Музыка и музыканты

Вечер пятый СНОВА В ОПЕРЕ

Я обещала вам, что мы еще один вечер посвятим опере. Этот вечер, как видите, наступил.

Мы возьмем с собой в театр маленькую книжечку из малой серии «Библиотеки поэта». Вы, наверное, видели такие книжечки, — они свободно помещаются в кармане. Сегодня она нам очень и очень пригодится.

Итак, пока зрители рассаживаются, а оркестранты настраивают свои инструменты, мы с вами приготовимся как следует к тому, что нам придется слушать.

Откроем книжечку.

«Не лѣпо ли ны бяшетъ, братие, начяти старыми словесы трудных повѣстей о пълку Игореве, Игоря Святъславлича?»

Мудрой стариной веет от этого неторопливого, размеренного повествования, величавого и загадочного, как древние новгородские и суздальские храмы. Почти восемьсот лет назад кто-то неведомый создал это гениальное произведение и назвал его «Словом о полку Игореве».

Прочтем немножко дальше, но уже в переводе поэта Николая Заболоцкого:

В зале темнеет... Сейчас за пультом появится дирижер — и мы услышим «О походе Игоревом слово» еще по одному «замышленью», по замышлению замечательного русского композитора. Услышим оперу «Князь Игорь» Бородина.

Вы помните, конечно, что «Сказка о царе Салтане» начиналась коротким фанфарным сигналом, после которого сразу же поднимался занавес. «Князь Игорь» начинается с большого оркестрового вступления, с увертюры.

Многие из вас слышали, конечно, это слово. Но в наших музыкальных вечерах оно встретилось нам впервые (в опере «Сказка о царе Салтане» увертюры, как вы помните, не было, только сигналы фанфар, но это довольно редкий случай). Для чего же существует увертюра в опере и что означает само это слово?

Французское «ouvert» — «открыть», «открывать». Значит, увертюра — это музыка, которая открывает спектакль. О чем же рассказывает музыка увертюры?

Одна из самых лучших, самых прекрасных опер на свете — «Пиковая дама» Чайковского. Я не пригласила вас слушать со мной эту оперу только потому, что в вашем ребячьем возрасте трудно понять до конца всю ее глубину и сложность. Думается, даже для тех из вас, кто слышал эту оперу в театре, по радио или видел кинофильм, сделанный по ней, многое осталось непонятным и показалось сложным.

Однако музыка этой оперы так хороша, что, раз услышав, вы ее не забудете. Поэтому сегодня я все же расскажу вам немного о ней, расскажу об увертюре, которая начинает оперу.

Таинственно и мрачно звучит музыка. Ее вы услышите в опере, когда офицер Томский начнет рассказывать балладу о трех зловещих картах, известных старой графине, его бабушке, прозванной Пиковой дамой. И сразу же за этой коротенькой фразой музыка станет тревожной — смятение вызвала легенда о картах в душе Германа.

Новая тема, светлая и прекрасная, она совсем не похожа на ту музыку, которая была до нее. Это тема любви Германа и Лизы... А потом — снова тревога, снова таинственные, настороженные тремоло в басах... и, как бы подчиняясь их мрачному звучанию, никнет, слабеет светлая тема любви.

Теперь, после этой музыки, вас уже не обманут празднично веселые звуки оркестра, которыми начинается первое действие оперы. Ощущение тревоги, ожидание какой-то беды теперь уже не покинет вас даже тогда, когда вы услышите беззаботные, звонкие голоса детей, играющих в Летнем саду.

Музыка увертюры как бы подготовила ваши чувства, создала нужное настроение, познакомила с главными музыкальными темами, которые будут звучать в опере. В этом небольшом музыкальном вступлении заложена основная идея, основная мысль оперы.

Однако есть и такие увертюры, музыка которых в самой опере не встречается. Казалось бы, к чему же тогда начинать ими оперный спектакль?

У Модеста Петровича Мусоргского есть опера, которая называется «Хованщина». Начинается она с такой вот именно увертюры, — вернее, музыкальной картины. Она даже имеет название: «Рассвет на Москва-реке».

С предутреннего рассветного часа начинается и действие оперы. Первые лучи золотят купола соборов и звонниц московского Кремля, кричат петухи, колокольный звон сзывает горожан к заутрене...

О тяжелом для Руси времени рассказывает «Хованщина». Это время правления царевны Софьи, сводной сестры царевичей Ивана и Петра. Тревожно и смутно в Москве. Бунтуют стрельцы; строят козни, чинят наговоры друг на друга спесивые князья и бояре; страшную силу взяли фанатичные раскольники — одна из самых косных религиозных сект.

Почему же композитор начинает оперу с «Рассвета на Москва-реке»?

Вы помните, кто сменил на московском троне правительницу Софью? Помните, кто такой ее брат, царевич Петр? Это будущий Петр Первый, жестокий, но могучий преобразователь царства Российского.

О гибели старой, боярской Руси и повествует «Хованщина». Теперь вы понимаете, о каком «рассвете» говорит нам музыка вступления и зачем она нужна в опере?

Ну, а теперь вернемся к «Князю Игорю».

Скажу вам еще одно. Дело в том, что свою оперу Александр Порфирьевич Бородин не успел закончить. Внезапная смерть остановила работу над «Князем Игорем». Этот грандиозный труд завершили его друзья — Римский-Корсаков и Глазунов.

