Музыка и музыканты

ДИРИЖЕР И ОРКЕСТР

«Для чего в оркестре дирижер?»

Тех, кто задает такой вопрос, можно, пожалуй, понять: перед оркестрантами, как известно, стоят ноты, в нотах написано, что кому играть, в каком месте вступать, громко играть или тихо, с сурдиной или без нее. Словом, смотри в ноты и играй. К чему ж еще дирижер? Может даже показаться, что с дирижером труднее, чем без него, — смотреть-то приходится и в ноты, и на дирижера.

Но ведь все-таки перед оркестром всегда находится дирижер, и, значит, он нужен? Зачем?[33]

На этот вопрос в двух словах не ответишь. Поговорить об этом нужно серьезно и обстоятельно.

Прежде всего, что означает само слово «дирижер»?

А знаете что, давайте будем узнавать это вместе. Покопаемся в словарях, порассуждаем... Это ведь замечательная вещь — словари, если уметь ими пользоваться.

Первым, конечно, открываем музыкальный словарь:

«Дирижер — музыкант, руководящий коллективным исполнением музыкального произведения...» Понятно? Думаю, что понятно, хотя для любознательного по-настоящему человека, пожалуй, мало. А почему именно дирижер? Что означает это слово? Почти наверное оно есть в Большой Советской Энциклопедии. Посмотрим.

В старом издании этого слова нет. Там только «дирижирование».

А в новом — есть. То же, что в музыкальном словаре, слово в слово. Только после «дирижер» стоит: «от французского «diriger»— «направлять, управлять».

Что же, теперь, кажется, все ясно. Правда существует еще «Словарь иностранных слов». Не посмотреть ли, что там сказано?

«Дирижер — лицо, получившее специальное музыкальное образование, управляющее оркестром, хором, оперным или балетным представлением, объединяющее всю массу исполнителей в едином ритме, дающее произведению свою трактовку».

Можно ли было думать, что этот словарь окажется для нас самым интересным? Вот что значит покопаться в словарях как следует!

Вам, может быть, пока не все еще в этом объяснении понятно, но это беда поправимая — мы ведь об этом и собираемся сейчас говорить.

Как видите, последняя фраза написана вразрядку. Значит, мне нужно, чтобы вы обратили на нее особое внимание, потому что именно с нее мы и начнем разговор о том, для чего в оркестре дирижер.

Мы уже выяснили, что дирижер — руководитель оркестра. Но оказывается, это еще далеко не все. Вот что пишет в своей книге «Музыка для всех нас» Леопольд Стоковский[34]: «Скрипач может быть счастливым обладателем Страдивариуса, а пианист не менее счастливым обладателем рояля Стенвей[35], но дирижеру приходится самому создавать свой инструмент, то есть оркестр».

Так-то вот. Оркестр — музыкальный инструмент дирижера, а значит, дирижер — это и есть главный исполнитель музыкальных произведений, которые написаны для оркестра. Он не только руководитель. Настоящий дирижер — это ум, душа и сердце оркестра.

Композитор создал новое симфоническое произведение. Мы уже знаем, что он записал его нотными знаками. Такая нотная запись называется партитурой[36]. Посмотрите на нее еще раз — на стр. 173.

Сейчас эта страница безмолвна, хотя в ней заключена музыка.

Конечно, музыканту она и сейчас расскажет очень многое. Мы с вами тоже можем заставить ее хотя бы немножко «поговорить». Мы «прочитаем» то, что вам может быть понятно.

Во-первых, по партитуре мы сразу же видим, что эту музыку должен исполнять не один человек, а целый коллектив музыкантов, потому что партитура, говоря языком музыкального словаря, «нотная запись многоголосного музыкального произведения, в которой в определенном порядке выписаны партии всех голосов».

Но партитуры бывают не только инструментальные (то есть написанные для оркестра). Например, есть партитуры хоровые. Так, может быть, перед нами именно такая партитура, и произведение это должен петь хор?

Посмотрим.

Перед каждой нотной строчкой стоят какие-то слова. Так как латинский алфавит всем нам, без сомнения, знаком, прочесть вы их сможете без труда, тем более что почти все эти слова произносятся так же, как пишутся. А вот перевести смогут лишь некоторые, и то если как следует подумают. Вряд ли многие из вас владеют итальянским языком. Но ведь я тоже не знаю итальянского языка, однако перевести вам то, что написано на этом листе партитуры, могу совершенно свободно. Почему? Сейчас объясню.

Язык нот — язык международный. Русские, немецкие, кубинские композиторы записывают свои произведения одними и теми же значками — нотами. Кроме нотных знаков, встречаются в клавирах и партитурах и другие обозначения, в том числе словесные. Например, обозначения темпа: медленно, быстро, стремительно и так далее; или обозначения характера музыки: грустно, нежно, бурно, с огнем.

Если русский композитор напишет эти слова по-русски, кубинец по-кубински, японец по-японски, что же получится?

Предположим, что у меня в руках произведение какого-нибудь исландского композитора и я хочу сыграть его на рояле. Сажусь, открываю ноты... а как его играть? Быстро или медленно? Нежно или бурно? В нотах указано, но по-исландски, а исландский язык вообще-то мало кто знает.

