Музыка и музыканты

О ПИАНИСТАХ

Знаменитый итальянский пианист Ферруччо Бузони как-то перечислил качества, которыми должен обладать музыкант-исполнитель, чтобы иметь право называться истинным художником.

«Большому художнику, — сказал он, — свойственны незаурядный ум, культура, широкое развитие во всем, что касается музыки и литературы, а так же в вопросах человеческого бытия. И характером должен обладать художник. Если хотя бы одно из этих необходимых качеств отсутствует — в каждой исполняемой фразе обнаружится пробел. Затем идут чувство, темперамент, фантазия, поэзия...

Нужно ли назвать в дополнение чувство формы, стиля, достоинство хорошего вкуса и оригинальности? Можно ли вообще перечислить все требуемое?

Прежде всего, однако, следует постоянно иметь в виду одно необходимое условие: у кого жизнь не проложила в душе следа, тот не овладеет языком искусства».

Прочтешь такое — и задумаешься. Да кому же это под силу? Тут и двух жизней не хватит, чтобы все выполнить, всего добиться!

Ответ может быть только один — человеку, наделенному талантом исполнителя. А этот талант бывает далеко не у каждого, кто занимается искусством.

Случается, что человек страстно любит музыку, умеет много и упорно работать, читает книги, жадно всматривается в жизнь, старается все делать, что нужно, и... остается просто умеющим играть на рояле или скрипке. Никогда не сможет он своей игрой «привести тысячи, — как говорит Бузони, — чужих, случайно собравшихся людей в одно и то же душевное состояние». Никогда не сможет зажечь, заворожить, заставить пережить глубоко и полно те чувства, что выразил музыкой композитор.

Для человека, мечтавшего стать соавтором своих любимых композиторов, это большое горе, но коль скоро нет большого, настоящего исполнительского таланта, помочь этому человеку никто не сможет. Талант — это единственное, чему никогда и никого нельзя научить. Но мы с вами и не будем говорить о таких печальных случаях. Поговорим о тех, кто своим талантом в соединении с огромным трудом и любовью к музыке приносит людям великую радость наслаждения искусством.

Что бы вы сказали, если бы я предложила вам пойти на концерт, на котором будет исполняться только одна, пусть даже самая любимая ваша песня, но зато много раз подряд? Подозреваю, что вы бы вежливо отказались, даже если бы я пообещала вам, что эту песню будут петь разные исполнители. «Какой же интерес, — сказали бы вы,— весь вечер слушать одно и то же?»

Неинтересно?

Их было девять человек. Девять пианистов, отобранных для последнего, третьего тура Международного конкурса имени Чайковского. В первый раз конкурс этот проходил в 1958 году в Москве.

По условиям конкурса каждый участник должен был сыграть на последнем туре фортепьянный концерт[26] Чайковского[27].

Вот теперь и представьте себе, сколько раз жюри и зрители должны были прослушать одно и то же произведение, да еще такое громадное и сложное, как концерт. Мыслимо ли выдержать такое?

Еще и как мыслимо. Посмотрели бы вы, какими героями ходили те, кому удалось достать билеты на все концерты конкурса, как завидовали этим счастливцам люди, получившие билеты на один или два концерта, как убивались те, кому билетов вообще не досталось. В чем же тут секрет?

В том, что исполнители были разными, а значит, по-разному звучала музыка.

Казалось бы, музыка-то одна! И если в нотах стоит «до» или «ми», то так оно и останется — «до» или «ми» — у любого исполнителя. Да, конечно, звучать будет то, что написано в нотах. И все же...

Есть у финского композитора Сибелиуса произведение, которое называется «Грустный вальс», — удивительно красивая и действительно грустная музыка. Услышав, вы сразу же скажете: «Да, это вальс». Мы узнаем его плавное кружение, которое при грустной мелодии звучит особенно обаятельно.

Трепетное, нежное пение скрипок, страстный и меланхолический напев виолончелей... Кружится, кружится, кружится медленный, печальный вальс.

Но вот однажды я пришла в Филармонию на концерт итальянского дирижера Вилли Ферреро.

В концерте исполнялся «Грустный вальс». Думаю, никто из сидящих в тот вечер в зале не ждал, так же как и я, никаких неожиданностей от этого произведения — музыка очень знакомая, популярная, не очень сложная.

Ферреро поднял палочку, сделал какое-то неуловимое движение и...