Глазунов много раз слышал, как Бородин играл на рояле музыку, которая должна была войти в увертюру «Игоря». Но после смерти Бородина выяснилось, что увертюра не была даже набросана. Тогда Глазунов по памяти записал эти слышанные им куски и по ним сочинил увертюру. Получилось почти самостоятельное симфоническое произведение (его часто исполняют отдельно на концертах), в котором, однако, использована музыка, имеющаяся в самой опере.

... Медленные, величавые аккорды. Ровно, неторопливо идут они. Раздумчивые, спокойные. Словно по ступенькам спускаются вниз и где-то совсем в басах затихают.

«Игоревы раздумья» — назвал эту музыкальную тему русский критик Владимир Васильевич Стасов. И действительно, после такого начала вся дальнейшая музыка увертюры — как бы воспоминания князя Игоря о битве с половцами, о позорном плене и о бегстве из этого плена. Иными словами, обо всем том, о чем будет говориться в опере.

...Музыка битвы словно вырастает из грустных раздумий. Там же, глубоко в басах, на фоне низкого рокочущего тремоло рождаются тревожные сигналы... Возбужденная перекличка оркестра, стремительный бег пассажей у скрипок и деревянных духовых, и, наконец, одна за другой проходят две музыкальные темы. Одна звучит как призыв, отчаянная мольба мужественного, волевого человека, другая — воспоминание о чем-то светлом и прекрасном. Мы еще встретимся с ними в опере. Это музыкальный образ князя Игоря.

Снова слышится ритм скачки; снова музыка звучит напряженно. Игорь бежит из плена. Мелькают странные, не привычные нашему русскому уху интонации — это враги, половцы.

Заканчивается увертюра торжественно — князь Игорь возвратился из плена.

Если музыка «Салтана» напоминала нам изящные, яркие рисунки на шкатулках палешан, то музыка увертюры к «Князю Игорю» (как и музыка всей оперы) скорее похожа на росписи древнерусских храмов. Вспоминаются также знаменитые «Три богатыря» художника Васнецова. Все здесь крупнее, добротнее, словно большая картина, написанная сильными, уверенными мазками, сочными красками. Уверенность и сила чувствуются в звуках этой поистине богатырской музыки.

После большой увертюры следует пролог.

В клавире оперы перед началом музыки пролога стоит обозначение: «Andante maestoso», что значит «медленно и величественно». Когда слушаешь музыку оперы «Князь Игорь», слово «величественный», пожалуй, чаще всего приходит на ум. Здесь вся музыка, особенно та, которая рассказывает о Игоре, о его жене Ярославне, о славной Игоревой дружине, наполнена этим мудрым величием. Сдержанность и достоинство — даже в те моменты, когда герои страдают, даже плачут.

«Талант Бородина, — писал Владимир Васильевич Стасов, — могуч и поразителен. Главные качества его — великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенные с изумительною страстностью, нежностью и красотой».

Понятно поэтому, что, выбирая сюжет для своей будущей оперы, композитор искал что-то такое, что было бы ему по плечу. Так выбирали когда-то русские богатыри меч-кладенец, достойный их могучей, неуемной силы. А что могло быть для Бородина заманчивее, чем создать музыкой мощные и величавые образы гениального «Слова»!

Поднимается занавес. Площадь в Путивле. Дружина готова в поход; собрался на площади народ, все ждут Игоря-князя.

Слышен колокольный перезвон. Князь Игорь с боярами выходит из собора. С ним его брат Всеволод Святославович и сын, молодой князь Владимир Игоревич.

Мощно, торжественно вступает хор:

И, когда стихла восторженная «Слава», раздался спокойный голос Игоря:

Музыка Игоря — это речитатив[12] на одной ноте, спокойный голос мужественного, уверенного в своих силах человека. И в оркестре звучат такие же спокойные, неторопливые аккорды.

обращается Игорь к своим соратникам. И вдруг музыка резко меняется. На тревожных, затаенных тремоло возникают странные, жутко звучащие аккорды. Меркнет свет...

Словно стон, словно выдохнул из единой груди хор:

Все темнее, темнее небо, солнце почти совсем погасло. В «Слове» рассказывается:

Красноватый отблеск падает на встревоженные лица, и вот уже совсем темно. Звенящий высокий голос Игорева сына, князя Владимира, разрезает эту застывшую тишину:

Помните, когда мы слушали «Салтана», мы слышали, как в музыке загорались звезды. Здесь мы снова узнаем в высоких, словно мерцающих аккордах оркестра холодный свет звезд. Только теперь это мерцание совсем не ласково. По-бородински странные, эти аккорды только усиливают непонятность случившегося, и от этого становится еще страшнее, еще тревожнее.

Сцена солнечного затмения, пожалуй, одна из лучших по музыке сцен во всей мировой оперной литературе.

горестно восклицает хор. Но раздается голос Игоря, и темнота, будто испугавшись этого могучего, уверенного голоса, отступает.

Стало совсем светло; народ понемногу оправляется от пережитого страха. И вдруг:

Голос грубо-насмешливый, издевающийся.

поддакивает другой, дрожащий, трусливый, въедливый.

Это Скула и Ерошка. Два проходимца из бывших скоморохов. Трусливые и подлые людишки. Нам еще не раз придется с ними встретиться. Сейчас они побросали доспехи и крадучись убегают. И музыка словно бежит вслед за ними, неуклюже подпрыгивая.

