Музыка и музыканты

Вечер шестой ЕЩЕ РАЗ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Наступил еще один вечер, и снова мы сидим в театральном зале. Вот он, знакомый расписной занавес, за которым сейчас идут последние приготовления к спектаклю. Вот оркестровая яма — из нее доносятся ставшие уже привычными и приятными звуки настраиваемых инструментов. Сейчас вы, наверное, сможете даже угадать тембры. Слышите — скрипка... А это осторожно пробует проверить голос своего инструмента трубач... Флейтист, гобоист, арфистка — каждый в отдельности проигрывает кусочки то одной, то другой музыкальной темы.

Какой же спектакль мы с вами будем смотреть и слушать?

Потерпите немножко, сейчас узнаете. Дело в том, что до начала спектакля я хочу рассказать вам об одном человеке, почти наверное вам не знакомом.

В 1561 году во Франции скончался епископ города Ажена, итальянец, изгнанный из своей родины, Маттео Банделло.

Ну и что же, скажете вы мне, что нам за дело до какого-то французско-итальянского священника, да еще таких далеких времен.

Я же вас предупреждала — потерпите. Так вот, о Маттео Банделло. Странный это был священник. Церковные службы, духовные книги его интересовали мало. Он изучал историю, философию и древние языки, переводил греческие трагедии и комедии, а что до книг, так он писал их сам, и книги эти были отнюдь не церковными.

В 1554 году, еще при жизни Маттео Банделло, вышли в свет три части большого сборника его новелл. Четвертая часть этого сборника была издана посмертно. Священник, епископ французского города Ажена, был прежде всего писателем, одним из выдающихся новеллистов эпохи Возрождения. И дело нам до него очень большое — не было бы Маттео Банделло, не сидели бы мы сегодня в театре.

Думаю, что большинство из вас никогда не слышали имени Маттео Банделло и не читали его новелл.

Однако я совершенно точно знаю, что содержание одной из них знакомо почти каждому.

Вот как начинается эта новелла:

«... Я хотел поведать вам о печальном событии, об одном ужасном несчастье, происшедшем в нашем городе с двумя благороднейшими влюбленными.

Во времена сеньоров делла Скала, в Вероне, среди горожан, известных своим богатством и знатностью, славились два семейства — Монтекки и Капулетти. Между ними, не знаю уж по какой причине, возникла жестокая и кровавая вражда».

Узнали? Правда, странно немного читать об этом событии в прозе, но я напомню вам сейчас и другое начало этой истории:

И уже наверное, многие из вас сами вспомнили еще две стихотворные строчки.

Так кончается трагедия Шекспира. А теперь нужно ли говорить, что сейчас мы услышим музыкальное начало этой же самой истории и будем смотреть спектакль, который называется «Ромео и Джульетта».

Смотрите на сцену, друзья! Занавес поднимается. За ним мы видим еще один, однотонный, и на его фоне — очень большую трехстворчатую раму — триптих. В каждой створке — живая картина.

В центре — фигура старого монаха. У него благородная осанка, умное и спокойное лицо. Это патер Лоренцо, добрый помощник влюбленных и невольный виновник их гибели. По обе стороны от него, в двух боковых рамах, юноша и девушка, Ромео и Джульетта.

Ласково и немного печально поют скрипки. Мы слушаем вступление к спектаклю. Первая же музыкальная тема вступления удивляет нас. Кажется, что мы слышим не начало какой-то музыкальной темы, а конец ее. Пленительная мелодия будто прощается. Но с кем же? Ведь спектакль только что начался.

Подождите, друзья, когда мы встретимся с этой мелодией в спектакле, станет ясно, что именно с нее и нужно, необходимо было начать.

Легко и воздушно зазвучали переливы арф, и появилась вторая тема вступления. Сколько поэтичности, сколько светлого изящества в этой мелодии!.. Луч прожектора освещает белое платье Джульетты, ее склоненную головку, нежные руки... Да, конечно, эта мелодия посвящена Джульетте.

Слушайте, внимательно слушайте музыку, друзья! И пусть вас не смущает, что поначалу она покажется вам не такой мелодичной и понятной, как музыка Моцарта, Чайковского, Глинки... Это произведение написано совсем недавно, каких-нибудь тридцать лет назад, а современную музыку понимать труднее, чем музыку классическую.

Современные музыкальные интонации еще не стали привычными, в них много необычного, нового. Ну что же, между древнерусским языком и языком, на котором разговариваем сейчас мы с вами, громадная разница, но ведь это отнюдь не означает, что один язык хуже, а другой лучше. Так и с языком музыкальным — он тоже меняется со временем, и к этим переменам нужно привыкать.

Музыку, которую мы с вами слушаем, написал замечательный советский композитор Сергей Сергеевич Прокофьев.

Однако мы заговорились, а между тем поднялся второй занавес, исчезла живая картина, и нашим глазам открылась большая площадь итальянского города Вероны.

Предутренний час. Жители Вероны еще не проснулись, и площадь пуста. Впрочем, нет, у фонтана кто-то стоит... Меланхолично и задумчиво звучит скрипка... спокойно, неторопливо вступил кларнет...

На площади становится светлее. Теперь мы можем разглядеть человека, стоящего у фонтана. Это изящный и красивый юноша. Луч света падает на его лицо, и мы узнаем Ромео.

Ему не спится... Он бесцельно бродит по площадям и улицам Вероны, мечтает, глядя в воду бассейнов. Ромео влюблен, и влюблен безответно, поэтому ему и не спится. Но музыка такая спокойная, неторопливая, раздумчивая, что нам как-то не очень верится в его страдания. Ромео медленно проходит в одну из узеньких уличек, выходящих на площадь.

Становится совсем светло. Из домов выходят заспанные, потягивающиеся горожане. Они приветствуют друг друга... но вот что странно — мы не слышим ни одного слова, мы только видим поднятые для приветствия руки.

Ну так вот, друзья мои, слов мы в этом спектакле вообще не услышим. Здесь будет только танец, пантомима и музыка. Мы с вами смотрим балет.

Подробнее о балете мы поговорим в антрактах, а пока давайте смотреть, что будет дальше, и слушать музыку.

Слышите, остренькие, ритмичные нотки. Мелодия словно подтанцовывает, но это, пожалуй, еще не танец, а только подготовка к нему.

В партитуре балета этот музыкальный номер называется так: «Улица просыпается». Чуточку неуклюже, будто с издевочкой, забормотал фагот. Ему ответила скрипка — задорно, поддразнивая.

Легко, насмешливо звучит музыка — полно спать! Просыпайтесь, простые люди Вероны; за работу, труженики!

Хорошенько запомните эту музыку, друзья, нам с вами придется еще с ней встретиться. Видите, на площади среди горожан появился молодой человек в черном костюме. Красная шапочка задорно сидит на рыжеватых кудрях, а лицо насмешливое, озорное и умное. И хотя, судя по платью, человек этот принадлежит к знати, он очень просто и непринужденно держит себя с простыми веронцами.

Слушайте, внимательно слушайте веселую музыку. А Меркуцио — так зовут молодого человека, родственника Ромео — уже танцует вместе с молодыми горожанами и горожанками. Радостно встречают веронцы новый день. Никто ведь не знает, что пройдет какое-то время и на этой самой площади разгорится жестокий кровавый бой. Слуги враждующих домов Монтекки и Капулетти, желая выслужиться перед своими хозяевами, давно уже задирали друг друга. И вот, наконец, произошла самая настоящая драка.

Стремительно, возбужденно взметнулись струнные: остро и сухо, как лязг мечей, вспыхивают аккорды меди — валторн и тубы.

И все же, слушая вихревую, напряженную музыку боя, вы все время чувствуете, что это танец. Смотрите, как ритмично и четко, в строгом соответствии с музыкой перебегают, бросаются друг на друга слуги двух враждующих семейств — артисты балета.

Музыка оборвалась. Все остановились.

Сергей Сергеевич Прокофьев (1891—1953)

Над залом поплыли медленные, странные в своем резком, непривычном звучании аккорды. Звуки словно громоздятся друг на друга в самых причудливых сочетаниях. Становится жутко и холодно от предчувствия какой-то большой беды.

Снова, как тяжкий громкий удар, возникает аккорд и снова тянется, затихает.

А на площади богато одетый человек величественным жестом останавливает драку. Герцог Вероны. Давно уже надоела ему эта нелепая распря. Больше он не допустит таких драк и боев на улицах. Отныне каждый, замеченный в чем-либо подобном, будет изгнан из города.

Так мы узнаем о приказе герцога.

Опускается занавес, и сразу музыка резко меняется. Вторая картина переносит нас в дом Капулетти. Там готовятся к балу.

Большая, богато обставленная комната. Посредине комнаты в кресле спокойно сидит дородная женщина — кормилица Джульетты, единственной дочери хозяев дома.

Кокетливый, изящный пассажик скрипок — и шаловливая тоненькая девочка выпорхнула из-за кресла, мягко, словно по воздуху, перебежала комнату, легкий прыжок — и девочка Джульетта на коленях у кормилицы.

Светло и беззаботно перекликаются скрипки с флейтой. Вся музыка наполнена прозрачной легкостью. Милые шалости Джульетты совсем не раздражают кормилицу. Она только для вида качает головой и грозит пальцем, — ты ведь уже не маленькая девочка.

И музыка сразу стала лиричнее, мягче и плавнее. Кларнет повел теплую поэтичную мелодию, и мы видим новую Джульетту — пленительную девушку в самом начале своей девичьей весны. Движения ее становятся ласковыми и нежными, но, увы, ненадолго.

Коротенький озорной взлет скрипки — и пленительное видение юности исчезло. Перед нами снова озорная, веселая, даже чуть-чуть угловатая девочка Джульетта.

Так танцует эту роль лучшая балерина нашего времени — Галина Уланова.

Кстати, пока там, за кулисами, съезжаются гости в дом Капулетти, я расскажу вам о том, как начинала балерина работу над ролью, которая признана всем миром лучшей в ее репертуаре.

Помните, в начале вечера я говорила вам о трудностях понимания современной музыки?

Галина Уланова всегда необычайно тонко понимала и чувствовала музыку. Ее можно назвать не только великой балериной, но и настоящим замечательным музыкантом. И все же, когда начались репетиции «Ромео и Джульетты», когда впервые артисты балета услышали музыку Прокофьева, по театру разошлись такие строчки:

Что греха таить, автором этих строк была, кажется, будущая Джульетта, Галина Уланова. Потом ей самой, наверное, не верилось, что когда-то она считала трудной, немелодичной, а главное — не танцевальной эту прекрасную, в самом лучшем смысле слова, балетную музыку.

Ну, а теперь давайте смотреть, что будет дальше.

На балу собрались самые знатные и богатые люди Вероны. Смотрите-ка, среди них три человека в масках. Один из них сейчас завладел вниманием всех собравшихся. Он легко и стремительно носится по залу, смешит, балагурит. В его движениях, да и в музыке, которая сопровождает этот шутовской танец, чувствуется весьма колкая насмешка. Человек в маске словно издевается над собравшимися.

Мы узнали эту задорную красную шапочку, которая, словно язычок пламени, поднялась над рыжими кудрями, эту тонкую, полную своеобразного изящества черную фигурку... Меркуцио! Родственники Монтекки в доме у своих злейших врагов! Кто же остальные двое? Один — Бенволио; он тоже из дома Монтекки. А другой...

Но танец Меркуцио кончился, и в центре зала появилось несколько пар. Важные, разряженные дамы и не менее напыщенные и разодетые кавалеры с расшитыми золотом подушками в руках. В танце, который они сейчас будут танцевать, им придется опускаться на колени. Нельзя же, чтобы такие благородные сеньоры вставали коленями на далеко не чистый пол. Можно запачкать великолепные дорогие платья!

Когда этот рыцарский важный танец исполняется на концертах симфонического оркестра, он называется «Монтекки и Капулетти».

