О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденного

Та-ра-ра

Роман Юрия Карловича Олеши «Зависть» (1927), как известно, начинается в клозете:

Эту «полнозвучную увертюру» к роману называли «сенсационной», «дерзостной», «криминальной», «развязной» и «нарочитой». «Начало „Зависти“, — пишет современный исследователь, — эпатирует. Читателя сразу же берут в оборот и приобщают к низовой, физиологической стихии, а во втором абзаце „Зависти“ эта нарочито неприятная физиологичность усилена почти до предела»[300]. «Мыслимо ли, чтобы человек, у которого есть десятая доля ума, — возмущался крестьянин Щитков во время „народного“ обсуждения романа Олеши, — пел песни во время испражнения! Так делают одни пьяные…» В свою очередь, поэт Лев Озеров признавался, что восхищенно читал начало «Зависти» «наизусть и вслух», находя в нем «слова емкие, неожиданные»[301].

Эпатирующий зачин к роману стал своеобразной визитной карточкой самого автора. Не случайно Илья Ильф и Евгений Петров в «Записных книжках» превратили его в зашифрованную характеристику Олеши: «Он был такого маленького роста, что мог услышать только шумы в нижней части живота своего соседа, пение кишок, визг перевариваемой пищи. Пища визжит, она не хочет, чтоб ее переваривали»[302].

Не будет преувеличением сказать, что зачин к роману, вводящий (или, точнее, «физиологически» выводящий на свет божий) главного по статусу героя, стал таким же иконическим для советской модернистской прозы XX века, как сказовое начало «Шинели» для гоголевской прозы или философско-психологическая начальная сентенция «Анны Карениной» для реалистического романа XIX века.

Рá-та-тá-та-ра-рѝ

Комментарии к знаменитому началу «Зависти», как правило, обращают внимание на его реальный фон и социальную функцию. Например:

Зачин к роману также рассматривался в контексте кло-зетно-физиологической темы в литературе русского и европейского модернизма (от Крученых и Маяковского до Джойса) и в творчестве самого писателя:

Наконец, общим местом в комментариях к «Зависти» является указание на то, что над своим шокирующим началом Олеша работал очень много, добиваясь идеального ритма и звучания. «Первые строки „Зависти“, — писал в воспоминаниях об Олеше Сергей Герасимов, — звучат как совершенная фортепьянная пьеса: ни одного лишнего звука — так смысл влит в отработанную, отточенную, выстроенную форму»[303].

Ра-тá-та-ду-та-тá

В этой статье мы постараемся показать, как и из чего сделана «физиологическая пьеса», исполненная Бабичевым. Особый интерес для нас представляют черновики Олеши, показывающие генезис «музыки недр» Андрея Бабичева[304].

В одном из ранних вариантов начала романа Бабичев — «непобедимый, подавляющий, грозный человек, идол с выпученными глазами» — поет в уборной не бессмысленные «та-ра-ра», но знаменитую «шаляпинскую» арию «Не плачь, дитя…» из оперы Антона Рубинштейна «Демон»:

Ария Шаляпина была записана в 1925 году на пластинку и часто транслировалась по радио. Ко второй половине десятилетия она стала своеобразным музыкальным мемом. Эту арию «визгливо» поет душевнобольной «черт» Лузгин в пьесе Горького «Фальшивая монета», напечатанной отдельным изданием в том же году, что и «Зависть»: «Весь мирище, — звезды, ордена, моря и пароходы, и весь базар! (Поет.) „И будешь ты царицей ми-ра-а“…»[305] (Горький указывал, что эта фраза из арии Демона Тамаре — «лейтмотив болезни» Лузгина). Ту же знаменитую арию вкладывают в уста обезумевшего отца Федора Ильф и Петров в «Двенадцати стульях» 1928 года: «Когда его снимали, он хлопал руками и пел лишенным приятности голосом: И будешь ты цар-р-рицей ми-и-и-и-рра, подр-р-руга ве-е-ечная моя! И суровый Кавказ многократно повторил слова М. Ю. Лермонтова и музыку А. Рубинштейна»[306].