Промелькнула тема Скулы и Ерошки и скрылась, а на смену ей снова выступает величавая, гордая музыка:

приказывает Игорь. В оркестре плавными, медленными аккордами проходит тема женщин, жен, прощающихся с мужьями, уходящими в поход. Так и слышишь в музыке их плавную, лебединую поступь.

Тяжело, смутно на душе у Ярославны, жены Игоря. «Нейди в поход», — уговаривает она мужа. Но даже здесь, томимая тяжелыми предчувствиями, Ярославна остается достойной женой Игоря. Вслушайтесь, сколько подлинной красоты и благородства, мягкой нежности и чистоты в музыке.

Простились Игорь и Ярославна, и Игорь обращается к брату своей жены — князю Владимиру Галицкому.

Впервые в музыке Игоря мы слышим мягкую, широкую напевность, почти мольбу. «Оберегай покой сестры своей, — просит он князя Галицкого,— ты ей один защитник остаешься». Огромная любовь к жене, тревога за жену слышатся в этом прекрасном напеве.

Галицкий согласен. Он многим обязан Игорю. Но только не верим мы что-то его словам. Какое-то лукавство и чуть ли не насмешка слышатся нам в его музыке. Она настораживает, почти пугает. Нет, кажется, он совсем не таков, этот веселый, удалый князь, каким он представляется сейчас, когда разговаривает с Игорем.

Уходит Ярославна с другими женщинами. Гремит хор, провожая в поход Игореву дружину.

Между прологом и первым действием перерыв совсем небольшой, но мне все же хочется успеть кое-что сказать вам.

Часто бывает, что оперы, да и не только оперы, а романы, повести, поэмы, называют по имени главного героя[13].

Опера, которую мы слушаем, называется «Князь Игорь». Казалось, бы, объяснять здесь нечего: князь Игорь — главное действующее лицо; отсюда и название.

Вспомним, однако, еще одну оперу — «Иван Сусанин» Глинки. Кто в ней главный герой?

Совсем не случайно Глинка начинает свою оперу с хоровой, массовой сцены и только потом знакомит нас с одним из ее участников.

Он ничем не выделяется среди своих односельчан, этот простой мужик, Иван Сусанин, разве что «степеннее» немного, чем другие, как говорит о нем Глинка. И, слушая заключительный хор, знаменитое «Славься», невольно думаешь о том, что, окажись на месте Сусанина любой из этих мужиков, он сделал бы то же самое.

Русский народ, народ, беззаветно любящий свою Родину, — вот главный герой оперы Глинки.

Вернемся теперь к прологу оперы Бородина. Так же, как в «Сусанине», оперу начинает хор. Он поет «Славу» Игорю-князю. Но народ славит не «насильственного владыку», а «лучшего воина»[14].

Не за спесь боярскую, не за высокий сан сохранила до наших дней память народная имена Игоря Святославовича, Александра Невского, Дмитрия Донского.

говорит Игорь в прологе оперы.

Вот почему таким величием дышит музыка пролога. «Князь Игорь» Бородина — это прежде всего опера о героическом прошлом нашей Родины.

Как ни странно, но первое действие начинается тоже «Славой». Впрочем, что это за «Слава»? Разухабистая, наглая. Да и может ли она быть иной, если тон всему этому восхвалению задают Скула и Ерошка.

Тревога наша была не напрасной. Почуял наместник Игорев, Владимир Галицкий, свободу, собрал на своем дворе проходимцев да головорезов отчаянных и гуляет с ними, как душа пожелает. Вот ему-то и «Славу» поют.

Кривляются Скула и Ерошка. Визгливый Ерошкин голос как раз подходит для комедии, которую они ломают в угоду князю Галицкому, изображая, как похитил князь со двора княгини Ярославны девушку и увел насильно к себе в хоромы. Ерошка показывает, как плачет и убивается девушка, а Скула басом подпевает — то-то смешно! Самого князя Галицкого ублажили.

Вот где раскрывается удалой наместник!

Есть у меня фотография — Федор Шаляпин в роли Галицкого. Смотришь на нее, и в памяти возникают безудержно-залихватские интонации шаляпинского баса. Да, это был достойный исполнитель музыки Бородина.

В разнузданном плясе скатываются пассажи оркестра... Несколько насмешливых, спотыкающихся аккордов (словно пьяный человек собрался плясать, да ноги не держат), и вот Владимир Галицкий предстает перед нами в полном блеске:

Что ему теперь таиться! Все честолюбивые мечты выкладывает Галицкий в своей арии. Сравниваешь его музыку с музыкой пролога, и начинает казаться, что ее написал совсем другой композитор, так поразительно непохожи эти два музыкальных мира.

Кончилась ария Галицкого, и хор снова затянул было «Славу». «А княгиня?» — робко раздалось из толпы. Кое-кто из гуляк вспомнил о наказе Игоря.

Но и это нипочем пьяному князю. Он издевается и над «смиренницей сестрой». Пусть себе плачет да тоскует о своем ненаглядном Игоре. Дайте срок, в монастыре будет грехи его, князя Галицкого, замаливать да о душе его княжеской радеть.

И дела нет никому, что где-то бьются с половцами дружины Игоря. Гуляки про все на свете забыли: веселый князь всех зовет к себе в хоромы пить да бражничать.

Только совсем уж захмелевшие Скула да Ерошка остались во дворе. Бормочут что-то, развлекают сами себя.

Опустился занавес. После небольшого перерыва звучит короткое вступление ко второй картине первого действия.