Что такое? Нет, это же не «Грустный вальс». Трагические, невероятно долго тянущиеся аккорды вступления, как стон от сдерживаемой сердечной боли... Да нет, не может быть, это не Сибелиус!

... Понемногу, трудно, как бы превозмогая отчаяние и боль, очень-очень медленно и очень-очень тихо начала зарождаться знакомая тема вальса. Такт за тактом рассказывает музыка о большом человеческом горе. Захватило дыхание, стало трудно сдерживать слезы. Зал замер.

И вдруг отчаянный всплеск скрипок — звенящий крик, вырвавшееся наружу страдание — такой предстала перед нами вторая тема. Заметался, закружился в мучительном вихре вальс. Кажется, что страдающий человек старается забыться... Нет, невозможно. Мрачная, медленная первая тема как бы пригибает к земле этот мятежный порыв. Снова скрытая боль, снова стон сквозь сжатые губы. Еще раз протянулись тяжелые, как траурный марш, аккорды — и все кончилось.

Несколько секунд зал молчал. Потрясенный, замерший. Никто из нас никогда не подозревал, сколько трагической силы скрыто в этой, как мы считали, не очень серьезной музыке.

Но что самое удивительное Ферреро ведь не только не изменил ни одной ноты, — все оттенки, указанные композитором, были сохранены. Там, где у композитора указано усилить звучность, он усиливал; там, где у композитора поставлено «диминуендо», то есть «затихая»,— звук действительно затихал. Где стояло «форте», то есть «громко»,— оркестр звучал сильно и ярко, где стояло «пиано», то есть «тихо», — оркестр пел нежно, чуть слышно. Одним словом, все было сыграно так, как написал композитор. И вместе с тем такого «Грустного вальса» мы никогда не слышали.

Очень жаль, что никак нельзя уже узнать, слышал ли сам Сибелиус (по времени он мог слышать) свой вальс в исполнении Ферреро и что он говорил по поводу такого исполнения: и Сибелиуса и Вилли Ферреро уже нет в живых. Впрочем, кто знает, может быть, когда-нибудь в воспоминаниях о композиторе мы и прочитаем об этом[28].

Вот как бывает. И это не чудо, не фокус. Это — творчество. Каждый исполнитель понимает и чувствует музыку по-своему и по-своему передает ее нам.

Потому-то и не могло быть скучно счастливцам, которые по 2—3 раза в вечер слушали одно и то же произведение.

Девять человек — это девять разных характеров, девять разных темпераментов, девять разно мыслящих умов и чувствующих сердец.

Одному удаются лучше всего блестящие, виртуозные места концерта, у другого превосходно звучат лирические, грустные места — и потому лирической грустью, поэзией, окрашен весь концерт. У третьего все получается превосходно, но чуточку суховато, сдержанно. Что поделаешь, такой уж характер — скрытный, собранный, никак не «выплеснуться», не открыть душу до конца. А четвертый — тот как будто бы думает, размышляет за роялем, делится с нами этими мыслями, и музыка звучит серьезнее, глубже, чем у других.

Слушаешь, сравниваешь: одно нравится больше, другое меньше, с чем-то не соглашаешься, что-то принимаешь сразу. Здесь захотелось поспорить с исполнителем, но потом он своей игрой убедил тебя: да, так, пожалуй, лучше, тоньше, вернее... словом, где уж тут скучать!

И очень хорошо, что играют они все не только разные произведения, но и одинаковые, да к тому же так хорошо знакомые, как Первый фортепьянный концерт Чайковского.

Кстати, не показалось ли кому-нибудь странным, что на концерте исполняется Концерт? Что за «масляное масло»?

Само это слово вам, конечно, знакомо, особенно в первом его значении. «Концерт, — говорится в музыкальном словаре, — публичное исполнение произведений по заранее составленной программе».

Но дело в том, что у этого слова есть и другое значение: так называется сочинение для какого-либо музыкального инструмента (или голоса) в сопровождении оркестра.

А вот почему оно так называется? И почему участники конкурса должны были играть именно концерт?

Слово это можно перевести как «состязание», таким образом, «Концерт для фортепьяно с оркестром» — это состязание пианиста с симфоническим оркестром.

Когда вам интересно смотреть спортивное состязание? Когда «противники» равны по силе, по мастерству, верно? Потому что если состязаются слабая и сильная команды или мастер спорта с новичком-любителем, то заранее уже ясно, кто победит. А это совсем неинтересно.