Для того чтобы такого не случилось, музыканты всего мира решили писать все обозначения на каком-то одном языке. И выбрали для этого итальянский. Когда человек начинает учиться музыке, он выучивает те слова, которые наиболее часто встречаются в нотных текстах[37].

Понятно? Тогда читаем.

Первая строчка: «Flauto I». Слово «флауто» очень похоже на наше «флейта». Так и есть. Первая строчка партитуры — это партия флейты.

Перед второй строчкой читаем: «Flauto II», то есть вторая флейта.

Следующая строчка — партия гобоев, дальше — кларнетов, словом, на верхних строчках партитуры располагаются партии группы деревянных духовых инструментов.

Читаем дальше: «Corni». «Корни» — это валторны. Вам, наверное, встречалось слово «корнет». Так называется маленькая труба. А перед следующей строчкой стоит: «Tromba».

«Тромба». Похоже на наше «тромбон», правда? Но это труба. А тромбоны так и будут «Tromboni» — «тромбони».

Эти строчки отведены для партий группы медных духовых инструментов.

Теперь посмотрим на пять нижних строчек: «Violino, viole» — не очень понятно.

Но вот «Violoncelli» — это уже совсем как у нас — виолончели. Таким образом, вам не трудно будет догадаться, что «виолино» и «виоле» — это скрипка и альт. «Басси» — контрабасы.

Осталось еще несколько строчек. Чтобы долго не мучить вас иностранными словами, скажу сразу, что здесь помещаются партии группы ударных — литавр, ксилофона, челесты. Здесь же строчки для партии барабанов — большого и малого. Скажете, зачем ноты, если барабаны не могут играть мелодию?

Но ведь ритм тоже нужно записать.

Вот посмотрите, как выглядит партия малого барабанчика в Седьмой симфонии Шостаковича.

Как будто все поняли: партитура для симфонического оркестра. Впрочем, не торопитесь. Внимательно посмотрите, не забыли ли мы еще чего-нибудь?

Ну, а вот это что такое?

Это рояль. В оркестре его место обычно (кроме тех случаев, если он не солист), среди ударных инструментов. Композиторы довольно часто усиливают аккордами рояля ударную группу. Такой уж он есть, этот король всех инструментов: блестящий солист и одновременно великий труженик, скромный, не гнушающийся никакой работой во славу музыки.

Но если бы вы могли перевернуть несколько страниц той партитуры, которую мы сейчас рассматриваем, то увидели бы, что в некоторых местах рояль должен играть вообще один, без оркестра, и играть очень много. Это значит, что рояль в данном случае — солист.

Вот мы и встретились снова с концертом для рояля и симфонического оркестра. Как видите, все очень разумно и удобно. Все партии на своих определенных местах; ясно, где какой инструмент, когда ему нужно вступить, что он играет.

Теперь вернемся к тому, на чем мы остановились, занявшись партитурой. Композитор закончил новое сочинение.

Поставлена последняя нота. Дата. Подпись.

Партитура готова.

Композитор показывает свое безмолвное детище кому-то из знающих музыкантов. А музыканту, особенно если этот музыкант — дирижер, даже молчащая партитура, как мы уже знаем, может сказать очень много. Ведь ноты можно «прочитать», можно пропеть про себя некоторые музыкальные темы, проиграть их на рояле, проследить по партитуре, как развиваются эти музыкальные темы, и даже представить себе, как они будут звучать в оркестре.

Новую партитуру «читает» дирижер. «Кажется, интересно, — говорит он, — это, по-моему, очень хорошая музыка. Давайте попробуем ее исполнить».

Долгожданные слова произнесены, и композитор расцветает от удовольствия.

Партитуру передают в оркестр. Но для того чтобы оркестранты могли все это сыграть, у каждого из них должны быть ноты. А партитура одна. Сколько же раз ее нужно переписать, чтобы у каждого был свой экземпляр?

Ну, а зачем переписывать всю партитуру? Можно ведь переписать для каждого оркестранта только его партию, как актерам переписывают из всей пьесы только их роли. Так и делают. Оркестранты получают каждый свою партию, а партитура поступает к дирижеру.

Теперь я предлагаю тем из вас, кто хорошо играет на рояле, попробовать сыграть то, что написано на листе партитуры, причем, конечно, не каждую партию по очереди, а все вместе.

Улыбаетесь? Знаете, что не получится. Проиграть партитуру на рояле, да еще, как говорят, «с листа», то есть сразу, не разбираясь в ней предварительно, — дело очень сложное. С ним справится даже не всякий хороший пианист.

Судите сами. Нужно сразу же увидеть на всех строчках те ноты, которые в данный момент должны звучать, и перенести их на клавиши рояля, причем выбрать самые необходимые, так как далеко не всегда десяти пальцев хватает, чтобы сыграть все написанные в партитуре ноты. Это, как видите, само по себе нелегко. И все же это только одна трудность. Обо всех я и говорить не буду, чтобы вас не запутать, но еще об одной трудности, пожалуй, стоит немного рассказать.

