Отплаване. Фантастичното пътешествие на Уайтснейк

Албумът „Whitesnake“ - „Имаше тридесет и няколко китарни трака“

„Когато вече не бях част от групата за албума „Slide It In“, за мен тя започна да отива към тежък рок, казва Бърни Марсдън, обобщавайки ситуацията от дистанция; ситуация, която скоро ще излезе извън контрол. - И това е добре, няма нищо лошо в това. Мисля, че албумът от 1987 е почти на границата с метъла, мелодичен метъл албум, наречете го както искате. Намирам го за страхотен. Мога да го слушам, както бих слушал „Блек Сабат“ или „Джърни“. Но от групата, в която бях, само името беше останало същото. Така че аз някак го отделям и го слушам като външен човек, така да се каже. Най-голямата песен в него е една от моите, така че предполагам е лесно да се разбере отношението ми. Но това наистина няма нищо общо с мен. Мога просто да го слушам като един добър албум. И в крайна сметка той се продаде в милиони копия. Бандата тепърва ставаше все по-успешна“.

Очевидно драмата „Уайтснейк“ започва да се засилва още отпреди два албума, но дори след успеха на „Slide It In“ Дейвид не успява да задържи успешната комбинация от хора. След първото издание на фестивала „Rock In Rio“, който продължава десет дни през януари 1985 година, Кози Пауъл - метъл-гръбнакът на бандата, напуска заради сблъсъци на его с Ковърдейл, защото и двамата са мъже, които знаят какво искат, но, уви, единият от тях е просто барабанист и при това от не съвсем пишещите. За последен път Кози излиза с бандата на 19 януари 1985 година при втората от двете появи на „Уайтснейк“ на фестивала, след като на първата в нощта на откриването на 11 януари са свирили с „Куин“ и „Айрън Мейдън“.

И докато всичко това се случва, винаги на заден план стои идеята за „обновяване на имиджа“. Мъри казва: „Не е имало натиск от никого, не са ни казвали, че трябва да носим това или онова, по-скоро беше реакция на „Гефен“ по повод на видеото: „Групата изглежда много по-добре така. Без клавири, без мъже с мустаци“. Сравнително повърхностен коментар, но такъв беше периодът - началото на 84-та. Така че това лято излязохме в такъв състав в Щатите и Япония - с допълнителни клавири, но основно бяхме четиричленна банда. И за нещастие в края на 84-а и началото на 85-а започна битка за надмощие в групата. Определени членове смятаха, че всичко трябва да се дели по равно. Някои пък мислеха, че заслужават повече от други членове. Определено се направи опит да изглеждаме повече като група в бизнес смисъла на думата вместо да бъдем просто Дейвид и неговите „наемни работници“. И дори някои като Кози и Джон да получаваха добро седмично заплащане то пак не беше кой знае какво, като се вземат предвид авторските права и други такива. „Уайтснейк“ всъщност все още беше Дейвид и останалите. Беше почти същото в началото на съществуването на групата, преди да започнем да изкарваме пари, само че тогава и Дейвид беше един от „останалите“. Така че да, в началото на 85-а заради несъгласия около разпределянето на проценти и разни такива неща Кози реши да напусне. И така останахме трима“.

„Кози беше един от най-добрите барабанисти за всички времена, отговаря Калоднър на въпроса за изпадането на Пауъл от редиците. - Просто с него беше трудно да се работи. Не му харесваше, че правя промени в бандата. Беше много независима душа. Мисля, че той вярваше, че може повече. И мисля, че се отказа. Спомените ми са замъглени, защото по това време бяхме като във вихрушка. Кози Пауъл и Джон Лорд са двамата, които познавах най-добре.“

„Между другото, Кози Пауъл наистина пасна, продължава Калоднър, като има предвид плануваната концепция за нова банда, която да покори Америка. - След всичките тези години наистина съм забравил какво се случи. Дали той просто напусна, защото неговите колеги в бандата бяха изритани, или защото Ковърдейл му беше временно ядосан, аз всъщност не знам отговора. Но за мен човекът беше легенда. Както загина, знаете, със 150 мили в час, той така и живя. Помня как ме возеше по магистрала М4 и караше със 120 мили в час. Виждал съм го с очите си. Той живееше на ръба, на максимума.“ Кози Пауъл загива, когато изхвърча през предното стъкло на своя Сааб 9000 на 5 април 1998 година. Карал по магистрала М4 в лошо време със 104 мили в час, докато говорел по телефона със своята (омъжена) приятелка. Кози 6ил без предпазен колан и алкохолът в кръвта му бил над законовото ограничение. Заради този телефонен разговор знаем, че последните му думи са били: „Мамка му!“.

Джон Лорд напуска по съвсем различна причина и тя е събирането (най-после) на „Дийп Пърпъл“ от версия II. „Обичах Джон Лорд. Той беше един от моите лични любимци, казва Калоднър. - Беше готин, деликатен човек. Но аз смятах, че той нямаше отношение към звученето на „Уайтснейк“. Опитвам се да не намесвам личните си чувства в това, което знам, че трябва да направя. Както нямах и нищо против Бърни Марсдън или... този другия китарист, как му беше името. Просто не ги смятах за добри. Не таях лоши чувства към тях. Ко- гато се наложи да им го кажа, ми беше много трудно. А и за разлика от повечето американски музиканти те не се грижеха за външния си вид. Дейвид Ковърдейл изглеждаше като истинска рок звезда във всеки един момент дори когато имаше само един долар в джоба си. Но беше само той. Мисля, че тези момчета вероятно са били ядосани, че някакъв неприятен A&R тип от Ел Ей изведнъж се намесва. Това е моето впечатление. Може би с изключение на Джон Лорд и Кози Пауъл. Но наистина не знам.“

Идва време за следващия запис и Ковърдейл отново иска да преобърне всичко с главата надолу. Без барабанист, реално без клавирист, а и изпълнен със съмнения относно мегаломана, затворен в новия му китарист, Ковърдейл все пак е решен да вложи всичко от себе си и да прекара с Джон Сайкс следващите пролетни месеци в едно селце в Южна Франция, наречено Льо Райол, за да се опитат да напишат новите химни, които да останат за вековете.

„Дейвид се възхищаваше по някакъв начин на самонадеяността, арогантността и самочувствието на Джон, спомня си Мъри, който скоро е изпратен да помага с аранжиментите. - Разбира се, той не желаеше нещата да отидат твърде далеч и някой да застраши неговото лидерство, което всъщност се случи. Мисля, че понякога, когато Джон пишеше, Дейвид откриваше вдъхновение в неговите неща. Джон измисляше ритъма, после двамата работеха заедно до един момент, а после и аз се присъединих. Това беше през май или юни на 85-а Аз също дадох своя принос, но по онова време Дейвид беше запален по работата си с Джон. Оставаше да се запише. Трябваше да се направи така, че бандата да звучи добре.“

Така тримата заминават за Лос Анжелис, където прослушват над 60 барабанисти и се спират на знаменития 39-годишен британски концертен музикант Ейнсли Дънбар, който изглежда като странен избор, като се вземе предвид натрапчивото искане „отгоре“ в бандата да се влее свежа, млада кръв.

„Прекарахме девет месеца в писане на песни и търсене на бара- банист, за да влезем най-накрая в студиото; мисля, че беше в края на септември 85-а, продължава Мъри. - След това през октомври и ноември 85-а отидохме в „Литъл Маунтин“ във Ванкувър и записахме основата на всички песни с продуцента Майк Стоун. От моя гледна точка бяхме готови с всичко за момента. Но след това на Дейвид му се появиха някакви проблеми с гласа, започна да ходи по лекари и всички се разотидоха в различни студиа. Джон започна да става много настоятелен да имаме 50 китари и да преправяме и подобряваме всичко до безкрайност. Нещо като голяма продукция със стена от китари. Понякога звучи чудесно, но понякога е просто прекалено по мое скромно мнение. И с удоволствие бих направил ремикс на този албум, не само ремастериране, само за да чуя някои от нещата в него. Но тъй като не бях там, Джон дойде обратно в Англия и направи някои записи тук. Заради което успях да се включа и да използвам момента, за да преправя някои бас моменти. Но през тази година те основно записваха заедно или поотделно, а аз изобщо не бях част от това.“

„За мен сделката с „Уайтснейк“ беше по-скоро чисто финансова, разкрива Джон Сайкс в разговор с Дрю Мастърс скоро след излизането си от бандата. - Направиха ми оферта, която по онова време не можех да откажа. Когато се присъединих, те тъкмо довършваха албума „Slide It In“ и всичко, което направих, беше да запиша няколко преработки, за да сложат името ми в американската версия и да затвърдят факта, че съм с тях. След като направихме турне, Кози Пауъл напусна и Дейвид и аз отидохме във Франция да пишем албума „Whitesnake“ от 1987. Прослушахме барабанисти и намерихме Ейнсли Дънбар, а оттам отидохме в „Литъл Маунтин Студиос“ във Ванкувър, Канада, за да започнем записи и продукция. Дейвид имаше проблеми с гласа и това беше стресиращо, но аз се държах.“

На въпроса дали е имал някакво специално задание, или мисия за новия албум продуцентът Кийт Олсен отговаря: „Всичко започна с разходите за правенето на записа на „Slide It In“ и парите, които Дейвид харчеше на ден. Когато започнаха да работят по това, когато започнаха да правят този албум, Дейвид беше готов на почти всичко, за да си осигури траен успех. Калоднър със сигурност искаше записът да бъде американизиран в голяма степен. Но това не е най-добрият начин да обясня какво стана. Майк Стоун беше включен, защото Джон Сайкс искаше... Мисля, че Джон го направи, защото усещаше, че може да контролира Майк Стоун. Когато работех върху записа на „Slide It In“, мисля, че му дадох [на Сайкс] определена посока, която да следваме, за да сме сигурни, че ще направи албума ни поне златен. Какво предложих? Да се изчисти, да се погрижат в него да няма прекалено много боклук, да се погрижат да стане солиден, да се отличава, да бъде разпознаваем. Не забравяйте, че едно време, когато музиката беше форма на изкуство [смее се] - добре де, изрекох го, ясно? - тогава имаше три неща, които правеха хитове и това бяха на първо място песента, на второ - изпълнението, и на трето - звукът“.

