зависит от того, кто с кем и за что воюет. Революционеры - те гибнут в случае неудачи революции, но разумные полководцы в случае поражения своей армии просто переходят на сторону победителей - профессиональные военные нужны всегда и всем.

Революционность авангарда - это миф. Великая Утопия - это совсем не про авангард. Революция (в ее утопическом образе) питала произведения Маяковского и Татлина, Платонова и Пастернака, Петрова-Водкина и Филонова. Но эти художники авангардистами нисколько не были. Именно революция в ее утопическом видении, утопия революции - и стала первым врагом реально возникшего бюрократического властного режима, и расхождение с реальностью привело к гибели утопистов. Революция XX века потерпела поражение, с ней вместе погибли утопии - авангард же уцелел и окреп.

Авангард не утопичен - он экспериментален. «Великий эксперимент» - порой авангард именуют и так - куда более подходящее выражение. Эксперимент тогда был поставлен повсеместно: то был переход западной цивилизации к иной форме управления, и комиссары требовались повсеместно, не только в России. Авангард не есть выражение утопии: авангард абсолютно реален, как реален поиск расщепленного атома, как реально конструирование партии нового типа. Авангард был востребован поиском демократической власти. И утвердился авангард не как искусство революции - но как искусство войны, и это принципиальный пункт в его истории.

Именно великая Мировая демократическая война, длившаяся с 1914 по 1945, а окончательно завершившаяся, вероятно, лишь в 1991 - и породила явление авангарда. Демократическая война, выявлявшая лидера демократического правления в мире, устанавливающая новый канон власти, нуждалась в этом особом манипулятивном искусстве. Требовалось приводить людей в трепет и возбуждение. Требовалось приучить многих равных выстраиваться в колонны, избирать лидера, которого они не видели в глаза, считать этот выбор добровольным и осознанным. Требовалось, наконец, научить людей считать, что они свободны, несмотря на то, что они скованы жестким регламентом и подчинены воле властей. Черный квадрат (то есть безличная черная колючая форма), которую принято считать выражением свободного духа - и есть торжество демократического военного сознания.

Как и почему мог бы режим обидеться на тех, кто подарил ему магию власти, инструмент управления массами? Обличения режиму могли прозвучать из уст тех, кто верил в утопию и был шокирован реальностью - но суровый реалист-манипулятор обличать реальную власть не мог.

Напротив: основной пафос авангарда состоял в том, чтобы вооружить власть - и эта цель никем не скрывалась. Рассматривать историю авангарда художественного отдельно от истории авангарда политического вряд ли продуктивно. Бесчисленные союзы неистовых и беспощадных молодых людей росли в Европе, как грибы после дождя - и наивно предполагать, что союзы радикальных художников принципиально отличались от иных союзов. «Супрематисты» (Малевич в России), «Огненные кресты» (полковник де ла Рок во Франции), «Железная гвардия» (Кодряну в Румынии), «Дада» (Тцара в Швейцарии), рексисты Леона Дегреля, «Движение Лаппо» в Финляндии, сюрреалисты (Дали и Бретон), «Аксьон франсез», футуристы (Маринетти в Италии, затем российские коллеги), Британский союз фашистов (Мосли), Национальное единение (Квислинг в Норвегии), «Мишень» (Россия), «Скрещенные стрелы» (Салаши в Венгрии) - программы всех этих движений различаются не принципиально, их наступательный характер одной природы. Не «вертикальное вторжение варварства» (как мы любим утешать себя этой романтической формулой Ортеги), но общее страстное движение к обновленной цивилизации охватило умы и рекрутировало новобранцев повсеместно. Молодые безжалостные люди, одержимые страстью быть современными, - кидались в союзы и актуальные объединения так же охотно, как и сегодня. От художника-авангардиста в России, как и от члена рексистского союза в Бельгии, требовалось немного - ни особых умений, ни талантов, ни знаний - только истовая вера в великую силу современности, в новую реальность, в новый порядок. Какие же противоречия с властью могли быть у авангардистов? Какие трагедии могли их постигнуть? «Неумолимые в своей загорелой жестокости, встав на глыбу захватного права, поднимая прапор времени, мы обжигатели сырых глин человечества». Как думаете, чья это программа? «Фашистский союз молодежи», «Огненные кресты»? Да нет же, это «Правительство земного шара» высказывается, Хлебников с Крученых в 1917 году.