В концерте состязаются какой-нибудь музыкальный инструмент и... целый симфонический оркестр. Вот так так! Да разве какой-нибудь крохотке флейте или хрупкой, изящной скрипке под силу победить или хотя бы, говоря спортивным языком, «сделать ничью» с этакой громадой? Что же это за состязание?

Великолепное, друзья мои, замечательное состязание! Так как силе, мощи и блеску симфонического оркестра противопоставляются талант исполнителя-солиста, его мастерство, достигнутое годами и годами напряженной работы. Скажу вам по секрету, что выигрывает почти всегда тот, кто на первый взгляд кажется слабейшим. Солист подчиняет себе оркестр. Конечно, только в том случае, если он настоящий музыкант, талантливый исполнитель, потому что для него это очень серьезное испытание. И когда нет мастерства и таланта, побеждает оркестр. Но какая это грустная победа. Победа есть, а музыки нет.

Музыка концерта. Каких только трудностей в ней не найдешь! Сложные до головоломности пассажи, сильные аккорды, стремительно катящиеся гаммы... Это все так называемые технические трудности, испытание беглости пальцев, силы удара, — словом, умения музыканта-исполнителя. И композитор, создавая концерт, всегда думает о том, чтобы музыкант мог в этом произведении показать все свое мастерство.

Однако, если бы композитор думал только об этом, если бы концерт состоял только из одних задач и хитроумных головоломок, его нельзя было бы назвать настоящим произведением искусства. В таком произведении не было бы самого главного — мысли, содержания.

Вот что пишет о концерте Чайковский:

«Тут есть две равноправные силы, то есть могучий, неисчерпаемо богатый красками оркестр, с которым борется и которого побеждает (при условии талантливости исполнителя) маленький, невзрачный, но сильный духом соперник. В этой борьбе много поэзии и бездна соблазнительных для композитора комбинаций».

Если бы страницы книги могли зазвучать после этих слов, мы сразу же услышали бы яркие, полнозвучные аккорды оркестра — начало Первого фортепьянного концерта Чайковского. С первыми звуками этой музыки словно сама радость врывается в зал. Каким маленьким и слабым кажется сидящий за роялем пианист. Мощное звучание оркестра словно отгородило его от зала плотной стеной.

И в эту ликующую массу звуков могучим колоколом влился новый голос. «Слушайте! — словно говорят нам размеренные, торжественные аккорды. — Слушайте! Вы не можете не слышать меня». И мы слышим, прекрасно слышим звучный, сильный голос рояля. Широкой мелодией разлились скрипки и, смиряя свое безудержное ликование, постепенно затих оркестр.

Теперь звучит один рояль... Сменяют друг друга виртуозные аккорды и пассажи, одевают мелодию в сверкающий, богатый наряд. Но и оркестр еще не смирился. Он не уступит так просто, не сдастся без борьбы. Вспыхивает страстный спор. Главная тема слышна то в оркестре, то в партии рояля... Да, конечно, это прежде всего замечательная музыка. Настоящая музыка, а не просто головоломные, виртуозные трюки.

Обычно музыка концерта — светлая, радостная и нарядная. Должна вам сказать, что слово «концерт» переводится не только как «состязание», но и как «согласие». А это значит, что состязание всегда дружеское.

Но, конечно, слушая концерт, вы порой и погрустите, и помечтаете, и задумаетесь над чем-то. Иногда музыка может быть и очень мрачной, даже трагической. Например, в скрипичном концерте Шостаковича или в Третьем фортепьянном концерте Рахманинова, о котором мы еще будем говорить. Однако это бывает гораздо реже.

Петр Ильич Чайковский (1840—1893)

Концерт — большое, многочастное произведение (хотя бывают и одночастные концерты). Как правило, в нем три части. Первая — самая действенная, «главный участок борьбы». Вторая — медленная, лирическая. Часто ее образы связаны с природой. Третья часть — финал. Музыка финала чаще всего особенно жизнерадостная, стремительная и блестящая.

Что напоминает такое строение? Ну конечно, симфонию! Маленькую симфонию. Только с новым действующим лицом — солистом.

В отличие от симфонии, в концерте есть так называемая каденция — большой эпизод, который солист исполняет без оркестра. Интересно, что в давние времена, когда форма концерта только начала зарождаться, каденцию сочинял не композитор, а сам исполнитель. Композитор же только указывал место, где она должна быть (обычно в первой части). Тогда каденция была как бы вставным номером, в котором солист показывал все свое мастерство, демонстрировал возможности музыкального инструмента. Нетрудно догадаться, что музыкальные достоинства такой каденции были по большей части не особенно велики и в содержании произведения большой роли не играли.

