О чем молчит соловей. Филологические новеллы о русской культуре от Петра Великого до кобылы Буденного

Запев

В одной из своих лекций Сергей Эйзенштейн рассказывает о совместной работе с Сергеем Прокофьевым в фильме «Иван Грозный» над песней о бобре, исполняемой Евфросиньей Старицкой (роль играет Серафима Бирман, песню поет Ирма Яунзем). «Песня, — объясняет режиссер студентам, — может писаться нейтрально, и лишь исполнять ее артистка будет с тем или иным подтекстом, то есть как бы думая определенным образом о том, что она поет. Меня больше интересовал другой путь. Я хотел, чтобы мысль человека, который поет, была бы выражена в музыке: в оркестре, а затем и в голосе». Музыка Прокофьева, поддерживающая «с невероятной силой» поющую Евфросинью и вовлекающая в свою орбиту «тему Грозного», создает, по словам режиссера, «страшный кусок»[713].

Лекция Эйзенштейна ставит сразу несколько тесно связанных друг с другом теоретических и практических вопросов, от которых мы будем отталкиваться в нашей статье. С какой целью и каким образом психологически интонируется — слово за словом — и интегрируется (кадр за кадром) в общий замысел фильма «народная» песня? Как синтезируется (здесь — идеологизируется) в фильме слово, звучание, ритмика, образ, мимика, моторика и антураж[714]? Как режиссер подчиняет своей задаче композитора, поэта, актера, художника и оператора? Наконец, как «чужая» (народная или стилизированная под народную) песня, исполняемая в фильме, «присваивается» персонажем-исполнителем, служащим (порой сам того не ведая) своего рода медиумом для скрытой историко-психологической программы (пульсирующей «мысли») создателя фильма?

В центре моего внимания будет другая, еще более известная и еще более «страшная», песня из этого фильма, включающая в интерпретационный горизонт фильма историческую тему стихийной злобы и «народного» мщения, занимающую особое место в русской культуре (словесной и музыкальной) 1860-х— 1920-х годов. Вопрос, который я бы хотел поставить в этой статье, может быть сформулирован так: какова смысловая и психологическая функция этой песни в идеологическом «хоре» фильма? Или более резко и провокационно: как (и о чем) «поёт» Эйзенштейн?

Перепляс

Речь пойдет о песне царева любимца Федьки Басманова, написанной Прокофьевым для второй части «Ивана Грозного» и являющейся, наверное, одним из самых сильных музыкальных «номеров» в истории кинематографа. Текст этой песни, cочиненный бывшим конструктивистом Владимиром Луговским (1901–1957) в сотрудничестве с Эйзенштейном в 1942–1944 годах, исследователи справедливо называют «ужасающим» и «зловещим» по своему содержанию. «Поет Федька Басманов, — писал Виктор Шкловский, — сын знатного отца, старого опричника, богатого старого воина, упрямого человека. Все были они людьми, сдвинутыми страхом, страхом царя и возможностью делать всё безнаказанно, они двоедушны и даже двоеголовы, как Федька Басманов»[715], танцующий в женском платье и с личиной в руке. Т. М. Николаева обращает внимание на многоуровневую двойственность этого образа (в магическом исполнении актера Михаила Кузнецова), представляющего «противоестественное сочетание» «глупого белого женского лица (машкера-маски) и скрывающегося под ней воина со „змеиной душой“», контраст «между бабьим сарафаном» в начале и «той одеждой, что под этим сарафаном», столкновение «линий» демонического Вотрена и ангелоподобной Серафиты Бальзака и, наконец, противостояние «сладкого тенора Федьки и того ужасающего текста, который он исполняет»[716].

В киносценарии Эйзенштейна (написанном, как давно замечено, ритмической прозой[717], имитирующей в некоторых фрагментах народные песни-былины об Иване Грозном и отдаленно напоминающей лермонтовскую «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» [опубл. 1838] с ее фольклорными инверсиями и дактилическими окончаниями[718]), эта музыкальная сцена разыграна следую-щим образом:

В хранящихся в РГАЛИ рабочих записях Эйзенштейна исполнение песни торжествующего Басманова передается таким образом[720]. Вначале с криками «гойда! гойда!» «сквозь взрывы пляса» на экране появляются опричники:

Затем следует «удар и взлет рубах», и Федор начинает свою партию:

Центральными звуковыми эффектами, сопровождающими песню Басманова, являются для режиссера топот, гиканье и свист опричников (в одной из записей Эйзенштейн указывает на свист в четыре пальца былинного Соловья-разбойника).