„Ковърдейл и Сайкс написаха някои наистина невероятни песни за белия албум на „Уайтснейк“, както предполагам го наричат - „Whitesnake“ от 1987, продължава Олсен. - Написаха някои страхотни песни. Аранжиментите бяха страхотни, барабаните бяха страхотни - китарите бяха напълно разстроени. Сайкс минаваше през период, в който искаше да има хармонизатор, искаше всички ефекти и хармо- низатор, който да вдига и сваля тона, така че всичко звучеше много неточно. А Ковърдейл нямаше как да пее върху това.“

Разстроени китари ли каза?

„О, да, напълно извън тона. Имаше 35 китарни трака или партии... когато Майк Стоун се захвана с албума и записа първата вълна китарни тракове, имаше трийсет и няколко трака на китари и може би само една или две от тях не звучаха разстроено. Нали разбирате, това беше във всяка песен. И така, аз извадих тези двете, после Джон изсвири още няколко, а после, когато Джон стана още по-невъзможен, Дан Хъф изсвири още няколко парчета. Знаете ли кой е Дан Хъф? Много добър китарист. Той посвири малко в този албум.“

„На Дейвид му беше изключително трудно да пее върху тези ин- струментали, а Майк Стоун не можеше да... Не бих искал да говоря лошо за тези, които вече не са сред нас, но нали знаете... Майк беше наистина добър в това, което правеше, но работата с Ковърдейл и Сайкс му беше много трудна. И това беше по-скоро заради разни неща извън музиката. И така Калоднър взе албума от Майк Стоун и ми каза: „Кейт, оправи този запис“. Така се включих аз и шест седмици по-късно извадихме записа. Презаписахме всички вокали, изчистихме всички китари, така че да са в тон, разкарахме всички ефекти, които бяха извън тон, презаписахме баса на много от песните, защо- то навсякъде всичко беше извън тон. Беше се получило така, защото китарите бяха с ефекти, докато монтираха траковете и всички свиреха много неточно. Височината на тона беше някъде нагоре-надолу от центъра. Разбирате ли какво имам предвид? Представете си, че звукът на баса е с 5% нагоре за всеки тон, а китарата е с хармонизатор, който криви тона 3% нагоре и после 3% надолу и така разширява диапазона. Сега си представете, че вие сте вокалистът. Откъде хващате верния тон? Именно!“

Не е ли станало всичко прекалено сложно?

„Не, в студиото звучеше наистина добре, смее се Олсен. - Идеше ми да им кажа, че понякога трябва да мислят напред, да гледат цялостната картина.“

По въпроса кой свири китарите в албума „Whitesnake“ - „В онзи албум бяха Джон и Дан Хъф, твърди Олсън. - Адриан Ванденберг дойде съвсем в края, за „Here I Go Again“, в третата версия. Опита се да свири соло и в няколко други неща, но накрая остана само в радио версията на „Here I Go Again“. Мисля, че той свири само в нея. Адриан се задържа. Дейвид го покани в бандата по същото време, ко- гато вкара и Вивиан Кембъл. Помислих си, че е погрешният китарист. Имам предвид, че той беше отдаден китарист, който взимаше китарата в ръце още щом се събуди и я оставяше едва когато лягаше да спи, просто беше с нея през цялото време. Той се упражняваше и свиреше постоянно: беше от онези хора, които те докарват до лудост“.

„Линдзи Бъкингам беше същият. Той никога не оставяше китарата. Винаги я носеше със себе си, обикновено електрическа - слава богу без усилвател - но постоянно, през цялото време чуваш онова „тин-ти-рин, тин-ти-рин, тин-ти-рин“. Така беше. А Адриан беше го- тин, изглеждаше добре за онова време. Колкото до беквокалите, ако става въпрос за това, което се случваше в бекграунда, аз повиках Ричард Пейдж. Познавате го, той е „Мистър Мистър”! (той пее хита на групата). Ричард имаше два големи хита почти по едно и също време, беше зашеметяващо добър - другият певец, който приличаше на Стинг. Така че, да, той направи няколко беквокала заедно с Джон Сайкс.“

Това е история за друга книга, но холандецът Адриан Ванденберг идва с постижения зад гърба си - три висококачествени албума с неговата банда „Ванденберг“, както си спомня Олсен: „Да, някои много добри песни. Искам да си спомните в коя тоналност са [смее се]. Чуйте го, това момче свири всеки риф в гама ла. Може и да бъркам, но е ла мажор, фа диез минор, ла минор, или до, което пак си е в ла, всичко е в ла. Но те го вкараха съвсем накрая, а причината да го доведат беше, че правихме една версия на „Here I Go Again“. Аз много исках да имаме осмини в куплета [изпява го]. Така че се обадихме на Джон, двамата с Дейвид, и аз му казвам: „Джон, може ли просто да си вземеш китарата и да дойдеш? Можеш да се включиш към студийните усилватели. Трябват ми просто няколко осминки. За два реда от куплетите“. А той ми отговаря: „Не, Кийт, не мога да го направя. Ще ми трябва цялата ми техника или ще трябва да летя до Англия“. Ковърдейл ме поглежда и аз започвам да обяснявам: „Ама това са само едни осмини! Просто дрън-дрън-дрън, да му дадем малко темпо“.

Хъм, извинявайте, той е казал, че ще му трябва цялата му техника ли?

„Щяла да му трябва цялата техника или трябвало да лети до Лондон, за да го направи. А аз отговарям: „Това са просто няколко осмини“!. Както и да е, виждах, че това обаждане нямаше да доведе до никъде, така че казах „Довиждане“. Погледнах Дейвид: „Ти искаш ли да опиташ да ги изсвириш?“. И в крайна сметка звъннах на Дан Хъф. Дейвид не го беше срещал никога, а той беше номер едно на студийните музиканти по онова време в Ел Ей и може би правеше по три или четири сесии на ден, реклами и такива неща. Искам да кажа, че изкарваше наистина добри пари като студиен музикант. И така, обадих му се и той дойде към девет сутринта по път към сесия в десет часа, с китара, която дори не беше в калъф. И просто я включи в моя усилвател, който беше в апаратната, а колоните - в другата стая, чу песента веднъж и каза: „Добре, дрън-дрън-дрън“, аз му отговорих: „Благодаря много“. Изключи китарата си и каза: „Ще ви изпратя сметката“. И изведнъж се получи. Дейвид беше много впечатлен. Започнах да го запознавам с нови хора насам-натам - и Бил Куомо презаписа целия бас на „Prophet DX“ и „DX7 Yamaha“, да, почти целият бас е електронен. Пусни си го да го чуеш пак и ще видиш колко е страхотен. Около петдесет процента е клавирен бас“.

Значи Дан Хъф направи осмините, а Адриан направи солото за радиоверсията на „Here I Go Again“?

„Не, Адриан направи и ритъм частта. Това беше друга версия. Но не мога да си спомня точно кой за коя песен какво свиреше. Вивиан не свири на нито една. Той влезе, когато уволниха Сайкс. Вкараха го веднага на следващия ден и той показа на всички колко добре можеше да свири. А да го чуете сега с „Деф Лепард“...

* * *

Ето какво си спомня Джон Калоднър за лудия цирк, в който се превръща този албум: „Аз бях човекът от отдела „Артисти и репертоари“, аз вземах решенията за всички тези неща. Решавах относно продуценти, решавах всичко. Дейвид беше страхотен артист и ми позволиха да се заема с него, особено с албума от 1987, заради който почти ме уволниха. Историята е много интересна, но е и много сложна, за- щото се случиха толкова много неща в различните фази от работата. Това е най-сложната история в цялата ми кариера само защото композирането беше проблем. Освен това Дейвид намрази Джон Сайкс, намрази и Майк Стоун, не можеше да запише вокалите в продължение на осемнайсет месеца. Както казах, той беше един от най-великите артисти, с които можеше да се работи, но това беше най-трудният запис за цялата ми кариера“.

„Ето цялата сложност на нещата, продължава Калоднър, готов да разкаже повече по някои въпроси. - Тя е в хората, с които правихме албума - песните са невероятни, защото именно те го направиха. Майк Стоун беше на върха си. Той беше направил всички големи записи на „Джърни“, той беше записвал с Asia. А човекът си беше труден - той имаше истински проблем с пиенето, беше много труден, но беше просто майстор. Той е един от най-талантливите рок инженери, които някога са живели. Когато чух записите, бях изумен от начина, по който звучаха. Точно така си мислех, че трябва да звучат „Уайтснейк“. Бяха големи, бяха всичко, на което съм се надявал“.

„В момента, в който Ковърдейл ги чу, започна веднага да се кара с Джон Сайкс. Не знам дали беше борба за авторските права, но вече се превръщаше в нещо като ситуация, в която Ковърдейл не искаше да познава Джон Сайкс. Всъщност Джон Сайкс искаше да направи малко наслагвания в Торонто с цел да понапомпа някои песни и аз бях съгласен, поръчах го, писах на продукцията и направихме сесиите, а Ковърдейл беше още по-ядосан. Това е Торонто, не е Ванкувър. По- вечето неща винаги съм правил във Ванкувър с Брус Феърбеърн или Боб Рок, или някой от тези хора. Но Майк Стоун записваше в някаква дяволска дупка в Торонто. Не записваше във Ванкувър. Поне не и наслагванията на китарите.“

„Върнаха песните готови за вокали. Имаше дори и някои маркирани вокали, които Джон Сайкс беше направил, имаше най-различни неща, а Ковърдейл беше написал всички текстове. Бяхме готови да действаме. Само че не бива да забравяте, че това се случва в началото на 1986. Това е година преди аз в действителност да успея да завърша записа.“

Както Калоднър обяснява, залогът за него е бил голям, яйце му се пече на задника: „Всичко струваше толкова много пари, а все още нямаше нищо, което можеше да покажем. Отгоре на всичко, това е единственият сух период, който съм имал в цялата си кариера. Обикновено имах хитове, поне един хит на година. Направих само „Vision Quest“, мисля, че през 1986. „Аеросмит“ имаха издънка с албума „Done With Mirrors“ и бях подписал с Шер против желанието на Дейвид Гефен. Така че не бях любимец на никого по това време“.