Все вы, конечно, знаете, что существует скрипичный ключ. В школе, на уроках пения, когда вам рассказывали о нотах, ваш педагог записывал их именно в скрипичном ключе. Вот так:

Вы должны были запомнить, что на первой линейке находится нота «ми», под первой линейкой — нота «ре» и так далее.

Пианисты, даже начинающие, хорошо знают, что существует не только скрипичный ключ, но и басовый. Вот он:

И если такой ключ стоит перед нотной строчкой, то на первой линейке находится уже не нота «ми», а нота «соль», и, следовательно, под первой линейкой не нота «ре», а нота «фа». Сложно? Ничего, это хорошая тренировка ума и сообразительности.

Но вся беда в том, что в партитуре существуют и другие ключи, о которых вы, наверное, и не слышали. Да и вообще у многих инструментов написаны одни ноты, а звучат другие. Тот, кто изучает английский язык, может приблизительно представить себе, как это бывает.

Вот и читай «с листа», когда партия скрипок, например, пишется в скрипичном ключе, партия контрабаса — в басовом, партия альта — в альтовом, а у кларнета, например, нота «до» на самом деле оказывается нотой «ля», хотя там и стоит знакомый скрипичный ключ.

Словом, дело это настолько трудное, что в консерватории преподают даже специальный предмет, который так и называется: «чтение партитур».

Так вот, дирижер непременно должен уметь читать партитуру так, как мы читаем книги. Не по складам, а быстро, гладко, не замечая, как он это делает, а только слушая, что при этом звучит.

Что же еще должен знать и уметь дирижер? Ведь если вы помните, в словаре сказано, что дирижер должен получать специальное музыкальное образование.

Прежде всего то, что нужно знать вообще каждому музыканту. Большинство дирижеров в прошлом или пианисты, или скрипачи. Один из наших молодых дирижеров окончил консерваторию по классу тубы и только потом стал учиться на дирижерском факультете.

Кроме того, дирижер должен научиться «отбивать такт». Есть такое специальное выражение.

На концерте симфонического оркестра обязательно присмотритесь к правой руке дирижера. Палочка все время делает какое-то определенное движение — строго и четко повторяющееся. Или вниз-вверх, вниз-вверх (при счете раз-два, раз-два), или вниз, в сторону, вверх (словно дирижер рисует в воздухе треугольник, это при счете раз-два-три); или вниз, влево, вправо, вверх (если нарисовать, то получится, примерно, вот такая фигура — 8, при счете раз-два-три-четыре). Есть и более сложный счет, но о нем мы говорить не будем; и так все достаточно трудно.

«Отбивание такта», или, как говорят, «тактирование», нужно для того, чтобы оркестранты «не разошлись», чтобы все играли в одном, определенном темпе.

Кроме того, дирижер должен великолепно знать характеры и свойства всех инструментов оркестра, разбираться в их технических особенностях, знать, как они звучат порознь и в сочетании с другими инструментами.

Но и это всего только часть того, что должен знать и уметь дирижер. Так называемая «техническая сторона».

Обратимся снова к Стоковскому:

«Имеется другая сторона искусства дирижирования, которой труднее, а может быть, даже и совсем невозможно обучить. Речь идет о творческой фантазии... способности создать для себя цельное представление о музыкальном произведении... Умение выявлять поэзию музыки, придавать жизненность каждому ее элементу, понимать и раскрывать внутренний смысл музыкального произведения, его глубокие, сокровенные идеи, его душу...»

И еще несколько строк:

«Чем сильнее сумеет дирижер возбудить в слушателе глубокие, тонкие и неуловимые переживания, тем в большей степени он явится достойным истолкователем произведений композитора».

Это и называется «давать произведению свою трактовку», — фраза, которая в словаре иностранных слов показалась вам, наверное, самой малопонятной.

Чтобы хоть немного представить себе, как работает с партитурой дирижер, прочитаем несколько ежедневных записей народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии Евгения Александровича Мравинского. Эти записи сделаны в то время, когда Мравинский работал над партитурой только что законченной Десятой симфонии Шостаковича.

«7 ноября. Дома. 2 ч. 30 м. — первое знакомство с 1-й и 2-й частями Десятой симфонии Шостаковича, впервые принесенными домой.

8 ноября. В 2 часа принесли партитуру 3-й части Десятой симфонии Шостаковича. Первое знакомство с ней.

9 ноября. В 1 ч. 30 м. принесли 4-ю часть Десятой симфонии Шостаковича... Знакомство с ней.

10 ноября. Работа с приехавшим специально из Москвы на один день Шостаковичем над его Десятой симфонией...»

Дальше в записях от 23 ноября до 1 декабря читаем то же самое:

«Дома. Играли Десятую симфонию». Или: «Дома. У меня Шостакович. Беседа о темпах Десятой симфонии».

И так каждый день.

Когда партитура изучена, дирижер назначает репетиции оркестра.

На репетициях совершенно невозможно услышать все произведение целиком. То и дело дирижер останавливает оркестр, делает замечания, повторяет по нескольку раз один и тот же кусок музыки.