Прокофьев решает поставленную перед ним режиссером задачу, отталкиваясь от собственных модернистских опытов «воссоздания» дикой языческой пляски-вакханалии в сочиненной им во время Первой мировой войны «Скифской сюите» (либретто Сергея Городецкого). Темп песни Федьки всецело подчинен у него идеологическому развертыванию действия (сцена была снята на записанный заранее «саундтрек») и строится по принципу постепенного разоблачения страшной силы, вырывающейся на волю из рамок традиционной крестьянской песни. В припеве, исполняемом хором, ирония сбрасывается, «как опостылевшая маска», и мелодическое развитие темы взрывается «неожиданными гармоническими и тональными изменениями и хроматизмом», усиливающими впечатление дикого стихийного пира[721].

Дарья Хитрова в замечательной работе о кинопоэтике пляски обращается к семантической структуре песни Басманова и рассматривает содержащиеся в ней «мрачные намеки, тайные арготизмы (гойда-гойда!), заговорщический свист и двусмысленность как в движениях, так и в словах». Таким двойным смыслом играет, например, рефрен «говори — приговаривай», в кото-ром первое значение «повторяй» скрывает под собой зловещее «осуждай, подписывай приговор»[722]. Глагол «жги» Хитрова справедливо связывает со сложно сконструированным Эйзенштейном символическим образом пожара, языков пламени, «цветового глиссандо» в сцене пляски.

Добавим также, что сам издевательский сюжет песни (приезд «гостей»-грабителей) обыгрывает традиционную скоморошину, в которой «челобитчики» грабят боярина и купца и произносят в финале народную мораль: «Эй вы, гости богатые, бояре тароватые! Ставьте меды сладкиe, варите брагу пьяную! Отворяйте ворота растворчаты, принимайте гостей голыих, босыих, оборванных, голь кабацкую, чернь мужицкую, неумытую!»[723]

Замечательно, что мотивы этой скоморошины были использованы А. К. Толстым в трагедии «Смерть Иоанна Грозного» (1866), в финальном акте которой в царские палаты врываются «с пеньем, свистом и пляской» скоморохи, крича «Ой, жги, жги, жги! / Настежь, баба, ворота; / Тащи козла за рога! / Ой, жги, жги, жги! / Пошла, баба, в три ноги!»[724]. Эта дикая песня выступает как своего рода античный хор, предвещающий смерть деспота. «Царь шлепнулся!» — как сказал в конце трагедии его шут[725].

Наконец, «тайный арготизм», использованный в тексте песни Басманова, — «гойда-гойда» — представляет собой точную историко-культурную отсылку не только к знаменитому величанию царя опричниками (историки предлагают разные объяснения его происхождения[726]), но и к восходящему к парадигматическому для «опричного текста» в русской литературе описанию казней московских в «Истории государства Российского» Карамзина[727]. Этот клич постоянно использовался в русских исторических драмах, романах и операх (Лев Мей, Иван Лажечников, А. К. Толстой, П. И. Чайковский, Александр Амфитеатров) как своего рода пароль кромешников, и его включение в текст песни «демонского воеводы» Басманова влечет за собой шлейф вполне определенных и канонизированных русской литературой и классической музыкой кровавых исторических ассоциаций[728].

Добавим к числу указанных выше тематических «прообразов» сцены яркий эпизод из главы «Басманов» в романе А. К. Толстого «Князь Серебряный» (1862). Коварный женственный воин Федор Басманов в разговоре с героем романа начинает ернически «голосить и причитать, как бабы на похоронах», но вскидывая «наглый взор на князя, как бы желая уловить его впечатление». «Ох, сирота, сирота я! — заговорил он нараспев, будто бы плача, — сирота я горькая, горемычная! С тех пор как разлюбил меня царь, всяк только и норовит, как бы обидеть меня! Никто не приласкает, никто не приголубит, все так на меня и плюют». (Ср. обращенные к князю Старицкому слова юродствующего Грозного во время пляски: «Эх, не любишь ты меня, брат Владимир… / Нет в тебе любви ко мне, одинокому… / Сирота я покинутый, пожалеть меня некому».) Вслед за тем у А. К. Толстого Басманов неожиданно зовет песенников, которым приказывает после печальной песни заиграть плясовую:

Любопытно, что в финале этой сцены Басманов Толстого спаивает князя Серебряного и пытается переодеть его в женскую одежду (сравните маскарадный мотив в соответствующей сцене в «Иване Грозном»).

