О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденного

Кто же его знает!

После глупой дуэли раненый Павел Кирсанов неожиданно спрашивает своего противника, что может думать о них снявший шапку при виде «господ» мужик — тот самый, которого нигилист и его комичный напуганный «секундант» Петр встретили по дороге на поединок и который, не преломив шапки, как-то странно посмотрел на Базарова («недоброе предзнаменование», по мнению суеверного Петра). В ответ Базаров произносит приведенные выше слова о таинственном готическом незнакомце, который сам не знает, о чем он думает и чего хочет.

Шутка Базарова зла (наверное, обиделся) и остроумна, но звучит несколько странно в устах далекого от словесности нигилиста. Молодой доктор, даже Пушкина не читавший (или читавший только что-то радикальное о Пушкине), ссылается на писательницу дедовских (и бабушкиных) времен, одну из создательниц готического романа, смешного для человека, мыслящего современно. О каком именно таинственном персонаже так много толковала, по его мнению, Радклиф?

Комментаторы пишут, что таинственный незнакомец — условный персонаж, часто встречающийся в романах английской писательницы[136]. Это утверждение слишком общо и требует конкретизации. Самый знаменитый таинственный незнакомец («a mysterious stranger»), который стал образцом для последующих произведений в этом жанре и преломился в «легионе» персонажей русской романтической литературы от Карамзина до Греча, Кюхельбекера, Погодина, Загоскина и Лермонтова — герой романа «Итальянец, или Исповедальня кающихся, облаченных в черное» (The Italian; or, The Confessional of the Black Penitents: A Romance, novel by Ann Radcliffe, 1797). Этот герой — убийца, нашедший пристанище в монастыре, — появляется в начале романа, постоянно «толкает» сюжет к разгадке тайны и гибнет, выполнив свою миссию.

Его запоминающийся портрет быстро стал стереотипом в романтической литературе: долговязый мужчина, в плаще, с надвинутой на глаза шляпой, сверкающим из-под нее свирепым взглядом, говорящий глухим голосом. Отсюда взяли его Мэтьюрин, Вальтер Скотт, Вашингтон Ирвинг и другие авторы, включая анонимного публикатора напечатанной в 1852 году в Англии повести о карпатском вампире, послужившей, как полагают, источником стокеровского Дракулы. Этот таинственный незнакомец в романтической литературе имел ярко выраженную экзотическую (этническую и мистическую) окраску и выступал под разными национальными (чаще всего южными или ориентальными) «флагами» — итальянец, грек, армянин, трансильванец, индус, китаец, еврей (вечный), иногда — Антихрист, дьявол, иногда — ангел-хранитель идеальных возлюбленных, иногда — суровый мститель, карающий преступ-ную душу, иногда — прорицатель, приоткрывающий завесу будущего.

Литературная функция этого персонажа (Радклиф, по сути дела, секуляризировала и эстетизировала традиционные для аллегорического религиозно-дидактического романа фигуры вестника провидения или посланника ада) — агент тайны (судьбы, рока, возмездия, прошлого) и манифестация «чужого» начала, как-то связанного со «своим». В готическом романе Радклиф, как отмечают исследователи, этот образ был тесно связан со стереотипным восприятием «итальянского характера», столь отличного от здравомыслящих и законопослушных англичан-туристов. В свирепом «пронзительном» взгляде этого таинственного героя исследователи видят своеобразную метафору готического жанра: ужас просвещенческого рационализма перед лицом неизвестного и чужого.

Дик и страшен

В русской литературе конца 1840-х годов о таинственном незнакомце Радклиф вспоминают как об архаическом, условно-романтическом и потому комическом (но все еще используемом авторами) литературном герое — обычно в связи с популярным в тот период жанром «романа тайн». Так, приятель и сотрудник Тургенева А. В. Дружинин в статье «„Лес, или Сан-Клерское аббатство“, роман г-жи Анны Радклифф», напечатанной в «Современнике» (1850), пересказывает вступление к «Итальянцу» и приводит портрет таинственного незнакомца, увиденного в итальянском монастыре англичанами-туристами:

«Все эти таинственные Фигуры в плащах, — заключал Дружинин, — теперь, без сомнения, устарели и опошлились, но винить в том надо не госпожу Радклифф, а скорее ее подражате-лей, между которыми встречаются имена Льюиса, Матьюрена и мистрисс Шеллей, не говоря уже о других, позднейших талантах»[138]. Между тем этот образ никуда не исчез, но трансформировался в литературе 1840-х годов, появляясь под видом то студента, то какого-нибудь загадочного аристократа, то иностранца-авантюриста, то члена тайного общества по преобразованию всего мира. В определенном смысле подражателем (точнее, продолжателем) Радклиф был и Тургенев, на протяжении всей своей литературной карьеры (к неудовольствию критиков реального направления) проявлявший интерес к таинственным фигурам, суевериям, предсказаниям и готическим фантасмагориям (от «Записок охотника» до «странных повестей» и предсмертных стихотворений в прозе).