„И така, идва Ковърдейл и се опитва да ги изпее. Май беше с Майк Стоун. Но не може да ги изпее. Бях се сблъсквал с този проблем при него, когато трябваше да се пренаправят някои неща в „Slide It In“, които Мартин Бърч беше прецакал. И той ми казва: „Ето затова аз работя с Мартин Бърч, защото не мога да пея с никой друг продуцент. Не мога, не мога да го направя“. Аз казах: „Е, няма как да получиш

Мартин Бърч, защото Кдайв Калдър, който менажира Мартин Бърч, иска да ме убие. Освен това той няма да те остави да пееш, защото току-що го уволних от проект, който беше наистина важен за него“. Така че му казах: няма как да стане. Клайв Калдър е достатъчно влиятелен, за да се погрижи това да не се случи. Както и направи. Защото дори това бих опитал. Но това не беше вариант. Така че опитахме с Майк Стоун.“

„Ковърдейл започна да има някакви проблеми с гласа, продължава Калоднър. - Заведох го при Джо Шугърмен, известният уши-нос- гърло човек. Оказа се, че има синузит и още разни неща. След това се възстановяваше, а аз хванах всички известни вокални педагози в Ел Ей да работят с него, въпреки че Дейвид Ковърдейл, малко или много, имаше перфектен глас. Това продължи около седем или осем месеца, след което той каза, че вече се чувства достатъчно добре, за да пее. Хванах Рон Невисън, за да опитат да направят вокалите, но той не мо- жел да пее и с него. Не си спомнях вече защо не искаше да пее с Кийт Олсен, но си спомням, че той беше една от първоначалните ми идеи, а Дейвид не искаше да опита. Като наближи краят на лятото и началото на есента, казах на Ковърдейл: „Знаеш ли, мен ще ме уволнят, а на теб парите ти започват да свършват. Трябва да опитаме с Кийт Олсен“. И той отиде в „Гуднайт Ел Ей“ и започнаха да работят. Той изпя записите перфектно в рамките на месец. Разбирате ли, всички онези страхотни вокали бяха направени с Кийт Олсен в Лос Анжелис след една година настояване, че не може да пее без Мартин Бърч“.

„Не знаех, че има къща, продължава Калоднър по въпроса дали са верни историите, че Дейвид по това време строи къща, което също е усложнявало нещата. - Искам да кажа, че дори и точно тогава да е купил къща, когато всичко това се случваше, той живееше в „Мондриан Хотел“ и аз плащах за това. Не струваше много, защото все още беше бивш старчески дом, който предстоеше да се превърне в „Мондриан Хотел“. Така че не е било голям разход за мен. И мисля, че убедих Ге- фен да му отпусне издръжка, за да може Дейвид да задържи любимия си „Ягуар“, който е и в клипа. И който, между другото, едва се движеше. Както знаете, беше британски, разбира се.“

Очевидно това, че Дейвид е имал проблеми с гласа, си е било голям проблем. Калоднър обяснява, че синузитът му не само е довел до операция и възстановяване, но и до налудничавото предложение на Джон Сайкс да продължат с друг певец. В това Джон се съюзява с Майк Стоун, което превръща продуцента в персона нон грата за Ковъ- рдейл. Тогава се стига до Рон Невисън от „Цепелин“, „Бед Къмъни“ и „UFO“, а след това Кийт Олсен идва и спасява положението.

„Имах някои проблеми с гласа си, обяснява Ковърдейл пред Роб Андрюс от „Хит Парейдър“ по това време. - В началото мислех, че нещо не е наред чисто физически, а и имах сериозни проблеми със синузита. Но се стигна до момента, в който започнах да блокирам на психологическо ниво. Всичко по парчетата за албума беше вече направено от известно време, но когато отидох да записвам вокалите, не давах резултатите, които всички очакваха. Беше страшно, защото бях психясал. Нищо ми нямаше в действителност. Първата ми реакция беше да се захвана за работя с някого, когото познавам, който знае как да извади най-доброто от мен. Такъв човек беше Мартин Бърч, с когото съм работил, когато бях с „Дийп Пърпъл“. Но ако трябва да съм честен, с Мартин не се разбираме толкова добре през последните години, така че тази част от плана ми се провали. Следващият човек, за когото се сетих, беше Рон Невисън, който имаше невероятен успех през последната година с „Харт“ и Ози Озбърн. Чувал бях, че не е най-лесният човек за работа, но дори това да беше вярно, аз го намирах за подходящ в случая.“

Тази банда започва да се превръща в ексцентричен цирк, който се развива на три арени... „Те всичките бяха такива, спомня си Калоднър. - Майк Стоун беше, Ковърдейл също. Нали разбирате, Ковърдейл нямаше пари по онова време. А Кийт беше страшно забавен. Той малко летеше в облаците, ако разбирате какво искам да кажа, взимаше някакви неща, но беше много талантлив, а Ковърдейл беше чисто луд и много талантлив. И накрая се разбраха с Кийт Олсен. Искам да кажа, че Кийт Олсен изцяло пренаправи „Here I Go Again“, след като вече целият албум беше готов и в етап на продукция. Аз знаех, че от това може да стане страхотен сингъл, но не мислех, че е добре направен в предишната си версия. Направихме промени с Ковърдейл и се получи невероятно. Приключихме някъде през януари 1987 година, когато албумът беше влязъл вече в продукция - сложнотия.“

„По това време Дейвид беше истинска дива, продължава Калоднър. - Той беше една невероятно талантлива дива и постоянно получаваше каквото си пожелае през целия си живот. Но аз просто не го оставих на мира за този албум. Не исках да го направя по неговия начин - неговия небрежен британски начин нямаше как да мине този път. Особено с тези песни.“

Нийл Мъри внася повече яснота по ситуацията и по въпроса с какво допринася мистериозният мистър Калоднър: „Определено след „Slide It In“ и неговия ремикс и подобрената визия на групата, преднамерена или не, той каза: „Вижте, има празна ниша на пазара за банда като „Цепелин“ в Щатите“. Този тип рок божества с фронтмен сексидол и героичен китарист. Това насърчи създаването на няколко песни в следващия албум под влиянието на „Цепелин“ като „Still Of The Night“, която много напомня на „Black Dog“. Но много други песни нямат нищо общо с това. И разбира се, Калоднър настояваше да направим римейк на някои песни като „Here I Go Again“, която беше в албума „Saints & Sinners“. Тя беше пожънала страхотен успех като сингъл, особено във Великобитания, но в Америка беше напълно непозната. Така че я презаписахме за албума, който тук наричаме „1987“, а в Щатите е просто „Whitesnake“. Но дори това не беше достатъчно. Аз презаписах баса година, след като го бях правил за пръв път, но дори онези промени, които Калоднър искаше тогава, не бяха достатъчно комерсиални“.

Едновременно с това Мъри постепенно остава на заден план. „Да, те го презаписаха напълно в началото на 87-а година. Цялата 86-а беше прекарана в записване на албума. Както вече казах, всички инструментали бяха готови през октомври и ноември 85-а и следващата година беше прекарана в правене на вокалите с Дейвид и Джон. А междувременно Ейнсли Дънбар и аз спряхме да получаваме заплащане. Въпреки че в този период не печелех нищо от работата си с „Уайтснейк“, все още се държаха с мен сякаш съм част от бандата. Освен че бях в Лондон, бях пообеднял, работех с Бърни и Мел в една друга малка банда, на което Дейвид не гледаше с добро око, но това беше всичко, което се случваше с мен всъщност. Междувременно той и Джон бяха в Ел Ей все още им плащаха много пари и покриваха всичките им разходи.“

Джон Сайкс се е погрижил за това да получава добри пари. „Това със сигурност е било трудна сделка, продължава Мъри. - Той беше много добър в преговорите и си знаеше цената. Той беше твърдо против преправянето на старите песни на „Уайтснейк“, така че в това отношение грешеше, но все пак участваше в пренаписването и измисли всички нови идеи по музиката за албума „1987“. От музикална гледна точка това беше много различна работа от периода Марсдън/Мууди, както и от периода с Гали. Така че по много начини той беше важна част от случващото се, но искаше да бъде равен на Дейвид, а Дейвид не искаше да допусне това. Чисто финансово. Това трябваше да е бандата на Дейвид, но Джон искаше малко повече власт. Последното изпитание дойде, когато Дейвид не позволи Джон да дойде за микса, за което, още веднъж повтарям, работихме отново с Кийт Олсен, въпреки че бяхме направили по-голямата част от албума с Майк Стоун. И така те направиха голям скандал в студиото на Олсен и Джон напусна бандата. Така че реално останахме само аз и Дейвид, а аз бях в Лондон. В зависимост откъде погледнеш на нещата, аз може да съм бил в бандата, но може и да не съм. Зависи само от гледната точка.“

„Когато се появи нуждата от клип за „Still Of The Night“, те събраха група в Ел Ей, при положение че ако погледнеш реално на нещата, не можеше да се каже кой е в действителност в бандата. Защото това си беше само за видеото. Можеше да е Джон Сайкс с дългата руса коса, но всъщност беше Адриан Ванденберг, който от години досаждаше на Дейвид да работи с него и да стане член на „Уайтснейк“ или каквото и да е там. Така че нямам представа дали това партньорство обещаваше да доведе до добре написани неща, но това беше следващият човек, с когото Дейвид искаше да работи.“

„Албумът беше кръстен „Whitesnake“ в крайна сметка, заявява Джон Калоднър, относно албума, който променя всичко с появата си на пазара на 7 април 1987 година, след като планини от пари са били вложени в правенето му, защото не ми беше останала енергия да измисля как да го наречем. Искам да кажа, че просто нещата не се случиха, както се случват с един албум по принцип. В нашия случай стана така. Просто смятах за чудо това, че имахме завършен и мастериран албум от Джордж Марино, който също беше гений. Всичко около албума беше страхотно в крайна сметка. И когато го изпратихме към печатниците през ноември и началото на декември 1986 година, аз стигнах до извода, че това е най-страхотният албум, който някога съм правил, надминавайки дори „Double Vision“.