Вот здесь, в этом месте, ему не нравятся скрипки: они играют вяло, скучно. Может быть, их не убеждает, не зажигает жест дирижера. Ну, а если попробовать вот так? Уже лучше. Еще раз... Теперь совсем хорошо.

... Опоздали вступить трубы. Правда, в этом месте вступление у них трудное. И дирижер должен добиться жеста предельно четкого. Снова без конца повторяют один и тот же крохотный кусочек музыки.

Наконец добились: энергичное движение руки дирижера словно «вырывает» звуки из труб.

— Ну, а вот это уж совсем безобразие! — сердится дирижер, — Зачем же играть неверные ноты? Здесь «ля», а не «соль»!

— Ошибка в партии, — сокрушенно оправдывается виновник фальши.

И такое может случиться. Новое сочинение еще не напечатано, ноты переписаны от руки, и поэтому вполне могут быть ошибки. Оркестрант, разучивая свою партию, может их и не заметить. А дирижер сразу же слышит неверную ноту даже тогда, когда играет весь оркестр.

— Третий пульт, — вдруг обращается он к третьей паре первых скрипок (в оркестре скрипачи сидят попарно за одним пультом),— у кого-то из вас плохо настроен инструмент. Просто невозможно слышать такую грязь.

А ведь в это время звучали все инструменты оркестра. Разве возможно услышать в таком мощном хоре, как совсем чуть-чуть сфальшивила одна маленькая скрипка?

Оказывается, не только можно, но и должно. Настоящий дирижер слышит все. «Дирижер должен весь превратиться в слух», — говорит немецкий дирижер Бруно Вальтер.

Идут репетиции. Пока без пианиста. Репетирует только оркестр, а пианист работает над своей партией дома. Наконец, все встречаются. Казалось бы, и пианист, и оркестр поработали над своими партиями достаточно, и репетировать им друг с другом одно удовольствие: музыка наконец-то зазвучит так, как она должна звучать, так, как написал ее композитор. Но нет. Работы еще ох как много.

Репетицию остановил композитор. Он обратился к пианисту: «Здесь вы играете слишком серьезно, слишком тяжело. Хочется, чтобы звучало легче, веселее... — Пианист повторяет. — Нет, не совсем то. — Дирижер старается помочь, объяснить... полчаса бьются над маленькой фразой, а она все не выходит. Наконец добились! Можно двигаться дальше. Но тут просит слова концертмейстер[38] первых скрипок. «Эту ноту, — говорит он, — нам неудобно играть на струне «ля», посмотрите, может быть, можно сыграть вот так?» И он показывает. (Дело в том, что на скрипке можно одну и ту же ноту сыграть на разных струнах.)

Композитор слушает, советуется с дирижером, и оба соглашаются с концертмейстером. В партии скрипок и в партитуру вносятся изменения, и репетиция идет дальше. Но снова музыка звучит очень недолго. Дирижер обращается к композитору. Он предлагает изменить какой-то кусок музыки. Это серьезно. Композитор и дирижер склоняются над партитурой. Оркестранты терпеливо ждут.

И так на первой, на второй, на третьей репетициях...

А время идет. Уже в каком-то музыкальном журнале появилась небольшая заметка о том, что оркестр готовит к исполнению новое произведение. И композитор (особенно, если он еще молодой) бережно вырезает эту заметку и вкладывает ее в папку, в которой хранятся заметки, рецензии, посвященные его сочинениям. Спустя некоторое время в эту папку ложится афиша, на которой стоит: «Исполняется в первый раз». Слова очень приятные для каждого композитора и в то же время очень страшные. Какой-то он будет, этот «первый раз»? Не будет ли он и последним?

И вот наступает день концерта!

...Третий звонок. Лестницы и фойе концертного зала опустели. В зале шелестят программки. Слышится шепот: «Видите, вон там, в служебной ложе... Вот, наверное, волнуется сейчас!»

Это о композиторе. Он действительно сидит в ложе и действительно очень волнуется. Уже ничего не сделаешь, ничего не поправишь, а поправить (это всегда так бывает) нужно было бы многое... Вот бы что-нибудь случилось — короткое замыкание во всем здании, а еще лучше — наводнение, словом, что-нибудь, чтобы концерт отменили. Тогда можно доспорить с дирижером, поработать еще с пианистом, посоветовать что-то оркестрантам. А главное, самому еще раз посмотреть всю партитуру, в которой (он сейчас в этом совершенно уверен) масса ошибок, не замеченных на репетициях. И ошибки, конечно, такие грубые, что их сразу же услышат все сидящие в зале.

Быть бы ему сейчас там, за сценой. С участниками концерта он бы все-таки спокойнее, увереннее себя чувствовал.

Но там, за сценой, волнуются ничуть не меньше.

Скрипичные пассажи несутся со всех сторон — скрипачей в оркестре больше всех, и каждому кажется, что он недостаточно упражнялся перед концертом.

Валторнисты, трубачи, тромбонисты то и дело подносят к губам свои инструменты — проверяют упругость губ, силу дыхания, исправность кнопочек-вентилей... Послышался свистящий голосок флейты, из другого угла отозвался кларнет, что-то проворковал фагот...