Первым написал каденцию для пианиста Бетховен в своем Четвертом фортепьянном концерте. С тех пор это стало правилом. Каденции перестали быть «чужими» в общей музыке концерта, хотя по сей день сохраняют виртуозность и блеск и по-прежнему дают возможность исполнителю показать настоящее мастерство, продемонстрировать все возможности музыкального инструмента, будь то рояль или флейта, скрипка или тромбон.

Мы говорим, что концерт — это состязание, но прежде всего это, конечно, серьезнейшее испытание для солиста, серьезный экзамен на звание настоящего музыканта-исполнителя.

Теперь вы, наверное, понимаете, почему исполнение концерта всегда входит в программу конкурсов.

И если солист настоящий, талантливый музыкант, тогда...

Это случилось на том самом первом Международном конкурсе Чайковского, о котором мы уже говорили.

Москва. 11 апреля 1958 года. Большой зал Московской консерватории.

В этот день на эстраду вышел один из девяти участников третьего тура пианистов. Так же, как остальные, он сел за рояль, так же положил на клавиши рояля свои большие, нет, огромные руки... Строго и торжественно прозвучал тихий аккорд. За ним другой... третий... Ширится, растет, заполняет весь зал мощное звучание.

Даже строгие члены жюри затаили дыхание, так одухотворенно и сильно зазвучал рояль.

Седой человек — старейший советский пианист, требовательный, мудрый педагог — прикрыл рукой глаза и чуть слышно шепчет: «Сережа, Сережа...» Члены жюри взволнованы. Они понимают: этот юноша за роялем напомнил старому профессору его великого друга — композитора и пианиста Сергея Рахманинова. И напомнил не только тем, что играет сейчас Третий концерт Рахманинова, но и самим исполнением, по-рахманиновски неожиданным, поэтичным и вдохновенным. Позднее профессор Гольденвейзер напишет об этом: «Закрыв глаза, я слышал молодого Рахманинова, вновь пережив волнующие впечатления давно минувших дней».

Да, именно молодого Рахманинова, потому что в поздние годы композитор играл свой Третий концерт так, будто рассказывал о какой-то громадной, непоправимой беде. В музыке ощущались трагическая безысходность, безнадежность, тоска. А этот мальчик словно уверял всех нас музыкой, что сила человека, его разум, его вера в жизнь могут победить любое горе. Музыка звучала то пленительно светло, то страстно и напряженно, но всегда по-юношески приподнято, свежо и вдохновенно. И в то же время даже самые виртуозные пассажи, самые «технически трудные» места концерта он играл с уверенностью и мастерством зрелого артиста — непринужденно и легко.

Дирижер Кондрашин чутко ловит каждый новый оттенок, каждую музыкальную фразу артиста. Он тоже захвачен необычайной одаренностью пианиста.

Самозабвенно играет оркестр. Старые, опытные оркестранты слышали на своем веку немало превосходных исполнителей, их удивить трудно, но сегодня и они в плену у подлинного таланта.

Этот юноша приехал на конкурс из Америки. У него непривычное для нас имя — Ван Клиберн. Но почему же музыка звучит так по-русски, с широко разлитой, как река в половодье, чисто рахманиновской напевностью?

Приближается каденция. В этом концерте она — одна из самых трудных по технике и по выразительности. Члены жюри обязаны заставить себя быть максимально требовательными и беспристрастными. Сделать это нелегко: свежесть и неповторимое очарование игры Клиберна растопили сердца самых строгих критиков.

... Вздох оркестра... И сразу же, словно с разбегу, блестящим пассажем началась каденция. Совершенство ее исполнения потом назвали феноменальным.

И снова неудержимый, беспредельный распев. Кажется, что исчез оркестр, исчез рояль — осталась только музыка и этот удивительный юноша, с лицом вдохновенным и прекрасным.

... Когда под грохот аплодисментов Ван Клиберн встал из-за рояля, стало видно, какой он высокий и чуточку неуклюжий (наверное, от застенчивости). Он похож на очень большого мальчика-подростка. Его огромные, выразительные руки устало и как-то беспомощно прижаты к груди. Ван действительно устал и по-мальчишески счастлив. Он совсем не ожидал такого успеха. Никто из сидящих в зале, наверное, не знает, что после первого тура он долго плакал, спрятавшись в артистической, потому что был уверен: все было очень плохо и на второй тур его не допустят.