Самое интересное (и важное для рассматриваемого нами случая) русское преломление образа загадочного мистера икс мы находим у другого автора, значимого для Тургенева, — В. Г. Белинского. В цикле статей о народной литературе, написанном в 1840-е годы, критик высмеивает наивность романтизма и его потуги отстоять мифическую «народность», которая «все еще скитается каким-то бледным призраком, словно заколдованная тень, и, кажется, еще долго ей страдать и мучиться, долго играть роль невидимки, какого-то таинственного незнакомца, о котором все говорят, на которого все ссылаются, но которого едва ли кто видел, едва ли кто знает… Взглянем же прямо в лицо этому существу, чтоб познакомиться с ним настоящим образом, узнать все его приметы, уловить настоящую его физиономию и тем положить конец его „инкогнито“»[139].

Провозглашенная критиком цель — понять и разъяснить эту таинственную «субстанцию», наполнить ее реальным содержанием. Статья с приведенной цитатой была перепечатана в собрании сочинений критика в 1860 году, в начальный период работы Тургенева над «Отцами и детьми» — романом, посвященным памяти Белинского. Хотя последний не упоминает в тексте Радклиф, образ таинственного незнакомца тогда теснейшим образом связывался с ее именем (и техникой). По всей видимости, Белинский был первым, кто иронически соединил таинственного незнакомца (условного грека-еврея-итальянца-индуса-убийцы-мстителя-вампира-монаха) с русской «народной физиономией» и призвал писателей к ее научному, «этнографическому» изучению-разгадке.

Справедливости ради следует заметить, что еще до приведенного выше теоретического призыва Белинского попытка трансформировать готического незнакомца-убийцу в образ загадочного русского мужика была предпринята Пушкиным: речь идет о радклифовской (точнее, вальтер-скоттовской) подкладке образа неизвестного вожатого (Емельяна Пугачева), явившегося герою «Капитанской дочки» из бурана и привидевшегося ему в кошмарном сне в виде ужасного мужика, смотрящего на него в упор. Характерный портрет «неведомого человека» (будущего самозванца) представлен Пушкиным и в «Истории Пугачева»: «Незнакомец был росту среднего, широкоплеч и худощав. Черная борода его начинала седеть. Он был в верблюжьем армяке, в голубой калмыцкой шапке и вооружен винтовкою…»[140] (черты демонического «незнакомца» из готического романа обнаруживаются и в образе беглого монаха Отрепьева в «Борисе Годунове»). Но Пушкин, оставаясь в рамках романтической эстетики, не превращает своего таинственного мужика в социальную метафору всего крестьянства и, разумеется, не настаивает на научной познаваемости загадочного характера.

Неизвестный

Тургеневский Базаров — явно не поклонник Пушкина и, конечно же, — при всем почтительном отношении — не последователь Белинского. Его таинственный незнакомец — по сути насмешка над придуманным славянофилами народом-«сфинксом», который на самом деле, согласно Базарову, не понимает сам себя. Образ загадочного мужика, возникший в письмах Тургенева еще в 1850 году («Россия — сфинкс»), становится лейтмотивом в его творчестве после «Отцов и детей» (не только в «Дыме» и «Нови», но и в рассказе «Стучит!» и стихотворении в прозе «Сфинкс»), но нас интересует не эволюция этого образа в творчестве писателя (о нем уже много написано), а отголоски базаровской готической шутки в русской литературе и полемиках второй половины XIX — начала XX века. В самом деле, подобно другим известным мотивам «Отцов и детей», образ таинственного незнакомца отделился от реплики Базарова и зажил собственной жизнью, не утратив своей «этномистической» родословной (непонятный грозный наблюдатель, вызывающий страх «Другой», требующий разгадки).