«Ох, боюсь я за это соло: неудобно оно написано, не сорваться бы»,— сокрушается фаготист.

В соседней комнате на диване сидит пианист. Белоснежный платок в его руках давно уже превратился в бесформенный мятый комочек, а он все мнет его, все ему кажется, что руки от волнения слишком влажные.

В черном фраке, подтянутый и торжественный, проходит через комнату оркестрантов дирижер. Он собран и строг, как полководец перед боем. Думаете, он не волнуется? Еще как! Но ему ни в коем случае нельзя показывать свое волнение оркестру. Он даже шутит. «Давайте сегодня играть сразу во второй раз», — обращается он к оркестрантам (а ведь действительно, всегда почему-то со второго раза получается лучше). Эта любимая шутка дирижера давно всем знакома, и на репетициях все улыбаются, когда ее слышат, угадывают, в какой момент дирижер ее произнесет, а потом смеются, если угадали. Но сегодня почему-то не смешно.

«Оркестр! На сцену!»

Тишина в зале. Замер на своих местах оркестр. На дирижерском пульте лежит знакомая партитура. Концертмейстер виолончелей бережно держит дирижерскую палочку. Это его почетная обязанность.

Откинув портьеру, дирижер пропускает вперед пианиста. В зале аплодисменты. Аплодируют еще не музыке, не композитору — это дань уважения и любви дирижеру и пианисту.

Пианист сел за рояль. Положил руки на клавиши, словно примериваясь. Снова наступила тишина. Дирижер взял у виолончелиста палочку, открыл партитуру, посмотрел на пианиста — тот едва заметно кивнул головой... Взмах палочки...

Слушайте! Это рождается музыка!

Всякий раз, когда я прихожу в Филармонию на концерт приезжего дирижера, я смотрю в первую ложу направо, — конечно, он здесь, человек, который знает и чувствует этот оркестр, как скрипач знает свою скрипку, — главный дирижер симфонического оркестра Ленинградской филармонии Евгений Александрович Мравинский.

Он всегда спокоен и сдержан. Трудно поверить, что его может что-то взволновать. А он волнуется. Очень волнуется. Ведь каждый такой концерт с незнакомым дирижером — серьезный экзамен для оркестра, а значит, и для него, для руководителя.

Много прекрасных дирижеров выступали с нашим оркестром, и все они говорили примерно то же, что сказал немецкий дирижер Герман Абендрот.

«Я выступаю с этим замечательным музыкальным оркестром уже в четвертый свой приезд, — говорил он. — Конечно, за это время в составе оркестра произошли большие перемены, он почти целиком пополнился молодыми музыкантами. Однако это ничуть не снизило того высокого класса, которым он всегда обладал... благодаря большой работе, которую ведет с этим оркестром главный дирижер Евгений Мравинский».

Помню первый в моей жизни концерт симфонической музыки. Было тогда мне лет тринадцать. Не стану говорить, что я сразу же все поняла, что мне сразу все понравилось. Это было бы неправдой. Но все же именно этот концерт запомнился на всю жизнь.

Исполнялись три симфонических картины из опер Вагнера: «Шелест леса» из оперы «Зигфрид», «Траурный марш» из «Гибели богов» и «Полет Валькирий» из оперы «Валькирия»[39].

В то время я еще не слышала ни одной вагнеровской оперы, да и вообще имела об этом композиторе самое смутное представление. Но первые два названия вполне понятно объясняли, о чем будет рассказывать музыка. Третье же было совсем непонятно. Кто такие Валькирии? И почему они летают?

Самое интересное, что музыка, которая должна была бы быть понятной (судя по названиям), в тот раз не произвела на меня особого впечатления. Но вот непонятные Валькирии захватили сразу же, с первых звуков.

... Высокая, прямая фигура дирижера стала вдруг еще прямее, еще собраннее, гордо вскинулась голова. Властный, решительный жест — и зазвучал этот удивительный «полет». Нет, не полет, пожалуй, скорее скачка, бешеная скачка. Но почему же в музыке слышится не только размеренная четкость, металлическая звонкость, но и легкость, плавность «полета»?

Я смотрела на дирижера во все глаза. Да, это от него, от всей его фигуры, от рук, исходила неуемная, но закованная в рамки железного ритма сила.

Рука дирижера гордо приказала что-то валторнам и трубам, и, подчиняясь этому приказу, в оркестре выросла воинственная, сверкающая, как рыцарские доспехи, музыкальная тема. А рука требовала, приказывала еще и еще, и музыка становилась все более гордой, воинственной...

«Валькирии, — объяснили мне после концерта, — это дочери германского бога Вотана. Грозные девы-воительницы на крылатых конях». И сразу стала понятна «полетность» скачки.

С этого дня я начала ходить на симфонические концерты. Тогда оркестром почти всегда дирижировал Мравинский, вот отчего именно ему я благодарна за то, что он открыл мне огромный и великолепный мир симфонической музыки.

Помню в его исполнении и симфонии Бетховена, Чайковского, Моцарта, и многое-многое другое. Но, пожалуй, больше всего запомнилась «Поэма Экстаза» Скрябина.

