Млечный Путь, 2012 № 01 (1)

Я сказал, что сигналом опасности для меня зачастую служит чрезмерная легкость писания, исчезающее сопротивление текста. Думаю, истоки этого в том, что, как правило, мне приходится держать в поле зрения сразу множество различных дел, целей, и мои действия во время движения сюжета вперед несколько напоминают работу человека, который методом постепенных приближений разрабатывает оптимальный вариант некоего решения, которое должно учитывать много различных факторов сразу. (В технической кибернетике говорится о следящей системе за несколькими параметрами качества одновременно.) Однако, случается, что сопротивление созданного мною чрезмерно, интеграция невозможна, как это было со «Следствием»: некоторые параметры совершенно выходят из-под контроля, а с горсткой оставшихся писать становится легче. Здесь может возникнуть вопрос: почему я не пытаюсь писать иначе, то есть путем предварительного «испытания» в голове различных вариантов сюжета, что могло бы позволить мне избежать неудач, подобных изложенным.

Так вот, я думаю, ко мне это не применимо, потому что на максимальное усилие воображения я способен лишь тогда, когда – если так можно выразиться – припираю себя самого к стенке. Известно, что человек может преодолеть препятствие, которое в нормальных обстоятельствах он не перескочил бы, например, когда за ним гонится лев, вырвавшийся из клетки. Что касается меня, то я должен сначала чрезмерно усложнить себе жизнь, затруднить работу, максимализировать усилия, понаставить преград, поскольку лишь тогда проблема начинает меня все больше увлекать, разогревать, ибо в разгадывании ее участвует как бы вся моя психика, в том числе и ее эмоциональная сфера. Не последним фактором является тогда задетое за живое любопытство. Писание в подобной ситуации превращается в приключение, немного даже опасное, так как может привести к поражению, и я частенько замечал, что когда – уже после преодоления кульминационных пунктов произведения – моя заинтересованность им ослабевает, я начинаю ощущать определенные трудности и даже неприязнь. Я уже слишком хорошо знаю, что и как следует написать, и эти действия начинают казаться мне механическими, нетворческими, а поэтому и неинтересными. Спаду такой заинтересованности сопутствуют порой также и признаки возрастающей трудности, но несколько иного рода: мне уже не нужно придумывать разгадок, а лишь завершить как следует, в соответствии с канонами моей неписанной этики, композицию целого. Отсюда, быть может, и возникало безразличие столь большое, что мне приходилось откладывать книгу на целый год, прежде чем я брался за ее завершение. Несколько иначе обстоят дела с моими юмористическими, гротескными произведениями, как и вообще с вещами малого объема, потому что рассказы, как я уже говорил, я довольно часто пишу несколько раз подряд, наподобие прыгуна, который либо возьмет планку с разгона, либо не возьмет вообще. Так и я должен как бы отступить для разгона к самому началу, если очередной вариант новеллы меня не удовлетворяет. Трудоемкость такого метода делает невозможным применение его к романам по понятным, хотя бы даже чисто техническим, причинам, поскольку написать книгу в двести страниц семь-восемь раз с самого начала, пожалуй, невозможно.

Поэтому более крупные произведения возникают уже описанными способами, которые можно было бы, пытаясь как-то систематизировать, назвать первым этапом начальной селекции, проходящей лишь под очень общим контролем директивы «усложнения», «многозначности», «затуманивания», в результате чего я прихожу к рассеиванию фактов, ситуаций, рассеиванию полулотерейному (иначе говоря, возникшее в данной фазе созвездие событий лишено единой, монолитной объясняющей гипотезы), на втором же этапе – этапе интеграции – в вышеупомянутое рассеивание я начинаю вносить, с одной стороны, дополнительные факты, новые элементы, но на этот раз уже такие, которые должны сыграть роль цемента, связующего вещества (логически, фактографически), с другой же, – концепции объединяющие (чаще всего они представляют собой результат раздумий, разговоров или переживаний героев). Таким образом я сам выкапываю себе возможно более глубокую яму, чтобы потом ее перескочить, размножаю загадки с тем, чтобы в последующем решить их, на первый взгляд, отхожу от рационализма, внешне отказываюсь от общей картины, от объяснимости, от познаваемости нарисованного мира, чтобы – если не полностью, то частично – впоследствии отказаться от подобного пораженчества. А посему селекция, самоорганизация, управление и регуляция – вот мои действия, как автора, не случайно совпадающие с учеными терминами кибернетики.