„Харесвам всяко едно нещо в него, защитава се Кадоднър относно изчистената, корпоративна визия на обложката. - Това беше обща идея на Хю Сайм и Дейвид Ковърдейл. Аз също мислех, че трябва да е нещо простичко и само да казва какво е. И мисля, че се получи брилянтно.“

Опитвали сте се да покажете класа? „Е, Дейвид Ковърдейл си е класен британец и той така искаше.“

* * *

Албумът е готов, опакован и изваден на пазара, една от големите идеи на Калоднър е пусната в действие. Отварящата песен в албума е голямата, презаредена и презаписана версия на „Crying In The Rain“, спасена от позора на албума „Saints & Sinners“, и възнаградена с ключова позиция в друг албум, на който му предстои да взриви класациите.

„Такъв беше Калоднър“, казва Олсен по въпроса за избора на двете стари песни, които да бъдат включени в албума - тази и „Here I Go Again“. - Джон каза, че трябва да ги пренаправим и аз му отговорих: „Има и по-добри песни [смее се]. Дейвид е написал купища по-добри парчета“. Но той отговори: „Не, Кийт, купих правата върху целия албум само за да мога да ползвам това парче“. Така че не, той беше много навътре в нещата и беше важна част от всичко това.“

„Here I Go Again“ и „Crying In The Rain“ съм ги чувал в предишните албуми, казва Калоднър. - Помислих си, че тези песни са невероятни, но са с лош аранжимент и зле продуцирани. Така ми звучаха“.

Но защо тогава не са ги презаписали още за първия албум с Ге- фен, „Slide It In“? „Този от 84-a ли? Защото Ковърдейл не искаше да ги направи!“

Дали той самият е имал нужда от повече убеждаване? „Така си мисля. А тогава все още нямах достатъчно влияние върху него. Той все още имаше подкрепата на „EMI“ с Рупърт Пери, който е чудесен човек. Но аз се борех с всички, включително с който и да беше мениджърът му по това време.“

В структурно отношение песента не е радикално променена спрямо оригинала, по-скоро е наводнена с китари и всички в нея свирят леко войнствено, доказвайки тезата, че блусът може да звучи и в необуздан метъл вариант.

И ако твърдото звучене на „Crying In The Rain“ изглежда недостатъчно, то в метъл-рок дъскорезницата, наречена „Bad Boys“, Дейвид изоставя всичките си резерви относно големия и дързък американски стадионен рок и подава юздите на Джон Сайкс и на продуцентите.

После, като по поръчка, блусът и метълът се съюзяват в симфония за вековете - „Still Of The Night.“ Това е основното парче, с което Джон Сайкс ще бъде запомнен до края на живота си и е най-високото творческо постижение на „Уайтснейк“ версия 2.0 и огромното и метъл оръдие. Вероятно ще остане и отличителен знак на бандата от началото до края на кариерата им.

Калоднър коментира: „Песента „Still Of The Night“ се роди от съвместната работа на Сайкс и Ковърдейл и е най-доброто от тяхната енергия, вложена в написването на песен. Парчето, което Майк Стоун направи с Джон Сайкс и онези музиканти, беше грандиозно. Вокалите на Ковърдейл са едни от най-добрите за всички времена, а миксът на Кийт Олсън е възможно най-добрият. Разбира се, аз бях там по време на микса и бях отхвърлил някои неща, но когато чух финалния микс, който Кийт Олсен ми изпрати, казах, че е перфектен. Когато чух много от тези песни, по които толкова усилено бях работил, изпаднах в екстаз. Не ми се вярваше колко добри бяха станали“.

„Ето накратко ситуацията със „Still Of The Night“, спомня си Ковърдейл. - Преди много, много години в северна Англия разглеждах нещата на тавана на майка ми, разглеждах всички онези стари работни касети от времето ми с „Дийп Пърпъл“. Взех ги, сложих ги в чантата си и започнах да ги слушам. Много от тях бяха пълен боклук, но за мен беше много интересно да чуя израстването на някои песни от семенца до парчетата, които се превърнаха в някои от най-добрите на „Пърпъл“. Намерих демо, което Ричи Блекмор ми беше давал и си помислих: „Това е интересен риф“. Взех го и го промених напълно до такава степен, че нямаше нищо общо с началното ми вдъхновение, но трябва да му признаем заслугата в случая.“

„Тогава показах рифа на Джон Сайкс, който вложи много старание и го разви така, както само той можеше. Много често го сравняват с „Цепелин“, с което нямам проблем, защото „Цепелин“ бяха дяволски добри и продължаваха да имат отзвук. Но голямото влияние дойде от моите любими песни от детството - „Jailhouse Rock“ на Елвис Прес- ли; много ми повлия и „Джеф Бек Груп“, когато Род Стюард пееше с тях. А част от атмосферата беше вдъхновена от едно негово парче, наречено „Rice Pudding“. Казвам ви, свирил съм тази песен навсякъде по света и никой не е имал проблем с нея, освен Робърт Плант [смее се]. И разбира се, няколко години по-късно се случи така, че Пейдж я изсвири и каза: „Това е ужасно трудно!“

Това, за което говори Дейвид, е неговото по-късно сътрудничество с Джими Пейдж. Все пак е трудно да се повярва, че е имал дързостта да накара Джими да изсвири песента на живо. „Да, разбира се. Беше много трудно, защото хората те карат да изсвириш тази или онази песен. А за мен беше много вълнуващо да направя с Пейдж „In Му Time Of Dying“, „Black Dog“, а и той да направи няколко неща на „Уайтснейк“. Ние бихме предпочели да правим само неща на Ковър- дейл и Пейдж, но това би разочаровало доста фенове. Въпреки че я изсвири чудесно, ми беше забавно да го гледам как повтаря: „Какви са тези шибани акорди?“.

В действителност на Дейвид му лепват ново прозвище заради приликата с песни като „Whole Lotta Love“ и „Black Dog“ - Дейвид КОВЪРверсията. Оказва се, че това е само още една стъпка от многостранния план за бандата, който Джон Калоднър крои.

„Това определено беше нещо като цел за Джон Калоднър и „Гефен Рекърдс“ - да направят нещо, което да звучи много като „Лед Цепелин“, обяснява Мъри. - И е очевидно от начина, по който се разви ситуацията. Но това, което ни дразнеше, беше, че бяхме критикувани, че звучим като „Цепелин“, което въобще не беше истина. Нямаше нищо друго в албума, което да звучи като тях. Отне ни ужасно много време да запишем целия албум, но със сигурност знаехме, че това ще се превърне във важна песен. Цялата средна част беше по посока на „Whole Lotta Love“, тази откачена, психеделична част. Тази имаше малко повече структура. Аз измислих много проста структура на акордите в средната част, която се нагнетява и нагнетява. В целия албум имаше толкова много тракове на китари и клавири и пренапра- вени вокални части, че много неща се промениха от първоначалния вариант до момента, в който беше пуснат.“

„Искам да продължа да влагам сърце и душа в хард рока, вместо кръв и грим, казва Ковърдейл пред журналиста Лий Шърман през 1988 в отговор на някои обвинения. - Искам да продължавам да развявам флага на най-доброто от „Ху“, „Дийп Пърпъл“, „Лед Цепелин“ и останалите, които вкарват блуса в хард рока. Не става въпрос за дванайсеттактовия блус, а за начин на изразяване в музиката, за емоционално съдържание. Аз не съм хеви метъл изпълнител.“

„Предполагам, че е страхотен комплимент да те поставят в категория като тази, казва Ковърдейл предишната година. - Но не знам колко е адекватно сравнението. Не бива да забравяте, че работих с „Дийп Пърпъл“ в продължение на няколко години, така че моята връзка с хард рока е доста силна. Разбирам, че групи като „Уайтснейк“, „Дийп Пърпъл“ и „Лед Цепелин“ правят солиден, мощен рок, но не мисля, че идваме от едно и също място в музикално отношение. Нямам предвид буквално, защото мисля, че има нещо в това да си британски ро- кендрол музикант. Има едно специално качество, което не откривам никъде другаде по света“.

„И „Crying In The Rain“, и „Still Of The Night“ бяха силни козове за изпълнение на живо, но втората все пак си остава нещо като ябълка на раздора, продължава Мъри. - Измислих една част в средата, където сменяме размера - нараства и се превръща в нещо съвсем различно с това много, много дълго соло на китара. Направихме го на турнето през 1984 година, когато Кози Пауъл все още беше в бандата, и това остана аранжиментът за албума от 1987. Това е едно от нещата, които се получават много добре на живо, защото е и тежко, и блусарско, и има натрупване до един върхов момент на вълнение и някак успяваш да отведеш хората на едно малко пътешествие по време на песента. Със сигурност това е страхотна песен за изпълнение на живо.“

Ковърдейл определено се учи от Робърт Плант и соло пасажите в „Black Dog“, но като цяло прави свои вокални еквилибристики. Олсен казва: „Ковърдейл?! Колко добър беше? Прекрасен! Шегувате ли се? Преди първия вокал, който направихме, аз му казах: „Хайде да започнем с най-трудния“, а той отговаря: „О, Кийт, наистина ли?“, „Да, ще направим „Still Of The Night“. C нея започнахме и той направо я закова! При това в три дубъла. Вокалът в записа на песента е комбинация от три различни дубъла, най-вече от втория и третия. Клавирите на Дон Ейри бяха наистина страхотни [изпява ги]. Наистина страхотни“.

