Млечный Путь, 2012 № 01 (1)

До сих пор я кое-что сказал о том, каким образом я НЕ РАБОТАЮ, и следовало бы, наконец, сказать, каким же образом я РАБОТАЮ. Тут бывает по-разному. Забавнее всего, вероятно, должна выглядеть со стороны моя работа над произведениями типа «Звездных дневников», потому что порой, когда я сижу один в комнате и отстукиваю на машинке, мне в голову приходит мысль, которая развеселит меня самого, и я смеюсь во весь голос. Возможно, это не что иное, как проявление отсутствия самокритичности – достойное сожаления, – ибо, пожалуй, не следует смеяться над собственными остротами, но что поделаешь, – все это истинная правда. Я упоминаю об этом смехе, так как – опосредованно – он сигнализирует, что работа спорится. Потому что, если я начинаю спотыкаться, не могу сдвинуть с места севшее на мель действие, мне – я думаю, это ясно, – не до смеха. Порой случается, что работа идет слишком уж хорошо. Под этим я подразумеваю почти полное отсутствие трудностей, чрезмерную легкость, когда произведение «пишется чуть ли не само», действие развивается «без моего вмешательства», можно подумать, что в него словно бы встроены собственные моторы, силы, приводящие его в движение; я начинаю ощущать беспокойство, ибо благодаря опыту, увы, солидному, знаю: такая легкость слишком часто оборачивается легковесностью, а написанное, как правило, заслуживает лишь того, чтобы быть выброшенным в корзинку для бумаг. Я придумал для себя определенную гипотезу, объясняющую это явление, и в свое время изложу ее. Теперь я, пожалуй, скажу несколько слов о том, каким образом я начинаю или, говоря точнее, – что более соответствует истине, – каким образом я НЕ МОГУ начать новую книгу.

В первую очередь это относится к рассказам, но случалось и с романами. Я не умею начать работу, не умею, в том смысле, что все написанное отбрасываю, как ничего не стоящее. Либо возникают фразы, чрезмерно перегруженные прилагательными, чересчур длинные, сложные, узловатые, которые должны вобрать в себя на очень малой площади слов слишком много информации одновременно; в результате я запутываюсь в ненужных, даже вредных усложнениях, затемняющих смысл, образ, ситуацию, либо же, наоборот, – когда я стараюсь или, хотя бы только пробую, этого избежать, – у меня получается текст как бы сотканный из жесткой проволоки, сухой, мертвый, тупой, нудный, – так я и боюсь, словно осциллируя между двумя противоположными экстремумами, наподобие ночной бабочки, попавшей между оконными рамами.

Эта своеобразная стадия постепенно уступает место следующей, когда после нескольких десятков вымученных страниц со мной происходит нечто, напоминающее историю с двигателем, который долго не удавалось запустить. Я как бы вхожу в ритм, набираю обороты, и некоторое время работа сравнительно быстро продвигается вперед. Правда, мне почти никогда не удается на такой «волне» добраться до конца книги, по пути меня подстерегают мели, но это уже особый вопрос.

Отдавая себе отчет в этой слабости, я придумал относительно простой и, я бы сказал, хитрый способ, помогающий с ней справиться. Если я не могу начать в той тональности, тем образом, тем стилем, который сразу же завоевал бы мое признание как «технического контролера» продукции, я говорю себе, что то начало, которое я пишу, я потом отброшу, как отбрасывают старые доски, когда бетон в них затвердеет. Я действительно неоднократно так и поступал. Начало, это «непрожаренное», «жесткое», отвратительное в стилистическом отношении вступление я просто-напросто выбрасывал, когда книга уже поглотила меня и «шла» вперед, следуя «нужным курсом». Случалось, что вступление вообще было ни к чему, – единственный мой реалистический роман «Неутраченное время» я начинал писать буквально несколько десятков раз; варианты начал, если их сложить, составили бы довольно объемистый том! Все их я отбросил (в них была биография героя с самого детства; сейчас действие книги начинается прямо с железнодорожной поездки, а о герое, как о ребенке, в книге нет ни слова).