Но он играл и на втором и сейчас играет на третьем. Впереди еще Концерт Чайковского, а потом?..

Исполнение Первого концерта Чайковского принесло Вану настоящую славу. Всем было ясно: Клиберн — победитель конкурса.

Конечно, Вана, Ванечку, как ласково называли его в нашей стране, сразу же окружили репортеры и журналисты. Со всех сторон сыплются вопросы. Интересует все: у кого учился Ван, каких композиторов любит больше всего исполнять, о чем он мечтает.

Любимые композиторы? Их много. Но первым Клиберн называет Рахманинова. Оказывается, это не случайно. Педагог Вана — Розина Левина — хорошо знала замечательного русского композитора, была его другом. В конце прошлого века она окончила Московскую консерваторию с золотой медалью (при этом Ван с гордостью добавляет, что одновременно она закончила и математический факультет Московского университета).

Теперь понятно, почему так верно понимает, так тонко чувствует американский пианист глубоко русскую музыку Рахманинова.

Да, Ван Клиберн очень любит Рахманинова.

... На тихом русском кладбище, в тридцати милях от Нью-Йорка, у белого мраморного креста с надписью «Sergei Rachmaninoff» растет сейчас куст сирени (любимые цветы композитора).

Это русская сирень, и корни ее засыпаны русской землей, землей с могилы Чайковского.

Ван Клиберн привез своему любимому композитору кусочек его Родины, его России, по которой так тосковал Рахманинов и вдали от которой умер.

Ну, а мечты Вана? О чем он мечтает?

Конечно, прежде всего он хочет много играть, много выступать с концертами. Но еще он мечтает о том, чтобы хоть немного позаниматься у нашего советского пианиста Святослава Рихтера.

Может быть, вам странно слышать, что пианист, который завоевал первое место и золотую медаль на международном конкурсе, мечтает учиться? Чему же еще учиться?

Сергей Васильевич Рахманинов (1873—1943)

Еще больше вы, пожалуй, удивитесь, если узнаете, что Артур Рубинштейн (я о нем уже упоминала) сказал о Клиберне так: «Ему многого еще недостает, но, по-моему, ему есть что сказать».

Чего же недостает прославленному пианисту? Разве все, кто восхищается игрой Вана Клиберна, ошибаются? Нет, конечно, никто не ошибается. Клиберн — пианист огромного таланта, «явление безусловно гениальное», как сказал о нем замечательный педагог, учитель Святослава Рихтера, ныне покойный Генрих Густавович Нейгауз.

И Артур Рубинштейн, который говорит, что Клиберну «многого еще недостает», и Нейгауз, считающий молодого пианиста гениальным, и сам Ван очень хорошо знают, что талант — это еще далеко не все. Каким бы музыкально одаренным ни был человек, умение, мастерство, опыт никогда сами к нему не придут. Всего этого нужно добиваться долго, упорно. А когда добьешься, оказывается, тоже нельзя успокаиваться.

Рассказывают же об одном известном на весь мир пианисте, что он отказался выступить в концерте только потому, что два дня перед этим не подходил к роялю. Не думайте, что великий пианист хотел порисоваться, хотел, чтобы его упрашивали. Ничего подобного. Он действительно считал, что не был готов к концерту. И если «просителей» обидел его отказ, — значит, среди них не было ни одного музыканта. Каждый музыкант знает, что заниматься нужно каждый день, по многу часов. И так всю жизнь, с самого детства до глубокой старости.

«Я никогда не бываю удовлетворен, каждый концерт для меня урок»[29]. — Артур Рубинштейн сказал эти слова, когда ему было 78 лет.

26 ноября 1940 года в Малом зале Московской консерватории любители музыки слушали игру Генриха Густавовича Нейгауза.

На концерте, о котором идет речь, Нейгауз играл только в первом отделении. Во втором должен был выступать его ученик, очень мало кому в Москве известный, Святослав Рихтер.

Казалось странным, что такой чуткий и умный педагог, как Нейгауз, подверг своего ученика довольно рискованному испытанию. Выступать после Нейгауза!