Абсолютным выражением авангардной супрематической эстетики является (как это ни дико прозвучит) знак свастики. Черная колючая геометрически совершенная форма, вписанная в белый круг, помещенный на красном фоне, - этот знак приводит зрителя в волнение именно по тем законам, которые провозглашал супрематизм. Знак этот лично вычертил Адольф Гитлер. Одаренный художник, он начинал с поклонения античным образцам, и - подобно многим - отдал дань французской сентиментальной школе, но в конце концов пришел к новой, выразительной и действенной манере. Супрематизм, то есть наивысший, - этот стиль новому порядку был как нельзя кстати. Знакотворчество советской, нацистской - да впрочем любой - власти, выражавшееся в штандартах, погонах, лычках, плакатах, наградной символике - это знакотворчество обязано своим происхождением авангарду.

Никто из авангардистов не написал «Баню», как Маяковский; «Страну негодяев», как Есенин; «Котлован», как Платонов; «Смерть комиссара», как Петров-Водкин; «Реквием», как Ахматова; «Век-волкодав», как Мандельштам; «Доктора Живаго», как Пастернак. Среди авангардистов не было ни Шаламова, ни Солженицына, ни Зиновьева. Никто не создал ничего протестующего - а это, и именно это только может являться критерием в разговоре о трагедии творчества. Никто из авангардистов не был - и не мог быть - врагом режима. Задним числом авангарду была приписана чужая драма и присвоен чужой ореол мученичества. Авангард присвоил себе судьбу гуманистического искусства, позаимствовал чужую биографию.

Хроника политических репрессий тех лет рассказывает удивительные истории: о партийцах, сидящих в лагерях и думающих, что это ошибка; о чиновниках, сидящих в лагерях и думающих, что это правильно, коль нужно движению; и о бывших палачах, сидящих в лагерях, потому что подросли другие палачи. Эти градации необходимо различать, чтобы судить историю собственной культуры. Чиновника, сидящего на Соловках, жалко - как жалко всякого человека, которому худо - но он плоть от плоти системы, которая его гноит в лагере. Квадраты Малевича держали в запасниках, и это не очень хорошо, потому что нельзя запрещать искусство, но Малевич - плоть от плоти той власти, которая его запретила. В сущности, никакой глобальной перемены в творчестве не произошло - режим усвоил уроки власти, преподанные авангардом, и вырастил новых авангардистов, еще более авангардных. Спортсмены Дейнеки потеснили спортсменов Родченко с тем большей легкостью, что и те и другие были знаками, идолами. Ни Родченко, ни Дейнека не создавали индивидуальностей, просто идол Дейнеки излучает еще больше здоровья, самодовольства и «государственности», чем это было у идола, изготовленного Родченко. В соревновании двух языческих божков - согласно законам данной веры - победил более толстый и крупный.

Я утверждаю буквально следующее: «социалистический реализм» является прямым продолжением авангарда, в переходе от одного стиля к другому нет ничего противоестественного. Это логический процесс - более того, сам авангард и является наиболее явным проявлением социального реализма. Реальность, построенная одними мастерами, была усилена, продолжена, развита другими. Это реальность демократической власти, сформированная мировой демократической войной - и выраженная через доступный управляемым массам знак.