По въпроса кой има заслугата за написването на тази безсмъртна, епична песен: „Дейвид и Джон. Да, Джон пишеше рифовете, а Дейвид сложи всичко отгоре върху тях, всички мелодични линии и текстовете, спомня си Олсен. - И да знаете, той беше хубавецът, ако мога така да се изразя, той беше по някакъв начин грациозен в отношението си към своите партньори в писането. След като чу последния вокал и финалния микс Джон Калоднър, каза: „Това е водещият сингъл“. Аз му отговарям: „Стига бе! Тая не е комерсиална?“, „Знам, но това е водещото парче. И ако излезем първо с него ще имаме хит по радиата, преди дори да излезем с хит за класациите“. И това е начинът, по който те го промотираха. Беше брилянтно, абсолютно брилянтно. Не го пускаха по хитовите радиостанции, но постоянно се въртеше по рок станциите, и тогава те излязоха с първия сингъл, който беше „Here I Go Again“. Това беше взрив, изкачиха се в класациите и след това пуснаха баладата.“

Подигравките за приликата с „Цепелин“ са по някакъв начин оправдани, обяснява Кийт. „Ами да, просто заради това познато „О, бейби!“. Но пък заради това Ковърдейл и Джими Пейдж се събраха по-късно. Имам предвид, че той сигурно си е казал, че този човек е още един Плант, така че защо да не работят заедно! Освен това в следващия албум имаше една песен, която звучеше точно като „Kashmir“ - „Judgement Day“.

Мъри добавя: „През цялата 1984 година Калоднър повтаряше, че „Slide It In“ беше добре, но за следващия албум трябва да станем по- тежки. Трябва да има повече китари. Просто много по-мощен албум с много по-американско звучене. Беше и заради това, което бяха „Цепелин“ по това време - „господари на вселената“ - онзи тип хора, които наистина могат да свирят, но и изглеждат страхотно и имат онази особена английска арогантност, която печели. Беше и заради това, че хората виждаха, че Дейвид е наистина харизматична звезда и фронт- мен на групата и че ако има по-различна банда около него и се смени стилът на песните, тогава той можеше да е масов хит по целия свят. Най-вероятно му е отнело време и сам да се убеди в това, а мисля, че Калоднър му пусна мухата и лека-полека го убеди в тази идея. Мисля, че той трябваше постоянно да тегли Дейвид към промяна, но когато най-сетне Дейвид се реши, това беше истината. Сбогом на миналото“.

По някакъв начин легендарният, но откровено захаросан клип на „Still Of The Night“ не съответства на тежкото и дрезгаво звучене на песента. И все пак до голяма степен парчето дължи успеха си точно на видеото - то помага на публиката да сдъвче дебелата пържола, която Дейвид сервира на масите с помощта на новата си приятелка, Тоуни Китейън, която играе ролята по-скоро на главен готвач, отколкото на сервитьорка.

* * *

Тоуни и Дейвид се срещат за първи път в един крайбрежен ресторант, където Дейвид я кани на чаша чай след вечеря. Тоуни приема. След това веднага пресмята плюсовете и минусите на този „интелигентен“ човек, който носи костюми „Армани“, въпреки че дължи на „Гефен“ 2 милиона долара! Тоуни е десет години по-млада от Ковъ- рдейл и знае много малко за миналото му с „Пърпъл“ и за настоящата му кариера. Тя продължава да бъде обвинявана, че е нещо като Йоко Оно за „Уайтснейк“, като се вземе предвид нейното участие във вземането на решения за фотосесиите, дизайна на кориците, избора на подгряващи групи, дори и на мениджъри. Също така тя се занимава с косата на Дейвид, като винаги подсигурява предостатъчно количество от Aquanet [спрей за коса]. Тоуни се държи и като полицайка, която следи за прилагането на правилника „Не на фенките“, за радост на всички рок съпруги.

„Много е странно, защото не ставаше дума за лични предпочитания, казва Ковърдейл на Боб Гарън през 1990 година относно това как Китейън влиза в картинката. - Всъщност ние точно започвахме връзката си по онова време. Истината е, че Марти Колнър [известният режисьор на видеоклипове] пръв предложи тази идея. Отидох при него да обсъждаме видеото на „Still Of The Night“ и Тоуни беше с мен, защото отивахме на вечеря. Марти просто каза: „Уау, това е тя! Тя е перфектна за видеото!“, аз казах „Няма да я моля да го направи само защото сме приятели“, но тя отговори, че ще се включи с удоволствие. Въпреки това е странно, защото аз винаги съм 6ил човек, който пази личното си пространство. И предпочитам да държа личния си живот настрана. Факт е, че прерастна във връзка. И сега живея с това красиво създание на езерото Тахо в очакване да се появи синът ми. А нито аз, нито Тоуни търсехме сериозна връзка по това време. Просто аз съм си такъв. И като си помисля, че връзката ни е документирана и се превърнахме в известна двойка... Е, това не ми е по вкуса. Обожавам успеха, но изпитвам лек дискомфорт от известността. Но пък това помогна да продадем девет милиона копия, така че всичко си има и положителна страна. Не че искам да омаловажа себе си или колегите си, но тя беше важна част от цялата машина. Също така аз работих с нея, защото работя само с най-добрите, така че майната им на всички, които смятат, че зад всичко стои непотизъм.“

„Тя ми носи късмет и е най-добрият ми приятел, казва Дейвид на Ан Лейтън (в момента легендарен публицист). - Хубавото нещо на нашата връзка беше, че Тоуни и аз бяхме първи приятели, което беше прекрасна основа за нашите взаимоотношения. Последното нещо, което всеки от нас искаше от другия, беше обвързване. Имах да направя още толкова много музика и всичко, което исках, беше да знам кои са приятелите ми. Но някак си ние с Тоуни стигнахме до момент, в който си звъняхме само един на друг и не търсехме други хора. Първо бяхме приятели, после станахме любовници. Тя е прекрасно развитие на нещата.“

В основата си всички видеоклипове от албума са малко или много еднакви: като цяло пуделски рок, Тоуни и Дейвид са в главните роли, а останалите от бандата са с леко неопределена идентичност. Взети заедно, те създават собствена сюита, новела, която служи като прозорец към нелепицата на хеър метъла от 80-те в най-крещящата му форма.

„За мен Марти Колнър беше гениален, обяснява Калоднър, попитан за клиповете, заснети в рамките на десет дни, но издадени с течение на времето. В следващия анекдот той говори за „Still Of The Night“ като за първото видео на групата, въпреки че Тоуни Китейън твърди, че в действителност „Is This Love“ е първият заснет клип (Руди Сарсо също казва, че „Still Of The Night“ е бил първият клип). - Мислех, че е много изобретателен и страхотен човек. И просто му се обадих и го попитах дали може да направи видеото за мен. Мисля, че тогава работех със Сюзан Силвърман може би в „Уорнър Брадърс Рекърдс“. Дори не знам дали „Гефен“ въобще са участвали, тези хора не искаха да се докосват до това. Единствените, които се вълнуваха от „Уайтснек“, бяха от рекламния отдел. Точно това, от което имах нужда.“

„Ето я истината. Говорих с Марти Колнър и после наредих да му изпратят албума. Разказах му моята, нещо като, идея. Трябваше да е нещо голямо. Защото песента е голяма. Всичко е голямо. Ковърдейл е голям. На живо той е наистина царствен. И така, казвам му аз всичките си идеи. Разправям му, че „Гефен“ са ми дали бюджет от нещо като 125 и вече се оплакват и така нататък. Това се случва през март. И аз съм зает със стартирането на „Permanent Vacation“ на „Аеросмит“ във Ванкувър с Брус Феърбеърн. Марти Колнър, Ковърдейл и всички останали замесени измислиха цялото видео сами. А Марти Колнър дори плати от себе си някакви пари, защото надхвърлихме бюджета. Така че много от идеите за видеото бяха мои, но то беше 100% резултат от работата на Марти и Дейвид Ковърдейл. Върнах се и отидох у Марти, където монтираха клипа - тогава се монтираше на лента - и когато видях грубия монтаж на видеото, бях изумен колко зрелищно изглеждаше.“

Деликатната част от историята касае идентичността на колегите в бандата на Дейвид. За тях Калоднър обяснява: „Да, това е наистина интересно. Марти Колнър ми казва: „Ти искаш да има група във видеото, а Ковърдейл твърди, че няма група“. Аз отговорих: „Да, това е истина“. А Марти Колнър казва: „Ами Джон Сайкс? Той е китаристът, той също е писал албума“. Аз казах: „Ковърдейл не си говори с него, а камо ли да прави видеоклип с него. Слушай, Марти, нали знаеш, че си имам нещо като мечтана банда за Дейвид Ковърдейл. Може и да не е перфектна, но определено ще пресъздаде усещането в музиката“. Така че просто му дадох списък, на него и на неговия координатор на продукцията, с хората, които исках, и звъннах на всеки един от тях, за да ги питам дали ще го направят. Марти Колнър ги събра всички заедно. Бях им звъннал и после видях това невероятно видео с банда, която никога преди не беше свирила заедно и беше само една фантазия в моята глава. Това беше едно от най-странните неща, които са се случвали в кариерата ми“.

А после мечтаната банда се превръща в реалност?

„Точно така. Това беше моята фантазия не защото те приличаха на модели, а защото бяха страхотни музиканти. И Ковърдейл ги хареса всичките. И щом излезе видеото, щом излезе албумът, той незабавно стана хит. По това време мениджъри на Ковърдейл бяха Труди Грийн и Хауърд Кауфман, предполагам, че те са го убедили да вземе тези хора в бандата. Искам да кажа, че аз просто действах колкото можех по-бързо. Бях разтревожен за албума на „Аеросмит“, готвех се и за албум на Шер и просто назовах хората, с които исках Дейвид Ковърдейл да работи в една изфантазирана банда. И тази банда се появи във видеото на Марти Колнър.“

Може да е имало и други фактори, като се има предвид, че знаем, че Ковърдейл се е възхищавал на Адриан Ванденберг, но при един друг удобен случай, когато говорих с Джон, той изглежда не беше наясно, че Дейвид го е познавал. Джон признава също така, че Дейвид вече е бил наясно с това колко силен барабанист е Томи Олдридж. А колкото до Вив и Руди Сарсо...