Вся родовая, сословная спесь, тупая и страшная косность, которая именуется «верностью рыцарским традициям» и заставляет враждовать два рода только потому, что когда-то кто-то из далеких предков одного рода нанес обиду другому, выражена в музыке этого танца необыкновенно ярко.

Мерно чередуются нарочито туповатые аккорды аккомпанемента, а надменная, почти без мелодии музыкальная тема напоминает скорее обряд, чем бальный танец. От этого танца как-то не по себе становится.

Но таковы уж эти важные, благородные сеньоры. Их, пожалуй, ничем не проймешь. Они величественны и каменно-тупы, как памятники на гробницах их предков.

Будто светлый, спокойный луч блеснул среди этого торжества мрака и косности. Это в танце со своим кавалером, графом Парисом, проходит юная Джульетта.

Сейчас она благонравная, воспитанная и послушная дочь своих родителей. Танец ее спокоен, изящен и прост. Никакие бури еще не волнуют ее сердце, и она легко и непринужденно опирается на руку своего будущего жениха. Так же спокойна и музыка ее танца.

Но вот перед нею оказался человек в черном плаще и маске, он третий из маскированных. Танцуя с незнакомцем, Джульетта чувствует, что ее охватывает какое-то непонятное волнение. Она пытается разглядеть его лицо и, наконец, нетерпеливо срывает с него маску. Роковая встреча Ромео и Джульетты произошла, и весь мир перестал для них существовать. Теперь в этом огромном мире только он и она.

Разъехались гости, уснули хозяева дома. Ночь. Ромео и Джульетта встретились на мраморной террасе дома Капулетти.

Вы понимаете, конечно, друзья, что постановщикам балета пришлось отступить от шекспировской «сцены у балкона». У Шекспира Ромео стоит внизу под балконом, на который вышла Джульетта. Но ведь в балете герои должны танцевать. Только танец может выразить их чувства, рассказать о том счастье, которое пришло к юным влюбленным. Танец и музыка.

Вся музыка сцены — большой любовный дуэт. Сменяют друг друга пленительные, полные глубокого чувства мелодии. Музыка сопровождает каждый жест, каждое движение актеров. Это слияние музыки и движения выражает чувства героев так же ярко, как самые вдохновенные и выразительные слова.

Мы с вами смотрим балет. Что главное в этом спектакле? На этот вопрос вы, конечно, ответите мне сразу, не задумываясь: танец.

Теперь скажите: какую роль, по-вашему, играет в балете музыка и так ли она важна и нужна, как в опере?

Думаю, что и над этим вам не придется долго ломать голову,— каждый знает, что танцев без музыки не бывает. Тогда давайте поговорим немного о том, что же такое «танцевальная музыка», в чем ее своеобразие.

Трудно сказать, что родилось раньше — песня или танец. Очень может быть, что танец появился даже раньше, чем песня. Ведь жест родился раньше, чем слово. Но, как бы там ни было, в древние времена песня и танец были неразрывно связаны.

Чтобы представить себе такую песню-танец, давайте вспомним сначала всем нам знакомое.

Наверное, каждый из вас в раннем детстве играл в игру, которая называлась «Каравай». Помните, вы становились в круг, брались за руки и шли по кругу, а кто-то один стоял в центре, и ему вы пели:

А потом показывали, какой «вышины», какой «низины», какой «толщины» и «ужины» был этот самый невероятный каравай. Затем Саша выбирал кого-то из вас; тот становился в круг, и все начиналось сначала.

Была и более сложная игра — «А мы просо сеяли». Для этого становились уже не в круг, а в две шеренги друг против друга, затем одна шеренга плавно, в ритме песни, шла навстречу другой.

пела первая шеренга и показывала, как они сеяли просо.

Вторая шеренга была настроена воинственно:

грозились они и показывали, как именно будут топтать просо.

И все, о чем пелось в песне, все вы должны были показывать жестами, движениями.

И никто из вас не знал тогда, что игре, в которую вы играете, много сотен лет; сохранилась она с тех времен, когда такие вот песни-игры рассказывали порой не только о чем-то смешном и веселом, но и о сложных, трудных работах; о том, как косят, пашут, как прядут и ткут.

Эти песни-игры называются хороводами.

Конечно, танцем, как мы его сейчас понимаем, хороводы назвать трудно. И все же это танец. Почему? Да потому, что все движения в нем делаются под музыку, в том ритме и размере, в котором поется песня.

Потом песня и танец стали существовать не только вместе, но и в отдельности.

Если вы внимательно приглядитесь к танцам народов нашего Севера или народов Средней Азии, вы увидите, что и там движения очень часто рассказывают вам о каком-то трудовом процессе. Чукчи и ненцы, танцуя, показывают охоту или рыбную ловлю; узбеки и таджики — как они собирают хлопок или ткут ковры.

В Грузии танцуют старинный мужской танец, который называется «хоруми». Это танец «воинственный». Танцоры то подкрадываются к воображаемому врагу, то выслеживают его, выглядывая из-за невидимых скал, то бросаются в бой — и один из них падает раненый...

Как видите, таким танцам слова и не нужны. Тот, кто знает быт и обычаи того или иного народа, легко поймет, о чем рассказывают движения танца.

Есть и другие народные танцы. Гопак на Украине, молдавеняска в Молдавии, лезгинка на Кавказе. Сейчас их движения уже не рассказывают ни о чем определенном — просто люди веселятся. Однако вполне возможно, что этнографы могут и эти движения разгадать и объяснить, как объясняют происхождение национального орнамента. Нам с вами и в голову не придет, что повторяющийся зигзагообразный рисунок на узбекских или туркменских коврах изображает караван верблюдов, а вот ученые разгадали загадки орнамента. Так что очень может быть, что и танцевальные движения гопака, молдавеняски, камаринской тоже можно объяснить. Впрочем, это уже особая, большая тема. Нам же с вами важно сейчас то, что все эти танцы разные, а значит, и музыка у них тоже разная. Даже у одного и того же танца существует много музыкальных вариантов.

Что же важно в танцевальной музыке, что в ней самое главное?

Представьте себе, что заиграли какую-то пляску и вам нужно танцевать. К чему вы прежде всего прислушаетесь? К мелодии? Ничего подобного. Гопаков, например, существует несметное множество, и у всех мелодии разные. А танец — один, и танцуют его под все мелодии одинаково.

Ритм, друзья мои, ритмический рисунок музыки — вот что главное. Знаете ли вы, например, что такое там-там? Это музыкальный инструмент. Родом он из Африки и похож на наш барабан. На барабане нельзя сыграть мелодию, можно только отстучать ритм. Все это так. Но вот что пишет туркменский писатель, Берды Кербабаев, побывав в Гвинее:

«Одна из особенностей Конакри, да, пожалуй, и всей Африки — это звуки там-тамов... Своеобразные барабаны различных размеров и форм, они являются неотъемлемой принадлежностью жизни африканца. Как говорят, нет пустыни без песка, нет гвинейца без там-тама. Его голос бывает нежным и грозным, печальным и радостным, медленным и стремительным...

Вечером, когда солнце, скатившись с верхушек пальм в океан, возвещает конец рабочего дня, город становится подлинным царством там-тамов. Они звучат со всех сторон, смеются, упрашивают, приказывают, и кажется, что каждая частичка воздуха превратилась в маленький гулкий барабан. Ритм как будто монотонный, но прислушайся — и тебя ошеломит сверкающая палитра звуков, богатство нюансов... На зов там-тамов шли юноши и девушки, шли малые и старые. Сначала они просто слушали, а потом начиналась огневая африканская пляска — и поди попробуй различи, кто из танцоров юн, а кто «дедушка», как ласково называют здесь пожилых. Ойо, хе, ле, ле, ойо! — всех объединил, все возрасты уравнял там-там...»

Есть у писателя и такие слова о там-таме:

«Нам довелось слышать больше скачущие, бравурные звуки, и мы понимали: это гимн молодой свободе, это радость раскованных рук и раскованного духа».

Вот вам и барабан. Как видите, ритм — это тоже музыка, да еще какая выразительная. Под барабаны и бубны исполняются многие танцы и в нашей стране: грузинский «хоруми», о котором я вам уже говорила, узбекские, таджикские и другие танцы.

Итак, я сказала, что ритм — это главное в танцевальной музыке. Главное — да, но не единственное. Вы и сами знаете, как хороши зажигательные мелодии молдавеняски или чешской польки. А какое тончайшее, кружевное плетение мелодии мы слышим, когда следим за нашими русскими девичьими хороводами!

Однако мы заговорились, антракт уже кончился. Давайте смотреть второе действие, а разговор продолжим в следующем антракте.

С первыми аккордами оркестра поднимается занавес... Пестрая, нарядная толпа заполнила площадь. Пляшут все, только озорные мальчишки забрались на мраморную балюстраду, расселись там, как воробьи, и что-то высматривают в одной из улиц.

Кончился танец, и на площади появились Ромео и Меркуцио. Медленная, напевная тема. Мы уже слышали ее во время встречи на балу, и теперь понимаем, что Ромео рассказывает другу о своей любви.

Эту тему сменила другая. Как всегда, Меркуцио не может обойтись без насмешек. Об этом нам говорит и его музыка — ее всегда можно узнать по колючей, поддразнивающей интонации. Правда, здесь она звучит гораздо мягче и лиричнее — Меркуцио сочувствует другу и очень боится за него. Не сулит эта любовь ничего доброго. Но такой уж он есть — этот Меркуцио — ни шагу без шутки и озорства.

И нам вспоминается другой, похожий на него герой — Тиль Уленшпигель. Весельчак и пройдоха Тиль, любимец фламандского народа.

Снова праздничная музыка, один танец сменяется другим... Мальчишки что-то заметили, соскочили со своего насеста, бросились в толпу. И мы тоже услышали доносящуюся откуда-то издалека музыку. Все ближе... ближе... На площади появилась праздничная процессия. Сегодня праздник Мадонны. Видите, на носилках возвышается ее статуя, украшенная цветами.

Прошла процессия, замерли вдали звуки торжественной музыки. И снова пустилась в пляс вся площадь.

А это кто? Не узнаете? Тогда слушайте музыку. Тема похожа на колыбельную песню и одновременно в ней чувствуется еле уловимая насмешка, словно музыка изображает переваливающуюся походку грузной женщины. А теперь зазвучала тема Джульетты-девочки.

Вот музыка и рассказала нам, кто эта женщина, появившаяся на площади, — кормилица и нянька Джульетты. Она передает Ромео записку от своей любимицы. Его будут ждать в келье патера Лоренцо.

Опустился занавес. Мягкие, спокойные аккорды, мы слышали их во вступлении и догадываемся, что сейчас увидим келью патера Лоренцо.

Патер Лоренцо один. Этого человека, с умным и благородным лицом, мы видели в самом начале спектакля. Музыка и рисует его нам таким — спокойным и добрым. Он много пожил на свете, ничто не может его удивить... Спокойно наблюдает он, как волнуется пришедший сюда Ромео, ожидая свою возлюбленную.

Прозвучала лирическая нежная тема, и в дверях появилась Джульетта.

Начался обряд венчания.

Медленно и торжественно движутся влюбленные. Большой, словно летящий шаг — и остановка. Еще шаг — и снова остановка. Величаво и чуточку грустно звучит музыка, щемящее предчувствие закрадывается в душу.

Знаменитую позу, в которой застывают перед аналоем Джульетта—Уланова и Ромео—Сергеев, первые исполнители балета, знает сейчас весь мир. Кажется, будто перед нами скульптура какого-то неизвестного, но гениального скульптора эпохи Возрождения. Невозможно забыть этот неподвижный полет.

Снова звучит благородная, спокойная тема Лоренцо, — венчание кончилось.

...А на площади продолжается веселье. Еще один танец... еще один... Но что это? Какой тревожной стала музыка! Это двоюродный брат Джульетты, неистовый Тибальд, как его называют, встретился с Меркуцио. Ссора неминуема.

Слышите, знакомая тема? Откуда она? Да это же музыка «просыпающейся улицы»! Но звучит она здесь по-другому, с далеко не безобидной насмешкой, которая так свойственна музыкальным темам Меркуцио.