Смысловая и ассоциативная «связка» криков «гойда», пляски, свиста, маскарада, издевательской иронии, мотивов «гостей», врывающихся в ворота, грабежа, насилия, огня и смерти в песне Басманова представляет собой «реализацию в песне и пляске» действие одной из центральных, по мнению Хитровой, сцен второй серии — «Метель», которая завершала эпизод «Первые казни», была снята, но вырезана из фильма цензурой. Ее сценарная запись и лексически, и ритмически прямо предваряет песню-пляс Федьки: «„Гойда, гойда!“ / вскачь / со своей сворой черною / с царского двора умчался. / За ним Федька стрелой полетел, / через мертвые тела на бегу приплясывая. / В метели исчез»[730].

Песня Басманова не просто интегрируется в текст сценария, но вытекает из сюжетного действия, обобщает его в своем содержании и звучании. Так, жуткий клич «гойда», анаграмматически «распыленный» в самом рефрене песни («говори да приговаривай»), резонирует с криком «горько» в сцене свадьбы Ивана в «Золотой палате» в первой серии фильма: «Издали до свадебной палаты звон доносится. / С криком: / „Горько! Горько!“ сливается. / И под крики пирующих / царь / от губ царицыных / после поцелуя отрывается…» В этой же сцене слово «горько» соседствует со словом «жги»: «Жги хоромы Захарьиных!»; «Айда в Замоскворечье: Глинских — Захарьиных жечь!»[731] Более того, в режиссерских заметках к сценарию Эйзенштейн прямо подчеркивает символическую двойственность роли Федора, являющегося «в маске потому, что „играет хозяйку“ в песне гойда гойда», и отсылает к не вошедшей во вторую серию сцене разорения боярского дома и надругательства над боярышней: «Федор — „боярский дом“. Добро хапают, хозяйку лапают (пошли чаши золотые по рукам) по рукам — double meaning <двойной смысл>»[732]. В финале пляски опричники бросаются к «ластихе», изображаемой Федькой, и хватают и рвут его (ее) сарафан. Иначе говоря, развязкой двусмысленной от начала до конца песни становится апофеоз грабежа и изнасилования (пошла по рукам) — своего рода разыгрываемая перед глазами Грозного и зрителя глумливая опричная сатурналия, во всем противоположная возвышенному дидактическому Пещному действу.

Галоп

Саму песню Федьки исследователи считают удачной стилизацией разгульных, «удалых, молодецких песен»[733]. Татьяна Егорова отмечает, что в водоворот музыкальных потоков прокофьевской интерпретации вовлекаются также классические, оперные, обработки русских песен, саркастические мотивы частушки и даже тема «Dies irae», подчеркивающая зловещую атмосферу сцены[734]. Источником припева к песне обычно называют арию Торопки из «Аскольдовой могилы» Алексея Верстовского (1833; слова М. Загоскина):

На лежащий в основе песни Басманова жанр народного танца, привлекший в свое время внимание поэтов-символистов, указала английская исследовательница Аврил Пайман, предположившая, что написанный Луговским текст имеет общий фольклорный источник со стихотворением Андрея Белого «Веселье на Руси» (1906; вошло в цикл «Россия» в сборнике «Пепел»), заканчивающимся видением Смерти, встающей над охваченной революцией страной:

Сам Эйзенштейн в одной из заметок к этой сцене, адресованной, по всей видимости, Прокофьеву, подчеркивает ее танцевальную основу — «галоп, конный скач» (то есть так называемый «horse’s step», «pas de cheval», «лошадиный шаг» в балете — выбрасывание одной ноги на прыжке другой, здесь — присядка).