А когда мне казалось, что таким механическим способом, – отрезая начало, – я покалечу книгу или рассказ, и что она все-таки нуждается в какой-то инициирующей или вводной части, я, окончив ее, просто дописывал эту отсутствующую часть. Тут уж работа не вызывала у меня серьезных затруднений; всем своим строем произведение определяло стилистику, характер образов, поскольку я уже знал все о том, что и как должно произойти. Подобный метод работы выглядит несколько парадоксально и напоминает известную процедуру барона Мюнхгаузена, который, как вы знаете, спускаясь по веревке с Луны на Землю и обнаружив, что веревка кончилась, просто-напросто отрезал ее над головой и отрезанный кусок привязал под ногами, нарастив таким образом веревку… это одновременно напоминает ту сцену, в которой барон Мюнхгаузен вытягивает самого себя из болота за волосы, – и тем не менее именно таким образом я неоднократно преодолевал трудности, связанные с зачином новой книги.

Мое правило, вызванное, скорее, необходимостью, нежели являющееся результатом выбора, – это писать постоянно, а когда речь идет о сравнительно небольшом произведении, я стараюсь написать его в один присест от начала до конца, не отрываясь и не откладывая продолжения на следующий день. Это не значит, что мне очень уж часто удается сразу «выдать» готовый текст. Тем не менее я поступаю именно так: пишу один вариант рассказа, потом другой, начиная сначала, и так далее. Некоторые новеллы потребовали от меня невероятно много работы, я тратил, учитывая неизбежную при этом разбросанность, массу бумаги; рассказ «Терминус» я писал прямо-таки неисчислимое множество раз. Дело было, насколько я помню, в том, что различные слои этого рассказа я никак не мог объединить в единое целое, я все время спотыкался, то на одном, то на другом месте, и каждый раз начинал сызнова. Почему? Потому что иначе писать я не умею. Я не в состоянии изменить ничего в лучшую сторону с помощью небольших исправлений, колдуя над фразами, абзацами, манипулируя ножницами и клеем. Множество раз я пробовал действовать именно так, но всякий раз запутывался в возникающем обилии версий, вырезок, терял общую картину и возвращался к внешне бесполезному, канительному, даже очень нудному, но, как оказалось, неизбежному, испытанному методу.

Поэтому произведения более объемные писать гораздо труднее, чем небольшие рассказы, так как в них обычно речь идет, так сказать, сразу о большом количестве различных вещей. По-ученому можно сказать, что они семантично многомерны, имеют свой «уровень» описываемых событий, прежде всего, буквальный, кроме него же или над ним, слой «адресатов», то есть проблематику, с которой «лобовые» значения текста связаны более или менее окольно. Работа писателя, напоминающая исполнение многих операций одновременно (когда разделение и конструирование материала подчиняется одновременно многим разделяющим критериям, причем эти критерии относятся к различным, далеко отстоящим друг от друга категориям), является, и по меньшей мере бывает, чрезвычайно хлопотливой. Вероятно, – мне это известно по другим примерам, – между качеством произведения и трудностями, которые пришлось преодолеть, работая над ним, нет, собственно, никакой связи. «Солярис» я создал в течение месяца, правда, без последней главы, которую я не смог написать, и роман удалось закончить только год спустя. Интересно, что «Возвращению со звезд» тоже суждено было пролежать целый год и тоже без последней, заключительной главы. Однако, «Солярис» в основном была написана сравнительно быстро, и только некоторые сцены (например, попытку самоубийства Хари) мне пришлось переписывать несколько раз. «Возвращение» же раскачалось у меня где-то в одной четверти от конца, и требуемого равновесия я уже добиться не смог: в этом месте книга надтреснута. То, что происходит после счастливого соединения Брега и Эри, – это уже разлив, действие двигают вперед определенные искусственные приемчики, мне пришлось ввести необязательную с точки зрения композиции информацию, потому что иначе я не мог бы с этой «регуляционной слабостью» совладать. Мой метод, явно представляющий собою своеобразный вариант метода проб и ошибок, отягощен не только хорошо известными мне недостатками, но, что еще хуже, небезопасен в том отношении, что тотальное незнание, приведет ли начатая работа к цели, порой мстит за себя, когда текст «уводит» меня с первоначально избранного направления. Бывало, что такой «самодеятельности» я не мог взять в руки. Так, например, «Эдем», который был задуман – в сфере описываемых событий – «двуслойным», – так как должен был представлять собою сплав «космической робинзонады» с совершенно иной проблемой (о которой я скажу ниже), – синтезу этому не поддался. В книге осталась первая – «робинзонная» – и вторая, та, другая, часть, они не сплавились в единый монолит, вследствие чего эти слои взаимно не поддерживают друг друга и не играют контрапунктно. Потому что я, как обычно, писал, имея лишь туманную концепцию целого, не конкретных событий, а только определенной «погоды», «климата», некоей общей ситуации, и не выдержал темпа и общности событий. Действие развивается в первой главе неплохо, но потом тянется по неприятным мелям, среди длиннот, полных описательства, которого я не сумел избежать или динамизировать вводом в систему переживаний моих героев драматургически более плодотворных элементов.