В нейтральном городе Цюрихе, прячась от войны, интернациональная группа молодых людей, после «песен и танцев ночи напролет» организовала движение Дада. («Прячась от войны, среди песен и танцев ночи напролет» - цитата из записок Тристана Тцара; ср. Ходасевич: «У людей - война, но к нам в подполье не дойдет ее кровавый шум»). Штука в том, что, прячась от войны, танцуя, молодые люди в Цюрихе формировали эту самую войну. В то время большая война еще только начиналась - требовалось снабдить ее поступательной энергией на десятилетия вперед. Война - это вам не революция, пошумел и пошел в тюрьму; война - серьезное дело, требует основательной идеологической подготовки. Этим и занимались люди в Цюрихе (кстати сказать, кафе, в которых сиживали Ленин и Тцара, находились рядом, частенько они сидели в одном и том же кабаре «Вольтер»). Бердяев некогда бросил фразу «Нынешняя война начата Германией как война футуристическая». Но в проекте длительной мировой демократической войны было учтено несколько фаз: и война сюрреалистическая, и война концептуальная, и война абстрактная - одним словом, это была надолго спланированная художественная акция.

В манифесте дадаисты объявили смертельным врагом мораль буржуа. Суть движения состояла в разрушении традиционного представления о вещах и создании освободительного хаоса. Не участвуя в войне буквально (авангардисты вообще редко посещали театр военных действий) молодые люди создавали дух войны, выражали стихию насилия. В то время, как одна часть поколения, названная впоследствии «потерянным поколением», гибла на фронтах Первой мировой, другая часть оказалась «поколением приобретшим» и в своих работах выразила ту стихию, что перемалывала Олдингтона, Ремарка, Хемингуэя.

По логике вещей рядом с явлением «потерянного поколения» и должно существовать «поколение приобретшее»: числить в одной компании Ремарка и Арпа, Хемингуэя и Дюшана было бы большой несправедливостью. Таких произведений, как «Герника», «Чума», «По ком звонит колокол» и «Доктор Фаустус» было в те годы написано немного, и не авангардисты их написали. Авангардисты как раз создавали вещи прямо противоположные: манифесты «Труп» и «Садок судей», разрезанный бритвой глаз, изображения издыхающих ослов с выбитыми зубами, копошащихся в трупе червей. Не надо путать: это не похоже на изображение ужасов войны Георгом Гроссом или Отто Диксом; те художники изображали страшное, чтобы осудить беду. Здесь же - в мир вбрасывалась чистая освобождающая дух агрессия, агрессия как символ победительного и молодого духа, как знак высшего равнодушия, титанизма. Кокетливые до пошлости скелеты Эрнста, безводно-безлюдно-безжизненные ландшафты Танги, любовь с манекенами, вырванные внутренности, выдавленные глаза, крошево костей и поэтизация насилия и хаоса - все это не просто для того, чтобы шокировать обывателя. Обыватель и его жалкая «слишком человеческая» боязнь - есть материал, из которого строится власть. Человек не понимает черного квадрата - и хорошо! И правильно! Пусть не понимает, пусть страшится зияющей бездны. Страх маленького человека - цемент, крепящий художественную форму. Его унижение - цель знака.

Так создавалась знаковая система войны, знаковая система власти над маленьким человеком. Не Гойя, не Брейгель и не Данте, всегда имевшие христианскую точку отсчета в изображении беды - предтечи этих картин. Дадаизм победно растекся по послевоенной Европе (лозунгом лидеров были слова Бакунина «когда разрушаешь - ты создаешь»), перетекая в сюрреализм. В ту межвоенную пору, когда футуристы только начинали играть в фашизм, а мистик Мондриан, этот голландский Малевич, искал пластический эквивалент «универсальной правде» и звал к «антииндивидуалистическому», когда Дюшан пририсовывал Джоконде усы в знак свободолюбия, когда Бретон утверждал в манифесте свободу от контроля разума и моральных убеждений, когда в Баухаузе воспроизвели «атмосферу мастерских Возрождения», но не добавили в эти мастерские ни йоты знания о человеке, когда Эмиль Нольде и Мартин Хайдегер вступали в партию наци, - словом в ту благословенную пору, когда никто еще не верил в сталинские лагеря, а Гитлер лагеря еще только задумывал, - уже создавали новый тип мышления, который впоследствии обновил мир.