Полагаем, что для Олеши на начальном этапе работы над романом значимы были демонические коннотации образа Бабичева в восприятии Кавалерова: «…он поет по утрам ужасные песни ржавым голосом громкоговорителя»; «пение, приглушенное объемом кабинки, звучало, как из-под земли»[307]. Возможно, что мотивы «райской стороны» и «царицы мира» из арии Демона ассоциативно связывались автором с темой счастливой советской жизни и ее новыми правителями. Как бы то ни было, в итоге «райские напевы» Бабичева трансформировались в физиологически-рефлекторные песни, «в которых нет ни мелодии, ни слов, а есть только одно „та-ра-ра“», выкрикиваемое поющим на разные лады.

В этой связи обратим внимание на фонетическую эволюцию бабичевских песнопений в черновых вариантах зачина к роману. Олеша пробует разные комбинации этих «та-ра-ра», в некоторых случаях отмечая ударения, как, например, в близком к окончательному варианту тексте, в котором последний фонетический блок «песни» записан как «трам-бá-ба-бум». Здесь забавна не только получающаяся «баба», отсылающая к имени героя и — метафорически — к продукту его жизнедетельности (знаток подобного рода игр А. Е. Крученых наверняка бы заметил и семантизировал этот «фрейдистский» каламбур), но и общая фонетическая транскрипция частей (или «колен») туалетной песни Бабичева. Рискнем высказать предположение, что сопровождающие ее пояснительные «ремарки» прерывают течение исковерканной исполнителем мелодии, в основе которой, скорее всего, лежит все та же «изначальная» шаляпинская ария («Тебя я, вольный сын эфира, // Возьму в надзвездные края; // И будешь там царицей мира, // Подруга вечная моя!..»).

Последняя, впрочем (если дать волю исследовательской фантазии, стимулируемой модернистской поэтикой Олеши), легко перекладывается и на более современный и идеологически подходящий для советского «правителя» бравурный мотив, «деконструируемый» Кавалеровым: «Вста-вай про-кля… (мой кишечник упруг) за-клей-мен-ный-весь-мир (правильно движутся во мне соки)… го-лод-ных-и-ра-бов (сокращайся, кишка, сокращайся)… Ид-ти го-тов!..»

Можно сказать, что Олеше удалось в двусмысленном зачине к своему роману сделать больше, чем Маяковскому в известной поэтической декларации: жизнеутверждающий марш Бабичева он сумел разыграть не на флейте водосточных труб, а на другом, невидимом человеческому оку, но глубоко человече-ском инструменте — правильно и производительно работающей толстой кишке своего героя. Только насколько оригинален был Олеша в этом смелом эксперименте?

Трам-ба-ба-бум!

Мы полагаем, что у музыкально-физиологического зачина к «Зависти» был свой значимый литературный прообраз.

В 1906 году Максим Горький написал цикл «сатирических фельетонов в форме интервью с главнейшими силами политической реакции в России, Европе и Соединенных Штатах». Этот цикл он собирался назвать «Книгой интервью» или «Мои интервью». Как сообщалось в русской прессе, несколько памфлетов из этого цикла Горького были прочитаны летом 1906 года на одном из вечеров парижской эмигрантской колонии и вызвали неудержимый хохот слушателей. Эти интервью с королями современного мира частично были напечатаны поздней осенью 1906 — весной 1907 года в популярных «Сборниках общества „Знание“». Публикация открывалась ироническим «Предисловием», за которым следовал высмеивавший германского кайзера памфлет «Король, который высоко держит свое знамя». Этот текст — «великолепная сатира на одного из популярнейших европейских властелинов» — был запрещен в Германии, переведен на несколько языков и снискал особую популярность в годы Первой мировой войны.

В этом «интервью» Горький создает гротескный образ «великого» императора-милитариста, напоминающий сатирические автоматы Щедрина: «Его величество вошло крепкими шагами существа, уверенного что дворец построен прочно. […] оно не сгибает ног и, держа руки по швам, не двигает ни одними членом. Глаза его тоже неподвижны, какими и должны быть глаза существа прямолинейного и привыкшего смотреть в будущее»[308].