Второй проблемой «Эдема» должно было стать положение людей, которые, случайно и помимо воли вторгнувшись в мир чужой планеты, могут понять только то, что хоть каким-то образом напоминает им дела и проблемы земные. В таком аспекте можно было наделить проблему как бы двумя сторонами: с одной стороны, человек, доискивающийся в сфере иной культуры явлений, подобных земным, с другой же, – вопрос вмешательства либо воздержания от вмешательства в область этой культуры. Первый аспект можно назвать познавательным, второй, хоть он кажется производным (ибо нельзя действовать, не понимая), скорее всего, этическим. Оба, но уже по-иному, я как бы вторично поднял в «Солярис» (там это именуется «проблемой контакта»). Так вот, в «Эдеме» меня сегодня не удовлетворяет – помимо чересчур разбавленной, недоработанной стилистики – изображение чужой цивилизации, поскольку она слишком одномерна, слишком плоска. Двигаясь, вероятно, по линии наименьшего сопротивления, я основной упор сделал на биологические особенности иных разумных существ, – грех, который я делю с очень многими фантастами; а ведь известно, что подобные существа как бы редуцируют в своем биологизме, когда создают развитую цивилизацию, поскольку на первый план в этом случае выдвигается homo socialis, а не homo biologicus.

У этой проблемы – превращения индивида из биологического в общественный – могут быть, разумеется, свои тупики, свои отклонения, когда общественный строй становится разновидностью молоха, формирующего единицы в соответствии со своими закономерностями; в земном измерении это явление носит название альенации, а ее генетические источники и общественные двигатели анализировал Маркс, особенно в области капиталистической формации. Стремясь исследовать как бы граничные, даже экстремальные варианты процессов общественной дегенерации, я написал «Дневник, найденный в ванне», произведение в значительной мере памфлетное и гротескное одновременно. Я писал его несколько иначе, поскольку иная (гротескно-юмористически-жуткая) ориентация наложила свой отпечаток на самое работу, на ее стиль. В процессе написания я пришел к тому, что тотальная альенация, царящая в моем «микрообществе», до такой степени лишает личность ее индивидуальных, даже узко биологических, свойств, что все в ней становится как бы функцией аппарата государственного принуждения, даже черты лица, даже бородавки на носу, поскольку, превращаясь из субъекта в предмет, инструмент, человек уже не столько действует сам , сколько им действует безымянный аппарат. Такой подход в свою очередь привел меня к любопытной проблеме взаимопонимания, циркуляции информации, различных родов языка, наречий, диалектов, говоров, для которых в моей социомахии, каковой является «Дневник», нашлось место. Любопытно, что эту вещь я начал писать, имея в виду создание еще одного небольшого рассказа Ийона Тихого (который, nota bene, должен был выступать в роли рассказчика: повесть написана от первого лица). Правда, потом тональность изменилась, юмор как-то сошел на второй план, а карикатурный гротеск выдвинулся на первый, однако, внимательный читатель заметит еще и в окончательном варианте определенную разницу между несколькими десятками первых страниц вступления – «остатками» неудавшейся новеллки о Тихом – и всей остальной частью повести, потому что по непонятным причинам (по инерции? по лени?) я даже не пытался это начало переработать в соответствии с диктатом целого.

Как видно из сказанного, случается, что запланированное как рассказ произведение разрастается до размеров повести и наоборот. Впрочем, это явление хорошо известно многим писателям, и их многочисленные откровения показывают, сколь это типично.