И снова поражаешься многообразному таланту Бородина.

Нежная, мягкая жалоба разлита в красивой, тихой музыке. Занавес еще неподвижен, но мы уже как бы видим перед собой «Ладу — Ярославну».

Медленно поднимается занавес. Ярославна одна в горнице, наедине со своими грустными думами.

Музыка ее большой арии рассказывает о том, как ждет Ярославна весточки от мужа, как беспокоится, тревожится о нем.

Но думы Ярославны нарушены. В горницу вбежали девушки с жалобой на князя Галицкого. Сравните их взволнованную, беспокойную речь с кривляниями Скулы и Ерошки. И тут и там музыка рассказывает об одном и том же событии, но как по-разному она звучит!

Гневно зазвенел голос Ярославны:

Ошибся князь Галицкий. Не тихая, покорная смиренница, а оскорбленная, гордая женщина встречает его на пороге своей горницы. Пришел полюбоваться сестриными слезами да поиздеваться над беззащитной, но пришлось уйти ни с чем. Выгнала брата Ярославна да еще приказала немедленно вернуть похищенную девушку. Попробуй-ка ослушаться приказа, который отдан так властно, с такой благородной силой и негодованием! Вот она, оказывается, какая — нежная, кроткая Ярославна!

Но прогнала Галицкого, и снова оставили ее силы: не женское это дело — вступать в спор с такими, как ее братец. Снова в голосе Ярославны горькая жалоба, усталость:

Нет, не найти покоя Ярославне! Раскрылись вновь двери ее горницы, и через порог важно переступили думные бояре. Встревожилась Ярославна: что значит их неожиданный приход? Однако встретила их с истинно княжеским достоинством.

отвечают ей бояре,—

А следующая весть еще горше для Ярославны:

Неторопливо ведут свой страшный рассказ бояре, и от этой размеренной, медлительной речи становится еще страшнее; еще отчаяннее звучат на ее фоне горестные восклицания Ярославны.

Но горевать не время. Враг близко. Нужно оборонять Путивль. Не князь же Галицкий защитит город от нашествия половцев.

Издали доносятся набатные удары колокола. Все громче, все тревожнее гудит набат. В оркестре вспыхивают высокие, беспокойные тремоло, по стенам горницы заметались зловещие красные отблески, — враги подожгли Путивль.

Под грозные звуки набата падает занавес.

В небольшом перерыве между прологом и первым действием мы говорили уже о том, что такие оперы, как «Князь Игорь» Бородина, «Иван Сусанин» Глинки, рассказывают не только о судьбе одного человека. Идея этих опер шире, грандиознее.

То же можно сказать и об опере Мусоргского «Борис Годунов», о «Псковитянке» Римского-Корсакова и о других русских операх, написанных на сюжеты, в основу которых положены не выдуманные, а подлинные события из русской истории.

Пожалуй, можно утверждать, что ни у одного западного композитора вы не найдете оперы, в которой народ (а следовательно, в опере— хор) играл бы такую важную роль.

Хоровые, массовые сцены занимают очень важное, часто центральное место в русских исторических операх. Хор — это не сторонний наблюдатель, а полноправный участник событий, это живые, чувствующие люди. Такими делает их музыка.

Невольно вспоминаешь посвящение Мусоргского, которое стоит на клавире «Бориса Годунова»:

«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере».

Народу русскому, а не царю Борису посвящает Мусоргский свою оперу.

Почитайте письма наших замечательных композиторов XIX века, в которых они рассказывают своим друзьям о том, как идет работа над той или иной оперой. Вы увидите, как любовно и тщательно создаются образы народа, народные хоры, с каким теплом говорят они о народной русской музыке, о народных песнях. Глинка и Мусоргский, Бородин и Серов, Римский-Корсаков и Чайковский — все они были подлинными знатоками народного творчества.

Теперь вспомним те сцены оперы «Князь Игорь», в которых действует хор (пожалуй, этих сцен подавляющее большинство). Все они очень разные по музыке. Сравните хотя бы две «Славы», о которых мы с вами уже говорили. А жалобы девушек? А неторопливая и важная речь бояр? У каждого хора, у каждой группы людей своя музыка, написанная в соответствии с положением, настроением, чертами характера этих людей.

Но вместе с тем обе картины первого акта — это знакомство с двумя героями оперы: Владимиром Галицким и Ярославной.

Вся музыка первой картины рисует окружение Игорева наместника в Путивле, музыка второй — это мир Ярославны. А характеры героев раскрываются в их ариях.

Вот и снова мы встретились со словом «ария». Пора, наконец, объяснить вам, что оно означает.

В драматических произведениях — драмах, трагедиях, комедиях — размышление героя наедине с самим собой или обращенная к другому действующему лицу какая-то большая речь называется монологом.

В опере такой монолог называют арией[15].

Обычно ария — это как бы мысли героя, высказанные вслух.

Бывают и арии-обращения. С такой арией, когда герой обращается к какому-то другому действующему лицу, вы встретитесь и в «Князе Игоре».

Но и в том и в другом случаях музыка арии рисует нам характер героя. Вся она посвящена его мыслям, переживаниям, настроениям.

Сравните арии Галицкого и Ярославны, и если вы даже услышите эту музыку по радио и не будете видеть исполнителей, перед вами встанут два не только разных, но совершенно противоположных человека, два противоположных друг другу характера.