Энергичный (символисты бы сказали: дионисийский) плясовой рефрен к песне опричников нередко встречается в русском фольклоре (например, в финале песни «Близко города Славянска»: «Заходили чарочки по столику / Загуляли молодцы по горенке. / (Хор) Ай, жги, жги, жги, говори, приговаривай»; плясовой «величальной» из сборника Сахарова: «Ай, вдоль по улице молодчик идет, / Ай, вдоль по широкой удаленькой. / Ой, жги, ой, жги! говори! / Вдоль по широкой удаленькой идет»[737] или свадебной песне «Пора молодцу женитьбу справлять / Холостому время свататься / Гей, жги, жги, говори, / Приговаривай»[738]) и его художественных стилизациях, вроде «Разбойничьей песни» А. А. Навроцкого:

Показательно, что этот припев в значении политического намека-эвфемизма проник даже в русское переложение французской песенки Беранже «Злонамеренные песни» (перевод М. Ф. и А. А. Тхоржевских):

Иначе говоря, общим знаменателем выделенных нами словесных и музыкальных мотивов является их укорененность не в абстрактно фольклорном и не в идеологически тоталитарном («тема Грозного»[741]), но в издевательски бунтарском и цинически агрессивном (разбойничьем, «ушкуйническом») политическом гипертексте, вызывающем ассоциации с необузданной, «камаринской», русской вольницей и безграничным насилием.

Между тем ни ритмически (полиметрическая композиция на основе 6-стопного хорея с парными мужскими рифмами в куплете и вольным дольником припева с мужскими и дактилическими клаузулами), ни интонационно, ни тематически, ни семантически (ёрническая двойственность) басмановская «ария» не похожа ни на одну из известных нам плясовых песен или арий, говоря ироническими словами Иосифа Бродского, «айне кляйне нах мужик».

Каково же ее ритмико-идеологическое происхождение? Мы полагаем, что искать его следует не в фольклорно-музыкальной, а в подражающей ей и остраняющей ее литературно-политической традиции, актуальной для ее создателей. Установление источника (или, точнее, прообраза) этой песни, как мы постараемся показать, позволит лучше понять символическую функцию образа Федьки Басманова (в иконическом словесном портрете Карамзина — юноша, «прекрасный лицом, гнусный душою, без коего Иоанн не мог ни веселиться на пирах, ни свирепствовать в убийствах»[742]) и связанную с ним историософскую иронию фильма, прячущуюся под его псевдонародной стилистической «личиной», как барсовы глаза Федьки под мёртвой машкерой[743].

«Vox Russiae»

Начнем с современного военно-политического плана, в котором формируется образный и мелодической строй песни Басманова. Примечательно, что плясовой рефрен к последней был частично использован поэтом Александром Прокофьевым в написанной для Ленинградского фронта агитационной песне «Ой, жги, говори, договаривай!»[744]:

В то же время приведенный текст, хотя и связывает в своем припеве русскую удалую песню с насмешкой над смертельным врагом, имеет мало общего с содержанием и ритмом антибоярской песни Басманова в целом.

Ближайшим источником или, точнее, толчком к созданию последней послужило, по всей видимости, раннее стихотворение самого Владимира Луговского «Смутная — походная» (1927), напечатанное в его «разбойничьем» сборнике «Мускул» в 1929 году:

Между тем Луговской в этом эстетизирующем народное насилие тексте[747], скорее всего, отталкивался от произведения, которое он (а возможно, и его заказчик) знал с юности. Мы имеем в виду сатирическую «русскую марсельезу», опубликованную (сочиненную?) издателем умеренно правой «Смоленской газеты», историком (учеником В. О. Ключевского) и краеведом Иваном Ивановичем Орловским (1869–1909) «по поводу разгромов помещичьих усадеб крестьянами» в 1905–1906 годы[748]. Как мы полагаем, этот текст, перепечатанный впоследствии в биографии Орловского поэтом и «летописцем русской культуры» А. В. Жиркевичем (1853–1927; псевдоним А. Нивин)[749], оказался не только стимулом к созданию стихотворения Луговского 1927 года (известно, что сразу после революции, не закончив Московский университет, поэт уехал в Смоленск с полевым контролем Западного фронта и подхватил там тиф[750]). Он стал и ритмическим, тематическим и идеологическим «ключом» песни Басманова, созданной Луговским по замыслу Эйзенштейна (стоит заметить, что творческая карьера последнего также начиналась в Смоленске)[751]. Вот ее текст в сопоставлении с басмановской «арией»:

Газета Ивана Орловского была неформальным рупором смоленского отделения «Партии свободы и порядка», которая примыкала к «Союзу 17 октября», призывавшему «всех русских людей без различия сословий, национальностей и вероисповеданий к свободно-политической жизни» «на почве права», «порядка и законности» («Воззвание (программа) „Союза 17 октября“»[753]). Опубликованная в этом издании издевательская «марсельеза» травестировала и русифицировала едва ли не самую знаменитую песню революции 1905 года — так называемую народную, «новую», или рабочую, «марсельезу» Петра Лаврова (ср. «Раздайся, клич мести народной! / Вперед, вперед, вперед, вперед, вперед!» и т. д.)[754].

Образы и формулы народного бунта и разрушения были позаимствованы автором, скорее всего, из революционно-народнической поэзии и стилизованных молодецких песен, идеализировавших разинскую кровавую вольницу (вспомним приведенную выше «разбойничью песню» Вроцкого). Литературной моделью таких революционных текстов была, по всей видимости, «песня» Николая Огарева (1869):

В свою очередь, ритмическая модель в пародии Орловского была взята из плясовых мелодий — прежде всего знаменитой «Камаринской» («Ах ты, сукин сын, камаринский мужик, / Задрал ножки та й на печке лежит») и песни «Ах, я сеяла ленок»:

Еще одним ритмико-организационным прообразом как «русской марсельезы» Орловского, так и басмановской песни Луговского могла послужить хрестоматийная танцевальная песня-игра «Метелица», изображавшая рубку леса зимой:

В финале игры-танца поют:

Мы полагаем, что Луговской, воспользовавшись еще в 1927 году затерянной в смоленской газете и впоследствии опубликованной Жиркевичем пседонародной песней Орловского (обратим внимание на удачную замену чеботов на топоры) и народными песнями вроде «Метелицы» (сравните сквозную тему метели в сценарии второй серии «Ивана Грозного»), создал свою песню о топорах[758], вложенную режиссером в сладкие уста верного царева кромешника. Вполне вероятно, что сатира Орловского, политические стихотворения которого, по свидетельству мемуариста, ходили в списках[759], могла выйти за пределы Смоленского литературного ареала и попасть в поле зрения — слуха — Луговского и Эйзенштейна в более позднее время.

Если наша гипотеза верна, то можно сказать, что стихотворение Орловского не просто послужило поэту и режиссеру ритмической и семантической матрицей для песни опричников, но подсказало важный композиционный принцип, разыгранный, как по нотам, в фильме: диалог-эхо между лирическим запевалой-подстрекателем и вторящим ему «словом и делом» (то есть песней и топотом) хором — своего рода фольклорная версия темы певца во стане русских воинов. (Здесь представляется уместным подчеркнуть колоссальную роль образа «народного» запевалы в культурной мифологии времен Первой мировой и Гражданской войны — от шаляпинской «Дубинушки» до поэмы «Двенадцать» Блока, «Настоящего» Хлебникова, романов «Россия, кровью умытая» Артёма Весёлого и «Тихий Дон» Шолохова.) Иначе говоря, в постреволюционном историко-культурном контексте структура псевдонародной плясовой разгульной песни позволила Эйзенштейну представить царева любимца как символического запевалы режима — «холопской» апроприации «vox caesaris», в свою очередь апроприировавшего революционную музыкальную тему для осуществления своей политической миссии.

Здесь непосредственным образным идеологическим импульсом для Эйзенштейна была, судя по его творческим заметкам к киносценарию, государственная концепция Ивана Пересветова. «Пересветов мечтает о каком-то неутомимо воинственном государе, живущем душа в душу со своей армией… — отмечает режиссер. — Этот характер — „солдатской fist“ <кулака> должна иметь сцена в Алекс[андровой] Слободе <с Влад. Андреевичем> <…> М. б. пустить опричный пляс, но без сабель?!.»[760] Перед зрителем, иными словами, предстает апофеоз царствования Ивана, переданный через песню и пляску единого с ним воинства.