„Спомнете си, че аз бях в центъра на събитията - днес няма такъв музикален бизнес, казва Калоднър. - Но точно тогава бях A&R номер едно, обожавах тези музиканти, знаех кого искам в групата и някой - Дейвид Ковърдейл, или Марти Калнър, или който и да е - осъществи цялото нещо. Бях отговорен и за много други неща. Не за музиката, пеенето и така нататък. Но окомплектоването на всичко това беше моя работа. Това видео беше просто... Аз дадох идеята и някой я реализира.“

* * *

В края на първа страна на оригиналната плоча е второто успешно претопляне на хита „Here I Go Again“. „Пак Калоднър беше този, който реши, че ще бъде страхотен удар, ако се презапише, казва Мъри. - Преправихме я за албума, но той все още не я харесваше напълно, така че отново я презаписаха в някаква ремиксирана версия; всъщност си беше тотално преправяне с различни студийни музиканти. И това беше, след като аз и Сайкс се бяхме разделили с Ковърдейл. Версията, която всички познават, е много изкусно продуцирана и със сигурност звучеше страхотно по онова време. Ако чуете оригиналната песен, вероятно ще ви звучи сурова и недовършена. Но това си е много добро парче, а това винаги е най-важното нещо, което е в основата на нещата. Продукцията е само глазурата на тортата. Аз съм в записа, който е в албума „1987“, но не и в сингъл версията, така че свиря само в двете албумни версии.“

Версията от сингъла, или както понякога го наричат - американския ремикс, е с участието на Дени Кармаси („Монтроуз“, „Харт“) на барабани, Дан Хъф на китара, Марк Андес („Харт“) на бас и Алан Паска на клавири, който добавя онези едва доловими текстури. Кармаси по това време има същия мениджмънт като „Уайтснейк“ и е част от „Харт“; той записва и прави турне с Дейвид през 90-те. Колкото до версията от сингъла, Дейвид в крайна сметка не харесва крайния резултат, и тихичко е доволен, че тя служи само за стръв, като се има предвид, че версията, която продължава да има живот по радиото, е всъщност онази жизнена версия от албума. По-често срещан обаче е радио вариантът на „Still Of The Night“, който като цяло е по-малко изопачен.

„Ето, какво стана, започва Калоднър, предлагайки повече подробности около „Here I Go Again“ (в поредната ѝ версия). - Албумът беше вече готов. Отне ми две шибани години да го направя. Бях на косъм да бъда уволнен от човека, който е най-важният мениджър в живота ми. Той беше много ядосан. И когато албумът най-сетне беше готов, всички го харесаха. И аз хванах Хю Сайм да ни направи една страхотна обложка. Разбирате ли, похарчих ужасно много пари за това. И можеше да си остана посредствен A&R служител, който - да - подписал е с „Форинър“, Asia, „Уанг Чънк“ или някой друг, но аз бях убеден, че този албум ще бъде нещо специално. И не забравяйте, че албумът на Бон Джоуви тъкмо беше излязъл. Точно навлизахме в ерата на този тип музика.“

„Както и да е, седим си ние, слушаме албума с хората от рекламния отдел, а аз си мисля, че мога да направя и по-добър сингъл от този. А Еди Розенблат, президент на „Гефен Рекърдс“, казва: „Ти да не си луд? Не похарчи ли достатъчно пари?“. Но Ал Кури, който беше шеф на рекламата, каза: „Не се знае, остави Калоднър да опита. Дайте да запишем още една версия на песента и да видим какво ще излезе“. Казах на Кийт Олсен, който беше миксирал и двата записа: „Искам да презапиша „Here I Go Again“. И той ми отговори: „Нали знаеш, че Ковърдейл не си говори с Джон Сайкс. По-голямата част от останалите пък не искат да си говорят с него“. И аз му казах: „Използвай твоите студийни музиканти. Всички, които смятам за най-добри, които използвам във всичките си сесии, хората, които направиха Рик Спрингфийлд. Просто ги намери. Заедно с тях и Ковърдейл трябва да направите нов аранжимент“. Аз се намесих, за да се уверя, че аранжиментът е много стандартен, каквито бяха рок албумите тогава. И те влязоха в студиото. Представете си само тези известни музикатни сега. Имам предвид, какъв е Дан Хъф сега? Най-големият продуцент в Нашвил? Както и да е. Влизат в студиото и правят всичко от първия или от втория път.“

И всички те са заедно в Ел Ей по това време?

„Всички бяха там, работеха по някои отделни наслагвания, но почти всички инструментали са от тях; те бяха нещо като бандата мечта за мен. Аз бях използвал всеки един от тях в различни записи. Но да ги събера заедно... Бяха свободни точно след Коледа. Успяхме да хванем и Ричард Пейдж. Дори имаше още един певец, който пя заедно с Ковърдейл - Томи Фъндербърг. Защото освен това, те всичките искаха да пеят с Дейвид Ковърдейл и да работят с него. Влязохме в студиото и в рамките на една седмица бяхме готови. Ковърдейл изпя невероятни вокали, а заради това се бяхме забавили с целия албум, което почти ми костваше кариерата. Когато завършиха песента, я пуснах на няколко човека при „Гефен“ и те бяха просто изумени от начина, по който звучеше. И ме попитаха какво ще правим със записа, след като албумът вече е в производство, а и сме с две години назад, така че - какво ще правим с това? Но както и да е, това е съвсем отделен маркетингов въпрос. Излезе като сингъл, но сингълът не беше в албума. Сингълът си беше сам и продаде страшно много копия, очевидно защото беше точно тази версия, а после го сложих и в „Най-добрите хитове на Уайтснейк“.

„Когато започнахме да планираме албума, хората от нашия лейбъл казаха, че би било лудост да не осъвременим тези две песни, казва Ковърдейл пред „Хит Парейдър“, върнал се обратно по дирите на пресата. - Групата имаше дълга и доста успешна кариера извън Америка, и никой от нас не виждаше причина да не се възползваме от този успех. Планът от самото начало беше да покажем на всички какъв тип музика може да прави тази банда с пускането на „Still Of The Night“. След това, когато вече всеки знаеше, че можем да свирим здрав рок, можехме да се появим с „Here I Go Again“, която е малко по-поп/рок песен. Мисля, че това е много удачен подход, защото показва и нашето разнообразие.“

Клипът на песента прилича много на останалите - а именно смесица от Дейвид, Тоуни и мистериозната банда, която изглежда безумно, както повечето неща, произведени през 80-те. Отличителна черта са движенията на Тоуни - импровизирана комбинация от танц, гимнастика и стриптийз, изпълнени върху два ягуара: белия на Колнър и черния - на Дейвид. Това парадиране с богатството според Тоуни отразява перфектно нейния живот с Дейвид в периода след потръгва- нето на албума - частни самолети, най-скъпите хотелски стаи и най- доброто от всичко.

Поведението на примадона - реално и самовменено - заплашва да сложи край на цялата лудория. Но това, което поддържа илюзията жива, е фактът, че има една бележка под линия в биографията на „Уайтснейк“, а именно техният златен албум - „Slide It In“.

„Да, те имаха златен албум и той го знаеше, казва Калоднър, като „той“ в уравнението е Дейвид Гефен. - Нали се сещате, че след като албумът стана златен тук, Рупърт Пери веднага превключи към американския ремикс за целия свят. И тогава Клайв Калдър ми се ядоса дори още повече. Но в сравнение със стреса от това да няма продукт... И „EMI“ ми даваха зор, както и „Сони-Япония“. Преди и след този албум Дейвид Гефен винаги само и единствено ме е окуражавал за всичко, което правя. Мисля, че това беше единственият случай, в който ме е критикувал.“

„Много от тези неща ги бях забравил, докато не ме попитахте. Аз наистина сънувам кошмари за това време. Искам да кажа, че за да мога да дам това интервю днес, трябваше да ида на психолог. Познавате ли Дейвид Ковърдейл? Той има огромно, страхотно присъствие. Трябва да разберете, че аз работех за най-умния, най-влиятелния човек в звукозаписния бизнес в света - Дейвид Гефен. И той не беше доволен, че прекарвах толкова много време с някакъв музикант, за когото на него почти не му пукаше.“

Предполагам, че това не е неговият тип музика, което отчасти обяснява нещата. „Той не е метъл тип. Когато подписахме с „Гънс Ен Роузис“, той ни каза, на мен и на Том Зутаут, ние да се оправяме с тях. Той стоеше настрана и обикновено Еди Розенблат идваше да ми носи новините от него заедно с вечния въпрос защо, по дяволите, се бавим толкова много. Точно тогава, съвсем накрая, аз бях започнал да издъхвам. Най-накрая бях казал на „Аеросмит“, че или ще работят с Брус Феърбеърн, или... А Тим Колинс по това време, през есената на 1986, беше започнал да ги чисти от наркотиците. Както и да е, случваха се доста неща в живота ми. А Дейвид Ковърдейл нямаше никакви пари и около него цареше пълен хаос. И Тоуни Китейън, която беше гадже на О Джей Симпсън... повярвайте ми, имаше достатъчно драма за около десет книги.“

* * *

Обратно към траклистата на албума „Whitesnake“ - „Give Ме All Your Love“ е избрана да удари сладката среда, където групата се превръща в нещо като стадионен рок с хеър метъл мелодия. Следва шокиращо клиширана хеър метъл балада, която е просто още една капка в албума, препълнен догоре и с огнева мощ от по-творчески тип, въпреки че две от композициите са повторни опити с предишен материал. „Is This Love“ първоначално е написана за Тина Търнър, а тревожният факт е, че тази песен би могла да бъде много по-смислена в албум на Тина Търнър. Би могла да бъде също и в албум на „Харт“, или на „Чийп Трик“, или на „Аеросмит“. Разбира се, това е композиция на Ковърдейл и Сайкс, но със същата лекота можеше да се появи и изпод пръстите на Даян Уорън или Джим Валанс.