Скрябин — композитор сложный, и судьба его произведений нелегкая. Можно, пожалуй, сказать, что это композитор, который не всегда понимал сам себя. И вот почему.

Александр Николаевич Скрябин считал себя мистиком, то есть человеком, который верит в существование потусторонних, таинственных сил. В то время, когда жил Скрябин — конец прошлого, начало нашего века, — мистическая философия была очень модной. И конечно, вполне естественно, что свои мысли и настроения композитор выражал в музыке.

Но хотя Скрябин-человек совершенно искренне думал, будто создает музыку «мистическую», «божественную», Скрябин-композитор не всегда ему подчинялся. Правильнее, пожалуй, было бы сказать, что ему не подчинялась его музыка. Она вполне «земная», человечная, яркая, талантливая. К сожалению, услышали это не сразу. Многие исполнители произведений Скрябина как раз и искали в них какие-то особенные, странные звучания, которые передавали бы, по их мнению, «потусторонние» переживания.

И получилось так, что в первые годы Советской власти произведения Скрябина показались ненужными, даже вредными: на что, действительно, нам мистика? Поэтому очень многие были удивлены, когда прочитали на афише симфонического концерта, что оркестр под управлением Мравинского будет исполнять «Поэму Экстаза» Скрябина.

«Поэма Экстаза» — от одного названия уже веет самой настоящей мистикой. «Экстаз, — читаем мы в словаре, — от латинского «эк» — «вне» и «статус» — «спокойствие», то есть «внеспокойное» состояние, болезненная восторженность, исступление...»

Но ничего этого не услышишь в музыке «Поэмы», когда дирижирует Мравинский. Он исполняет ее как страстный рассказ о борьбе человека за счастье, о вере в это счастье, о силе человеческого разума, человеческой воли. Об этом исполнении написали так:

«Мравинский окончательно убедил слушателя, что мир «Поэмы Экстаза» — мир хотя и необычный, но земной, а не потусторонний».

Как же могло случиться такое? Как смог Мравинский прочитать музыку совсем иначе, чем ее читали прежде? И кто же прав?

На этот вопрос нам отвечает, как ни странно... сам Александр Николаевич Скрябин. Он пишет в своем дневнике: «Чтобы стать оптимистом в настоящем смысле слова, нужно испытать отчаяние и победить его». Победить! Вот какие земные человеческие чувства жили в душе композитора. И какое счастье, что они оказались сильнее его заблуждений. Конечно, нам, советским людям, такой Скрябин очень близок и очень дорог. Таким его и услышал советский дирижер Евгений Мравинский и то, что услышал, передал нам.

Осенью 1937 года в зале Ленинградской филармонии начались репетиции новой (Пятой) симфонии Дмитрия Шостаковича.

Евгений Александрович Мравинский был тогда еще молод, но имя его уже становилось известным настолько, что этой же осенью ему поручили открыть зимний симфонический сезон в Филармонии.

Этот концерт был особенным еще и потому, что впервые за все время существования Филармонии на открытии сезона за дирижерским пультом стоял не главный дирижер оркестра. Понимаете, какая честь была оказана Мравинскому?

В эти же дни он приступил к работе над Пятой симфонией Шостаковича. Так встретились два молодых советских художника, два человека, удостоенные впоследствии самой высокой награды — Ленинской премии.

«Должен сознаться, — писал потом Шостакович, — что сначала меня несколько испугал метод Мравинского. Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах... что это повредит общему замыслу, общему плану. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответа на все возникающие у него сомнения. Но уже на пятый день нашей совместной работы я понял, что такой метод является безусловно правильным. Я стал серьезнее относиться к своей работе, наблюдая, как серьезно работает Мравинский. Я понял, что дирижер не должен петь подобно соловью. Талант должен прежде всего сочетаться с долгой кропотливой работой».

Они встречались задолго до начала репетиций. Они работали вместе. Так же, как и много лет спустя, в дни работы над Десятой симфонией, о которой мы уже говорили с вами. Что рождалось под пером композитора или звучало под его пальцами на рояле, сразу же находило отклик в душе дирижера.

Такая творческая дружба — большая радость.

Премьера симфонии прошла с триумфальным успехом. И с этого дня Мравинский и оркестр Ленинградской филармонии становятся первыми исполнителями почти всех симфоний Шостаковича.

На одной из репетиций Восьмой симфонии — самой глубокой и самой сложной из всех симфоний Шостаковича — композитор внес в партитуру небольшое добавление. Он написал:

«Посвящается Е. А. Мравинскому».

В десятых годах нашего века на весь мир прогремело имя талантливейшего итальянского дирижера Вилли Ферреро. Итальянец гастролировал в разных странах. Приехал он и к нам, в Россию.

Успех был грандиозным, ошеломляющим. Однако причина такого невероятного триумфа была не только в его действительно очень большом таланте.

На одном из концертов Ферреро антракт между первым и вторым отделением слишком затянулся. Слушатели начали волноваться. Что случилось? Не заболел ли дирижер?

Нет, знаменитый Вилли Ферреро был абсолютно здоров, но он не мог выйти на сцену, так как в это время обливался горючими слезами и умолял отменить концерт или хотя бы подождать еще немного с началом второго отделения.