Прочитав все изложенное выше, я увидел, что, описывая собственный писательский метод, я был не столь осторожным, сколь обещал себе вначале. Потому что не так уж хорошо я знал, что должны содержать, о чем должны – в смысле проблематики – говорить перечисленные здесь книги «Эдем», «Возвращение со звезд», «Солярис» или та, на примере которой можно наиболее отчетливо показать небезопасность моего метода, – «Следствие», – не так, повторяю, четко все это я знал, и даже, если уж быть абсолютно откровенным, начиная работу, в приведенных случаях вначале я не знал почти ничего. Об этом «почти», к сожалению, я могу сказать очень немного. Это исходный, неизбежный зародыш, завязь, – из него, не являясь им, возникает первая исходная ситуация. Может показаться, что я «запутался в показаниях». С одной стороны, написать начало, как я уже говорил, мне труднее всего, с другой же, из только что сказанного следует, что какой-то исходный, начальный, твердый пункт у меня все же есть, он просто должен быть, коль скоро я начинаю писать. Да, в этом есть противоречие, которое я могу проанализировать только частично. Лучше всего это сделать на конкретных примерах. Принимаясь за «Солярис», я знал только, что мой герой высадится на научной станции планеты-океана, и, собственно, ничего больше. Я не имел понятия о том, на что способен этот океан, каким образом проявляется его активность, на чем она основывается и что, собственно, «неладное» творится на станции. Я как-то чувствовал, что там что-то «должно» происходить, нечто такое, что в самых своих основах нарушило исследовательскую работу. По мере написания романа первая, убогая директива как бы обрастала вширь и вглубь фактами. Все, что я говорил об «эволюциях» океана, как и то, что происходило, начиная с первой встречи героя со Снаутом, было чистейшей воды импровизацией. Вначале задавались вопросы, вначале между собеседниками возникала напряженность, появлялись неясности, и лишь потом, вторично, мне самому приходилось как-то решать поставленные самому себе – таким способом – загадки. Таким импровизированным способом родились и соляристика, и появление «гостей», и все дальнейшие перипетии. Правда, когда вещь – с моей, пишущего, точки зрения – начала формироваться все более отчетливо, когда то, что я уже установил, обрело определенную массу и глубину, стало основой, обладающей четкой структурой, идущей в определенном направлении, импровизация, ad hoc, уступила место, впрочем, весьма постепенно, а не скачком, такой деятельности, которую я назвал бы скорее регуляцией, нежели «созданием из ничего». Мне приходилось только наблюдать за тем, чтобы все происходящее оставалось под моим, пусть даже частичным, контролем, чтобы этот процесс самоорганизации, который мне удалось «развязать», не взбунтовался, не «понес», не вырвался у меня из рук.

Когда книга уже готова, ее общая форма, все ее частные решения – как в случае «Солярис» – кажутся мне столь же необходимыми, сколь и очевидными. Когда эта книга – как опять же «Солярис» – является успехом, мне бывает чрезвычайно трудно – в воспоминании – отделить то, что я знал, работая над ее началом, то есть то смутное состояние, полное возможностей, а одновременно лишенное определенного направления, – от того, что я узнал, когда книга была готова. Все возможные, но не использованные тропинки, все обойденные, но в потенциале подстерегавшие меня ответвления, на которые могло свернуть действие, мне легко забыть, потому что над этими стершимися воспоминаниями доминирует вся сумма появившегося произведения.

Несколько иначе обстоит дело с книгами, которые не лишены трещин, искривлений, которые, одним словом, либо представляют собою только частичный успех, либо же печальный результат чересчур явного поражения.