Видеото на тази песен, в комплект с гореспоменатите други такива от албума, се превръща в един от най-иконичните рок клипове от ерата на плюшения лукс. „Имаш предвид годините на MTV? Това е една от широко възприетите гледни точки, размишлява Ковърдейл. - Навсякъде по света бившата ми жена беше съблазнителката от клиповете; където и да отида, виждах жени в публиката с коса като нейната в същия цвят. Тя е отговорна за повече прически от Дженифър Анистън. Беше главозамайващо. Тя можеше да натрупа цяло състояние като модел на продукти за коса. Но всичко стана толкова необятно, голямо и успешно, че все още действа и аз все още изкарвам добри пари от онзи период. Но това е и един от проблемите - че това е визията, която все още се помни. Стигнах до един период през 80-те, когато знаех, че е дошло време „Уайтснейк“ да мине на следващото ниво, което щеше да прилича повече на стила, който Хендрикс създаде за блуса. Той направи блуса по-наелектризиращ. Моите колеги в този период не виждаха нещата по този начин, заради което продължих с музиканти като Джон Сайкс, който можеше да ми помогне да премина на това следващо ниво.“

Когато му споделям, че тази песен си остава огромен хит в Кве- бек и до наши дни, Ковърдейл казва: „Наясно съм, че тя винаги се приема добре, но кълна се, когато дойдохме със „Скорпиънс“ да свирим в Торонто, Монреал и Квебек... реакцията към тази песен беше все едно „Лед Цепелин“ бяха засвирили „Stairway To Heaven“. Беше такава огромна емоция, до такава степен, че в един момент аз просто стоях там, наслаждавах се и не исках това да свършва. А реакцията след края на песента ми спря дъха. Все едно всички на този концерт се бяха женили или се бяха запознали на тази шибана песен. Имаше някаква невероятна връзка, която аз не можех да определя. Не ме разбирайте погрешно, винаги я посрещат добре, но това просто надмина всичко“.

„Трябваше да имам четири песни, които да вървят по радиото, казва Калоднър, попитан за баладата. - Това все пак беше албум на истински артисти, така че в остатъка от него ги оставих да правят как- вото си поискат, в рамките на разумното. Разбира се, аз се уверих, че ще бъдат записани и изсвирени както трябва. Концентрирах се върху четири, максимум пет песни. „Is This Love“ е една от тези, за които настоявах и в които вложих доста време. Вероятно разбирате, че така може да се постъпва само с няколко песни на албум - да ги накарате да оправят китарите, да оправят беквокалите, да го накарате да я изпее. Той е страхотен певец и може да пее по много различни начини.

Можете да налагате мнението си пред такива хора само по няколко пъти. Има два албума, от работата по които научих това - албумът от 87-а на „Уайтснейк“ и „Permanent Vacation“ на „Аеросмит“. След тях започнах да усъвършенствам този метод с „Аеросмит“ и когато направиха „Get A Grip“, извадих от него пет комерсиални песни. Това беше един от най-продаваните рок албуми за всички времена.“

„Children Of The Night“ е още едно парче бляскав хеър метъл, въпреки че свиренето на „Уайтснейк“ въобще не е толкова „тънко“ и високо, колкото е нормалното за повечето кореняшки калифорнийски групи. Това е метъл, на който можеш да пляскаш с ръце, от типа, който пускат преди хокейни мачове, и отдалечава бандата от собственото им академично блус-рок минало.

„Straight For The Heart“ ускорява темпото, бандата продължава по-мелодично, с открояващи се клавири, към един живичък поп- метъл-рок, който играе сходна роля с „Guilty Of Love“, само че за този албум. Клавирните фигури са само изопачена пародия, на светлинни години от това, което Джон Лорд би направил в тази ситуация.

Албумът „Whitesnake“ завършва с още категорично осемдесетар- ски клавирни промивки и дава живот на пауър баладата „Don’t Turn Away“, която би могла да се пръкне и в някой от албумите на Бон Джоуви.

Европейската версия включва и две допълнителни парчета, които не са от кой знае какво значение. Но все пак да им обърнем внимание. „Looking For Love“ е претруфена балада, пулсираща с блуса, който отличава „Уайтснейк“ от самото начало, с акордните прогресии и вокалните размишления на Ковърдейл ала Пол Роджърс. В музикалния мост тази идея става още по-ясна. Дейвид играе ролята на отхвърления и самотен мъж, с апломб, който е упражнявал много пъти в соло-кариерата си. „You’re Gonna Break My Heart Again“ е натрапчива хеър метъл песен с повече поп отколкото блус, акордите са в посока „Докен“ или дори „Кис“ от периода на тяхното творческо дъно в края на осемдесетте. И все пак композицията е минала през същата пещ, през която и останалата част от този добре изпипан албум, за да стане завършена и да достигне невероятния му стандарт. Ковърдейл пее като истинска звезда, а Джон Сайкс е като голмайстор на световно първенство.

„Стоях буден нощем, мечтаейки за шанс отново да се кача на сцена в Америка, спомня си Ковърдейл пред писателя Рик Евънс, като подчертава значимостта на решението бандата да премине от другата страна на Атлантическия океан, което ги отвежда в Лос Анджелис и на ръба на безсмъртието в рока. - Като се има предвид от колко време съществува групата, не може да се каже, че сме прекарали много време в Америка. Но това скоро ще се промени. Америка е най-големият и най-привлекателният пазар за рок музика в света и освен това фено- вете са най-запознати с този стил. Те знаят какво е добър рокендрол. Затова съм убеден, че веднага ще се влюбят в „Уайтснейк“.

Докато димът се разсее и от него се покажат очертанията на един албум-Франкенщайн, клиповете хвърлят светлина върху това кой ще ходи на турне с него.

Мъри разказва: „По това време имахме група за видеоклиповете и си помислихме - защо да не задържим тази банда. Забавното е, че осемнайсет месеца по-рано, понеже Томи Олдридж беше любимият барабанист на Джон Сайкс, той отчаяно искаше да го доведе в „Уайтснейк“, когато търсехме барабанист. Аз бях предложил Томи още през 79-а преди Иън Пейс да се присъедини към „Уайтснейк“. Но тогава никой не беше чувал за него. Очевидно по това време Дейвид вече знаеше кой е той, но нямаше да допусне да стане това, което Джон искаше, така че го отхвърли. Интересното е, че веднага щом Джон беше извън картинката, Томи получи обаждане. Но този път нещата се случваха според условията на Дейвид. А през 84-та ние се бяхме справили доста добре на турнето, на което подгрявахме „Куайът Райът“. И Руди Сарсо им беше басист, визуално много добре изглеждащ мъж, така че беше очевидният избор за нов басист“.

Разказвайки спомени от още по-рано, става ясно, че Мъри сам посява семената на собственото си отстраняване от бандата, като се отдръпва и прави път на Руди Сарсо. „През есента на 84-та изкарахме почти шест седмици на Западния бряг и в Канада и тогава публиката наистина започна да намалява, така че зарязахме турнето преди да стигнем до Източния бряг. През лятото направихме няколко концерта с „Дио“. Не беше истинско турне. Само колкото да се покажем. И посред всичко това отидохме до Япония, където изнесохме огромни концерти със „Скорпиънс“ и Майкъл Шенкер, и други такива хора, а „Бон Джоуви“ откриваха. Така че турнето на „Куайът Райът“ наистина ни помогна, но и също така представи Руди Сарсо на Дейвид, а беше лесно да бъде сменен басистът. По отношение на визията той наистина искаше всичко да е много в стил Ел Ей по това време - началото на 87-а. Така че за мен всичко приключи там.“

* * *

„Ковърдейл се обличаше безупречно, както беше и безупречен джентълмен, смее се Олсен. - Общо взето всичко се въртеше около Дейвид, защото „Уайтснейк“ всъщност си е само Дейвид. Той притежава името и всичко останало. Така че, когато събра бандата за турнето за „Whitesnake 1987“ - мисля, че това беше турнето „Snake, Rattle and Roll“ - той повика в групата хора, които изглеждаха страхотно, играеха добре ролята си, знаеха как да се държат на сцена и всичко останало. Именно за това беше вкаран Руди, както и Вив. И се получи страхотно. Те бяха наистина добри.“

„Имахме доста проблеми с течение на времето по отношение на неговото поведение, казва Ковърдейл, обобщавайки шокиращото излизане на мъжествения Сайкс от „Уайтснейк“, за да бъде заместен от двама китаристи - Вив Кембъл и Адриан Ванденберг. - За мен той се отнасяше крайно неуважително към много хора, с които работех, а аз разбрах, че това се е случвало зад гърба ми. И ставаше все по-лошо и по-лошо. Той беше недоволен, че не е толкова известен, колкото бях аз по онова време. Вместо да прояви търпение и да осъзнае, че скоро идва и неговият ред да се сдобие с ключа към това съкровище, стана просто нетърпимо да се работи с него в тази атмосфера. В действителност през последните години получих доста обаждания да заровя томахавката с Джон, но аз просто нямам томахавка. Това е една от онези възможности, които, ако пропилееш, няма защо да се връщаш назад. Това е всичко. Не искам да влизам в такава ситуация. Имам много строги принципи в личните си взаимоотношения. Не бих искал да звъня на жена си посред някое турне, за да и разказвам колко съм нещастен. Не искам това. Старите проблеми рано или късно пак из-

лизат на повърхността, нали разбирате. Но кой знае. Както казваше Шон Конъри: „Никога не казвай никога повече“.