Причиной этих отчаянных слез была чудесная железная дорога, совсем как настоящая — с рельсами, стрелками, семафорами, паровозами и вагонами. И вот с этим великолепием, с этим замечательным только что полученным подарком он должен был расстаться на целых сорок минут. Это ли не горе?

Скажите, как бы вы поступили на его месте, если бы вам было восемь лет и больше всего на свете вы любили бы играть в игрушки? Подумайте сами, разве мыслимо за какие-то жалкие полчаса побыть и машинистом, и стрелочником, и начальником станции, разве можно успеть перевести все стрелки, рассмотреть все вагоны и паровозы, словом, всласть наиграться? Какой уж тут концерт! Антракт грозил затянуться надолго.

Пришлось кому-то выйти к публике и все объяснить. Растроганные слушатели согласились терпеливо ждать, пока приезжая знаменитость справится со слезами и выйдет к оркестру.

Этот смешной случай заставил замолчать самых недоверчивых, тех, кто утверждал, что «чудо-ребенок» на самом деле взрослый карлик, лилипут, одетый в традиционный бархатный костюмчик малолетнего вундеркинда. Теперь-то уж было абсолютно ясно, что Вилли Ферреро — самый настоящий мальчишка, такой же, как все мальчишки, но только необычайно одаренный.

Люди моего возраста этих гастролей, конечно, не помнят, — нас тогда еще и на свете не было. О маленьком дирижере мы знали из рассказов наших дедушек и бабушек.

Но вот о других гастролях Ферреро я уже могу вам рассказать по собственным впечатлениям. (Если вы помните, в начале нашего разговора уже шла речь о «Грустном вальсе» в исполнении Ферреро.)

В 1950 году Вилли Ферреро снова приехал в нашу страну. Концертов его ждали, конечно, с огромным интересом.

За много дней до его приезда у касс Ленинградской филармонии днем и ночью стояла длинная очередь. Назначались дежурства, составлялись списки.

И вот билеты в руках. Но нас, студентов консерватории и музыкального училища, оказывается, ожидало двойное счастье. Вилли Ферреро разрешил нам присутствовать на его репетициях.

В этот день мы забрались на хоры задолго до начала. Мы знали, что Ферреро будет репетировать «Болеро» Равеля, и заранее запаслись партитурами.

Рассказывают, что французский композитор Равель написал «Болеро» для известной в то время танцовщицы — Иды Рубинштейн. Ей же он и посвятил свое сочинение. Однако музыка оказалась такой интересной, что «Болеро» стали исполнять как самостоятельное концертное произведение.

Все «Болеро» состоит из одной-единственной музыкальной темы, которая повторяется много раз. Ее исполняет то один, то другой музыкальный инструмент, то целая группа инструментов, а маленький барабанчик на протяжении всего произведения выстукивает бесконечно повторяющуюся затейливую ритмическую фигуру.

Партия барабанчика настолько трудная и ответственная, что можно совершенно спокойно считать малый барабан солистом в этом произведении.

Мы хорошо знаем и любим наш замечательный оркестр, знаменитый на весь мир оркестр Ленинградской филармонии. Мы знаем каждого оркестранта — некоторые из них совсем недавно учились там же, где и мы, только на старших курсах.

Сегодняшнего солиста — старейшего нашего ударника — все мы очень ценим и любим. Мы за него совершенно спокойны. «Болеро» он играл много раз, с разными дирижерами, и всегда это было превосходно.

Занятые партитурой, мы даже не заметили, что Вилли Ферреро уже за пультом и оркестранты приветствуют его, а он улыбается, раскланиваясь во все стороны.

И сразу же началось неожиданное и интересное. Ферреро встал перед оркестром, выпрямился, скрестил руки на груди и спрятал в них дирижерскую палочку, оставив только крохотный кончик. Еле уловимым, но в то же время очень четким движением он дал знак малому барабану. Раздался тихий, чуть слышный стук! «Тра-та-та-та, тра-та-та-та-там-там...» Знакомый ритм «Болеро». Но тут Ферреро опустил руки, покачал головой. Смолк барабанчик. Что-то не понравилось дирижеру. Он наклонился к солисту. Объясниться им нелегко: один не знает итальянского, другой— русского языка. А переводчик не успевает переводить: как истинный итальянец, Ферреро говорит очень быстро. Ему некогда ждать, и он объясняет свою мысль жестами. Получается гораздо понятнее — жест у Ферреро очень выразительный, по-дирижерски лаконичный и четкий. Даже мы понимаем: звук барабана слишком сухой и недостаточно тихий. Пробуют еще раз. «Нет, не то!» — энергично качает головой Ферреро. «Еще тише, совсем, совсем тихо»,— говорят его руки. Он даже присаживается на корточки и показывает руками, какой «крохотный» должен быть звук. Снова пробуют. «Нет!» — темпераментный жест рукой, словно дирижер отстранил кого-то. «Вот столько мне нужно звука», — показывает он самый кончик своей дирижерской палочки. Новое повторение также не устраивает дирижера. Он подходит к барабанчику. Он ставит его почти вертикально, пробует звук — нет, не годится. Кладет барабанчик почти плашмя — нет, тоже не то!