Описывая творчество авангардистов тех лет, всегда находят обтекаемые слова, описывающие некий «бунт», некую «энергию», некий «напор». Между тем эти образы конкретны и нет причин их не воспринимать и не осознавать в конкретности. Напротив, история предъявила причины их осознавать. Это образы патологической жестокости, аморальности и безответственности. Именно это - только еще более масштабно - явила миру та сила, которую обслуживал авангард. Габриэле д'Аннунцио был в буквальном смысле губернатором и диктатором захваченного им городка Фуомо. Симпатии Эзры Паунда и Кнута Гамсуна общеизвестны (кстати, сын Гамсуна сражался на белорусском фронте в дивизии СС «Викинг»); Сальвадор Дали прославлял Гитлера, позже стал франкистом (то есть принял сторону тех, кто расстрелял его друга и любовника Лорку). Бретон учинил один из своих знаменитых скандалов в защиту немецкого духа (на банкете в честь поэта Сен-Поль Ру; несколько позже Сен-Поль Ру умер, не пережив того, что гитлеровцы изнасиловали его дочь и сожгли дом). Маринетти говорил: «Фашизм выполнил программу минимум футуризма», а русские футуристы писали, что связывают себя с новой силой, с той, что будет еще посильнее фашизма.

Никто из авангардистов, разумеется, не собирался воевать, не только с фашизмом, но вообще воевать - Бретон и Дюшан эмигрировали, Танги озаботился освободиться от воинской повинности и уехал в Америку, Дали был там уже давно, Дельво и Магритт жили в Швейцарии и т. д. Когда Тцара (перекрестившийся в коммуниста) обвинил Бретона в эскапизме, тот возмутился. Подобно тому, как Малевич с Родченко пошли в комиссары и оформляли праздники, фовисты признали правительство Виши и ездили на поклон к Гитлеру, и их салонное «дикарство» ужилось с дикарством совсем даже не салонным. Дерен и Вламинк выставлялись в Берлине, Мунк получал поздравления от Геббельса, Маринетти дружил с Муссолини. Примечательно, что из опрошенных французов только старый Андре Боннар, мастер «интимного» жанра, отказался писать портрет Петена. Прочие приняли участие в конкурсе.

Да, тоталитарное искусство есть царство кича; однако немного бы стоил имперский кич сам по себе, если бы его не питали идеи языческих жрецов - Малевича, Мондриана, Дюшана. Авангард высвободил стихию власти, дал ей имя.

Антифашистское искусство, искусство сопротивления идолам, в Европе не прижилось. Его создали тогда, когда стало понятно, что последний рубеж - рядом, и дольше играть в идолов - преступно. Так возникли произведения Белля и Камю, Пикассо, Сартра, Хемингуэя, Мура, Чаплина. Рассказывают, что бойцы интербригад носили с собой репродукцию «Герники»; возможно, это и неправда, да и где бы взять в те годы репродукцию. Но выдумка понятная, в нее веришь. Во всяком случае, трудно представить, чтобы солдат носил в кармане «Черный квадрат» или фотографию писсуара Дюшана. Это было время, когда надо было говорить во весь голос - и не абстрактные заклинания. Как сказал доктор Риэ в романе «Чума»: «Человек - это не идея». Однако в результате долгой войны победил не человек - но метод правления человеком, не свобода, но представление о свободе, победила именно абстракция: новому миру был необходим знак.

Скотт Фитцджеральд вспоминает, что когда Хемингуэй приехал в Париж из Испании на короткий срок и бегал по знакомым, агитируя подписываться на испанский заем, собирая деньги для республики - люди богемы, творцы-авангардисты смотрели на него, как на больного. В сущности, все антифашистские художники находятся вне генеральной тенденции XX века, поскольку основная тенденция XX века - возрождение язычества. Язычество не знает милосердия - и уж не помощи республиканской Испании можно ждать от авангардиста. Уж не социалистическими идеями обуреваем творец полосок. Творец полосок мог отождествлять себя с идеей социализма лишь на определенном этапе войны, когда энергия, производимая им, соответствовала победе социалистического оружия - но убеждений социалистических этот творец не имеет.