Произведения меньшего объема я могу охватить в какой-то степени симультативно, сразу, и поэтому моя забота об их интеграции зачастую приводит к повторению попыток синтеза. Впрочем, будет ли начатая работа произведением небольшим или же объемным, я узнаю лишь в ходе работы, по крайней мере, в принципе. Если бы не «Дневник, найденный в ванне», я считал бы, что гротескно-юмористическая тональность может породить исключительно небольшие произведения, вроде «Звездных дневников». Однако оказалось, что это совсем не обязательно.

Каким образом я оцениваю возникший текст? Пока пишу – я этого сделать не могу. Так, словно – это моя догадка – темп событий, рисуемых мною во время работы, чересчур замедлен. Это, пожалуй, можно пояснить таким примером: если рассматривать отдельно взятые, неподвижные кадры кинофильма, то мы вообще не сможем ничего сказать о его достоинствах как произведения искусства. Ленту необходимо привести в движение, только соответствующий темп проекции позволит воспринимать фильм адекватно. Нечто подобное происходит и с моими текстами – они пишутся как бы разделенными на единичные «кадры», элементы, и только чтение в нормальном темпе как бы приводит событие в действие. Тогда обычно я уже могу оценить объекты, которые мне удалось осуществить, по крайней мере, на каком-то отрезке книги.

Как я думаю сейчас, «Звездные дневники» были своего рода переходным этапом моей писательской биографии, ведущим в направлении «Сказок роботов» и «Кибериады». В такой очередности названных книг можно наблюдать переход от описываемых событий к инструменту, с помощью которого сделано описание, – к языку, как главному двигателю, основной силе, конструирующей действие. Наиболее четко это проявляется в «Кибериаде», где я работал как бы внутри самого языкового материала, где язык как бы автономизировался, превращаясь в строительный материал с очень большой степенью самостоятельности. Это в какой-то степени напоминает труд математика, поскольку и математик тоже работает «внутри» своего символического языка, из его связей и взаимозависимости выводя свои логические когерентные системы. Можно, пожалуй, сказать, что некоторые сказки «Кибериады» возникли путем «лингвистической дедукции», а одновременно – «лингвистической гибридизации». Эти произведения часто колеблются на грани аутентичности и пародии, между сказкой всерьез и сказкой-забавой, карикатурой, вариацией на определенную тему, в тональности, взятой абсолютно произвольно. Такие эксперименты я предпринял сознательно, потому что ощущал некоторое утомление от постоянного нагромождения тематики, а также того серьезного квазиреалистического языка, к которому обязывает сайнс-фикшн. Кроме того, я предполагал, что сейчас особо плодотворными могут оказаться переходные литературные формы и разновидности, представляющие собой результат скрещения ранее чистых форм, отсюда и помесь записной книжки с кибернетическим справочником, теории информации с народной сказкой, перенесение повествования из области «антропоцентрической» в сферу вымышленных «роботов» и так далее.