Показательно, что эстетическим адресатом песни опричников в системе Эйзенштейна является «молчащий» (разумеется, переживающий, ужасающийся или восхищающийся) зритель — и прежде всего современный режиссеру диктатор (фильм как жанр здесь выступает модернистским аналогом традиционных для исторических баллад скоморошечьих перформансов в присутствии государя)[761]. Возможно, имеет смысл говорить о рассчитанной Эйзенштейном психологической интериоризации «чужой» плясовой песни (особенно в зрительском кресле не попляшешь, хотя поёрзать и можно) в сознании «подразумеваемого адресата». Что же мог услышать в ней высочайший адресат, чей ассоциативный горизонт сформировался в определенных исторических обстоятельствах?

Vox Directoris

Ирония заключается в том, что кульминационная для второй части фильма «ужасающе» издевательская песня опричников в своей генеалогии (и, можно сказать, жанровой памяти) восходит не просто ко времени первой русской революции и, соответственно, несет целую череду исторических ассоциаций-воспоминаний, но к сатирическому ответу консервативного литератора-октябриста на главную антимонархическую песню русского народного восстания («Царь-вампир из тебя тянет жилы, / Царь-вампир пьёт народную кровь»), конкурировав-шую в революционном репертуаре с «Интернационалом»[762]. Иначе говоря, красавец-запевала Федька Басманов, виртуозно играющий личинами, исполняет для грозного царя — по воле создателя фильма — двусмысленную «русскую марсельезу» (или, по удачному определению Питирима Сорокина, большевистское «Евангелие для преступников, лентяев, грабителей, паразитов и всех неуравновешенных голов»), предупреждающую не только о будущем истреблении бояр и самоистреблении, но и (в историческом подтексте) об уничтожении царской династии и грядущей трагедии страны («Будет чисто, хоть шаром покати, / Будет вольно всем нам по миру идти»).

Ерническая песня царева любимца в таком, глубоко запрятанном в идеологический подтекст, случае оказывается имплицитно близкой по функции (не по жанру, конечно) аллегорическому плачу Юродивого в «Борисе Годунове»: «Будет вёдро, будет месяц. <…> / Скоро враг придёт и настанет тьма. / Темень тёмная, непроглядная. / Горе, горе Руси! / Плачь, плачь, русский люд, / Голодный люд»[763]. В известном смысле мы имеем дело с деконструкцией прямолинейного (идеализированного) изображения народного, «разбойничьего» запевалы, оказывающегося в этой кульминационной сцене идеологической марионеткой (mouthpiece) подсвистывающего царю автора фильма — «vox directoris».

Действительно, зловещая «внутренняя форма» (фрейдовское Unheimliche) двусмысленной песни опричников возвращается из ее забытого (анти)революционного прошлого (блоковская «музыка революции»), неся в себе личную угрозу и диктатору, и его режиму. Не почувствовал ли этот крамольный, «ископаемый», подтекст времен народных расправ сам сверхадресат фильма Эйзенштейна, раздраженно заявивший своей клике, что «опричники во время пляски похожи на каннибалов» и напоминают скорее древних финикийцев, вавилонцев или современных «ку-клукс-клановцев», нежели регулярную прогрессивную армию, полностью подчиненную государственной воле царя[764]? Иначе говоря, не смутил ли его стихийный, бесконтрольный и разрушительно-многослойный (приговаривающий от слова «приговор») смысл басмановской плясовой песни?[765] Как заметил на обсуждении фильма в Комитете по делам кинематографии идеологически проницательный писатель Леонид Соболев: «Когда Басманов говорит: жарь, жги терема, то это уничтожение не во имя народа, не во имя исторического будущего, а во имя присущего людям садизма: им нравится убивать, сжигать терема»[766]. Можно добавить: а также уничтожать в кровавом упоении не только чужих, но и родных и близких, что хорошо почувствовал Владимир Сорокин в варьирующей мотивы басмановской песни сцене взаимного истязания под песню «Давай сверлить друг другу но-о-оги!» в «Дне опричника»: «Начинается сверление: — Гойда-гойда! — Гойда-гойда! — Жги, жги, жги! Терпеть, терпеть, терпеть. Сверла сквозь мясо, как сквозь масло, проходят, в кости упираются»[767].