Во время аудиенции мечтающий о создании идеальной монархии король признается гостю, что посвящает много времени не только высокой политике, но и искусству — поэзии дисциплины, живописи и музыке[309]:

Переклички между этой физиолого-ономатопоэтической «пьесой», завершающейся ликующим «бум», и подслушанной рассказчиком «Зависти» «песней» желудка Бабичева, очевидны и, как мы полагаем, идеологически значимы. Индивидуалист Кавалеров переадресует старую горьковскую шутку символу (и продукту) новой социально-материалистической утопии: cамовлюбленный немецкий «сверхчеловек» Вильгельм (Василий Федорович, как его называл Горький в письмах) превращается (разумеется, в воображении наблюдателя-завистника) в само-довольного «нового человека» — советского «колбасника» Андрея Бабичева[310]. Таким образом, начинающий «Зависть» марш здорового пищеварения представляет не только «великого человека» Советской России, занятого важным делом, но и центральный конфликт романа. Как удачно заметила современная исследовательница, воображаемый бунт Кавалерова является «революционным сопротивлением желудочно-кишечной монархии»[311].

«Иди еще назади»

Надо сказать, что в известной степени роман «Зависть» писался под знаком (или тенью) Горького. В письме к жене от 20 августа 1927 года Олеша сообщал о том, что Валентин Катаев рассказал ему о жизни Горького в Италии (великий человек, оказывается, любит выпить и танцует фокстрот) и о его интересе к только что опубликованной первой части «Зависти». Горькому, по позднейшему свидетельству Катаева, понравилась только первая часть романа; в своем отклике он заметил, что автор «бесспорно талантлив, но конец „Зависти“ у него неубедителен, смят».

Современные комментаторы указывают на несколько реминисценций из сочинений Горького в «Зависти». Но наиболее интересным для нас является собственное признание Олеши, относящееся к лету 1933 года. По словам писателя, на первую часть его романа оказал значительное влияние мемуарный очерк Горького «Лев Толстой» — произведение, впервые напечатанное в 1919 году (после «Несвоевременных мыслей») и вышедшее отдельной книгой в 1922-м:

Выскажем предположение, что Олеша имел в виду не только идеологическое, но и композиционное и стилистическое воздействие этого произведения на его роман. Воспоминания Горького, написанные в виде коротких восторженных записей о «матером человечище» (как высказался по прочтении этого очерка Ленин), начинаются с «телесного» описания Толстого, напоминающего (предвосхищающего) «кавалеровский» стиль изображения «великого человека» со стороны:

Как точно заметил об этом очерке Павел Басинский, Горький изображает в нем «именно „сверхчеловека“, то есть „человека“, ставшего богом. Это и восторгает, и смущает его. Весь очерк построен на смешанном чувстве восторга и смущения». Такая напряженная идолатрия вполне могла обратить на себя внимание Олеши. В самом деле, возникшее в ранней редакции зачина сравнение Бабичева с «идолом с выпученными глазами» в окончательной версии перекочевало в описание страха Кавалерова перед «колбасником» («Я видел надвигающегося на меня Бабичева, грозного, неодолимого идола с выпученными глазами. Я боюсь его» [с. 56]). Идолу уподобляет Кавалеров Бабичева и в своем гневно-истерическом письме к «благодетелю»: «Я смотрю на Вас, и Ваше лицо начинает странно увеличиваться, увеличивается торс, — выдувается, выпускляется глина какого-то изваяния, идола. Я готов закричать. Кто дал ему право давить меня? Чем я хуже его?» (с. 67). Наконец, как давно уже было замечено, сцена ужаса Кавалерова, несколько раз прокричавшего Бабичеву «Колбасник!», отсылает читателя к безумию пушкинского Евгения, бросившего вызов «горделивому истукану»[313]:

Привлекательной для автора «Зависти» могла быть и, так сказать, «пластическая» образность горьковских воспоминаний о Толстом: «Большая русская баба работала на клумбе, согнувшись под прямым углом, обнажив слоновые ноги, потряхивая десятифунтовыми грудями». Это описание женщины-«кариатиды» наводит Толстого в очерке Горького на цинические рассуждения: «Если бы дворянство время от времени не спаривалось с такими вот лошадями, оно давно бы вымерло» (с. 19). Весьма вероятно влияние на автора «Зависти» и многочисленных мыслей Толстого на «постельную тему», приведенных Горьким. Например: «Человек переживает землетрясения, эпидемии, ужасы болезней и всякие мучения души, но на все времена для него самой мучительной трагедией была, есть и будет — трагедия спальни» (с. 22) (последние слова, относящиеся в очерке Горького к спору о «Крейцеровой сонате», точно называют один из основных конфликтов «Зависти»).