Казалось бы - после страшной мировой войны искусство должно было посвятить себя оплакиванию павших и защите сирот - но нет, этого не произошло. В послевоенные годы короткое время были разговоры о создании новой эстетики, о новом гуманизме и т. д. Вероятно, это была последняя попытка эстетики 19 века удержать свои позиции. В послевоенные годы имена Брехта, Чаплина, Хемингуэя, Пикассо, Ремарка - были в моде, но просуществовала эта мода весьма недолго. Закономерно и неуклонно, их оттеснили и заслонили другие, более актуальные имена, шаманы и маги новой знаковой реальности - реальности войны.

Долгую мировую войну за первенство в демократии авангард обслуживал усердно, поставляя свое оружие любой из сторон, едва та делалась победителем. Левый авангард охотно становился правым авангардом, не меняясь при этом, - точно также как бомба, переходя из рук в руки, не теряет своих взрывных свойств. Плакаты победивших франкистов как две капли воды похожи на знаки и плакаты Испанской республики, пропаганда и картины Третьего рейха совершенно неотличимы от советских образцов пропаганды, голливудские фильмы с суперменами до деталей воспроизводят соцреалистическую эстетику, помпезная архитектура Франко похожа на сталинскую, та на гитлеровскую, но все вместе они напоминают рузвельтовскую - и за голову хватаешься: да как же так можно, чтобы и победитель, и побежденный говорили в одной стилистике? Но стилистика была действительно общая - то был стиль власти и войны.

Стереотипной отговоркой от социальной активности у авангардистов всегда было выражение: «я веду свою собственную войну», «я сражаюсь на своем собственном фронте», - эту фразу сказали многие. Имелись в виду, конечно, не конкретные боевые действия (в боях принимали участие утописты, те, кто наивно верил в гуманизм, в то, что человека требуется в минуту опасности защищать), некий общий бой, который ведет авангард. Иногда этот бой называют иным словом - а именно, бунт. Я бунтую против мира, производящего войну, - говорит авангардист, к чему мне участвовать в конкретных боевых действиях?

И это крайне любопытный пункт в рассуждении об авангарде. Дело в том, что авангард всегда бунт симулировал.

Когда Дюшан в 1919 году пририсовал Джоконде усы и бороду (на репродукции, разумеется) жест этот был крайне амбициозен. Значил он следующее: искусство давно живет жизнью, параллельной нашей реальности. Оно тиражируется в газетах, журналах - а на деле не объясняет ничего, не участвует ни в чём. Но в таком случает я, зритель, вправе взбунтоваться и спросить с музейного искусства так же взыскательно, как оно спрашивает с меня - достаточно ли я культурен. Я обойдусь с ним как с газетной фотографией, пририсую Джоконде усы, как политику в журнале. Впоследствии насмешка над произведением искусства сама была объявлена искусством и стала жить по тем же законам, что и картина Леонардо, - ее стали тиражировать, печатать в газетах, помещать в музей и т. п. Жест десакрализации был канонизирован, что довольно нелепо. У Дюшана появилось множество последователей, изрисовавших Джоконду вдоль и поперек, и применивших принцип десакрализации и насмешки ко всему решительно. Энди Ворхол сделал коллаж из двух «Тайных вечерей» Леонардо и т. д. и т. п. На деле музеи никто не собирался разрушать, напротив, выступая против музеев, авангардисты хотели попасть именно в музеи, высмеивая вкусы буржуа, они этим буржуа мечтали угодить.