Частичным успехом можно, пожалуй, считать «Эдем». О том, чем эта книга могла стать, я узнал только после того, как она была окончена, а, если быть точным, много времени спустя. В ходе развития сюжета, когда мои герои изучали – во время очередных экспедиций – неизвестную планету и ее таинственную цивилизацию, каждая их экспедиция была одновременно и моим приключением, моим походом в незнаемое. Таким образом, я сначала выдумал загадочную «фабрику» в пустыне, потом первую вооруженную стычку с представителями иной расы разумных существ, причем каждая такая ситуация возникала, как бы вытянутая силой, вырванная из небытия, – наверное, по тем же законам, по которым возникают ситуации снов. Это вовсе не значит, будто я писал в каком-то трансе, ничего подобного; я лишь пытаюсь подчеркнуть, что я не знал ничего или почти ничего о том, что должно произойти, что должно появиться через минуту. Причем одним из постулатов действия, в постоянном присутствии которого я лучше всего отдаю себе отчет, было ощущение, что описываемое должно быть «нечеловеческим», «иным», чуждым всему объему жизненного опыта моих героев. Поэтому, создавая различные декорации для их экспедиций, я следил в «Эдеме» именно за тем, чтобы ни один из героев, – будучи интеллектуально полноценным, – не был в состоянии уразуметь, что, собственно, перед его глазами происходит. Это положение, вообще-то говоря, довольно туманное, позволило создать весь нарисованный в «Эдеме» мир, причем он действительно был весьма несплавленным, одновременно, если можно так сказать, многосторонним, загадочным, непонятным, ибо возникал из разрозненных элементов, и я совсем не заботился о том, чтобы эти элементы с самого начала были как-то связаны друг с другом, взаимообъясняли друг друга. И лишь после того как таких «загадочностей» нагромоздилось достаточно много, я принялся посредством бесед, открытий, гипотез моих героев – догадываться, на равных с ними правах, каково было значение, механизм увиденного на чужой планете. Тут оказалось, что есть такие гипотезы, с помощью которых возможно объединить эти сведения и разрозненные факты в достаточно осмысленное целое. Однако я подчеркиваю, мне пришлось самому додумываться до этого, я толком не знал заранее, каков будет смысл этого целого, которое возникало как бы самостоятельно. Кроме директивы, уже названной (что все должно быть «иначе, чем на Земле»), действовала, пожалуй, и другая, – что эта «инаковость» должна обладать свойствами какой-то угрозы, таинственности, и кроме того – по крайней мере, местами – напоминать, хоть и очень отдаленно, – что-то земное. Так, например, большие «диски», на которых перемещаются с места на место обитатели Эдема, я придумал потому, что каким-то средством передвижения, это я понимал, должны же все-таки располагать жители цивилизованного мира. Однако я тут же решил, что ситуацию следует несколько запутать, усложнить, и сделал так, что машина – «диск» – совершала, – как это подсмотрели герои, – загадочную операцию, которая в их восприятии связывалась с засыпанием массовой могилы. Подобие земным явлениям, хоть и отдаленное, я использовал и дальше, исходя из соображений в значительной степени формальных, так как чувствовал, что описаний столь сложных, длинных, но «ни на что не похожих», как того, первого загадочного объекта (фабрика в пустыне) нельзя давать в чрезмерных количествах, иначе читатель просто перестанет меня слушаться, а таинственность превратится в непонимание, затеряется в массе разрозненных, центробежных технических подробностей. А поэтому я всякий раз как бы строю себе, наравне с героями, лабиринт, создаю «неведомое», многоступенчатую тайну, и забочусь, когда это необходимо, о том, чтобы не ущемлять их знаний, чтобы они сами, своими силами, будучи в полном уме, сохраняя весь объем нормальных человеческих реакций и эмоций, продвигались в глубь этого лабиринта и пытались разобраться в его строении, плане и значении. Мне кажется, что произведением, в котором я впервые применил этот метод, был рассказ «Крыса в лабиринте» (да и «Астронавты»). Начиная писать «Возвращение со звезд», я опять же знал только то, что герой возвращается на Землю спустя сто лет после отлета, и что его подкарауливают, если так можно выразиться, не очень приятные неожиданности, что даже не будет и речи о всеобщем энтузиазме приветствий, что по неизвестным мне пока причинам космонавтика уже не пользуется в сфере этой новой земной цивилизации ни популярностью, ни признанием. Стало быть, в голове у меня был весьма туманный проект, некоторая абстрактная ситуация «неприспособления», одинокого человека внутри мира иного, нежели тот, который его породил. В этом месте в рассуждения, долженствующие уточнить первые такты действия, вклинился своего рода резонер – автор. Я сказал себе, что герой не сразу высадится на Земле. Почему? Ну, по причинам чисто техническим. Ведь звездный корабль должен быть гигантом, вероятнее всего, такие корабли в будущем вначале станут причаливать к Луне. Далее, космонавтами, возвращающимися из столь далеких экспедиций должен, то есть просто обязан, кто-то какая-то организация заниматься, поэтому я придумал АДАПТ. Однако я не хотел заставлять моего Брегга долго оставаться в АДАПТЕ, – мне было важно, чтобы он как можно скорее оказался на Земле. Чтобы это получилось естественно, я решил, что он должен взбунтоваться, что немедленное возвращение на Землю будет его первым эмоциональным рефлексом, результатом поспешно принятого решения. Так и получилось. Однако, когда, выполняя мое решение, он сел в корабль, который летел на Землю, я почувствовал, что эта эскапада не может ему удаться, что АДАПТ так легко не отказался бы, что, вероятнее всего, работники этой организации, имея уже соответствующий опыт работы с такими людьми, разбирались в ситуации лучше героя. Поэтому Брегга встречает нечто такое, что должно отучить его от чрезмерной спонтанности, бунтарства, причем, это никем не будет «организовано» предумышленно. Теперь я уже знал, что герой просто-напросто заблудится в порту, – и опять воздвиг с этой целью огромный, на этот раз роскошный, подавляющий его лабиринт.