Следите внимательно за музыкой, друзья! Почему именно здесь появилась эта тема? А какая тема у Тибальда?

Вот она. Но она нам тоже знакома. Это музыка рыцарского танца.

Теперь давайте подумаем, почему же Прокофьев именно эти темы дал своим героям для решающей, самой страшной ссоры?

Да потому, что не просто два человека из двух враждующих родов столкнулись сейчас. Это сама новая жизнь, презирающая сословные предрассудки, бросила вызов закоснелому, жестокому рыцарству.

Образ Меркуцио — это образ нового человека эпохи Возрождения. А Тибальд — ревностный последователь рыцарских обычаев.

Видите, какую по-шекспировски грандиозную мысль передает здесь музыка Прокофьева.

Обо всем, что происходит затем, о всех трагических событиях этого, так празднично начавшегося, дня рассказывает нам музыка.

Вы слышите одну из тем, которые звучали в келье патера Лоренцо. Мягкая, просветленная, она даже кажется в такой момент неуместной. Это Ромео; он полон воспоминаниями о венчании, в его душе радость и мир; он верит, что вражда между семействами теперь утихнет.

Ромео бросается к Меркуцио и Тибальду. В оркестре мелькают коротенькие фразы из лирической темы Джульетты. Кажется, что ее именем хочет остановить Ромео жестокую схватку и не решается назвать этого имени.

Началась музыка боя. Тибальд бьется с Меркуцио. Музыка рисует нам то мрачного, жестокого, «неистового Тибальда», то неуемного насмешника Меркуцио. Он и здесь, во время боя, ухитряется дразнить своего противника. Слышите, опять промелькнула его насмешливая тема. Он и дерется на шпагах, будто играет, и от этого еще сильнее разгорается ярость Тибальда. Ромео пытается их разнять...

И вдруг резкий, очень громкий аккорд... Еще один, страшный, скрежещущий. Меркуцио останавливается. Наступает гнетущее молчание. Задорная красная шапочка дрогнула и поникла.

Тревожно и трепетно зашелестели струнные, пронесся тоскливый, тянущийся звук валторны... Еще... еще... как стон сквозь плотно сжатые губы.

Худенькая черная фигурка выпрямилась, взметнулась вверх рука со шпагой... Отрывисто, словно спотыкаясь, зазвучал голос фагота.

Вот мы и встретились в последний раз с темой «просыпающейся улицы»... Медленно, нерешительно, отделяя мучительно долгими паузами одну нотку от другой, фагот старается спеть когда-то веселую и жизнерадостную мелодию.

Меркуцио борется со смертью; он делает несколько шагов навстречу врагу, снова поднимает шпагу... Как хочется, чтобы тема «улицы» снова зазвучала беззаботно и весело.

Рука Меркуцио бессильно падает, и шпага втыкается в землю.

Тихий стон трубы на мерных и отрывистых аккордах аккомпанемента. Все тише, тише... Меркуцио умирает.

Неистово и стремительно, как мрачный вихрь, проносится музыка второго боя, боя Ромео с Тибальдом, и резко обрывается. Сплетенные в страшном объятии, застыли оба врага. Это конец. Но кто? Кто из них? Ромео? Тибальд?

Громкий и вместе с тем глухой злобный аккорд. Вздрагивает, словно корчится в бессильной злобе, могучее тело Тибальда. Один за другим сотрясают воздух шестнадцать тяжелых, страшных ударов оркестра, и только с последним, шестнадцатым ударом разжимаются железные объятия и Тибальд падает.

... Высоко подняты носилки над головами сбежавшихся людей. На носилках, около неподвижного Тибальда, в разодранном платье с распущенными волосами сидит сеньора Капулетти. Нет прощения проклятому роду Монтекки!

Тяжелые, мерно повторяющиеся аккорды сопровождают траурное шествие. Это чакона, обрядовый танец похорон.

Вы, конечно, слышали такое выражение: «классический балет»? Может быть, слышали, как кто-нибудь, рассказывая о балерине, говорил: «Она танцует только классику» или: «Это характерная балерина».

Давайте сразу же, чтобы потом не было путаницы, разберемся в этих понятиях.

Классический балет — это особый вид танцевального искусства, с очень строгими, сложными законами и традициями. Искусству этому учатся с самых ранних лет и посвящают ему всю жизнь.

Мы не будем говорить сегодня об элементах классического танца, о глиссадах и фуэте, о том, что такое па де труа[18].

Ведь наши с вами беседы — о музыке, и так как времени у нас очень мало — всего один небольшой антракт, то о самих танцах нам говорить много не придется. Скажу только, что элементы классического танца обязательны в каждом балете.

Кроме классического, существует еще и характерный танец. Чаще всего это танец народный: испанское болеро или итальянская тарантелла, татарская апипа или украинский гопак. Бывают и другие характерные танцы. Для них не обязательно надевать специальные балетные туфли с твердыми пробочными носками, — ведь в характерном танце не становятся на пуанты (на пальцы). Техника и выразительность здесь свои, отличные от техники классической.

Итак, балет состоит из отдельных танцев или, как их называют, из отдельных номеров — классических или характерных. Исполняют их солисты или кордебалет[19].

Не правда ли, это похоже на оперу? Там ведь тоже арии, дуэты, ансамбли и хоры.

Но помните, мы говорили о том, что если бы в опере существовали только отдельные музыкальные номера, то это была бы не опера, а концерт в костюмах. То же самое произошло бы и с балетом, если бы он состоял из одних только танцев[20].

В опере, как мы уже знаем, действию, развитию сюжета помогает речитатив. Ну а в балете?

В балете существует пантомима. Слово это греческое. Буквально оно означает: «всему подражающий».

Есть такой знаменитый французский артист — Марсель Марсо. Его искусство состоит в том, что он без слов и с воображаемыми, невидимыми предметами или даже партнерами разыгрывает целые сцены. Марсо — актер жеста, движения. Это искусство и называется пантомимой.

Артисты балета обязаны владеть искусством пантомимы, так как пантомима — это язык балета. Именно она, как речитатив в опере, связывает отдельные номера в единое целое, помогает развитию действия.

Ну, а какая же музыка у пантомимы? Сейчас мы об этом немного поговорим.

В балете «Ромео и Джульетта» музыка развивается все время, и часто танцы так тесно связаны с пантомимой, что порой трудно отличить одно от другого.

Музыка рисует нам не только образы героев, но и тончайшие изменения их настроений и чувств, рассказывает обо всем, что происходит на сцене.

Но должна вам сказать, что так было далеко не всегда. Больше того, до самого недавнего времени балетная музыка была совсем-совсем другой. Если оперные композиторы и композиторы-симфонисты стремились к тому, чтобы их музыка выражала большие и сильные чувства, рассказывала слушателям о характерах героев, о их мыслях и мечтах, то, сочиняя музыку для балета, композиторы мало задумывались над такими сложными проблемами. Главное было написать (а иногда и просто подобрать из уже имеющейся и не обязательно своей) подходящую для того или иного танца музыку. А что касается пантомимы, то ее музыкальное сопровождение было немногим интереснее и содержательнее, чем музыка речитативов в ранних операх. Подумаешь — пантомима! Главное — танец.

И, как ни грустно об этом говорить, но еще каких-нибудь 70—80 лет назад нашим прославленным уже тогда на весь мир балеринам часто приходилось пленять своим искусством зрителей в балетах с явно второсортной, совсем неинтересной музыкой.

Великие композиторы прошлого мало писали балетную музыку — это была слишком неблагодарная творческая задача. Правда, это не значит, что вся балетная музыка была плохой. Например, музыка Гуно к балетному дивертисменту оперы «Фауст» — к знаменитой «Вальпургиевой ночи» — до сих пор исполняется даже на концертах — так она хороша и выразительна. Но ведь, как говорят, исключение только подтверждает правило, и в целом балетная музыка была настоящей Золушкой среди великолепных произведений музыкального искусства.

Однако, как и в сказке Перро, настал, наконец, праздник для Золушки.

В 1876 году на премьере нового балета из оркестровой ямы Мариинского театра зазвучала настоящая музыка. Запел, расцвел всеми своими богатейшими звуковыми красками симфонический оркестр, полились прекрасные мелодии. Музыка рассказывала; она страдала, грустила и радовалась вместе с героями балета. Она вела действие, делала цельным и по-настоящему драматичным его сюжет. Казалось, исчезни сейчас со сцены все исполнители — музыка и без них нам все расскажет.

Балет этот называется «Лебединое озеро», и автором его был великий русский композитор Петр Ильич Чайковский.

Кто из вас не знает сейчас музыки «танца маленьких лебедей»? Кто не слышал, как по радио или на концерте симфонический оркестр исполняет музыкальные номера из этого балета?

Вскоре после «Лебединого озера» родилась «Спящая красавица», затем «Щелкунчик», и в каждом балете снова и снова звучала прекрасная, настоящая музыка.

Путь серьезной симфонической музыке в балет был открыт. Золушка уже не вернулась в свою закопченную, серую кухню. Отныне, лучше или хуже была музыка того или иного балета (ведь ее, как и всякую другую музыку, создавали композиторы и большого, и не очень большого таланта), она всегда была содержательной. А это значит, что не только музыка отдельных номеров, но и музыка пантомим стала не менее важна в балете. Музыка стала полноправным участником действия, а не простым «балетным» аккомпанементом.

Теперь вам понятно, почему я во время действия прошу вас как можно внимательнее слушать музыку, а не только наслаждаться замечательным искусством нашего советского балета.

Действие третье

Вы узнали, конечно, эти скрежещущие, жесткие аккорды.

Помните, герцог приказал выслать из Вероны каждого, кто осмелится вновь затеять ссору? Меркуцио и Тибальд мертвы. Ромео — жив. Значит ему и расплачиваться за нарушение приказа.

Грустно запела флейта. Комната Джульетты. Последние минуты перед разлукой. Вспоминаются шекспировские строки:

Как трудно расставаться влюбленным!

И когда они увидятся вновь?

Незабываемо красива трепетная и печальная мелодия — тема разлуки. Словно на одном дыхании мелодия медленно устремляется вверх и на таком же широком, но более медленном распеве спускается снова вниз. Затем, как мольба, как грустная жалоба — две короткие музыкальные фразы. Они повторяются вновь и вновь, эти прощальные слова любви. Именно эта тема звучала в начале вступления. Понимаете теперь, почему она звучала как прощание?

Вот она снова повторилась, с еще большей силой. Кажется, что не только Джульетта хочет удержать хотя бы ненадолго своего любимого,— сама музыка вместе с ней пытается остановить безжалостное время, просит, умоляет его подождать. Но все же Ромео уходит — утром его могут увидеть, а ведь он изгнан из Вероны.

Кормилица утешает Джульетту. Мы снова слышим ласковые интонации ее темы.

Родители решили выдать Джульетту замуж за графа Париса. Вот он, ее жених. Слов нет: он красив и знатен. Но ведь он не ее Ромео.

Слушайте: опять знакомая музыка. Когда-то на балу она звучала светло и спокойно. Тогда Джульетта танцевала с Парисом, еще не зная Ромео. А теперь интонации этой музыкальной темы так же безжизненны и автоматичны, как и движения Джульетты. Машинально, словно во сне, повторяет она тот же танец, что и на балу, — холодная, окаменевшая от горя.

Огорченный уходит Парис, в ярости родители Джульетты — они заставят ее завтра же стать женой графа.

Джульетта остается одна. Как напоминание о Ромео плывет прекрасная мелодия разлуки. Еще печальнее, еще мучительнее ее безуспешные попытки подняться, пролететь над залом, разлиться в широкую, свободную песню любви... Нет, невозможно. И мелодия никнет, теряет силы.

Но вот Джульетта, кажется, приняла решение — она накидывает плащ и выбегает из комнаты.

Много было в моей жизни прекрасных, навек запомнившихся впечатлений от музыки, от спектакля, от игры актеров, но одно из самых сильных — пробег Джульетты — Улановой перед занавесом.