И так ярко, так убедительно показывает этих людей музыка Бородина, что мы можем даже до того, как они встретятся в горнице Ярославны, уже с уверенностью сказать: эти люди никогда не смогут понять друг друга, примириться друг с другом. Как воду не соединить с огнем, так не примирить Галицкого с Ярославной.

Интересно, что, создавая сцену ссоры брата и сестры, Бородин нигде не объединил их в дуэте.

Вот еще одно слово, требующее пояснения, — дуэт.

Обратимся снова к драматическому произведению. Там разговор двух героев называется диалогом. В опере существует и такой же, как в пьесе, диалог, где за фразой одного героя следует фраза другого, но есть в опере и совсем другой вид диалога. Если два героя драмы или трагедии начнут вдруг разговаривать одновременно, то это будет выглядеть смешно и никто ничего не поймет. Музыка же делает возможным такое соединение двух голосов, красиво и гармонично сливая две мелодии. Такой диалог и называется в опере дуэтом.

В прологе, в сцене прощания Игоря с Ярославной, мы уже слышали дуэт. Такой вид дуэта музыканты называют дуэтом согласия.

Игорь и Ярославна живут одними думами и чувствами, верят друг другу, любят друг друга, и голоса их сливаются в чудесном дуэте.

Не совсем уместно рядом с этими героями оперы вспоминать Скулу с Ерошкой, но их дуэт — это тоже дуэт согласия. И тоже понятно почему.

Ярославну и Галицкого Бородин не объединяет в дуэте, но это не значит, что такое соединение невозможно. Очень часто дуэт поют и два совершенно разных по характеру и настроениям героя. Такие дуэты, в противоположность первым, называют дуэтами разногласия.

Для того, чтобы вы поняли, какое важное место занимает в опере дуэт и как много может выразить его музыка, я расскажу вам об одной из сцен оперы Чайковского «Евгений Онегин».

Онегин и Ленский готовятся к дуэли. Секунданты уже отметили расстояние, проверили пистолеты — все готово. Пройдет несколько минут — и пистолеты разрешат этот глупый, нелепый спор.

Последние минуты перед дуэлью...

«Враги...» — тихо, как бы про себя произносит Ленский.

«Враги...» — эхом откликается Онегин.

«Давно ли друг от друга нас жажда крови отвела», — задумчиво и грустно продолжает Ленский.

«Давно ли друг от друга...» — вступает за ним Онегин, но на несколько слов позже, и мы понимаем, что эти двое сейчас не слышат друг друга. Каждый остался наедине со своими мыслями. Но слова-то одни и те же, а значит, одни и те же мысли. Хочется крикнуть: «Ведь вы же друзья, вы думаете и чувствуете одинаково! Остановитесь, пока не поздно!» Но композитор не случайно заставил Онегина вступить в дуэте позже. Всего на несколько слов, а какой мучительный разлад чувствуете вы в этом прекрасном дуэте.

Но вот, наконец, сливает Чайковский эти два голоса:

Музыкальные фразы плавно, медленно, как бы нерешительно идут вниз, голоса звучат вместе, красиво, гармонично... Нет, слишком много нерешительности, сомнений в их звучащих мыслях. Мы слушаем, и не можем забыть той мучительной разлаженности, что была вначале. И тут же, словно в подтверждение нашим горьким мыслям: «Нет! Нет! Нет! Нет!» — падают короткие и страшные слова. Голоса все еще звучат вместе, слитно, но это не согласие друзей, а твердая решимость обоих врагов: ошибка непоправима, примирение невозможно.

Вам грустно, правда? Мне тоже. Даже когда я не слышу, а только вспоминаю этот дуэт, сердце сжимается от жалости. Но долго нам грустить нельзя — мы и так уж отвлеклись, а ведь антракт скоро кончится.

К тому же нужно успеть рассказать вам, как обещала, о речитативе.

Итак, ария и дуэт — это законченные музыкальные номера. Их почти всегда можно исполнить отдельно от оперы, на концерте. Но теперь представьте себе музыкальный спектакль, который состоит из одних только арий и дуэтов. В таком спектакле было бы, наверное, много хорошей, интересной музыки, были бы и декорации, и костюмы, и свет. Не было бы только действия. Сюжет оперы не смог бы развиваться, и опера превратилась бы в концерт, несмотря ни на какие костюмы и декорации.

Так вот, чтобы этого не случилось, в опере и существует речитатив.

Слово «речитативо» — итальянское. Означает оно — «декламируя». Похоже и на русское слово «речь».

Когда-то речитатив в опере только соединял арии, дуэты, ансамбли и хоры. Композиторы даже не писали для речитативов специальной музыки, и певцы произносили их своеобразным мелодичным говорком, который был примерно один и тот же у всех действующих лиц. Этим говорком-декламацией произносили речитативы и старый доктор Бар-толо в опере Россини «Севильский цирюльник», и его кокетливая воспитанница Розина, и влюбленный в нее граф Альмавива, и веселый плут, цирюльник Фигаро.

Только в ариях раскрывались характеры героев, а речитатив был у всех одинаково бесстрастным.

Но постепенно музыка речитативов становилась разнообразнее, интереснее. В ней появились интонации, которые соответствовали характеру, образу того или иного героя, и, наконец, особенно в операх русских композиторов, речитатив стал так же выразителен, как и все другие музыкальные номера оперы.

Слушая «Князя Игоря», вы уже никогда не спутаете реплики-речитативы Галицкого с речитативными фразами Игоря и Ярославны. Это не бесстрастный говорок, только помогающий развитию действия, это живая, образная речь. У каждого героя особая, свойственная только одному ему интонация.