Очевидно, дирижеру не нравится инструмент. Вот он положил на барабанчик свой носовой платок, потом снял его, снова положил.

Мы видим, как расстроился солист. Заметил это и Ферреро. Он что-то говорит по-итальянски, шутит, утешает солиста, то тут же требует все новых и новых повторений...

Проходит много времени, а наши партитуры как открылись на первой странице, так и лежат без дела. Полностью «Болеро» мы на этой репетиции так и не услышали. Пришлось дожидаться концерта.

И вот — концерт.

Ферреро выходит на сцену. Он идет очень быстро, почти бежит, даже чуть пританцовывает. Мы привыкли к строгой, торжественной подтянутости Мравинского, и нам несколько странно видеть этого маленького, порывистого человечка с подвижным выразительным лицом и огромными черными глазами. Нам даже кажется, что он немного кривляется.

Ферреро повернулся лицом к оркестру. Он стоит совершенно неподвижно. Кажется, что он стоит так очень долго, хотя на самом деле проходит несколько секунд. Какая удивительная тишина в зале! Ощущение поразительное. Мы чувствуем, что оркестр и дирижер теперь одно целое. Одна душа, одно сердце, одни мысли... Но самое удивительное, что проходит еще секунда — и уже не только оркестр, но и весь зал во власти дирижера. Этот маленький человечек словно держит нас невидимой, крепкой рукой. Чем достигает Ферреро такой полной власти над залом? Этого объяснить я никогда не смогу. Я только твердо знаю — так было.

Вот, как на репетиции, Ферреро тем же медленным, плавным движением складывает руки на груди. Дрогнул крохотный, еле заметный кончик палочки... И мы слышим таинственный, чуть слышный шелест... Кажется, что звук извлекают не палочки в руках барабанщика. Крылья какой-то диковинной бабочки трепещут, выбивая затейливый, изысканный ритм «Болеро». Теперь понятно, чего так упорно добивался Ферреро на репетиции.

Немного побольше стал кончик палочки, почти незаметно дирижер повел им в сторону флейты. Тихий, нет, тишайший свист пронесся над залом — рождается тема «Болеро». Словно кто-то вдалеке насвистывает томную, извивающуюся, прихотливую мелодию. Ее сопровождает такой же тихий, «гитарный» шорох альтов и виолончелей (они играют приемом пиччикато, что есть щиплют пальцами струны, как на гитаре).

Спела мелодию флейта. Еще чуть-чуть выдвинулась вперед палочка — и мелодия зазвучала снова, но уже немного погромче — это поет кларнет, нежно и чуточку таинственно. А флейта теперь вместе с барабанчиком высвистывает на одной ноте ритм «Болеро».

Кларнет спел мелодию — и еще немного продвинулась вперед палочка в руках Ферреро. Она кажется живой, она трепещет в абсолютно неподвижных руках дирижера. Ферреро не шелохнется, он застыл, как черное изваяние.

Теперь глухо и томно заворковал фагот, за ним — малый кларнет, дальше эту мелодию поет гобой... Постепенно усиливается звучность. Теперь оживают понемногу руки дирижера. Оркестр звучит все громче, все больше тембров вплетается в эту пленительную мелодию, в этот завораживающий, бесконечно повторяющийся ритм «Болеро».

Руки дирижера каким-то надломленным движением устремляются в сторону деревянных духовых и бессильно никнут. Этот усталый, изысканный жест удивительно точно передает характер нового образа, нового тембра, не совсем обычного для симфонического оркестра. Образ этот родился в страстном, почти рыдающем голосе саксофона. Но снова встрепенулись руки — мелодию поют флейта, труба и хрустально нежная челеста.

Один за другим, послушные воле дирижера, включаются в этот хор новые и новые инструменты. Громче, громче, громче... Но все тот же ритм, тот же темп, та же мелодия.

вспоминаются стихи Николая Заболоцкого.

Рука дирижера порывисто метнулась в сторону скрипок — их ясные чистые голоса словно на крыльях несут по залу мелодию «исполинского танца». Теперь оркестр поет во весь голос, мощно, сильно, страстно. А за дирижерским пультом стоит великан. Да-да, Ферреро сейчас кажется огромным. Он стоит все еще почти неподвижно, живут только руки. Они неистовствуют. Громадные, неправдоподобно длинные, они словно обнимают весь оркестр, словно кончиком палочки Ферреро может прикоснуться к струнам контрабасов, дотянуться до поверхности литавр, до раструба тубы.

И когда кажется, что из оркестра выжато все, что можно, гибко изогнулась фигура дирижера, руки смешали все звуки, разорвали мелодию и обрушили на зал грохочущую лавину...

И сразу же наступила тишина — полнейшая, абсолютнейшая. В первый момент даже кажется, что этот неистовый грохот нас оглушил.

Но оцепенение проходит, и теперь уже взрывается зал: «Браво! Браво!»

А на сцене маленький человечек, мило улыбаясь, посылает публике воздушные поцелуи, раскланиваясь на все стороны.

Просто не верится, что это он только что держал в руках весь зал.