Буря горячей и страстной музыки выплеснула на авансцену хрупкую, маленькую Джульетту, вдохнула нечеловеческую силу в ее стремительный бег. Нет, не бег — полет на черных крыльях ее взметнувшегося плаща.

Одно мгновение — и все исчезло. Но оно было, это великое мгновение подлинного, гениального вдохновения артистки. И мне посчастливилось увидеть его.

А сейчас мы снова в келье патера Лоренцо. Сюда, к мудрому спокойному человеку, прибежала Джульетта, ему принесла свое отчаяние, свою большую беду.

Монах дает Джульетте напиток. Она заснет, но сон ее будет похож на смерть... Холодный, бесстрастный голос флейты — ровные нотки словно поднимаются по ступенькам... Одна... вторая... третья... четвертая... И снова то же мерное восхождение, та же мертвенная фраза. И еще, еще, и снова она же. И все страшнее и страшнее от ледяного бесстрастия этих ровных, коротких ноток.

... Джульетта дома. Она согласна выйти за Париса. Только пусть сейчас ее оставят в покое. Ей нужно подготовиться — ведь завтра свадьба.

И опять они, эти холодные, мертвые нотки! Нужно выпить напиток. Как страшно! И все же любовь к Ромео сильнее всех страхов.

Резко, пронзительно взвизгивают флейты; последний раз звучит тема напитка, ее сменяет тема любви. Джульетта падает на свою постель, и тяжелый полог закрывает ее от нас.

Вместе с первыми лучами солнца в окно врываются светлые звуки утренней серенады — радостной и беззаботной.

В комнату вбегают подруги с цветами. Их танец так же безмятежен и весел, как серенада, устроенная счастливым женихом в честь своей прекрасной невесты.

Отзвучал изящный и грациозный танец. Мать и кормилица отдергивают полог кровати. Неподвижная и холодная лежит Джульетта.

Последняя картина. Последний раз поднимается в этом спектакле занавес. Вспыхивают и гаснут высокие звенящие тремоло, в нежном голосе скрипок расцветает прозрачная и невыразимо печальная мелодия.

Мрачный фамильный склеп рода Капулетти. На гранитном ложе — мертвый Тибальд. Наверху, над склепом, в ночном неясном свете вырисовываются силуэты памятников и крестов. Мы ясно различаем в постепенно нарастающих звуках оркестра тяжелый, давящий ритм погребального шествия.

Факелы похоронной процессии огненными лентами прорезают ночную тьму. От них белое покрывало на гробе Джульетты кажется кроваво-красным.

Похороны кончились. Все уходят. Джульетта лежит на возвышении. Ее освещает неясный, сумеречный свет.

Но и здесь, на кладбище, над склепом, снова звенят шпаги, снова раздается шум боя. Это Ромео и граф Парис. Короткая схватка — и еще одна смерть, еще одна жертва ненужной вражды. Ромео убивает Париса.

В мрачном склепе Ромео поднимает на руки свою возлюбленную, свою жену. Он ведь не знает о напитке; для него Джульетта мертва так же, как для всех. Зачем ему жизнь, если умерла Джульетта? Он бережно кладет свою возлюбленную на усыпанное цветами смертное ложе, в последний раз целует ее холодные губы и выпивает яд.

Тихие, мрачные тремоло в оркестре... и вдруг светло и нежно зазвучал голос скрипки. Джульетта проснулась. Но скрипка не допела своей мелодии — ее оборвал странный, щемящий душу аккорд. Джульетта склоняется над мертвым Ромео.

Вся сила этой трагической громадной любви воплотилась в музыке.

Обняв своего возлюбленного, Джульетта умирает.

И все же ощущения подавленности у нас нет. Мы вспоминаем жизнерадостные народные танцы и насмешливую острую музыку Меркуцио. Одна за другой всплывают в нашей памяти вдохновенные, светлые темы любви Ромео и Джульетты.

Сколько бы ни было смертей в трагедиях Шекспира, все эти трагедии всегда наполнены любовью к жизни. И главная сила шекспировского гения с необычайной яркостью воплотилась в музыке Прокофьева.

Это был наш последний вечер в музыкальном театре. Отныне вы будете ходить туда без меня. Надеюсь, что будете, иначе наши беседы окажутся просто ненужными. Желаю вам многих счастливых вечеров на балетных и оперных спектаклях.

Следующий наш вечер начнется... утром. Мы проведем с вами целый день, потому что музыка, которую нам предстоит слушать на вечернем концерте, сложная. К ней нужно подготовиться как следует.

Где же мы встретимся утром?

Неподалеку от знаменитого Медного всадника и Исаакиевского собора есть большой старинный дом. В нем помещается Институт театра, музыки и кинематографии, а кроме того, в этом здании есть музей, о котором не знают (я почти уверена) даже те из вас, кто живет в Ленинграде (впрочем, за исключением тех, кто занимается музыкой).

Официальное название этого музея такое:

«Постоянная выставка музыкальных инструментов».

Вечером мы с вами будем слушать симфонический оркестр, один оркестр, без певцов и солистов, а значит, нам нужно познакомиться с музыкальными инструментами и поговорить о том, что же такое симфонический оркестр.

Это мы и сделаем на выставке.

Первое, что привлекает наше внимание на выставке — огромные трубы, что идут вдоль всей деревянной лестницы, одна под другой, «по росту». Да, трубы эти особенные, и хотя они не входят в состав симфонического оркестра, думаю, вам будет любопытно услышать их историю, которую мы назовем так:

Посмотрите еще раз на эти трубы. Вы пока ничего о них не знаете, но вам уже становится как-то не по себе: такие они непонятные, громадные, не похожие ни на один знакомый музыкальный инструмент.

Немного подальше — такие же трубы, только поменьше, потом — еще меньше, совсем маленькие... Что же это такое?

Это оркестр. Один из самых удивительных оркестров, когда-либо существовавших на земле, — роговой.

Русская императрица Елизавета очень любила всякие замысловатые развлечения. Распорядители ее придворных празднеств буквально сбивались с ног, чтобы разыскать людей, способных выдумывать все новые и новые забавы для капризной государыни. С такой вот «новой забавы» и началась история рогового оркестра.

В то время придворная охота сопровождалась резким звуком охотничьих рогов, в которые трубили охотники. Охотников-слуг, конечно, было очень много; у каждого был свой рог, и каждый трубил в него во всю силу своих легких. «Сыграть» что-нибудь на этом, с позволения сказать, музыкальном инструменте было просто невозможно: рог издавал только один звук, одну ноту. Вот и трубили все вразброд, на разные голоса, кто как может! Дикая была музыка, но ее призывное, гортанное звучание производило поистине ошеломляющее впечатление.

Жил при дворе Елизаветы один иностранный музыкант — Иоганн Антон Мареш. Придумывая музыкальное оформление для праздников императрицы, решил он создать оркестр из охотничьих рогов.

Затея казалась невероятной. Никто и представить себе не мог, что на «лесных» рогах можно сыграть музыку.

Но Мареш всерьез загорелся этой идеей. Он тщательно прослушивал все имеющиеся рога и составлял из них оркестр, в котором каждый мог сыграть только одну определенную ноту.

Конечно, сейчас ни один музыкант не согласился бы играть в таком чудовищном оркестре. Подумайте только, что получается!

Предположим, нужно сыграть простенькую мелодию из пяти разных нот. Каждый оркестрант играет только одну из них, «свою», ту, которая звучит на его роге. Пять нот — пять рогов.

А ведь Марешу нужно было, чтобы оркестр играл не легкие одноголосные мелодии, а сложные музыкальные произведения, с аккордами, разнообразными ритмами и мелодиями.

Представляете себе теперь, какой титанический, кропотливый, а главное, бессмысленный труд — игра в роговом оркестре?

Дунешь раз — и жди, мучительно, напряженно считай, когда тебе нужно снова вступить, чтобы сыграть не музыку, которая что-то выражает, о чем-то рассказывает, а только одну бессмысленную ноту. Просчитаешься, опоздаешь вступить — и музыка испорчена.

Как же случилось, что роговой оркестр все-таки родился и на долгое время стал любимым музыкальным развлечением? Какие люди согласились играть в нем, за какие «бешеные деньги» шли они на эту пытку?

А люди и не соглашались. Их просто заставили. Все оркестранты были крепостными. Ни спорить, ни отказываться они не имели права.

Крепостному музыканту давали рог, ставили на определенное место в оркестре, и на всю жизнь он был обречен играть одну-единственную ноту. А ведь среди крепостных были настоящие талантливые народные музыканты, которые любили музыку, понимали, чувствовали ее. Но кому до этого было дело?!

Милостиво приняла новую музыкальную игрушку государыня Елизавета; мощными «органными» звуками рогового оркестра наслаждалась и другая российская императрица — Екатерина II: у ее ближайшего советника, князя Потемкина-Таврического, на балах играл роговой оркестр из трехсот человек (в том самом Таврическом парке, который сейчас отдан ленинградским ребятам). Большие и маленькие роговые оркестры имелись у всякого уважавшего себя вельможи.

... На выставочных стендах, под стеклом расположились маленькие рога. Те, которые не помещаются в витринах, тянутся вдоль стен — огромные, длинные — их когда-то ставили на специальные подставки.

И за каждым из них — человек, крепостной без имени. Капельмейстеру было удобнее запоминать его по той ноте, которую он играл: «до», «ми», «фа-диез», большой, малой, первой октавы. Нота высокая, нота низкая; рог маленький, рог большой — вот и все, что можно было сказать о человеке, каком-нибудь крепостном по имени «фа-диез».

А теперь, когда вы насмотрелись на эту страшную диковинку, поговорим о тех музыкальных инструментах, что звучат и по сей день, объединяются в оркестры. О тех инструментах, голоса которых мы слышим каждый день по радио, тех, что сегодня мы с вами увидим и услышим на эстраде.

С чего же мы начнем?

Посмотрите на картинку.

Лук — грозное оружие древних скифов, индейцев. Оружие, принесшее всемирную славу легендарному Робин Гуду, вольнолюбивому Вильгельму Теллю.

Морская раковина. — Он очень красив, этот хитроумно закрученный домик подводных моллюсков. Такие раковины часто служат украшением комнаты. Иногда их употребляют вместо пепельницы.

Тростинка. — Об этом тоненьком растении и сказать вроде бы нечего — тростинка как тростинка, ничего особенного,

И, наконец, камень — предмет довольно распространенный и даже полезный. Но для чего и он попал в эту странную коллекцию? И вообще, что общего между этими вещами? А самое главное — какое отношение они имеют к музыке?

Очень большое: все эти предметы звучат. Вот свойство, которое их объединяет.

«Ну и что же, — скажете вы, — какое же это сходство? Любой предмет можно заставить звучать. Это еще из физики известно: «Источником звука может служить любое тело, способное совершать упругие колебания». Что ж тут удивительного?»

А удивительное в том, что из этих самых «упругих колебаний», из «звуковых волн, возбуждающих колебания в наших ушах», как говорит тот же учебник физики, и рождается вся музыка.

Конечно, не сразу она стала такой, какой мы ее сейчас слышим, не сразу появились на свет симфония и оперы, инструментальные концерты и сонаты. Многие сотни, даже тысячи лет развивались, изменялись, совершенствовались музыкальные инструменты, изменялась, совершенствовалась музыка. И началось все, видимо, с того момента, когда человек услышал и понял, что звуки могут быть разные.

Охотник, проверяя прочность тетивы своего лука, услышал вдруг, что тетива не только красиво звенит, когда ее тронешь, но и звенит по-разному: слабее натянешь — звук глуховатый, низкий; натянешь сильнее — звук получается высокий, долгий. На разных луках тетива звенит по-разному. Можно изобразить голосом эти разные звуки, спеть их. Получится, правда, очень несложная, неинтересная, но все же мелодия.