Для полноты картины я хотел бы еще высказать несколько предположений о «генераторе замыслов», сидящем у меня в голове. Этот генератор кажется мне весьма похожим на те, которые отмечали в своей работе – благодаря самонаблюдениям – различные ученые, например, тот же Адамар. Новые формулировки, парадоксы, концепции, касающиеся или произведений в целом, или их небольших фрагментов, чаще всего появляются либо утром, после пробуждения, либо ночью, между двумя снами. Большинство из них я не записываю, зачастую просто из лени, и тогда они, как правило, погибают навсегда. Такие замыслы, придумки обычно группируются вокруг проблемы, над которой я в данный момент работаю. То, что предыдущим вечером я не мог четко определить, сформулировать, наутро оказывается как бы уже готовым. Когда мое внимание сильно занято внешними явлениями, например, во время путешествия, у меня не появляются никакие идеи – в то время во мне как бы воцаряется «мыслительная тишина». Я думаю, сознание может быть приравнено к маховому колесу, которое раскручивается благодаря концентрации внимания, под действием усилия воли, причем это «раскручивание» порой продолжается довольно долго (много дней); само по себе это движение, подобная активность, не всегда в состоянии что-либо создать, но как бы приводит в движение – с определенным запозданием – более глубокие слои психики, в которых начинаются процессы модификации и комбинирования, уже самостоятельные, не подчиняющиеся моему контролю, однако связанные с разрабатываемой в данное время темой или вопросом. Некоторые из них – пожалуй, немногие – доходят до сознания, так как, с одной стороны, это обусловлено его временной пассивностью – например, в середине ночи или после пробуждения, когда глубокие борозды, выбитые упорной, но бесплодной мыслью предыдущего дня, уже успели расплыться, стереться, – с другой же стороны, это становится возможным, когда из элементов лозунгов, которыми (это чистейшие предположения) оперирует подсознание или засознание, возникнут комбинации относительно осмысленные, прочные, имеющие форму лаконичных, готовых фраз. Их появлению в поле сознания часто предшествует предчувствие, что интересующее решение уже близко; подобное «облачко значимости» является вестником уже облеченной в слова мысли, правда, не всегда, ибо порой никакими усилиями я не могу эту формулировку «выдать» на поверхность, чтобы рассмотреть ее и оценить. Я знаю, сколь небезотказным и ошибочным может быть самонаблюдение, тем не менее мне кажется, я не ошибаюсь, рассматривая мышление как процесс, в котором словесные формулировки проблемы представляют собой сравнительно более поздний этап, которому предшествуют, я бы сказал, предчувствия или интуиция, с большим трудом поддающиеся конкретизации. Это определенные субъективные состояния, отчетливо окрашенные эмоционально (положительными эмоциями), – разновидность ощущения, что данную проблему можно разрешить, что задача выполнима и лишь необходимо дополнительное усилие, максимальная концентрация внимания для того, чтобы найти соответствующее решение (формулировку). Случается, что новые соображения, довольно неожиданно проникающие в сознание, еще не облечены в слова логично построенных фраз, а являют собой некий своеобразный тип уродцев из кунсткамеры, что-то вроде мысленных стенограмм, сокращений, – в это время явно доминирует усвоение, оценка значений, взаимных их связей, реляций, одновременно с остро ощутимым градиентом направленности словесного выражения, которому еще только предстоит появиться в развитой форме.

Я до сих пор умышленно обходил вопрос о роли чувств в литературном труде и делал это, поскольку данный вопрос, пожалуй, наиболее трудно поддается какому-либо описанию. Кстати, замечу, что ни в традиционной психологии, ни в моделирующей психологические процессы кибернетике мы, вообще-то говоря, не имеем сколь-нибудь приемлемой теории чувств.

Психоаналитические теории и даже некоторые выдвигаемые кибернетиками конструкции – явно феноменологичны. Это означает, что нам предлагаются теории, пытающиеся объяснить, каким образом функционирует механика чувств, мы получаем классификацию, систематику, и даже некоего рода модели, весьма далекие от психобиологической действительности, ибо чувства – коль скоро они существуют – должны выполнять существенные функции в процессах мышления; их биологическая целенаправленность, их необходимость для меня несомненны (не в том тривиальном смысле, что они представляют собой некую дополнительную сигнальную систему, опирающуюся на двоичные – альтернативные – переключательные пары типа «приятно-неприятно», «положительно-отрицательно» и т. п., то есть что чувства сопутствуют нейропсихическим процессам, а в том, что они могут быть в них силами ведущими, аппаратурой интеграции, в том числе и информационной), – и, однако, как я уже сказал, на эту тему мы, собственно, ничего не знаем.