И снова нам вспоминаются замечательные слова Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово».

А тем временем кончился антракт, и сейчас мы будем слушать оперу дальше.

Несколько странных, переливающихся аккордов на фоне однообразно (как удары барабана или тамбурина) повторяющихся нот... и занавес поднимается.

Где-то далеко в степи кончается линия шатров половецкого стана. Впереди особенно богатые, украшенные коврами и цветными яркими тканями. Вечереет. Зажженные костры освещают группу девушек в пестрых и роскошных одеждах. Все здесь другое, не наше, не русское. И музыка тоже чужая, непривычная для русского уха, но необыкновенно красивая.

Пленительно и томно звучит голос половчанки. Она поет песню. Высокий голос словно плетет какие-то восточные орнаменты. Не только каждое слово — каждый слог украшен затейливыми переливами, прихотливо вьющимися попевками. Вступили остальные половчанки, и песня стала еще причудливее, еще затейливее вьется ее странный, томительно-нежный напев.

Песня сменяется пляской. Змеями извиваются за плечами девушек черные косы, звенят золотые украшения, стремительно взлетают и опускаются руки, изгибается стан... Но утомились танцовщицы. Живописной группой окружили они девушку, одетую роскошнее других.

Спускается ночь над степью... Как эта степная ночь, прекрасна Кончаковна, дочь бесстрашного хана Кончака. Так же как ночная мгла, обволакивают нас звуки ее чарующего низкого голоса.

Дочь хана хочет остаться одна. Оставьте ее, девушки, ей надоели ваши песни, ваши пляски... Она мечтает...

Музыка ее арии еще больше, чем песня половчанок, наполнена узорчатыми изысканными переливами. В низком голосе Кончаковны они звучат особенно страстно и томно. Кого же зовет красавица?

Нет, не отзывается любимый. Мечтая, уходит в степь Кончаковна... Ночь наступила. Стан обходит половецкий дозор. Монотонно, однообразно звучит хор, и только в оркестре, в сопровождении сохраняется восточная изысканность музыки. Прошел дозор — и все стихло. Весь лагерь спит.

Но нет, кому-то не спится. Кто-то бродит ночью по стану. Чей это знакомый голос? Мы уже слышали этот красивый высокий тенор. Только там, в прологе, он звучал встревоженно и словно разрезал темноту, а здесь, мечтательный и нежный, он сливается с ней, растворяется в темной степной ночи.

Это один из пленников, взятых на поруки ханом Кончаком, сын Игоря — Владимир.

Однако не этот плен томит молодого княжича; в другом плену его сердце. Полонили юношу черные косы и жгучие глаза ханской дочери, о ней только его думы и мечты.

Если вы вслушаетесь в музыку, то, конечно, заметите одну очень любопытную вещь: интонации русского княжича чем-то неуловимо напоминают пряные и томные восточные речи Кончаковны, оставаясь при этом чисто русскими. Видно, крепко взяла его в плен восточная красавица. Забыл обо всем, даже о своей родине молодой князь Владимир Игоревич.

Александр Порфирьевич Бородин (1833—1887)

Услышала его зов Кончаковна, будто на крыльях прилетела к своему ненаглядному Владимиру. Низкий голос Кончаковны сливается с высоким тенором княжича — ни о чем, кроме своей любви, они и думать не хотят; что им за дело до того, что враждуют их народы. Правда, Владимир понимает, что отец никогда не даст согласия на свадьбу «и думать не велит, пока мы с ним в плену».

говорит Кончаковна:

Хитер старый Кончак; откажется ли он от возможности задержать у себя княжеского сына! Вот почему он так добр.

Еще кто-то не может уснуть в эту ночь. Чьи-то шаги спугнули влюбленных; они разбежались по своим шатрам, затихла их пленительная музыка.

Вот когда, наконец, мы услышали музыку, очень похожую на «Игоревы раздумья» в начале увертюры. Величавые, густые, медленные аккорды...

Невыносимо Игорю в плену, стыд и позор терзают его душу. Но музыка говорит нам, что это страдания мужественного человека. Благородными, сдержанными интонациями начинается его большая ария.

Все вспоминает Игорь... и музыка вспоминает вместе с ним. Она, как услужливая память, подсказывает ему картины битвы, позорного поражения, и чем сдержаннее начало арии, тем большим отчаянием звучит горестный возглас:

Эту тему мы тоже слышали в увертюре. Но здесь она поражает нас по-новому. Насколько же могуч талант Бородина, если он сумел, передавая музыкой такие беспредельные страдания человеческой души, не вызвать при этом ни капли унижающей жалости. Даже в этом взрыве горя и отчаяния музыкальный образ Игоря сохраняет благо родство и силу.

Только один человек поймет и простит его поход — жена, лада, Ярославна. Музыка становится нежной, голос Игоря льется свободно и красиво... Создается удивительное ощущение; кажется, будто сама Ярославна склонилась над измученным мужем, провела своими ласковыми руками по волосам, отвлекла на какое-то время от тяжелых, безрадостных дум. И в то же время это не только образ Ярославны, это и сам Игорь, другая сторона его души. Он ведь не только воин, он человек, который умеет верно и горячо любить.

Но от правды, неумолимой и жестокой, никуда не уйдешь.

Еще раз пронесся над степью горестный возглас, мольба о свободе, и Игорь забылся в тяжелых думах.