А если попробовать на один лук натянуть не одну, а две или три тетивы? Все они разной длины и звучат по-разному — выше и ниже. Тетива — это та же струна. Значит, вот вам и струнный инструмент. Теперь уже нетрудно представить себе его ближайших родственниц, лиру и арфу.

На картинке, которую вы здесь видите, изображен тритон. Так представляли себе древние греки и римляне морское божество. Веселые, красивые юноши с рыбьими хвостами составляли свиту грозного бога морей Нептуна. Такое или похожее изображение вы можете встретить в музеях древней культуры, в иллюстрациях к античным мифам. И почти всегда прочитаете под картинкой: «Тритон, трубящий в раковину». Понятно теперь, почему мы включили раковину в нашу коллекцию? Потому, что в нее можно трубить, как в нашу современную трубу.

Правда, богатыри — герои наших русских былин — трубили не в раковины: этот инструмент слабоват для их мощной груди, да и море, где водятся раковины, не близко. Они трубили в турий рог — рог былинного быка-великана, тура.

А в поэме Пушкина «Граф Нулин», уже совсем близкой к нам по времени, читаем:

Это уже совсем знакомо — из таких рогов, как мы теперь знаем, составлялись роговые оркестры.

От раковин, рогов животных, с их гулким, призывным звуком, и пошли наши фанфары, трубы, тромбоны — вся медная группа симфонического оркестра и инструменты военного духового оркестра.

После всего, что сказано, вам, наверное, не трудно догадаться, что тростинка — это тоже будущий духовой инструмент. Впрочем, почему же будущий? Существуют же до сих пор камышовые дудочки.

Возьмите в руки такую дудочку, и вы увидите, что в ней просверлены отверстия. Если закрыть все отверстия пальцами, а потом по одному их открывать, то звуки будут изменяться. Ведь тетива лука, если ее делать то короче, то длиннее, изменяет свое звучание. Так и воздушный столб, который колеблется внутри тростниковой дудочки, то укорачивается, то удлиняется, в зависимости от того, в какое отверстие позволит ему выйти человек, играющий на дудочке. Закроет пальцем верхнюю дырочку — воздух выйдет в следующую, ближайшую; закроет все, оставит только самую нижнюю — воздушный столб удлинится, и звук получится самый низкий, какой только можно извлечь из этого инструмента.

Сейчас потомки камышовой дудочки — флейты, гобои, кларнеты, фаготы — делаются из дерева, пластмассы, металла, да и устройство их, конечно, сложнее, чем у дудочки-свирели, — отверстия перекрываются кнопками-клапанами. Но ведь и нынешняя скрипка очень не похожа на охотничий лук.

До сих пор все было понятно, не правда ли? Но о чем может рассказать простой камень?

Люди уже очень давно умели танцевать. Танцы первобытных людей, конечно, очень отличались от наших теперешних вальсов, полек, липси, чарльстонов, и даже от пресловутых твистов и рок-н-роллов, хотя в них и чувствуется что-то дикарское. Танцы древних — это танцы-рассказы, танцы-заклинания, изображающие охоту, торжество победы над врагом или какие-нибудь занятия, домашние дела.

Танцы были очень длинными — ведь порой приходилось в них рассказывать об охоте или погоне, которая длилась много дней. А древние зрители были одновременно и участниками — они изображали оркестр, сопровождая танцы ритмичными хлопками. Однако попробуй-ка проаккомпанировать таким образом танцу, который длится несколько часов, а то и всю ночь, — от этих хлопков ладони вспухнут. Нашли выход: взяли два плоских камешка и стали постукивать ими друг о друга. Чем не оркестр? Потом попробовали поаккомпанировать на растянутой для просушки коже — совсем хорошо получилось. Отсюда уже недалеко до барабана.

Ну, а что же с камнем? Уступил место кожаному барабану? Нет, не совсем так.

Мы не знаем, как назывался этот древнейший музыкальный инструмент в то далекое, очень далекое время. Работники одного из французских музеев, где он сейчас находится, назвали его литофоном. Слово «лито» значит «камень», слово «фон» — «звук». Все вместе — «звучащий камень». Как же играли на литофоне? Очевидно, ударяли поочередно по одному из камней каменной же колотушкой. Длинные камни издавали низкие звуки, короткие — более высокие. Конечно, музыка, которую можно было сыграть на этом музыкальном инструменте, не отличалась особой мелодичностью и выразительностью, но это была музыка, исполненная на музыкальном инструменте.

Посмотрите внимательно, не напоминает ли вам литофон какой-нибудь другой, более современный музыкальный инструмент? Подскажу: у них даже названия похожи.

Ну конечно же, ксилофон. Только там «лито» — камень, а здесь «ксило», то есть «дерево», из которого сделаны и пластинки инструмента и палочки, которыми ударяют по этим пластинкам.

Музыка, которую можно сыграть на ксилофоне, гораздо разнообразнее и интереснее, чем та, что когда-то звучала в исполнении «литофонистов-виртуозов», но и литофон, и ксилофон, и даже те простые детские цимбалы, на которых все мы «играли» в детстве, — все это ударные инструменты. Более того, клавишным ударным инструментом мы называем рояль.

Так-то, друзья. А вы говорите: для чего камень?

И камень, и тетива лука, и раковина, и тростинка — все это прапрадедушки и прапрабабушки всех наших современных инструментов.

Теперь, когда мы знаем родословную скрипок и флейт, валторн и кларнетов, попробуем познакомиться с ними поближе, узнаем, какие у них характеры (у каждого инструмента свой, не похожий на другие), какую музыку какой инструмент лучше всего исполнит, словом, «заглянем им в душу».

Предупреждаю сразу же: большой разговор о скрипке у нас с вами еще впереди (в книге «Второе рождение»), поэтому начнем с потомков тростинки.

Художник рисует природу красками, поэт рассказывает о ней словами. В распоряжении композитора — звуки. Ну что ж, природу ведь можно не только видеть, но и слышать.

Попробуйте-ка даже в большом шумном городе подойти весенним утром к раскрытому окну и послушать, закрыв глаза, чириканье птиц на дереве, которое растет на вашем дворе.

Немножко воображения — и вы почувствуете себя за городом, в лесу, и вам уже совсем нетрудно будет представить себе, увидеть внутренним взором и речку, и лес, и мягкую траву под ногами.

Звуки, так же как и слова, как краски на полотне художника, могут напомнить нам знакомое, вызвать в памяти виденные нами картины природы и даже возродить настроение, которое они у нас вызывали. В этом и кроется одно из главных чудес и волшебств искусства.

Обратите внимание: в стихах Пушкина есть не только видимые, но и слышимые образы.

Пастуший рожок! Для поэтов и композиторов XIX века его напев так же неразрывно связан с милой сердцу природой родного края, как пение птиц, шелест листьев или всплеск рыбы в реке.

В опере Чайковского «Евгений Онегин», так же как и в романе Пушкина, сцена письма Татьяны заканчивается описанием раннего летнего утра.

Татьяна пишет письмо Онегину. Она не замечает, что ночь уже прошла, что солнечный свет уже пробивается сквозь опущенные шторы. И нам, слушателям, музыка еще не дает заметить наступления утра. Трепетная и смятенная, она все еще рассказывает нам о переживаниях и волнениях Татьяны.

Письмо окончено. Татьяна подошла к окну.

Поднята штора, и в открытое окно вместе с солнечными лучами вливается спокойная, неторопливая мелодия.

грустно звучит голос Татьяны.

Только одна эта бесхитростная песенка пастушьего рожка,— а мы уже вместе с Татьяной чувствуем, как спокойно и безмятежно раннее утро. И если бы даже штора по-прежнему была опущена и золотистый свет софитов-прожекторов, который изображает свет солнца на сцене, не проникал бы сквозь плотную материю, песенка рожка, музыка все равно рассказала бы нам о том, что за окном уже наступил рассвет. Создавая картину раннего утра, Чайковский вспомнил об этом слышимом образе русской природы и использовал его в опере.

Но ведь в составе симфонического оркестра нет пастушьего рожка? Кто же играет? Какой инструмент?

Если вы посмотрите театральную программу «спектакля «Евгений Онегин», то увидите там среди других исполнителей имя солиста оркестра, а в скобках против его фамилии стоит: «гобой». Вот он-то и исполняет в опере роль пастушьего рожка. Ничего удивительного, ведь мы знаем, что они родственники, и довольно близкие. Голоса у них очень похожи, да и внешним своим видом они чем-то напоминают друг друга — скромный берестяной рожок и красивый, полированный, украшенный блестящими кнопочками-клапанами гобой. Правда, верхний конец рожка, тот, который подносят к губам, — это простое отверстие, и дырочки на рожке перекрываются просто пальцами. А у гобоя дырочки в трубке закрываются клапанами, а в верхнее отверстие вставляются две сложенные вместе тоненькие пластинки, которые гобоист зажимает губами (совсем так же, как вы, когда свистите в свистульку из стручка акации) и через эти пластинки вдувает в инструмент воздух. Пластинки делаются из тростника и поэтому носят солидное название: «трость».

Как видите, снова нам пришлось вспомнить самого древнего предка деревянных духовых — тоненькую, гибкую тростинку. До сих пор она — душа этих инструментов. Без нее не будет звучать ни гобой, ни кларнет, ни фагот, ни английский рожок.

Только флейтист играет на своем инструменте без трости, как пастух на свирели. Он прикладывает губы к крайнему боковому отверстию, как будто собирается свистеть. Кстати, флейту и держат иначе: не вниз, как остальные инструменты этой группы, а вбок, параллельно полу.

Голос гобоя напоминает голос пастушьего рожка. А флейта превосходно подражает птичьим голосам, их переливам и трелям.

Опера Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» начинается вступлением, которое композитор назвал «Похвала пустыне».

Однажды на концерте, где симфонический оркестр исполнял это замечательное вступление к опере, кто-то тихо спросил:

— Странно, произведение называется «Похвала пустыне» — и вдруг, слышите, птицы поют и будто листья зашелестели?..

Никто не ответил. А я вспомнила, как героиня этой оперы, юная дева Феврония, которая живет всегда в лесу, в большой дружбе со зверями и птицами, славит в своей арии красоту дремучего леса:

Пустыней в Древней Руси называли всякое место, свободное от людей. Ведь и пустынник — это совсем не обязательно тот, кто живет в Сахаре или в Кара-Кумах. Пустынник — то же, что отшельник, человек, отошедший от людей, живущий в пустынном месте. Вот и все.

Но в этом вопросе мне-то особенно интересным показалось другое: слушая музыку, человек узнал лес в звуках вступления к «Китежу», в музыке он услышал и шелест листьев и пение птиц. А птиц в этом вступлении изображает флейта.

Флейта — инструмент холодноватый, немного бесстрастный. Ей трудно спеть какую-то особенную задушевную мелодию. Легче всего у нее получается быстрая, виртуозная музыка — трели, пассажи — звонкие, высокие, чистые. Потому-то и птичьи трели удаются флейте как нельзя лучше. Ведь сколько бы ни пела птица, какие бы чудесные рулады ни выделывал соловей, какими бы блестящими трелями ни разливалась канарейка — никогда в их пении вы не услышите того, что слышите в пении человека: тепло, грусть, а иногда и большое горе, даже гнев.

Младшая сестра флейты — маленькая флейта пикколо. На ней и вовсе не сыграешь мягкую и нежную мелодию — резка слишком. Она совсем крохотка — свободно умещается в кармане флейтиста, а когда он играет, то даже трудно разглядеть, что за инструмент в руках.

И кто бы мог подумать, что у этих малышек сестер довольно грозная биография.

Мы слушаем музыкальное вступление Бетховена к трагедии «Эгмонт». Музыка рассказывает нам о герое Фландрии, графе Эгмонте, благородном и смелом борце за независимость своей страны. В звуках музыки возникают перед нами мрачные стены темницы, в которую заключен Эгмонт, и мы словно слышим его тяжкие, горькие думы перед смертью. Кончается же вступление победным ликующим маршем — народ славит своего героя, празднует победу.