До встречи Брегга и Наис у меня не было особых трудностей. Сюжет развивался «сам». Во время обмена первыми фразами между девушкой и космонавтом я почувствовал, – это следовало, пожалуй, из всей моей установки, – что между этими людьми должен существовать какой-то информационный барьер. Поэтому я начал подбавлять недоразумений, однако и то, что профессия девушки была непонятна, и то, что жидкость, которой она угощала гостя, напоминала молоко и не была каким-то коктейлем , все это – я чувствовал – было мелко, тривиально, потому что дело не могло ограничиться только лишь изменением взаимоотношений. Впрочем, я не знал, что делать, даже тогда, когда было произнесено слово «бетризация». Пилот спрашивал, девушка не хотела отвечать, и во время этой, несколько затянутой, но уже обладающей внутренним напряжением беседы, я сам изо всех сил старался придумать нужный, но неизвестный мне ответ (на вопрос о «бетризации»). Я принялся выяснять, – тут помогла вспышка иллюминации, – и «догадался», что речь может идти об ампутации у человека его агрессивности, может быть, фармакологическими средствами (ведь я обладаю некоторыми теоретическими знаниями, и они бывают мне подспорьем; это значит лишь, что большое количество прочитанного, например, из области науки, не пропадает даром, так как память обогащается новыми фактами, пригодными для комбинирования и видоизменения элементов).

Вероятно, особо показательна во всем том, что касается моего метода и его «погрешимости», его границ, повесть «Следствие». Эта книга начинается с рассказа о совещании в Скотланд-Ярде; с некоторых пор из сельских моргов исчезают трупы, или, в некоторых случаях создается впечатление, что кто-то, вроде бы сумасшедший, переворачивает их, а потом исчезает столь же таинственно, сколь и появляется. Этого человека никто не видел, а следствие вскрывает множество совершенно загадочных подробностей. Кроме обычного детектива это явление начинает изучать некий ученый – фанатик статистического метода, – который вскрывает статистические зависимости и корреляции непонятных феноменов, в сумме образующих нечто вроде «поля» (Большой Лондон представляет собою как бы «поле» явлений, которые имеют напряжение, обусловленное топологически, ибо существует центр «поля», а также его периферия, где феномены ослабевают, исчезают и т. п.).