Этот образ подхватывают Н. С. Лесков (особенно интересны его заметки о народных авторах) и Ф. М. Достоевский (вспомним хотя бы «Мужика Марея»), но главными его популяризаторами и модернизаторами в «век реализма» оказались писатели-народники. Можно собрать целый букет цитат, в которых русский мужик (сперва с отсылкой к базаровским словам, потом вообще к Тургеневу, далее без всякой связи с романом) превращается в символический объект народнических поисков.

Обратимся к программному очерку Глеба Успенского «Неизвестный» (1865) и приведем длинную цитату из него, показывающую процесс рождения — с помощью пародирования — своего рода «новой готики», спроецированной на социальную жизнь:

Но все же «таинственные незнакомцы», по мнению Успенского, реальны и требуют внимания. Только они не воображаемые фигуры, в которых сходится метафизическое добро и зло, а реальные русские странники и страдальцы, которые идут по миру, влекомые «пустым желудком»:

Мы имеем дело с весьма показательной переменой фокуса, по всей видимости определяющей для реалистического сдвига в истории русской литературы: если в готическо-романтическом сценарии читатель должен был ощутить на себе ужасный взгляд неизвестного, то в реалистическом (народническом) сценарии ему же следовало вглядеться в таинственный образ и избавиться от страха с помощью внимательного — социального-психологического — изучения «другого». Так, Орест Миллер, отталкиваясь от базаровских слов, высмеивавших «большие надежды, возлагаемые на этого незнакомца славянофилами», приглашает интеллигенцию на своего рода очную ставку с «народом»:

Об открытом писателями-народниками собирательном крестьянском образе Н. К. Михайловский писал в длинной критической эпопее «Литературные и журнальные заметки» (1872–1873) — в разделе «Таинственный незнакомец»:

«Народ, — продолжает Михайловский, — есть действительно таинственный незнакомец» и «благодаря этой таинственности на незнакомца валится под видом участия, любви, заботливости, умиления целая куча обид и бед, оскорблений и гнета». Отсюда, по мнению критика, «прежде всего надобно определить взаимные отношения двух наиболее ясных понятий о народе — народ как нация и народ как совокупность трудящихся классов общества»[145]. Разумеется, именно социальный аспект представлял наибольший интерес для Михайловского и его единомышленников. Место радклифовского аристократического туризма в экзотическую, не подчиняющуюся принципам здравого смысла страну занимает «хождение в народ» русской интеллигенции — паломничество к крестьянскому Таинственному Незнакомцу.

В этом контексте примечательно забавное приключение базаровского образа, обнаруженное нами в русском переводе авторитетной немецкой книги А. Брюкнера «Русская литература в ее историческом развитии» (1906): таинственный незнакомец Радклиф по воле переводчика превратился здесь в «неизвестного странника из радищевского романа»[146], достигнув в результате ошибочного прочтения полной и окончательной русификации.

Попутно заметим, что в русской литературе второй половины XIX века одновременно с социальной или коллективно-мифологической развивается и другая линия в истории загадочного незнакомца — старая романтическая, но с элиминированной или чаще подретушированной метафизикой: таинственный посетитель, пропавший сын, брат-наставник, секретный агент, вестник провидения и хранитель идеала (у Толстого, Достоевского, Лескова, потом — в феминизированном облике — у символистов). Но эта «персоналистическая» традиция (Asmo) deus ex machina в русской реалистической литературе требует отдельного исследования.

Вернемся к восприятию этого образа критиками-народниками. В их сознании вопрос о базаровском незнакомце естественно связывался с вопросом о том, кто и как может разгадать его тайну. «Таинственный незнакомец, — утверждал в конце XIX века Ив. Иванов в статье (речи) „Шевченко в кругу народных поэтов“, — остается неразрешимою загадкой для героев и героинь самых разнородных характеров». Отсюда, по мнению автора, вытекает особая миссия «народного поэта» (такого как Тарас Шевченко), который должен стать «одновременно трибуном, истолкователем и славой своего племени». Этот народный поэт-медиум («смесь» древнего Эдипа с некрасовским Гришей Добросклоновым) — «единственное, естественное звено между обществом и народом. Его устами „таинственный незнакомец“ открывает нам свои тайны, перестает быть мучительною загадкой для своих друзей и неопределенно-грозной темной силой для недругов. Блеск гения озаряет весь мир, откуда вышел поэт, и непоколебимо утверждает право этого мира на человеческое достоинство, на все высшие дары человеческой природы, — и, следовательно, на общие всем человеческие права»[147]. «Реалистические» писатели и поэты при таком подходе превращаются в героев своеобразного социально-готического романа, посвященного разгадке «таинственного незнакомца» — русского народа-сфинкса.