Последние аккорды вступления... И вдруг — резкий, пронзительный свист. Как ослепительные вспышки праздничных ракет прорезают темное небо, так прорезали мощное звучание оркестра высокие, звонко свистящие гаммки-пассажи. Флейта! Но почему именно ее выбрал композитор? Да потому, что флейта, эта самая маленькая, скромная флейта, когда-то была одним из важных участников военного духового оркестра. Порой только флейта да барабан сопровождали идущие в бой полки, и далеко разносился ее пронзительный свист, поддержанный гулко рассыпанной дробью малого, военного барабана.

Рядом с флейтой и гобоем в симфоническом оркестре находится кларнет.

Слово «кларинетто» или «кларнет» означает «маленькая труба». Голос кларнета очень напоминает голос старинной трубы, которая звалась «кларино». О происхождении кларнета много спорили. Были даже обиды. Французы, например, утверждают, что предком кларнета была французская свирель шалюмо.

— С этим нельзя не согласиться, — говорят музыканты.

— Позвольте, — возражают французам итальянцы, — но ведь ваша шалюмо не что иное, как потомок нашей старинной чьярамолля.

— Ну вот еще! — восклицают обиженные немцы, — изобрел-то кларнет немец, Иоганн Кристофор Дэннет!

Мы не будем сейчас разбираться в этом споре. Нам ведь, в конце концов, не так уж важно знать, кто прав, кто виноват. Важно совсем другое. Из этого спора видно, что кларнет — родственник свирели, а значит, прямой потомок тростинки, как и гобой, и флейта.

Какой же голос у этой маленькой трубы, кларнета?

Идет третий акт оперы «Евгений Онегин». Блестящий бал в Петербурге. Музыка здесь совсем иная, чем на незатейливом сельском бале в доме Лариных на именинах Татьяны. Легкий вальс и грациозную живую мазурку здесь сменили чопорный полонез и изысканный экоссез...

«Княгиня Гремина, смотрите!» — восхищенно восклицает хор. Вы, наверное, помните, что, в отличие от романа в стихах Пушкина, в опере муж Татьяны имеет фамилию. Он — князь Гремин.

Татьяна, опираясь на руку мужа, входит в зал, спокойно и непринужденно наклоняя голову в ответ на льстивые, восторженные приветствия.

Проходит по залу княгиня Гремина, великосветская, холодная дама. А в оркестре звучит мелодия, в которой нет ни капли «светского лоска», надменной сановитости. Она прекрасна, эта глубокая и нежная мелодия, она полна истинного благородства и искренности. И ясно слышится в ней грусть — сдержанная, как бы запрятанная от людских любопытных глаз в самые потаенные уголки сердца.

Не чопорная красавица встает перед нами в звуках этой музыки, а прежняя, правдивая и чистая Татьяна. Это ее душа, трепетная и чуткая, ее страдающее сердце открывается нам в новом музыкальном образе, в чудной мелодии, спетой волнующим голосом кларнета.

Помните, мы говорили с вами о пастушьем рожке — гобое? Интересно, что в сцене письма гобой играет не только эту роль. Он же рисует нам музыкальный образ Татьяны-девочки. Нежный и чуточку меланхоличный голос гобоя начинает сцену письма, нисколько не походя здесь на пастуший рожок.

Почему же гобой сопровождает Татьяну в начале оперы, а кларнет — в конце? Над этим стоит подумать.

Голос гобоя выше, светлее. И хотя гобой может звучать очень напряженно и драматично, в нем нет той волнующей затаенной силы, которую мы слышим в голосе кларнета. Чайковский, изображая музыкой мечтательную молоденькую девушку, выбрал гобой, а кларнету поручил музыкальный образ княгини Греминой — взрослой женщины, умеющей владеть своими чувствами.

Французский композитор Грэтри говорил о кларнете: «Инструмент этот выражает страдание. Даже когда он исполняет веселые напевы, он примешивает к ним некоторый оттенок грусти».

Есть в симфоническом оркестре и другие виды кларнета.

... Спальная старой графини — Пиковой дамы. Старуха засыпает в кресле. Сквозь сон она еще бормочет свою любимую французскую арию[21], но мелодия звучит приглушенно, прерывается... слова путаются... Спит старуха. В спальне тишина... напряженная, жуткая... секунда, две... и тихо, очень тихо, глубоко в басах появляется тревожная, настороженная мелодия. Даже не мелодия — осторожно, крадучись, нотка за ноткой, спускается медленная гамма... Остановка — и еще несколько таких же ровных гамм. Глухой, зловещий голос. Это играет самый низкий, басовый кларнет. И если у обычного кларнета в голосе чувствуется некоторая затаенность, то бас-кларнет — это сама таинственность. Его низкий голос сразу же вызывает ощущение страха, словно ждешь чего-то неведомого, жуткого, мрачного. Мы-то знаем: еще мгновение — и перед спящей старухой появится Герман. Он будет просить, умолять графиню открыть ему тайну трех карт... И все равно очень страшно; он здесь, он подкрадывается к нам, этот мрачный глухой голос басового кларнета.

А вот у малого кларнета голос совсем другой — насмешливый и резкий. Немецкий композитор Рихард Штраус поручил этому кларнету роль веселого Тиля Уленшпигеля. Веселого? А он ведь далеко не со всеми бывает веселым и добродушным, насмешник Тиль, любимый герой фламандского народа. Его шутки бывают злыми и едкими. Крепко достается от него монахам и важным господам. И уж конечно, не за легкий добродушный нрав обиженные им господа и чужеземные правители приговорили Тиля к смерти.

В симфонической увертюре Рихарда Штрауса «Тиль Уленшпигель» герой появляется внезапно, как чертик из бутылки, — дразнящийся, стремительный, его просто невозможно не узнать в издевающемся резком голосе малого кларнета.

«Фаготус» — латинское слово. И вполне благозвучное, не правда ли? Если бы и в переводе так было! А то — «вязанка дров»! Что поделаешь, кому-то музыкальный инструмент, изобретенный аббатом Афраньо дэльи Альбонэзи напомнил своим видом именно вязанку дров, столь далекую от музыки. Так и назвали.

Этому инструменту вообще не везет. Помните, в «Горе от ума»? «Хрипун, удавленник, фагот», — говорит Чацкий о Скалозубе. И хотя речь здесь идет вовсе не о музыкальном инструменте — это просто жаргонные армейские словечки, прозвища, все равно неприятно.

Правда, было в жизни фагота блаженное время, когда его называли «дольциной», то есть «нежным», но сейчас это звучит как насмешка. Просто в сравнении со своим ближайшим предком, рычащей, хриплой трубой бомбардой, фагот действительно мог показаться «нежным» инструментом.

Но зато вот как говорят о фаготе музыканты:

«Не удивительно ли, что инструмент, способный опускаться ниже валторны, мог предаваться акробатическим ухищрениям и проворству, недоступным его ближайшим соседям? И каких только услуг он не оказывает оркестру! Он годится во всех сочетаниях и сливается со всеми инструментами оркестра... его применяют буквально во всех видах!»

Это ли не подлинное признание? Вот вам и «вязанка дров»!

И вовсе он не хрипун. Это только на самых низких нотах фагот смешно ворчит и иногда, когда играет слишком громко, начинает хрипеть. А ну-ка послушайте его, когда он исполняет прелестную, задорную песенку Хозе, который спешит на свидание с Кармен!

Автор оперы «Кармен», композитор Бизе, поручил эту песенку фаготу потому, что фагот лучше любого другого инструмента может изобразить звук, как бы доносящимся издалека.

Бывает голос фагота и страшным, даже зловещим, бывает и уморительно смешным, стариковским, ворчащим — недаром же музыканты в шутку называют фагот стариком.

Обо всех этих инструментах можно говорить и говорить без конца, но нас ждет нарядная, сверкающая «медь» — медные духовые инструменты.

Музыканты называют их просто «медь», так же как иногда деревянные духовые — «дерево». Так короче и потому удобнее. Но если «дерево» звучит не очень музыкально и такое фамильярное обращение можно разрешить только очень близким друзьям, то слово «медь» само по себе уже вызывает ощущение чего-то блестящего и звонкого, и потому такое название вполне подходит этой группе инструментов.

Самая главная в медной духовой группе — валторна. Самая эффектная и гордая — труба. Тромбон — самый старший (он раньше всех остальных инструментов этой группы появился в симфоническом оркестре), а туба — самая мощная. Не только в этой группе, но, пожалуй, и во всем оркестре.

Все они — достойные потомки богатырского турьего рога. Силы им не занимать. Захотят — весь оркестр смогут заглушить. Только это народ дисциплинированный — военная косточка. Из них ведь армейские оркестры составлены.

Конечно, не хватает им душевности, глубины (одна только валторна может быть и мягкой и нежной), но без них симфонический оркестр звучал бы намного слабее и однообразнее. Их гордые, сильные голоса очень нужны оркестру.

Больше всех похож на голос своего предка, охотничьего рога, голос валторны.

У немецкого композитора Вебера есть опера «Волшебный стрелок». К сожалению, сейчас она почти не исполняется, так что услышать ее трудно. Но один музыкальный номер из этой оперы знаком очень многим и сейчас — знаменитый «хор охотников». Вот этот-то охотничий хор Вебер и поручил сопровождать валторнам. Они звучат здесь призывно, но в то же время очень поэтично и чуточку таинственно. Даже у нас, хотя мы никогда не видели старинную охоту и не слышали настоящих охотничьих рогов, создается какое-то особое, «лесное» настроение.

Но в той же опере «Волшебный стрелок» есть и другая охота — фантастическая, жуткая погоня. Там тоже звучат валторны, только где же их поэтическая таинственность, романтическая и немножко наивная красота? Зловещие, причудливые звуки сопровождают эту охоту. Кровь стынет в жилах от ужаса, когда слышишь эти «адские» валторны.

Валторны могут «рычать» зло и страшно. Не случайно же именно трем валторнам поручал Сергей Прокофьев изображать волка в симфонической сказке «Петя и волк». А когда в кинофильме «Александр Невский» композитору понадобилось изобразить леденящий кровь, жестокий рев тевтонского военного рога и ему хотелось, чтобы этот звук был не только по-настоящему страшным, но еще и непривычным для нашего уха, он придвинул валторну к самому микрофону при записи музыки фильма, и к реву валторны присоединялся металлический призвук. Тот, кто видел «Александра Невского», помнит, конечно, этот ужасный рев тевтонского рога — сдавленный, скрежещущий и хриплый.

Да, неприглядная получается натура у валторны. Однако не торопитесь с выводами...

...Медленная часть Пятой симфонии Чайковского. Звучат мягкие, печальные аккорды, и сразу же, сменяя их, запел прекрасный голос. В нем столько задушевности, глубины, столько покоряющей сердце грусти. Задумчивый и нежный, он проникает в сердце и вызывает слезы. Это валторна. Оказывается, она может быть и такой.

А теперь представим себе, что композитору нужно изобразить в каком-то симфоническом произведении торжественный или воинственный сигнал. Какому из инструментов оркестра поручит он эту роль? Кто справится с ней лучше всех? Конечно же, труба!

Все ее предки, во всех странах и во все времена, сзывали людей на торжество, трубили военные сборы, призывали слушать, когда нужно было сообщить всем, всем, всем что-то особенно важное.

Звонкому, гордому голосу трубы не страшны никакие преграды. Первой же нотой своей музыкальной фразы труба дерзко и властно прорежет любую самую громкую звучность оркестра, прорвется сквозь самое мощное тутти (итальянское «тутти» значит «все», в данном случае — играет весь оркестр).

Да, сигналы, призывы — это коронная роль трубы в оркестре. Однако плох артист, который может играть только одну-единственную роль, особенно если этот артист — один из ведущих, главных.

Вот и у трубы в оркестре много разных обязанностей. Она может даже петь — красиво и выразительно. Правда, лирическая мелодия в ее исполнении не будет такой задушевной и нежной, как у скрипки, виолончели или даже валторны, и это понятно, не правда ли? Заставить трубу быть нежной — все равно что заставить рыцаря в доспехах танцевать танец с шалью. Разве может царственно властный голос трубы стать смиренным?