Рассуждая логически, возврат к первобытному сознанию не должен взывать к пониманию. Чего стоил бы этот жест - сделанный взаправду, так, как декларирует артист, то есть на руинах музея, среди дикарей? Нет, лишь уверенность в безнаказанности, в устойчивости цивилизации дает возможность над ней глумиться. Так и подросток из состоятельной семьи идет в хиппи и ворует в супермаркете, чтобы к тридцати годам сесть за стол в отцовском офисе. Гончарова с Ларионовым публично «отряхнули прах Запада от ног своих» и обратили взоры к первобытному Востоку, к славному языческому прошлому России. И, однако, в 1915 году, едва их отчизну потрясла война и рынок искусства замер, они, не колеблясь, покинули пределы России и никогда уже не вернулись; ни ужасы революции, ни испытания гражданской войны, ни сталинские лагеря, ни Великая Отечественная, ни хрущевская оттепель (они умерли в 65 году) более не волновали сердец патриотов, и эмигрировали они не в монгольские степи, как можно было бы предположить, исходя из их деклараций. Они вели размеренную жизнь буржуа, пережили, не выезжая, фашистскую оккупацию и умерли глубокими стариками. Дадаистские безумства уместнее всего были в нейтральном Цюрихе, а Сальвадор Дали, почувствовав приближение войны к его любимой отчизне, удрал в Париж, а, когда война дошла и до Парижа, - в Америку. Известен упрек, брошенный Оруэллом: Дали относился к обществу как потребитель, но не как гражданин; кормился за счет страны, бежал в момент опасности и умилялся собственной беспринципности.

Все это очевидно. Но сейчас я хочу сказать о другом: авангард симулировал бунт против цивилизации именно потому, что не бунт и не революция были содержанием творчества авангарда - подлинным содержанием творчества является именно война. Именно война, тотальная война, потребовала ликвидировать уникальность произведения, точно также, как и уникальность человеческой жизни. С тем большей легкостью был разбомблен храм Эремитани с фресками Мантеньи, что Мантенья уже не уникален более, у нас нет незаменимых мантений. С тем большим основанием бомбится миланский собор Санта Мария дела Грация, что Леонардо с подрисованными усами так же хорош, как и настоящий. Принцип серийности, введенный в искусство Ворхолом (кто не знает тысяч одинаковых портретов Мэрилин Монро), есть принцип дивизионный, военный. Стандартизированная свобода является целью демократической войны, и требовалось создать новый, повсеместно употребимый стандарт. Цивилизация, вступая в войну, обезопасила себя - она отменила уникальность этого мира, отменив уникальность отдельных миров, то есть ценность отдельных людей. Программа Хлебникова «Цель - создать общий письменный язык, общий для всех народов спутников Солнца, построить письменные знаки, понятные и приемлемые для всей населенной человечеством звезды» - есть не что иное, как утверждение единой знаковой символики, директивного, манипулятивного порядка. Что именно говорить на этом новоязе Хлебников не знал - он создавал (подобно Малевичу и остальным) саму знаковую среду, а уж какое содержание вложить в эти знаки подсказали в дальнейшем генерал и президенты. Малевича, Хлебникова, Дюшана и Клее иногда торжественно именуют семиотиками, но каково собственно содержание семиотики, и может ли таковое в принципе существовать - не обсуждается Данная семиотика призвана была снабдить универсальным языком власть, снабдить ее такой испепеляющей силой, чтобы могла, по выражению Хлебникова, «зажечь и обратить в костер даже холодное вещество льда». Ради чего все будет полыхать - такой мыслью не задавались.

Авангардисты, подрисовывая портретам усы и выставляя в музеях писсуары, воевали не с цивилизацией - она-то как раз весьма удобна, - но с ее былым содержанием, с христианским, гуманистическим искусством. И развенчав его, изгнав его, заняли его место, используя все прелести и удобства цивилизованной жизни. Требовалось подарить демократической империи витальность, энергию и безличность - и требуемое исполнили.

Авангард симулирует бунт именно потому, что по-настоящему он связан не с бунтом, не с революцией - но именно с тотальной войной. И в ходе этой войны авангардом был создан новый человек.