На рубеже столетий таинственными незнакомцами начинают называть также русских солдат и люмпенов-босяков, а затем и пролетариат, который, по мнению критиков-марксистов, не способны понять метафизически мыслящие интеллигенты-либералы. Этот образ встречается у Г. В. Плеханова, В. И. Ленина, а после революции — у Н. К. Крупской. Забавно и показательно, что в этом контексте таинственный незнакомец оказывается по литературному происхождению родственным знаменитому «призраку коммунизма» (готический «субстрат» марксизма, в свое время привлекший внимание Ж. Деррида). Любопытна также связь этой загадочной фигуры с понятием «знакомого незнакомца» в русской реалистической эстетике: «тип» в этой традиции предстает как «доместикация» или социализация романтического незнакомца. Другое дело, что в итоге мы часто получаем не радклифовское рационалистическое объяснение сверхъестественного, сохраняющее, как показала известная исследовательница готической эстетики Терри Касль, ощущение тревоги в «душе» читателя (фрейдовское «зловещее» [ «Das Unheimliche»])[148], но тайную тоску и страх, ощущаемые читателями «мрачных» реалистических произведений, готовыми вопреки здравому смыслу и присущей позитивистам застенчивости упасть в обморок от ужаса, вызванного изображенной действительностью (как та наивная фрейлина, которая слушала «Людмилу» Жуковского).

Иначе говоря, Тургенев сделал для русской литературной мифологии то же, что английская писательница для жанра романа тайны: ввел при посредничестве Белинского сквозной магнетический символ-триггер, который по-разному прочитывался разными авторами, искавшими в народе разгадку, которой в нем, как подозревал молодой нигилист из «Отцов и детей», возможно и не было.

Замечательно, что история собирательного национального образа таинственного незнакомца продолжается и по сей день. Так, эта готическая метафора удивительным образом преломляется в современном охранительском постмодернизме — концепция таинственного «глубинного народа», который живет «всегда себе на уме, недосягаемый для социологических опросов, агитации, угроз и других способов прямого изучения и воздействия» и «своей гигантской супермассой» «создает непреодолимую силу культурной гравитации, которая соединяет нацию и притягивает (придавливает) к земле (к родной земле) элиту, время от времени пытающуюся космополитически воспарить»[149]. Место писателя-истолкователя эпохи реализма занимает в этой выморочной схеме политический технолог с особыми полномочиями.

Дух госпожи Радклиф

Вернемся к Базарову и его литературной шутке, метившей в славянофильство старшего Кирсанова и рикошетом задевшей идеологов нового, социального направления. Если бы этот персонаж не вышел из тургеневской чернильницы, а был бы реальным лицом, то, скорее всего, образ таинственного незнакомца как метафору народа он мог бы вынести из приведенной выше статьи Белинского (или какой-нибудь восходящей к ней журнальной публикации). Действительно, многие провокационные высказывания Базарова («афоризмы об отрицании вообще», по выражению исследователя Тургенева А. И. Батюто[150]) восходят к статьям Белинского (в том числе и к циклу о народности), которые писатель, по всей видимости, перечитывал во время работы над романом.

Впрочем, «реальный Базаров» также вполне мог в отрочестве читать «Итальянца» Радклиф (или какое-нибудь подражание этому роману). Произведениями английской писательницы, как известно, зачитывался в детстве Белинский. Как вспоминал его пензенский однокашник, будущий знаменитый критик в простоте своей искренне восхищался сочинениями Радклиф. В одном из ее романов он нашел картинку, представлявшую подземелье со скелетом, и заявил товарищу, что этот роман «разумеется, хорош», ибо «видишь — кости!»[151].

Мы не знаем, придумал ли эту историю недоброжелательный по отношению к Белинскому мемуарист, но полагаем, что этот анекдот как-то связан с ранней рецензией молодого критика, озаглавленной «Пещера смерти в дремучем лесу. Сочинение г-жи Радклиф. <…> (С плохою картинкою, а под ней — с безграмотною надписью)»[152]. Эта подписанная картинка, иконически изображающая готический «дух госпожи Радклиф», нашлась. Смотрите и бойтесь.