Кто-то из старых любителей музыки вспомнил, что в 1933 году, когда имя неизвестного пианиста из Одессы Эмиля Гилельса впервые засияло в лучах славы, музыканты-одесситы «грозились» снова удивить мир, и при этом было произнесено имя «Рихтер».

Уже тогда? В 1933 году? Значит, Рихтер не так уж молод?

Говорят, что ему 25 лет, но консерваторию он еще не окончил. Говорят, что он вообще самоучка и только сейчас серьезно начал учиться.

Все это удивляло и настораживало.

Если вы откроете ноты Шестой фортепьянной сонаты Прокофьева, то на одной из страниц прочтете: «Col pugno», то есть, по-итальянски, «удар кулаком». Да, это действительно удар кулаком по клавишам рояля. Не думайте, что это кощунство. В бурной и страстной музыке сонаты такой удар звучит необычайно выразительно, как взрыв. Если когда-нибудь вы услышите эту музыку, вы сразу поймете, что здесь нужен именно удар. Ну, а кроме того, ведь ударить должен музыкант, а значит, удар будет музыкальным.

О первом московском концерте Рихтера писали так:

«Рихтер дебютировал[30] Шестой сонатой Прокофьева. В самом этом факте есть нечто символическое, как если бы могучий «удар кулаком», подобно победному салюту, возвестил о приходе нового героя в мир фортепьянного исполнительства. Даже не о приходе — о вторжении — неожиданном и ошеломляющем».

Генрих Густавович Нейгауз хорошо знал возможности своего ученика. Не случайно, услышав Рихтера впервые, он сказал: «Вот ученик, о котором я мечтал всю жизнь!»

Казалось бы, после такого успеха должно последовать триумфальное шествие нового блестящего пианиста — и педагог может только следить за успехами своего ученика, который стал настоящим, большим артистом.

Но знаете, в каком году Рихтер окончил консерваторию? В 1947-м! Десять лет он считался учеником Нейгауза. (Нужно ли говорить, что и в дальнейшем он оставался им до самой смерти Генриха Густавовича). Правда, в эти годы была война. Но не только в этом дело.

Нейгауз сразу увидел громадный талант Рихтера, понял, каким блистательным может стать путь этого пианиста, который пришел к нему уже далеко не робким мальчиком. И хотя он действительно был почти самоучка (что уже само по себе невероятно), однако это уже был настоящий пианист, с успехом выступавший в концертах (помните, о нем еще в 1933 году с восторгом говорили музыканты из Одесской консерватории).

Но мудрый педагог хорошо знал: чем человек талантливее, тем легче ему добиться успеха у слушателей, а легкий успех — самое опасное для артиста, особенно для молодого, которого жизнь еще не успела научить главной заповеди исполнителя: любить музыку не за то, что она приносит тебе успех, а за то, что она — Музыка. Сколько талантливых людей соблазнились дешево достающимися овациями! Главным для них стало показать себя, а при этом уже невозможно до конца проникнуть в глубочайшие мысли Баха, пережить вместе с Чайковским мучительные сомнения и страдания героев его симфоний, постичь творческий подвиг героического Бетховена.

Нейгауз хотел, чтобы Рихтер стал не просто прекрасным пианистом, а серьезным, большим музыкантом. Он знал, что для этого есть все. И громадный талант, и прекрасные руки, словно созданные для рояля, и феноменальная музыкальная память, которая потрясла даже самых требовательных педагогов и которая позволяла Рихтеру выучивать вещи с непостижимой для простого смертного быстротой. Но главное — большой ум, большое сердце человека и музыканта, беззаветная преданность музыке.

Все это должно было вырасти, окрепнуть под руководством чуткого педагога.

И Рихтер учился. Его имя становилось все более и более известным, его концертов уже ждали с нетерпением, о нем писали, о нем говорили... А он учился. И никакие триумфы, никакие овации не заставили его изменить музыке. Его громадный талант отдан гению Бетховена и Шопена, Шумана и Шуберта, Прокофьева и Шостаковича.

Вот он выходит на эстраду. Скромный, серьезный, сосредоточенный. Смотришь на него — и возникает ощущение, что Рихтер не принимает на свой счет неистовые аплодисменты, восторженные приветствия. Словно они относятся не к нему, а только к музыке, которую он сейчас отдаст залу. И нужно сделать это как можно скорее, не тратя драгоценного времени на поклоны и улыбки, — кажется, именно об этом говорит его стремительный шаг, решительно наклоненный вперед корпус, прекрасные руки. «Вот сейчас он сядет за рояль — и музыка зазвучит сразу же, без малейшего промедления». Но так никогда не бывает. Рихтер за роялем — и наступает пауза. Он «слушает» музыку, которую будет сейчас исполнять. Как актер «входит в образ», так пианист «входит» в мир звуков и мелодий, пропитывается их духом, настроениями, чтобы то же настроение вызвать и в нас, слушателях.