Любопытно, что эротическая тема занимает в горьковских воспоминаниях о Толстом какое-то непропорционально большое место (граф, по наблюдению мемуариста, больше всего любил говорить о Боге, мужике и женщинах, — но о последних, судя по тексту воспоминаний, преимущественно). Обратим внимание в этом контексте на один из «наивных» автобиографических рассказов Горького, вызвавший смех и циничные шутки великого старца («хохотал до боли в груди, охал и все покрикивал тоненько» [с. 28]).

Живя в Казани, молодой Пешков поступил садовником к некой генеральше Корнэ — толстой вдове, на крошечных ножках девочки-подростка, с жадно открытыми глазами. До замужества она, по предположению Горького, «была торговкой или кухаркой, быть может даже „девочкой для радости“». Пьяная вдова любила выходить в сад в одной рубашке и оранжевом халате поверх нее, «а на голове грива волос». Горький вспоминает, что эта «молодая ведьма» все время ходила смотреть, как он работает. Она плохо говорила по-русски, но умела хорошо сквернословить, постоянно ругая зависевших от нее во всем родственниц. В ответ на упрек молодого садовника она закричала ему: «Я снай тибе! Ти — им лязит окно, когда ночь…» Пешков схватил ее за плечи, но генеральша вырвалась, повернулась к нему лицом и, быстро распахнув халат и подняв рубаху, заорала: «Я луччи эти крис». Рассерженный садовник ударил генеральшу лопатой пониже спины; она выскочила в калитку и побежала, крича с изумлением: «О! О! О!» Уходя от нее, Пешков услышал крик из окна: «Я не звать полис — нитчшего — слюший! Иди еще назади… Не надо боясь…» (с. 29–21). Не откликнулась ли эта комическая история, столь восхитившая многоопытного Толстого, в сюжете о растрепанной вдове-ведьме, кухарке Аничке Прокопович, вожделеющей молодого «поползенка» Кавалерова?

Между тем главное влияние горьковского очерка «Лев Толстой» на автора «Зависти» мы бы назвали структурно-оптическим. Горький изображает великого (богоподобного, по его словам) человека не столько со стороны, сколько снизу, наблюдая за ним, восхищаясь им, его здоровьем, физической силой, хитростью, крепостью выражений и «плотскостью» (характерно, что он сочувственно приводит критические замечания Толстого о больной душе Достоевского). Мемуарист постоянно подчеркивает дистанцию между собой и своим героем и тайно переживает снисходительное отношение к себе со стороны писателя-сверхчеловека: «Его интерес ко мне — этнографический интерес. Я в его глазах особь племени, мало знакомого ему, и — только» (с. 22). Еще один характерный пример:

Тут восторг явно смешан с обидой. Полагаем, что именно эту эмоциально окрашенную оптику (взгляд на большого человека с точки зрения человека совершенно иного масштаба) и имеет в виду Олеша, говоря о поразительном воздействии на первую часть «Зависти» очерка «Лев Толстой»: его Кавалеров так же смотрит на Бабичева, как Горький на Толстого. И как, возможно, Олеша на Горького.

Замечательно, что сам Максим Горький ассоциировался Олешей с домашним уютом и тарелкой с нарезанными кружками любительской колбасы на белой скатерти, постеленной в квартире писателя: «И это было приятное мгновение: мысль о Горьком как о необыкновенном человеке перестала быть единственной о нем мыслью — я подумал о нем с простой человеческой симпатией, представив себе его дающим такое распоряжение, как „ну, купите колбасы“» (с. 416). Это «я» здесь звучит почти по-кавалеровски. Сравните:

В целом, как мы полагаем, образ Горького в сознании Олеши воплощает тему большого человека в бытовом (гуманизирующем) интерьере и, возможно, является одним из ассоциативно-идеологических источников образа Андрея Бабичева. Последний, надо сказать, так же как и Горький (и Толстой в очерке!), отличается повышенной («бабской») сентиментальностью. (Скрытая ирония между тем заключается в том, что, как уже говорилось, черты Кавалерова проявляются в самом Алексее Максимовиче по отношению к его сверхчеловеку — Толстому.)