Как убедительно показал В. Э. Вацуро, русская Радклифиана была своего рода культурным фоном и источником фантазий провинциальных дворянских отпрысков и авторов-разночинцев[153]. Отсюда, как мы полагаем, идут романтическая образность их антиидеалистической публицистики (все эти призраки, тени, темные царства, девицы из подвалов-подземелий, черные вуали и разного рода «умертвия») и призывы к реалистическому (несколько паническому) экзорцизму и страстному социальному (в глубине своей мистическому) «анализу» непонятной действительности. Такая эзотерика для позитивиста-истерика лишь недавно начала привлекать внимание исследователей русского реализма.

Готический герой

В заключение нашей конспективной и отрывочной истории готического незнакомца в русской литературе хочу обратить внимание на характерный для реалистической прозы Тургенева парадокс, представленный в той самой сцене поединка, с которой начинается эта заметка. Глупая дуэль между двумя антагонистами, равно далекими от таинственного мужика, изображается склонным к мистицизму писателем-агностиком как фатально-пророческая: легко раненный в ляжку Кирсанов после дуэли превращается автором в живой труп («Освещенная ярким дневным светом, его красивая, исхудалая голова лежала на белой подушке, как голова мертвеца… Да он и был мертвец»[154]), а слова Базарова о том, что Кирсанов его еще переживет, подтверждает скорая смерть главного героя романа, в прямом смысле слова «принявшего смерть» от мужика (Базаров погиб от заражения крови при вскрытии тела крестьянина, умершего от тифа).

К «готическим» предсказаниям гибели героя, по всей видимости, следует отнести и описание его сна перед дуэлью, в котором ему привиделись кружащаяся Одинцова, Фенечка в виде кошечки с черными усиками и Павел Петрович Кирсанов в образе большого леса, с которым Базарову предстояло сразиться. Все эти мотивы, похоже, восходят к знаменитой сцене пророчества трех ведьм в «Макбете» Шекспира (автора, исключительно важного для Радклиф — создательницы прославленного «Романа в лесу»), в которой представлены и кружащаяся ведьма, и кошка-тотем, и указание на то, что Макбет погибнет от Бирнамского леса (так и вышло, хотя и с реалистической, в духе Радклиф, мотивировкой). Вспомним также, что умирающий Базаров в бреду вдруг начинает бормотать о каком-то лесе. Перед нами, используя слова самого Тургенева, замечательный перевод «готического» макбетовского сюжета «на язык родных осин» — русского реализма второй половины XIX века. Полагаем, что беспорядочный сон Базарова разыгрывает внутреннюю драму героя в терминах и образах английского Барда, выдвигая на первый план образ femme fatale Одинцовой. Трудно удержаться от искушения напомнить читателю о том, что в предсмертном бреду сам Тургенев видел в Полине Виардо демоническую леди Макбет, роль которой в опере Верди она когда-то исполняла[155].

В программной повести «Довольно» (1865) Тургенев, отталкиваясь от рассуждений Белинского о «Макбете», дает замечательную формулировку современной, реалистической готики:

Если бы Базаров, с негодованием почувствовавший в себе романтика, приблизившись к Одинцовой, знал Пушкина, то мог бы ответить на эти сентиментально-циничные сетования своего создателя словами поэта: «Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие того не заметили б».

Заключение

Подведем итоги. В «готическом плане» реалистических «Отцов и детей» крестьянин, встретившийся дуэлянтам, оказывается хотя и символически важным, но в прямом смысле слова проходным персонажем. Главный герой романа отмахивается от него своей литературной шуткой как от назойливой мухи (метафорически говоря, этот мужик вскоре «вернется» в русскую литературу в «Преступлении и наказании» Достоевского и сне Карениной в романе Толстого). В 1870-е годы этот образ становится idée fixe последующих поколений литературных критиков и активистов. Между тем не будет преувеличением сказать, что для первых читателей тургеневского романа настоящим таинственным незнакомцем был не мифический крестьянин-сфинкс славянофилов и народников, но появляющийся в самом начале произведения странный человек «высокого роста в длинном балахоне с кистями», с длинным и худым лицом, «с широким лбом, кверху плоским, книзу заостренным носом, большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвету», — персонаж, названный предвзятым, но «генеалогически» чутким критиком из демократического «Современника» «Асмодеем нашего времени» — чудовищем «с крошечной головкой и гигантским ртом, с маленьким лицом и пребольшущим носом»[157].

В качестве эпитафии этому унесшему свою тайну в могилу герою используем эпиграф к «Итальянцу» Анны Радклиф (над которым покойник при жизни, конечно же, посмеялся бы, но и призадумался):