Разумеется, эмоции играют в творческом процессе роль амбивалентную. С одной стороны, они образуют силы, облегчающие процесс мышления, помогающие ему, ускоряющие, придающие ему собранность, облегчающие связь и конструирование текста. С другой стороны, нарастая, уменьшают самопознание, затрудняют объективную оценку; хорошо известно, что эмоциональная симпатия к фиктивному персонажу зачастую вступает в конфликт с основным направлением уже ситуационной схемы событий. Наконец, мне кажется, это именно они стоят в самой тесной связи с тем, что в критике принято популярно именовать «авторскими привязанностями», то есть постоянно повторяющимися в его творчестве мотивами. Анализируя собственное творчество, я могу, в качестве примера, сослаться на увлечение «псевдонасекомыми», которые уже появлялись в «Астронавтах» (хоть на поверку оказались лишь микроносителями информации), а в полную силу, развернутым фронтом, вновь появились в «Непобедимом». По неизвестным причинам насекомые кажутся мне с самого раннего детства наиболее удивительными, наиболее «нечеловеческими» формами живого мира. Таким образом кроме «логично-комбинаторного» аппарата в голове одновременно действует – чаще всего связанный с ним – «аппарат эмоций», или, быть может, лучше следовало бы сказать: кроме интеллектуального фактора в процессах управления и регуляции, являющихся основой мышления, весьма большую роль играет также фактор эмоциональный, причем оба взаимовлияют друг на друга по принципу обратных связей. Разумеется, это явление хорошо знакомо; известно, что нервное возбуждение, если оно не чрезмерно, содействует мышлению, что в «эмоционально повышенной» психической температуре за единицу времени в сознании протекает больше процессов, однако о том, как обстоит дело, если говорить о механизме творчества, нам, собственно, ничего не известно. Поэтому высказывать мнение о той «огромной роли, которую играет в подобных процессах эмоциональная жизнь», я могу, увы, лишь голословно.

Как же, в таком случае, я пишу, на чем основывается мой метод? Он совершенно отчетливо представляет собой результат преклонения перед данными, то есть независимо от моей воли установленными «параметрами функционирования» моего мозга. В нем действует генератор идей, вырабатывающий сырье для дальнейшего производства; эти идеи обычно образуют начало произведения, пока что лишенного четкой ведущей директивы; вещь конструируется с трудом, но вот наступает что-то вроде разгона, система (языковая, то есть уже оформившийся текст) обретает автономность и демонстрирует мне свои градиенты развития, с тем чтобы в дальнейшем я не столько конструировал ее, сколько регулировал. Мое вмешательство должно быть сведено к минимуму, ибо неумеренность в этом отношении может привести к неоправданной регламентации, к схематизму; таким образом я в качестве «регулятора» «подключен» двусторонними связями к рождающемуся тексту, причем особенности моего мышления обрекают меня на фантастику как наиболее соответствующий мне род литературы. Почему именно сейчас, в этом месте рассуждения, я уже могу, – разумеется, на правах гипотезы, – сказать. Как я это показал, я работаю, пользуясь в качестве строительного материала ситуациями, придуманными, ad hoc, для данного места и времени, для разрабатываемого в настоящий момент раздела текста, а определенное количество таких, уже возникших в ходе работы элементов, группируется в разновидность головоломки, в архипелаг порой довольно слабо взаимосвязанных «подсистем», логично соединить которые удается лишь в ходе последующей работы. Чтобы пояснить суть дела, я воспользуюсь таким примером: существует игра, основывающаяся на том, что на чистом листе бумаги рисуют совершенно не связанные друг с другом элементы, какие-то штришки, кривые линии, колечки и тому подобное; требуется создать на этом листе рисунок, имеющий определенный и однозначный смысл, так, чтобы он – рисунок – охватил эти разрозненные подробности, поглотил их в качестве элементов, составляющих общую картину. Так вот, мне кажется, суть моего творчества как раз и заключается в том, чтобы в ходе повествования сливать воедино первоначально разбросанные беспорядочно (по значению) первичные элементы. Разумеется, чтобы иметь возможность более или менее успешно проводить вторичную интеграцию материала с первоначально низкой степенью конвергенции (семантической, ситуационной), я должен обладать максимальной свободой действия. Если ее нет, все труды обречены на провал (что, как мне кажется, как раз и случилось с повестью «Следствие»). Обычно задача усложняется тем, что я не стремлюсь только к буквальному решению головоломки, то есть лишь к соединению элементов-ситуаций одной связующей гипотезой, а стараюсь возникающее целое сделать – по крайней мере, в определенной степени – многозначным. А поэтому, во всяком случае, вначале – задача ставится «лотерейно», а уж потом я ищу такое решение – оптимальное, – в котором детерминантом качества, а стало быть, лучшей оптимизацией, является максимальная «многокатегорность», максимальная проблемная емкость произведения в целом.