Оказывается, может, да еще и как.

Фортепьянное произведение Мусоргского «Картинки с выставки» исполняет также и симфонический оркестр. Переложение для оркестра сделал французский композитор Морис Равель. Есть в этом произведении сценка, где использованы интонации еврейской народной музыки.

Встретились на ярмарке два еврея — богатый и бедный (кто знает, может быть, это и была та самая «Сорочинская ярмарка», которую описал Гоголь?). Богатый — его партию исполняет почти весь оркестр: струнная и деревянная духовая группы — говорит важно, медленно. Торопиться ему некуда, просить ему ни у кого ничего не надо. А бедный спешит, захлебывается от волнения, униженно просит... Вслушайтесь... Да ведь это же труба! Вот так так! Куда же девалась ее надменность, властность? Осталась только въедливая скороговорка, которую не может заглушить целый оркестр. А виртуозные, головоломные пассажи впору исполнять скрипке или флейте, так они легки и подвижны, труба же справляется с ними с непринужденностью подлинного виртуоза.

Никто никогда не слышал такую трубу. А вот Равель услышал — и оказалось, что комические роли труба исполняет так же хорошо, как и героические.

За валторнами и трубами идут басы медной группы — тромбоны и туба.

Если судить по старинным книгам и изысканиям, то оспаривать честь изобретения тромбона могут двое: древнегреческий певец Тиртей (кстати, нужно еще доказать, что он существовал на самом деле) и египетский бог Озирис (ну, существование этого «изобретателя» даже и доказывать нечего — все равно никто не поверит). Вряд ли сейчас кому-либо придет охота выяснять, кто же из двоих изобрел тромбон. Но кое-что важное для нас в этом весьма сомнительном изыскании все же есть. Из него становится совершенно очевидным, что тромбон — инструмент очень древний. Да и в симфоническом оркестре тромбон существует очень давно.

По своему внешнему виду тромбон отличается от всех остальных инструментов медной группы. Если вы приглядитесь к трубам, валторнам и тубе, то увидите, что у всех у них существуют кнопочки-вентили, похожие на те, которые закрывают отверстия гобоев, флейт и кларнетов. Нажимая на эти кнопочки, валторнист, трубач или тубист изменяют высоту звучания инструмента. У тромбона же таких кнопочек нет. И играют на нем по-другому.

Нижняя часть этого инструмента, похожая на латинское U, называется кулисой. Кулису можно передвигать вниз и вверх и тем самым изменять высоту звучания.

Голос у тромбона сильный, мужественный. А когда играют сразу два или три тромбона, звучание становится угрожающим и мрачным. Вы помните, наверное, трагическую историю Дон-Жуана? Желая доказать свою храбрость, он пригласил к себе на ужин статую, которая стояла на могиле убитого им же Командора. Каменный Командор явился, и этот ужин оказался последним в жизни легкомысленного Дон-Жуана. Партию Командора в опере Моцарта как раз и исполняют три тромбона.

Эти же три тромбона мы слышим в другом произведении — в симфонической сюите венгерского композитора Зольтана Кодай. Там они исполняют роль ни больше ни меньше как... Наполеона. Что ж, вполне подходящие исполнители для такой выдающейся личности. Только что это? Появилась тема Наполеона — и слушатели покатываются со смеху. Удержаться просто невозможно, смеешься так, будто читаешь фельетоны Ильфа и Петрова или рассказы Зощенко. Не часто музыка вызывает такой смех. В чем же дело?

Симфоническая сюита Кодай называется «Хари Янош». Так зовут старого солдата, одного из любимейших героев народных рассказов Венгрии. Хари Янош сидит в кабачке, посасывает свою трубочку и рассказывает. Больше всего он любит рассказывать о своих воинских подвигах. Кое-что, конечно, в его рассказах выглядит слишком уж необыкновенно, но... поди проверь, — давно это все было.

Однажды победил Янош Хари армию Наполеона. Один? Конечно. Да еще и самого грозного императора взял в плен. Как это было? Об этом и рассказывает нам музыка одного из номеров сюиты, в котором мы встречаемся с Наполеоном.

Три тромбона играют заносчивую, напыщенную музыкальную фразу. Вроде бы и всерьез, но чуть-чуть «слишком». Пугают, а нам не страшно — смешно, и все тут. Великолепная музыкальная карикатура!

Эти же самые тромбоны — зычные, грубоватые — могут, оказывается, тоже быть мягкими и напевными. Правда, до валторны им далеко, но зато голос тромбона в лирических напевных мелодиях звучит очень напряженно и более драматично, чем валторна.

И наконец — туба. Главный бас оркестра. Низкая, гулкая, неповоротливая. Правда, и на тубе можно сыграть подвижную мелодию, но ведь и медведя можно научить танцевать польку, — медведи Валентина Филатова, эти потрясающие цирковые артисты, еще и не такое вытворяют — только диву даешься. Так вот туба вполне может аккомпанировать медвежьей польке. Композитор Стравинский в балете «Петрушка» заставил тубу сопровождать танец мужика с ученым медведем.

А Сергей Прокофьев однажды даже поручил тубе петь нежный сентиментальный романс «Стонет сизый голубочек». Выпевает огромная туба ноту за нотой, старается быть томной, нежной — куда там! Конечно же, ничего, кроме смеха, такое пение вызвать не может. Но именно это и нужно было Прокофьеву. Вот вам и еще один комический актер в оркестре — туба. Но такое счастье редко выпадает на долю тубы — солировать ей почти не приходится. Основная ее задача — поддерживать весь оркестр своим мощным басом. Как говорят, создавать прочный фундамент.

Вечером, на концерте, мы с вами вновь встретимся со всеми этими инструментами, а сейчас пойдем знакомиться с группой ударных. Кое-кому может показаться, что ударные — это не очень интересно. Подумаешь, великое искусство играть на барабане! Так вот, во-первых, играть на барабане вовсе не так легко, как кажется некоторым, а во-вторых, кроме барабана, в ударной группе оркестра есть много очень интересных и необходимых в симфонической музыке инструментов.

Все люди на свете любят получать подарки.

В тот день, о котором я хочу вам рассказать, подарок сделал людям великий русский композитор Петр Ильич Чайковский. Шестого декабря 1892 года в Мариинском театре, в Петербурге, в первый раз был показан новый балет Чайковского «Щелкунчик».

Теперь все уже знают балет-сказку о смелом Щелкунчике, победившем семиголового мышиного царя; знают и любят прекрасную музыку Чайковского. Но в тот день еще никто не знал ни балетного спектакля, ни музыки, которая была для него написана.

В зале Мариинского театра в тот день можно было встретить известных композиторов, театральных и музыкальных критиков, представителей петербургской и московской прессы. В первых рядах партера сидели, конечно же, завсегдатаи балетных спектаклей — балетоманы. Для них в этом новом балете тоже был приготовлен подарок: в спектакле в новой роли должна была выступить приезжая знаменитость — итальянская балерина Дель-Эра. На галерке шумели самые искренние, самые горячие и восторженные ценители настоящего искусства — студенты. Словом, все было так, как бывает всегда на премьерах: все с нетерпением ждали начала спектакля, и, естественно, все — и актеры и зрители — волновались.

Но, пожалуй, больше всех волновался сам автор — Петр Ильич Чайковский — и два его друга, известные музыкальные издатели братья Петр и Осип Юргенсоны. Дело в том, что Петр Ильич приготовил публике еще один сюрприз, о котором знали только они трое (не считая оркестра Мариинского театра). О том, что это был за сюрприз, вы со временем узнаете, а пока представьте себе Мариинский театр шестого декабря 1892 года.

Отзвучала увертюра, поднялся тяжелый расписной занавес — начинается балет.

Зрители знакомятся с доброй девочкой Кларой, с ее дядюшкой Дроссельмейером, искусным часовых дел мастером, который умеет не только чинить часы, но и делать всякие таинственные игрушки; с самим Щелкунчиком — смешным и некрасивым игрушечным человечком; и со страшным Королем мышей. Вот уже Щелкунчик превратился в сказочного красавца принца и ведет свою храбрую спасительницу Клару в сказочный город, — там живут игрушки, сласти, которые с удовольствием танцуют перед восхищенной девочкой...

Нетерпение зрителей все возрастает: им хочется поскорее увидеть приезжую балерину, а ее все нет. Когда ж появится эта неведомая фея Драже?

Петр Ильич и его друзья тоже ждут итальянку, но совсем по другой причине — с появлением феи Драже раскроется секрет, хранимый ими более года.

Гремят аплодисменты. На сцене — Дель-Эра. Сказочная фея Драже начинает свой танец.

Но что это? Какие странные звуки? Как будто хрустальные горошинки падают на серебряное блюдо. Падают, подскакивают и — исчезают. Поистине волшебная музыка!

В зале легкий шум. Знатоки оркестра удивленно переглядываются: что за инструмент рождает эти поющие хрустальные капельки? Насколько им известно, в симфоническом оркестре нет инструмента с таким звучанием.

Отчасти они правы — такого инструмента не было. Но теперь он существует, и вот как это случилось. Летом 1891 года Петру Ивановичу Юргенсону в Москву пришло письмо от Чайковского: «Я открыл в Париже новый оркестровый инструмент, — писал он, — с божественно чудным звуком... Я желал бы, чтобы его никому не показывали».

По просьбе Петра Ильича Юргенсон выписал этот инструмент из Парижа, но Петр Ильич все волновался: «Ради бога, — писал он опять,— имей в виду, что никто, кроме меня, не должен слышать звуков этого чудесного инструмента. Если инструмент придет сначала в Москву, то оберегай его от посторонних, а если в Питер, то пусть Осип Иванович оберегает».

Много было волнений, но наконец-то все тревоги позади: танцует фея Драже, нежно звенят хрустальные капельки очаровательной мелодии ее танца; взволнованно перешептываются музыканты — критики, композиторы, сидящие в зале, вытягивают шеи, пытаясь разглядеть новинку.

А там, куда они заглядывают, в оркестровой яме, в углу скромно стоит инструмент, похожий на маленькое пианино. Это челеста, или по-русски — «небесная»; у нее такие же, как у пианино, клавиши, но внутри вместо струн металлические пластинки (иногда они бывают стеклянными); молоточки ударяют по пластинкам, и они звенят прозрачно и тоненько.

Так и перестала быть тайной тайна феи Драже. А в жизни симфонического оркестра произошло большое, радостное событие — появился новый музыкальный инструмент. Это случается далеко не каждый год и даже не каждое десятилетие.

Где же, в какой из групп симфонического оркестра нашел свое место новый музыкальный инструмент?

Ближайшими его соседями в оркестре оказались арфы, у которых здесь нет близких родственников. Красавицы арфы держатся особняком. Со своими дальними родичами — струнными-смычковыми — они, щипковые-струнные, почти не общаются: тембры у них совсем разные. Скорее уж челеста по звуку ближе всего, но у челесты родственники другие — ударная группа. Ближе всех ей ксилофон, колокольчики (этот инструмент настолько похож на челесту, что их порой даже отличать трудно).

В одной группе с челестой находятся тарелки, бубен, большой и малый барабаны. Все эти инструменты очень разные и по виду и по звуку. На ксилофоне и на челесте, например, можно сыграть любую мелодию, а на тарелках и на барабане мелодии, даже самой простенькой, не сыграешь.

Есть среди них один довольно любопытный инструмент, вернее — инструменты, объединенные одним названием литавры.

Представьте себе металлический котел на ножках, закрытый сверху туго натянутой, как на барабане, кожей. Музыкант, играющий на литаврах, держит в руках две палочки, обтянутые с одного конца особым войлоком — фильцем. Ударяет палочками по литаврам, и они отзываются гулко, но глухо. Все это, как видите, очень похоже на большой барабан. Но если литавры так похожи на большой барабан, то к чему же в оркестре два таких одинаковых инструмента?

Литавры имеют свой секрет. На них можно сыграть разные по высоте ноты. И вот как это делается.