Причина неудачи книги лежит в том, что я сам понаставил себе чересчур много капканов, наплодив слишком много загадок, подробностей, которые никоим образом не смог соединить воедино достаточно логичным объяснением. Первоначальная, общая, директива требовала показа философско-познавательного феномена явлений, их двойственного обличия, с одной стороны, единичного (каждый случай, взятый в отдельности), с другой, – массово-статистического, в котором правят иные закономерности, нежели в явлениях единичных (пример: каждая автомобильная катастрофа вызвана собственными, единичными причинами, тем не менее в целом эти несчастные случаи в данном государстве или городе подчиняются определенным закономерностям, к тому же столь явным, что полиция, как правило, может предвидеть с довольно значительной степенью точности, сколько человек погибнет в данный день). Увы, действие вырвалось из-под моего контроля, я потерял над ним власть, уже не мог направлять в сторону, намеченную вышеназванной, вполне рациональной директивой. К тому же мне очень затрудняло продвижение то, что я развивал действие на Земле, в конкретное историческое время, поэтому не мог, как в «Солярис» или в «Эдеме», отдаться фантазии, воображению, которые позволили бы мне объединить в логичное целое все наиболее странные нагромождения вначале разрозненных элементов. Так, например, внешний вид жителей Эдема вырисовывался постепенно: вначале он виделся неясно, к тому же был мертвым, понемногу я уточнял подробности, все время заботясь о том, чтобы не впасть в какой-либо род антропоморфизма, причем – именно это я хочу сейчас подчеркнуть – я был совершенно свободен. Гипотезы о том, как может функционировать сконструированное мною удивительное существо как биологический организм, герои книги стали выдвигать лишь позже, – иначе говоря, я действовал через них, максимально подстраивая биологические данные к той внешности, которую создал. Ясно, что такой свободой действия я не мог располагать в Лондоне середины двадцатого века; поэтому, отчаянно ища прием, позволяющий мне объединить все факты, некую трансформацию, которая сфокусировала бы удивительные и непонятные подробности, я наконец дошел до «сверхъестественных» явлений – что было довольно интересной возможностью, любопытным направлением для исследования, поскольку возникала забавная, парадоксальная дилемма: как вела бы себя полиция перед лицом факта воскрешения (или, конкретнее говоря, что бы делал Скотланд-Ярд с Лазарем, которого, по Евангелию, воскресил Иисус). Полиция, принимая во внимание задачу, которую я перед собой поставил, разумеется, не может с позиций поисков преступника перейти на позиции религиозных верований – и по этому новому направлению пошли все происшествия. Однако поскольку я не считал возможным принять, что дело действительно дошло до «чудотворного» воскрешения каких-то трупов, я начал кружить – на этот раз через размышления моего ученого – вокруг гипотез, имеющих целью объяснить явления естественным путем. Единственное, что приходило мне в голову, это гипотеза о каких-то внеземных существах, вторжении, скажем, каких-то «полуразумных вирусов», которые, проникнув в мертвое человеческое тело, могут в ходе собственных жизненных процессов частично привести в движение трупы. Однако тут возникал вопрос, откуда эти вирусы взялись, почему так действуют, к чему это должно привести и т. п. – то есть книга совершенно изменила бы свой характер, превратилась бы в еще одну «сайнс фикшн», причем между первой – детективной – частью и второй – «научно-фантастической» – явно появлялся пробел, разрыв, изменялось направление, тональность, – но и это не все. В таком случае оказалось бы, что полиция, ищущая виновника, была неправа, а прав был бы мой ученый, который исследовал явление статистически, я же не хотел того, чтобы права оказалась одна сторона, поскольку мне, по причинам, сообщенным выше (два аспекта явлений: единичный и множественный), было важно, чтобы каждая сторона обладала своей правдой, частью правды. Так вот, в этом месте я совершенно запутался и не желал, чтобы правой оказалась какая-либо одна сторона, не присудил правоты ни одной. Книга, собственно, совершенно не имеет конца, тайна так и не раскрыта, читатель может иметь к автору законные претензии. Вот вам яркий довод в пользу небезотказности моего творческого метода. Когда доходит до чрезмерного разброса в принципе даже неплохо написанных, четких, динамичных элементов сюжета, когда я рассеиваюсь по слишком обширному пространству значений, никакие усилия уже не могут синтезировать, объединить мозаику, показать столь желаемое богатство ее значений, проблемных постановок. Мой метод одновременно лотереен и регуляционен. Я похож на человека, который из огромной кучи разноцветных ниток вытягивает две-три, поскольку они дают хороший цветовой аккорд, и начинает их систематически наматывать на шпульку, при этом натянутые нити часто увлекают за собой другие, из их хаотического нагромождения постепенно возникает какой-то порядок, но в любой момент грозит опасность такой неожиданной путаницы этих различных нитей, что восстановить свою власть над процессом упорядочивания уже невозможно. По сути дела, как мне кажется, я не очень пристрастен и горяч, и не стал бы особо рьяно защищаться, даже если бы меня обвинили в том, что в различных ситуациях, в различных тональностях я повторяю конфликты с одинаковой – в своих наиболее схематичных, основных чертах – структурой. Но перечислять – уже не моя обязанность, поскольку я хотел здесь по возможности меньше писать о том, как можно интерпретировать мои произведения, зато по возможности больше о том, каким образом они возникали.