Если революция в отчаянии пожирает своих детей, то порождения тиранов с садистическим энтузиазмом уничтожают друг друга и в конечном итоге своих отцов — как биологических («воевода демонского кромешного войска, царев любовник Федор Басманов, — писал Андрей Курбский, — своей рукой зарезал отца своего Алексея, преславного льстеца, а на деле маньяка (безумца) и погубителя как самого себя, так и Святорусской земли»[768]), так и политических. В одной из своих «разработок» образа Басманова Эйзенштейн сформулировал, несомненно отталкиваясь от карамзинского истолкования, главную «тему Федьки» — выбор «между отцами: прямым — Алексеем и государем — Иваном». Этот герой, напоминавший режиссеру в исполнении Кузнецова боттичеллиевский портрет красавца Джулиано Медичи, убитого заговорщиками, «воплощает общий грех опричнины: „нетвёрдость в страшной своей клятве“ (говорит это Иван дальше) именно ради отца, родства, предаёт отца-государя»[769].

По замыслу Эйзенштейна, в заключительной части трилогии Грозный, заподозрив Басманова в измене, казнит своего былого любимца. Показательно, что тема и образы дикой антибоярской песни и пляски из второй серии фильма трансформируются в финальной (гротескно апокалиптической[770]) сцене киносценария в «классическую» (государственную, а не стихийную) музыку современного боя, контрапунктно (монтажно) соединяющую звуки оркестра, таранов и канонады, слышимые в осажденном немецком замке Вейссенштейн: «Бьют тараны. / Бьют пушки. / Истерически кружатся в плясе. / <…> Таранят. / Танцуют. / Таранят. / Танцуют <…> Пуще прежнего пляс пошел. / <…> Топот слышится. / Пляс идет» (с. 408–412). Внешняя политико-идеологическая подоплека этой сцены очевидна: «русские рубят ливонцев» (здесь — танцующих перед смертью немцев) и загоняют «в топь» предателя Курбского; царь Иван, как и высочайший зритель фильма, крушащий Германию, пробивает себе путь к морю, в надменную Европу: «И смиряется море. / И медленно к ногам его склоняются валы. / И лижут волны ноги самодержца Всероссийского» (с. 418). От трагической двусмысленности второй серии и кульминационной для нее песни «работника ножа и топора» Басманова, кажется, не остается и следа.

Между тем Ливонские войны Ивана, как Эйзенштейн и его зрители прекрасно знали, закончились неудачей и разорением и Ливонии, и России. Наконец, по одной из легенд, надо полагать, известных режиссеру, 18 марта 1584 года самодержец Всероссийский был задушен своими бывшими опричниками Богданом Бельским и Борисом Годуновым. В конечном итоге русский исторический трепак той эпохи оказался не модернистским высвобождением стихийной энергии (примитивистские утопии Стравинского, Прокофьева, Блока, Есенина, Городецкого и других авторов 1910–1920-х годов), но средневековым danse macabre (метафорическим прыганьем через трупы), обернувшимся чудовищной гражданской войной и интервенцией, к которым вполне можно отнести слова консервативной «народной марсельезы» провинциального члена партии «Свободы и порядка» Орловского: «Всем, ребятушки, одна нам будет честь…»

Отбой

Разумеется, русская политическая история, чьи законы пытался понять и эстетически выразить Эйзенштейн в своей шекспирианской кинотрагедии под личиной марксистского учения, богата как на бессмысленные народные бунты, так и на крова-вые «преторианские» цареубийства — реальные (убийства Петра III и Павла I) и, возможно, мнимые. Так, зимой 1725 года в народе шептали, что и Петра Великого отравили его фаво-риты, боявшиеся опалы, а в январе 1924 года по СССР распространились «злостные слухи контрреволюционеров» о том, что вождя мирового пролетариата отравил Троцкий (последний потом намекал на Сталина). О роли сталинской «опричнины» в смерти Хозяина в марте 1953 года слухи ходят до сих пор. Но во все смутные времена отечественной истории сладкоголосые (и в конечном счете обреченные) профессиональные соловьи «ребятушек с дубинушками», озвученные Эйзенштейном, Прокофьевым, Луговским и Кузнецовым в архетипической арии Федьки Басманова, продолжали, дрожа, воспевать насилие, паясничая, призывать к грабежу, расправе, захвату и истязаниям,

жечь,

врать,

говорить

и притопатывать.