На небе занимается заря. И кажется, та же заря вот-вот зажжется и для князя Игоря. Ему предлагают побег. Половчанин Овлур дает Игорю лихих коней, уговаривает бежать. Княжеская гордость не позволяет Игорю принять предложение Овлура:

Однако сомнение уже посеяно. Быть может, прав Овлур, «и для меня, и для Руси заря настанет? ..»

Кто знает, чем бы закончились эти переговоры, не появись тут сам проснувшийся хан Кончак.

Хитро, настороженно смотрят раскосые глаза хана, а все лицо улыбается приветливо. Дикая, звериная ловкость, вкрадчивость в каждом движении этого старого кочевника. Лисьи хвосты гривой падают на спину с ханского шлема, богато украшенные одежды покрывают невысокую, приземистую фигуру властного хана.

Во всем великолепии восточного властелина предстает перед нами лукавый, но по-своему благородный и умный, действительно бесстрашный воин.

Музыка его арии так же великолепна и роскошна. Хитрость и властность сочетаются в ней с варварской дикостью. Она передает то радушные широкие интонации гостеприимного, щедрого хозяина, то вдруг голос Кончака становится угрожающим; в нем слышится жестокость, раскрывается его дикий, необузданный нрав.

В каждом такте этой музыки чувствуется упоение Кончака своей властью, своим могуществом. Все подвластно ему: и лучшие кони, и лучшие рабыни. Все к услугам пленника (ведь и сам пленник — добыча Кончака). Но нет, он не пленник, он друг, брат, дорогой гость хана.

И, чтобы доказать это, Кончак созывает весь стан и велит воинам и рабыням веселить загрустившего князя.

Одна за другой сменяются пляски. Изысканно плавные и томные, как первая песня половчанки, варварски-дикие, которые вызывают не только восхищение, но и страх, и наконец... «Слава». Третья «Слава» в опере. На этот раз славят великого хана Кончака. Музыка скорее напоминает какое-то обрядовое заклинание древнего кочевого Востока. «Пойте славу хану!» — фанатично и исступленно взывает хор в такт дикой варварской пляске.

Пестрые одежды, косы, золотые украшения, сверкающие обнаженные клинки, перья и лисьи хвосты — все сливается в громадный, диковинный, страшный своей варварской красотой яркий букет.

Антракт

Во время этого антракта, друзья, я должна вам сообщить нечто довольно огорчительное.

Дело в том, что театры, к сожалению, не ставят третьего акта оперы, и услышать этот акт трудно, прямо скажем, невозможно. Происходит это, очевидно, потому, что «Князь Игорь» — громадная опера, и уложить ее в один спектакль, который должен длиться три с половиной, ну в самом крайнем случае — четыре часа, видимо, невозможно.

Это очень жаль, так как в третьем акте (не говоря уже о замечательной музыке, которую мы никогда не слышим) происходят очень важные события.

И, чтобы вам было понятно все дальнейшее, мне придется, хотя бы вкратце, рассказать содержание третьего акта.

Начинается он с того, что на край половецкого стана со всех сторон сходятся половцы. Они ожидают прибытия отряда другого хана, хана Гзака, который поджег Путивль. Здесь же и князь Игорь, и его сын, и другие русские пленники.

Хан Кончак выходит навстречу хану Гзаку. Половцы похваляются своими победами, и Игорь узнает о страшном несчастье, которое обрушилось на его родной Путивль. Вот тут-то и приходит решение: нужно согласиться на предложение Овлура и бежать.

Ликуют и веселятся ханы. Их буйное веселье заражает даже сторожевых. Закружившись в дикой, опьяняющей пляске, они один за другим падают на землю и засыпают.

Овлур осторожно подкрадывается к шатру Игоря.

Однако сборы, приготовления к побегу не укрылись от ревнивых глаз влюбленной Кончаковны. Она уговаривает Владимира или остаться с ней, или взять ее с собой. Владимир колеблется. Ему трудно покинуть свою возлюбленную, но и взять ее с собой он не может. Не так-то легко похитить из половецкого стана ханскую дочь.

Игорь уговаривает сына оставить Кончаковну, не медлить, бежать. И тогда Кончаковна решается на последнее средство. Она сзывает весь стан, поднимает тревогу. Игорю удается бежать до того, как раздался звук гонга, в который ударила Кончаковна. А Владимир остался в стане.

Сбегаются половцы, приходят и ханы.

восхищается Кончак. Бесстрашный хан ценит в других такое же бесстрашие и смелость. Ему давно уже полюбился русский князь. Жаль, что они враги, а не союзники. А что до Владимира, то «соколик» здесь останется, его надежно опутают золотые брачные цепи, крепко привяжет к себе молодая жена, красавица Кончаковна.

Очень трудно, рассказывая содержание этого акта, не говорить о его музыке, но что же говорить о том, чего нельзя услышать. Вот если когда-нибудь мы с вами сможем увидеть этот акт на сцене, тогда мы и поговорим о его музыке.

А пока давайте слушать последний акт оперы.

Одна на городской стене стоит Ярославна, смотрит вдаль, в ту сторону, где в плену томится ее супруг. Звучит знаменитый «Плач Ярославны».

Еще до недавнего времени можно было услышать в отдаленных русских деревнях такие старинные плачи-причеты. Существовали даже специальные плакальщицы, которых приглашали причитать, или голосить, над гробом или во время свадеб[17].