Наконец руки пианиста поднялись и опустились на клавиши рояля... Зазвучала первая нота.

Рихтер играет.

Рассказать о том, как играет Рихтер, почти невозможно, и, пожалуй, главным образом, вот почему.

Когда музыканты вспоминают немецкого пианиста Артура Шнабеля, то в памяти рядом с этим именем сразу же всплывают имена Бетховена и Моцарта, — музыку этих композиторов Шнабель исполнял лучше всего. Когда мы говорим «Софроницкий», то непременно вспоминаем, как этот пианист играл музыку Скрябина; польская пианистка Галина Черны-Стефаньска прославилась исполнением музыки Шопена. Почти у каждого знаменитого музыканта есть свой любимый композитор, которого он исполняет особенно хорошо.

Людвиг ван Бетховен (1770—1827)

А Рихтер?

Сам о себе он говорит так: «Я существо всеядное, и мне многого хочется. И не потому, что я честолюбив или разбрасываюсь. Просто я многое люблю, и меня никогда не оставляет желание донести все любимое мною до слушателей».

Однако слушаешь Рихтера — и кажется, что он совершенно забывает о переполненном зале, о том самом слушателе, для которого он играет сейчас. Он остается наедине с музыкой... Нет, не то! Он сам становится музыкой — этот удивительный, непостижимый пианист. Он простодушен и трогательно искренен, как мелодия Шуберта; громаден и величественно мудр, как хоралы и фуги Баха; остроумен и дерзок, как музыка раннего Прокофьева.

Очень хорошо сказал о Рихтере один советский музыковед:

«Уходя с его концертов, часто ловишь себя на недоуменном вопросе: неужели это один и тот же пианист играл сегодня, к примеру... сонату Шуберта... сонату Прокофьева, шумановскую Токкату и прелюдию Рахманинова? Меняются не краски на палитре художника, будто он сам, с его настроенностью в целом, с его почерком, «колоритом» его души».

Он рассказывает о том, как Рихтер исполняет произведения Гайдна, Шумана и произведения французских композиторов — Равеля и Дебюсси. Не случайно автор берет таких несовместимых композиторов. Классически чистый, спокойный Гайдн, неистовый романтик Шуман —фантазер и мечтатель; и, наконец, изысканные, «странные» Дебюсси и Равель с причудливо изменчивыми настроениями их сочинений.

«Если сонаты Гайдна рождали в нас образ Рихтера — умного строителя, готового принести на алтарь строгой классичности даже свою жаркую эмоциональность, а шумановские пьесы — страстного романтического поэта, который ищет выразительности во что бы то ни стало, то в Равеле и Дебюсси он прежде всего художник, непревзойденный колорист, мастер изобразительности. В густой пелене тумана медленно проплывают смутные очертания призрачных предметов-видений... Откуда-то доносятся тихие всплески воды и хрустально звенящие перекликающиеся голоса птиц... Чудится, уже нет рояля — реальной вещи, с массивным деревянным корпусом и прочными металлическими струнами, нет крепких рук, состоящих из костей и мускулов, — один лишь колеблющийся, звучащий воздух».

Но ведь Рихтер играет и Бетховена — мятежного, неукротимого. И так же исчезает рояль, но уже не призрачно колеблющийся воздух, не журчание далекой воды, а глубокие мысли, биение сердца слышится в музыке.

Когда он за роялем, хочется не только слушать, не только чувствовать и переживать, но и думать, хочется стать достойным собеседником тех, кто через годы, через многие десятилетия обращаются к нам, к сегодняшним людям, со своими мыслями, сомнениями, радостями и горестями, надеждами и мечтами.

Рихтер играет. Его слушает весь мир.

«В его черепе, напоминающем куполы Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится как младенец на руках рафаэлевской мадонны. Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, — каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресшего композитора».

Этими словами Генриха Густавовича Нейгауза, словами учителя об ученике, и хочется закончить рассказ о большом художнике — Святославе Теофиловиче Рихтере. Лучше все равно сказать невозможно.