Кожу на литаврах можно натянуть то сильнее, то слабее; от этого, как мы знаем, меняется звук — он будет то выше, то ниже. Правда, настройка литавр требует какого-то времени — нельзя сыграть две разные ноты подряд на одних литаврах. Для этого в оркестре всегда стоят три таких инструмента. Они не одинаковые — одни побольше, другие поменьше. Одни настроены, например, на ноту до, другие — на ноту соль. Ударит литаврист одной рукой по одним литаврам, другой по другим — получается интервал, то есть звучат одна за другой две разные ноты.

Литавры очень хорошо изображают гром, не нарушая при этом благозвучия музыки. Они ведь могут играть ту ноту, которая нужна, чтобы не получилось нечистого, мешающего звучания.

Как вам кажется, просто играть на литаврах? На первый взгляд — чего ж тут мудреного: ударил по одной, ударил по другой — вот и все. На самом же деле далеко не так. Дело в том, что иногда, например, литавры приходится подстраивать на нужную ноту в то время, когда оркестр играет. Значит, нельзя ударить громко и проверить, правильно ли настроены литавры. А попробуй-ка услышать, проверить чуть слышный удар, когда вокруг звучит музыка! Понимаете, каким идеальным музыкальным слухом нужно обладать, чтобы правильно настроить литавры?

И вот сидит литаврист около своих инструментов и время от времени тихохонько постукивает палочкой по коже, подкручивает винты-колки — проверяет. А в оркестре торжественно гремит финал Пятой симфонии Шостаковича — победный марш.

Палочка дирижера метнулась в сторону литавр. Они отозвались гулко и четко, как бы помогая чеканить твердый шаг. На секунду смолк оркестр, будто набирая силы перед последними могучими аккордами. Теперь слышна только тяжелая поступь литавр. Шаг, еще шаг... еще... Снова вступил оркестр. Ширятся, растут победные аккорды... Раз-два — поддерживают литавры... Симфония окончена.

Хрустальный звон челесты, тоненькое позвякивание треугольника, сухие «деревянные» трели ксилофона, резкий лязг тарелок, тяжкие удары большого барабана и рассыпчатая дробь малого, наконец, гулкие тремоло литавр — богато и разнообразно звучание ударной группы. И везде, в каждом симфоническом произведении у них очень много работы. Особенно там, где предельно четким и ясным должен быть ритмический рисунок музыки. Ударная группа очень хорошо «держит ритм», она как бы собирает, дисциплинирует весь оркестр.

Так что, как видите, играть на барабане — это большое и сложное искусство, и те, кто придает этим словам иронический, пренебрежительный смысл, очень и очень неправы.

Наше путешествие по выставке окончено. Это не значит, что мы с вами познакомились со всеми инструментами, которые на ней представлены. За исключением рогового оркестра, мы смотрели только те музыкальные инструменты, которые услышим и увидим на симфоническом концерте. А ведь на выставке очень много народных инструментов самых разных стран. Есть здесь и музыкальные игрушки, о которых тоже можно рассказывать и рассказывать без конца.

Но сейчас — в обратный путь. Скоро начало концерта.

— Ну, а она что?

— А что она? Ты же ее знаешь. Завела на полчаса свою симфонию: то не так, это не так, обсудим на классном собрании...

И девочки прошли мимо. Обыкновенные девочки в коричневых платьицах, в черных аккуратных передничках. И разговор их был в общем-то ничем не примечательным — обычный разговор о каких-то школьных неприятностях.

Вот только слово «симфония» было тут абсолютно ни при чем. И не только потому, что симфония, симфоническая музыка не имеет ничего общего со скучной нотацией, но еще и потому, что само это слово исключает всякую ссору, всякий спор, всякие «обсуждения на классном собрании».

Слово это означает «согласие». Понимаете? Согласие! Вот что получается, когда люди употребляют слова, не зная их смысла.

Но это курьез, нелепость. Гораздо больше огорчают меня другие диалоги.

Представим себе такую картину.

Раннее утро. Ленинград просыпается. Из парков выходят трамваи, троллейбусы, автобусы. Дворники подметают пустынные, тихие улицы. И вот здесь, где мы сейчас с вами находимся, на углу улицы Бродского и площади Искусств, стоит толпа. Что случилось? Какое ужасное происшествие собрало здесь столько народу в такую рань?

Не волнуйтесь, ничего страшного. Просто стоит очередь. Куда? За чем? Городские железнодорожные кассы, где иногда в дни студенческих каникул можно увидеть такие «хвосты», находятся в другом конце улицы, на Невском проспекте, так что это очередь, очевидно, не за билетами...

Нет, именно за билетами. Только не на поезд, а на концерт симфонического оркестра.

Ленинград большой город. И любителей симфонической музыки в нем так много, что даже многоместный, просторный зал Филармонии не может вместить всех желающих попасть на концерт. Вот и приходится, когда концерт особенно интересный, с утра бежать в кассу. А если не повезет и билета не достанется,— остается одно: идти вечером в день концерта к подъезду Филармонии и спрашивать у проходящих мимо счастливцев, нет ли у них «лишнего билетика».

Один мой юный приятель спросил меня однажды, когда я, очень расстроенная и огорченная, вернулась домой после очередного неудачного дежурства у подъезда:

— А что там такое, в этой Филармонии?

И когда я объяснила ему, он посмотрел на меня почти с ужасом:

— Все утро стояли, вечером еще пошли, сейчас вон как переживаете, и все из-за этого?!

Я напомнила ему, как он сам частенько простаивает у подъезда кинотеатра, в надежде получить «лишний билетик» на новый фильм.

— Так то же кино!— ответил он мне. — Это же интересно!

Никак не мог понять человек, что можно два, а то и три часа просто сидеть в зале и слушать музыку, да еще какую-то там «симфонию», как пренебрежительно называл он всякую «скучную» музыку.

К сожалению, он не одинок. Есть еще люди (и не так уж их мало), у которых одно слово «симфония» вызывает ощущение скуки.

Вполне возможно, что кое-кто из вас, друзья мои, тоже не любит симфонической музыки и считает ее скучной.

Да ведь скучно-то только потому, что непонятно. Для того, чтобы слушать эту музыку с наслаждением, нужно хотя бы кое-что о ней знать, иметь хотя бы небольшую подготовку, а главное — не считать, что все придет само. Не придет, если не приложить усилий, если не захотеть по-настоящему.

Что же нужно знать о симфонии?

Этим именем называется произведение, написанное для симфонического оркестра и состоящее из нескольких частей, связанных между собой.

Мы знаем уже, как много в симфоническом оркестре разных инструментов, знаем, что у каждого свой голос, свои особенности. Словно много разных людей с разной внешностью, разными характерами.

И конечно, музыка, написанная для такого большого количества инструментов, может выразить гораздо больше, чем музыка, написанная для одного голоса.

Внутренний мир человека — необычайно сложен. Любого из нас всегда волнуют тысячи вопросов, у каждого какие-то мысли, своя внутренняя жизнь. Чем значительнее, умнее, образованнее человек, тем богаче, интереснее его внутренний мир.

Лучше всего рассказать об этом сложном и интересном мире может именно симфоническая музыка. Богатейшие возможности симфонического оркестра — разнообразие тембров и звуковых красок, способность соединять в одном гармоничном звучании самые разные по характеру мелодии, музыкальные образы — все это позволяет средствами музыки рассказать о внутренней жизни человека, о его сомнениях, переживаниях, передать даже самые тончайшие смены настроений — от грусти к радости, от сомнений к уверенности.

Слушая симфоническую музыку, человек порой как бы беседует с самим собой. Он находит в музыке ответы на самые сложные свои мысли и чувства.

Однако думать, мыслить человек приучается не сразу. Помните — в «Золотом ключике» Алексея Толстого: «Не нужно забывать, что Буратино шел всего первый день от рождения. Мысли у него были маленькие-маленькие, коротенькие-коротенькие, пустяковые-пустяковые...»

Конечно же, я не хочу сравнивать вас с Буратино. Вы уже давно учитесь в школе и постепенно привыкаете самостоятельно думать о сложных и серьезных вещах. Правда, вас еще нельзя назвать мудрыми и опытными — все это придет со временем. Поэтому пока еще вы в симфонической музыке, в серьезных симфониях далеко не все сможете понять. Но я постараюсь рассказать вам о том, что, мне кажется, и сейчас уже может вас интересовать, что поможет вам слушать музыку.

Я уже говорила, что симфония — это многочастное произведение, поэтому, естественно, в симфонии не один, не два, а целая галерея музыкальных образов, очень много музыкальных тем, так же, как в опере. Но в опере нам помогают слова, декорации, костюмы, действия актеров на сцене. В симфонии же, где ничего этого нет, на помощь приходит знание законов музыкального искусства. И конечно, чем тщательнее, чем четче выполняются композитором эти законы, тем легче понять его музыку.

«Отцом симфонии» считается немецкий композитор Гайдн. Это не значит, однако, что до Гайдна симфонии вообще не было, но именно Гайдн установил законы классической симфонии (о том, что это значит, мы поговорим немножко позже).

Вторым великим симфонистом, учеником и последователем Гайдна был Моцарт.

Почти все симфонии, созданные этими композиторами, имеют одинаковое строение. Каждая из них состоит из четырех частей, из которых самая сложная для понимания обычно первая.

Вот в ее законах мы и попробуем разобраться, прежде чем обратимся к самой музыке.

Называется первая часть симфонии очень непонятно: «Сонатное аллегро». Слово «аллегро» означает «быстро»; следовательно, первая часть симфонии обычно быстрая.

Теперь представьте себе, что мы говорим не о музыкальном произведении, а о драматическом, то есть о какой-нибудь пьесе, в которой всего два главных действующих лица.

Всякая пьеса всегда начинается с того, что мы знакомимся с ее героями. Такое начало — знакомство — называется «экспозицией», то есть показом главных героев. Затем с этими героями что-то происходит, действие развивается; оба действующих лица переживают какие-то трудности, может быть, даже ссорятся, спорят; один старается в чем-то убедить другого, подчинить его себе, доказать свою правоту. Иногда между ними вспыхивает борьба не на жизнь, а на смерть. И вот, наконец, наступает развязка. Иногда счастливая, иногда трагическая — в разных пьесах по-разному.

Ну так вот, первую часть симфонии можно сравнить с такой пьесой, где действуют два героя.

Вначале композитор как бы знакомит нас с двумя музыкальными темами, которые будут играть основную роль в первой части его симфоний. Первая тема называется главной партией, вторая — побочной.

В большинстве случаев главная партия — мужественная, энергичная, а побочная — мягче, лиричнее, теплее.

Этот раздел, в котором мы знакомимся с основными темами, называется так же, как в драме, экспозицией. В нем есть и другие музыкальные темы (как и в пьесе, кроме главных, есть и второстепенные действующие лица). Эти темы связывают главную партию с побочной, завершают их. Они так и называются: связующая и заключительная партии.

Но вот экспозиция кончилась и наступает раздел, который называется разработкой. Композитор разрабатывает главные музыкальные темы. Что это значит?

Если вы внимательно вслушаетесь в разработку, то услышите как бы отрывочки, кусочки одной или другой темы из экспозиции. Чаще всего разрабатывается главная партия.

Третий раздел называют репризой. Слово это означает «повторение». И действительно, обычно реприза начинается с точного или почти точного повторения главной партии. Затем следует побочная, как будто бы такая же, как вначале, но обычно побочная партия немного изменяется, словно борьба, которая проходила в разработке, изменила ее облик, подчинила ее главной партии.

Заключительный раздел первой части симфонии называется кодой. Кода — это и есть заключение, завершение.

Я очень прошу вас, друзья, запомнить эти названия, так как на концерте я буду часто употреблять эти слова.

А теперь, наконец, когда эта длительная подготовка закончена, прошу вас в зал, друзья. В программе сегодняшнего симфонического концерта:

«Пятая симфония Бетховена

и

Шестая симфония Чайковского».