Не думайте только, что речь идет о плаче обыкновенном. Нет, обрядовые плачи — это своеобразные песни, мелодии которых напоминают причитания. Среди таких плачей встречались очень красивые.

В опере Бородина «Плач» Ярославны так же выразителен, как и ее ария. Да это, собственно, и есть ария, только написанная в форме старинного русского плача.

Замечательно говорит о Ярославне академик Асафьев:

«...Ее поэтический плач-причитание на путивльской стене среди разоренной страны — глубокая боль за судьбы родины и женское горе, родные каждой русской девичьей и материнской душе во все тягостные эпохи русской истории.

Ярославна — из тех русских летописных женщин, что во времена татарских лихолетий бились с врагами и сгорали... вместе со всеми в крепостных башнях и крепостях-храмах. Ее плач — вовсе не обычный бытовой причет. Бородин, видимо, читал и понимал русские летописи и сказания, их образы, стиль, их величаво-сдержанный... язык и стиль».

Горьким вопросом «зачем?» оканчивается плач. Теперь Ярославна сидит задумавшись, а где-то вдали звучит песня, «непревзойденный никем в русской музыке (это тоже слова Асафьева) хор крестьян, в котором слилась вся неутоленная народная печаль».

Прошли мимо крестьяне, замерла вдали их скорбная песня. Еще горше стало Ярославне:

В музыке слышится ритм приближающейся скачки. Всматривается Ярославна:

Вгляделась попристальнее... И вдруг ликующе радостно взметнулся, полетел навстречу всадникам ее голос:

Снова в напевном, но уже теперь счастливом дуэте сливаются голоса Игоря и Ярославны.

И еще раз, уже последний, встречаем мы наших старых знакомых Скулу и Ерошку.

Хмельные, веселые, шатаются они по Путивлю и распевают во весь голос насмешливую припевку про неудачливого князя Игоря. Им и невдомек, что Игорь-то рядом, у ворот стоит, Ярославной своей любуется. Разошлись, распелись Скула с Брошкой, да так и замерли.

Перепугались было — казнит ведь. Да решили сесть, умом пораскинуть.

Долго думали. Даже в музыке слышно, как ворочаются их неповоротливые, хмельные мысли. «Бежать?» — спрашивает Ерошка. Он и всегда-то был потрусливее да поглупее Скулы, а тут и подавно страх последний ум отшиб. Скула — тот похитрее будет. «Видишь?» — спрашивает он Ерошку. «Колокольню-то? — недоумевает тот.— Звонить, что ли? Зачем звонить?» Наконец дошло и до него. Схватились оба за веревки от колоколов, ударили в набат. Поди-ка теперь казни их! Первыми князя-батюшку увидели, весь народ собрали. Радость-то какая! Князь приехал!

Не верит сбежавшийся народ:

Соловьем разливается в ответ голос Ерошки:

орет во все горло Скула.

Снова поднимается звон. Толпа прибывает. Уже вся площадь заполнена народом. Входят бояре:

На это и рассчитывали Скула с Ерошкой:

зачастили они.

грозно спрашивают их бояре.

Невозможно без смеха слушать эту торопливую захлебывающуюся скороговорку в ответ на медленные и важные реплики бояр.

Но на радостях забыли про старое и даже наградили Скулу с Ерошкой.

Веселится народ, гудят торжественные колокола. Выходит Игорь с Ярославной. Торжественным хором заканчивается опера.

И снова приходят на память слова Асафьева:

«Остается досказать совсем немного: что для оценки великолепного мелодического содержания «Игоря» слов нет. Тут хочется только слушать, слушать и слушать... и находить везде новую свежесть, новые красоты».

От себя же добавлю, что не только «хочется», но и нужно слушать, слушать и слушать.

Итак, друзья, мы познакомились с двумя операми, поговорили в антрактах о том, что такое опера; можно, казалось бы, и попрощаться с вами до следующего нашего музыкального вечера. А я вот смотрю на афиши, которые висят у входа в театр, и почему-то не тороплюсь уйти...

Постойте и вы со мной немножко, дорогие ребята, давайте-ка почитаем, что написано на этих афишах.

Видите, завтра в театре «Кармен».. В памяти вспыхивают одна за другой темпераментные испанские мелодии — «Хабанера», «Сегедилья»... Об одной только этой музыке, о бессмертной музыке Бизе можно рассказывать без конца.

А через два дня в театре — «Фауст» Гуно... Нежно и грустно звучит в ушах голос Маргариты — она поет балладу о Фульском короле и думает о прекрасном юноше, который встретился ей на площади... Этот милый напев сменяет злобная песня.

гремит, заглушая шум площади, дьявольский смех Мефистофеля.

...А дальше «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Мазепа» — это Чайковский. И снова целый поток великолепной, незабываемой музыки...

Ох, дорогие мои ребята! Как мало, как невероятно мало я рассказала вам об опере! Мы не говорили с вами об операх лирических, не слушали комических опер Моцарта, Россини. А оперы Верди? Ведь это целая эпоха!

И каждая опера — это свой особый музыкальный мир, в каждой свои образы, свой склад и стиль музыки.

Но, к сожалению, еще Козьма Прутков сказал, что «нельзя объять необъятное».

Впрочем, как знать, может быть, пройдет какое-то время, и мы с вами встретимся и уже будем беседовать только об опере. Вы к этому времени, наверное, и сами узнаете многое, и говорить нам будет гораздо интереснее и легче.