Разумеется, эти – для большей доходчивости разбитые на части и показанные здесь в схематической изоляции – процессы в действительности никогда не бывают столь обособленными; просто вначале доминирует тенденция «рассеивания», а уж потом – «синтеза». В противном случае все мои книжки были бы единой серией схем. Другое дело, что когда эти два процесса чересчур обособляются, возникает ощущение слабости произведения, его слоистости, как, например, в «Эдеме», в котором отдельные экспедиции героев переслаиваются дискуссиями на тему, что бы могли значить явления, наблюдаемые во время этих экспедиций.

Эта гипотеза объясняет, почему мой выбор пал именно на фантастику: как раз здесь автор располагает максимальной свободой.

Заканчивая эти заметки, я хотел бы еще остановиться на таком вопросе: не вступает ли в своих исходных позициях «лотерейный» – особо подчеркиваемый мною – метод, приводящий к вторичности интеграции как процесса более позднего, нежели первоначальные предпосылки, в конфликт со значительностью проблематики произведения? Не становится ли, проще говоря, проблематика, следуя в хвосте, на поводу у первоначального выбора, по крайней мере, частично случайного, сама также случайной? Я вовсе не собираюсь защищаться от столь серьезного обвинения, поскольку я вообще (точнее, насколько возможно) не хотел бы заниматься анализом проблематики моих произведений по существу, дело лишь в том, что вопрос имеет гораздо более широкое значение, чем просто моя писательская работа. Как мне кажется, своеобразие автора в значительной мере выражается в том, что он может, точнее, должен в весьма различные ситуации и акции вписывать сравнительно узкий круг принципиальных проблем, что, следовательно, различные вопросы, времена, различных людей он приводит к единому знаменателю общих категорий и общих связей. Разумеется, в этом ряду одна проблема будет шире, другая уже, тем не менее у большинства писателей преобладает достопримечательное постоянство, которое является, вероятно, производной устойчивости, единства (хотя, порой внутренне противоречивого) их взгляда на мир. Я даже считаю, что это, возможно, не следствие таланта или умения, а попросту результат неизбежной необходимости. Вопрос – это касается разницы между худшими и лучшими, – пожалуй, в том, что первые черпают проблемную доминанту своих произведений извне, в виде готовых систем или даже упрощенных схем, вторые же свою точку зрения и системы создают сами. Впрочем, эти вопросы, чрезвычайно сложные и важные, требуют внимания, которого я не могу им здесь уделить. Говоря о методе, я занимался, по необходимости, скорее рассмотрением того, каким образом , нежели того, о чем я пишу. Одним словом, это была попытка анализа структурного, функционального, а не существенно-проблемного. Я пытался очертить в нем как бы предел собственных возможностей. Это не значит, что я не попытаюсь предпринять в будущем попыток переступить этот порог, ибо в этом я вижу истинный смысл своей работы.

Краков, декабрь 1965 г.