Та-ра-ра-бумбия

В реконструированном выше литературно-идеологическом контексте обращение Олеши к раннему произведению Горького, где живо (бессознательно-протомодернистски[314]) описывается кишечно-музыкальная пьеса «Рождение короля», представляется вполне органичным. На глазах читателя под соответствующий музыкальный аккомпанемент рождается герой нового времени («царь мира»), противостоящий в идеологии романа «королю пошляков» Ивану Бабичеву.

Проблема, однако, заключается в том, что горьковский памфлет о короле, высоко держащем свое знамя, до 1927 года печатался лишь однажды — в упоминавшемся выше популярном сборнике «Общества Знание» за 1906 год (в собрание сочинений писателя он был впервые включен только в 1929 году). Выскажем предположение, что Олеша читал этот памфлет еще в детстве или юности (его актуализации в культурном сознании 1910-х должна была способствовать Германская война) и использованный Горьким необычный фонетико-метафорический образ-прием мог остаться в его памяти и впоследствии пересечься с другими горьковскими мотивами (попутно отметим значимость для романа Олеши «старой» памфлетной традиции с ее гротескной образностью и острой политической ангажированностью).

Возможно, конечно, и более осторожное объяснение сходства этих двух физиолого-музыкальных фантазий: обе «пьесы» восходят к какому-то общему «низовому» источнику — скатологическому анекдоту-сценке (используя слова Михаила Бахтина, «стенограмме» «звукоподражательных элементов», передающих разные степени процесса дефекации[315]), «пошлому» номеру варьете или двусмысленной шутке вроде меланхолической присказки чеховского доктора в «Трех сестрах» «Та-ра-ра-бумбия… сижу на тумбе я»[316], восходящей к популярнейшему американскому шлягеру «Ta-ra-ra Boom-de-ay» (1891) и его «сниженной» русской обработке, пародийно-оптимистически «разрешаемой» в текстах Горького и Олеши:

В конце 1920-х годов «физиологическая увертюра» Олеши, раздражавшая одних и восхищавшая других современников, вписывалась в контекст не только литературных, но и визуальных (футуристы и дадаисты), музыкальных (например, «Нос» Дм. Шостаковича, 1927–1928) и театральных экспериментов вроде постановок «Ревизора» Вс. Мейерхольда (1926) и И. Терентьева (1928). С 20-х годов такие туалетные «симфонии», обычно ассоциировавшиеся с «мелкобуржуазным» авангардом, нередко становились объектом насмешек консервативно настроенных сатириков — от пародии на оркестр с кружками Эсмарха в «Двенадцати стульях» до «Необыкновенного концерта» в Театре кукол Сергея Образцова (1968; телеверсия 1972 года), где высмеивалась (с уморительной и показательной отсылкой к хрестоматийной апологии человека горьковским героем-уголовником) «кванто-музыкальная конструкция» «Мироощущение» в исполнении квинтета «Балябадалям-69», завершавшаяся финалом-апофеозом с использованием «ультимо-кредо» «водо-бачкового инструмента».

Мы полагаем, что клозетное «пение» Бабичева в восприятии Кавалерова не столько разыгрывает физиологическую тему, характерную для европейского и русского модернизма от Дюшана до Джойса и от Белого до Терентьева, сколько представляет собой игровую вариацию на горьковскую тему «рождения короля» и сатиру на восторженный гуманизм Алексея Максимовича, «реализовавшийся» в образцовой человеческой особи советского производства. Человек, провозглашал горьковский герой, — это звучит гордо. Новый человек для внимательно слушающего музыку революции «завистника» звучит…

трам-бá-ба-бум!