Работните отношения между Дейвид и Джон се влошават бързо, въпреки че Олсен казва, че не е вярно, че Дейвид се е страхувал от Джон, както се твърди в много интервюта, особено на Сайкс. „Не, той беше наранен. Джон не го слушаше, Джон го нарани дълбоко и това се превърна в една от онези истории. Джон пожъна плодовете на съвместната им работа по всички онези песни в албум, който продаде 22 милиона копия. Разбирате ли, първото нещо, което аз бих казал, би било: „Благодаря ти, Дейвид, че ми позволи да композирам с теб. Искаш ли пак да опитаме?“ [смее се] Но егото беше огромен фактор.“ „Никога не съм записвал албум с „Уайтснейк“, бях само на едно турне с тях, разказва Виван Кембъл за краткия си престой в „Уайтснейк“ по пътя от „Дио“ към „Деф Лепард“. - Направихме едно много голямо турне и няколко клипа за „1987“, големия албум. Единственото нещо, което някога съм записвал с „Уайтснейк“, беше, когато влязох в студиото с Кийт Олсен и направихме солото на „Give Ме All Your Love“, това беше късен сингъл от албума и видеоклип. Беше четвъртият или петият сингъл или нещо такова. И това беше всичко. И всъщност, когато се готвехме за предпродукция на следващия албум, аз бях отхвърлен.“

В обобщение, турнето в чест на новия албум на „Уайтснейк“ представя пред публиката новата банда на Ковърдейл. На първо място - ритъм секцията: Руди Сарсо на бас и Томи Олдридж на барабани. И двамата имат легендарни истории, но в този момент идват в групата заедно, в пакет, тъй като малко преди това са обединили сили в M.A.R.S. (или Макалпайн, Олдридж, Рок и Сарсо) за албум, наречен „Project: Driver“ (преди това също са свирили с Ози Озбърн).

„Срещнах Дейвид преди много години, когато беше с „Дийп Пърпъл“, връща се назад във времето Олдридж. - Свирехме заедно в Англия. Говорехме си периодично в продължение на две години. Когато дойде предложението, Руди и аз работехме по албум, наречен „Project: Driver“, но, след като се появи тази възможност, беше вече въпрос на приоритети и „Уайтснейк“ изглеждаше като правилния избор.“

„Присъединих се към групата, казва Сарсо, - малко след като те откриваха за турнето на „Куайът Райът“ през 84-та. Прекарахме три или четири месеца на път заедно, така че - какво да кажа: невероятно талантливи композитори и изпълнители, страхотен китарист и страхотен певец. Той е адски добър вокалист.“

„Имах колебания, като виждах какво се случваше между Сайкс и Ковърдейл - как ту се привличат, ту се отблъскват, отбелязва Сарсо пред „Рок Бийт“ през 1988. - Точно бях излязъл от една ситуация, която не беше идеална, а нещата между тези двамата не бяха така стабилни, както трябваше. Така че Томи и аз решихме да поизчакаме и да видим как ще се развият нещата. Решаващият момент беше, когато снимахме видеото на „Still Of The Night“. Отидох, видях колко добре работеха всички заедно - и Адриан, и Вивиан, и си помислих - ето това е.“

Обратно към китарата, няма вече Сайкс, няма Мел Гали; новият шестструнен отбор, пак повтарям, са Вивиан и Ванденберг.

„Първия път, когато срещнах Дейвид, беше само преди няколко години, отбелязва Ванденберг в същата статия на „Рок Бийт“, която цитирах по-горе. - Трябва много да съм го впечатлил, защото той ми се обаждаше всяка година да ме пита дали искам да съм в неговата банда. Казваше: „Реши ли най-сетне?“. И всеки път, като ме питаше, аз отговарях: „Да, взех решение. Искам да продължа с „Ванденберг“ - с моята банда“. Когато ме попита за последен път, това беше всъщност най-добрият момент за мен да приема. Сега се чувствам като да съм взел правилното решение. Има много интересни страни на това да работя с нечия чужда банда, толкова различна от моята собствена. Това ми даде много повече време да се упражнявам на китарата, което е хубаво. Предполага се, че съм китарист, но не бях се упражнявал, откакто сформирах „Ванденберг“. Текстовете, песните, бизнесът, интервютата и всичко останало запълниха цялото ми време, така че не можех да работя по уменията си на китарата.“

„Хубаво е, че всички сме от различни националности, защото можем да си разказваме истории и да преувеличаваме и никой няма да разбере, че лъжем, добавя Кембъл. - Всички се отнасяме много професионално към това, което правим с „Уайтснейк“. Засега това е една творческа среда, много по-приятна, отколкото когато и да е било в „Дио“. Харесва ми, че мога да изразявам мнението си за нещата. Ако Дейвид изпее нещо зле, мога да му го кажа. Не трябва да се тревожа, че ще ме уволнят. Аз и Рони никога не се разбирахме, от самото начало. Имахме огромна разлика в характерите. Дейвид беше казал, че иска банда с две китари и държеше специално на мен и на Адриан, защото знаеше, че и двамата сме свободни, но първо се свърза с мен през своя лейбъл. Страхотно е да работиш с Дейвид. В бандата цари невероятно разбирателство благодарение на неговото отношение. Всички са много открити в това, което правят, и за това, което искат да направят. Въобще не е като в „Дио“. Положението в „Дио“ беше много потайно. Беше по-лошо отколкото в училище.“

* * *

Колкото до напускането на Джон Сайкс, ето как самият рус бом- бохвъргач описва раздялата си с мечтаната банда през 1989 година: „Дейвид ме изпрати в Лондон да направя китарните сола, което ми се стори малко странно, но довърших китарите там. Тогава нещата станаха много странни. По средата на работата нашият продуцент, Майк Стоун, беше уволнен. Обадих се на звукозаписната компания да разбера какво се беше случило, но те не бяха много открити по въпроса. Така че продължих да записвам. Опитах да се чуя с Дейвид, но той не вдигаше телефона, а и не ми връщаше обаждане. Тогава получих съобщение от нашия мениджмънт, че искат да им пратя всички записи до този момент. Опитах се да се свържа с Дейвид и с мениджмънта отново, но без успех, така че звъннах на звукозаписната компания да попитам какво ми е положението, и те ми казаха, че по всичко личи, че и аз съм уволнен. Както изглежда, те са преговаряли с Дейвид да не ме уволнява, но той бил непоколебим. Така че общо взето Дейвид просто е изчаквал, докато завърша работата си, за да ме зареже. Върнах се обратно в Ел Ей, когато той смесваше записите, но той не искаше да говори с мен и се заключи в колата си - предполагам, че съм го по- уплашил малко. Това беше последният път, когато го видях.“

„С „Уайтснейк“ за първи път имах възможността да пиша така - в такъв голям мащаб, като пълноправен съавтор - особено с Дейвид, за мен това беше голяма работа. Бях доволен от реакцията към албума, защото това беше основно мой материал, но все още съм малко ядосан. Когато чековете с авторските права пристигнаха, те малко смекчиха яда ми. И все пак аз получавам едва една трета от това, което мисля, че трябваше да взема, но човек се учи от грешките си. Не мога да отрека, че вероятно нямаше да съм тук, ако не беше участието ми в „Уайтснейк“.

За Джон да бъде „тук“ означава да е на рекламното турне в подкрепа на неговата нова банда „Блу Мърдър“, които излизат с едноименен албум. Те са супергрупа, в която участват ветеранът басист Тони Франклин и старши ветеранът барабанист Кармин Апис.

„Честно казано, така се бях заровил в студиото далеч от очите на хората, че мислих, че съм изчезнал и забравен, размишлява Сайкс. - Искам да кажа, че съм срещал много хора, които смятаха, че в албума „Whitesnake“ свирят Вивиан и Адриан! Примирих се с факта, че трябва да изпълзя от дъното. Хубаво е да знаеш, че има хора, които знаят истинската история - особено музиканти. Не бих искал да върша цялата тази работа, без да получа признание за нея. Така че просто си умирам да изляза да свиря!“

„Бих искал да мисля, че това е най-силният материал, който някога съм правил, продължава Джон, хвалейки „Блу Мърдър“. - Защото за мен това е най-високото ми постижение както в музикално отношение, така и що се отнася до писането, аранжиментите и всичко. Доволен съм от тази банда - в личен план постигнах значителен успех.“

Историята зад „Блу Мърдър“ има няколко допирни точки с историята на „Уайтснейк“, така че ще я разгледаме в детайли.

„Като цяло Джон имаше сделка с „Гефен“, започва барабанистът Кармин Апис, и се предполагаше, че ние трябва да заминем за Ван- кувър, за да работим с някакъв нов продуцент - Боб Рок, който беше известен тонинженер на много големи албуми, но досега не беше про- дуцирал нищо и това му беше първата сделка. Вярвате или не, плащахме на Боб Рок 30 000 долара. И имахме и още един човек на име Майк Фрейзър, който също беше голям тонинженер и работеше за 2500 долара на седмица. Той всъщност изкарваше повече от Боб. Тони Мартин от „Блек Сабат“ трябваше да бъде вокалистът, но разказано накратко, като знаете как пее Джон, те сключиха сделка с него, защото той току-що беше излязъл от „Уайтснейк“, а аз бях в онзи албум на „Пинк Флойд“, ние бяхме един до друг в класациите по това време през септември 87-а“.

„Сякаш беше вчера. Спомням си, когато чух за първи път за „Блу Мърдър“, Кози Пауъл щеше да свири в него. А аз винаги съм казвал, че Кози получава всички тези големи възможности, а аз исках да свиря с Джон Сайкс и Тони Франклин, защото обожавах начина, по който те свирят. Особено Сайкс в албума „Slide It In“ на „Уайтснейк“ и в големия им албум от 87-а, за който всъщност ме бяха поканили, но тогава не можех, защото свирех с „Кинг Кобра“. Но харесвах как свири Сайкс, обожавах го и си мислих, че това ще стане страхотна банда. Така че, когато разбрах, че Кози Пауъл ще бъде в нея, реших да ида в Англия, да потърся къде се намират тези момчета и да им кажа, че искам да опитам с тях“.

„Така отидох в Англия през декември 1987 година. Брат ми Вини ряботеше там с „Дио“ и те свиреха три нощи в Хамърсмит Одеон. Помислих си, че ако някой иска да говори за нова банда или да намери „Блу Мърдър“ по всяка вероятност ще бъде на концерта на „Дио“. Крие Уелш ми каза къде мога да намеря Джон Сайкс и къде беше бандата. Даде ми няколко телефона, на които позвъних и всъщност говорих е Джон и Тони и им казах: „Вижте, аз съм в Англия, имате ли си барабаниет? Ще се радвам да дойда да се пробвам“. И те ми казаха: „Страхотно, защото току-що при нае беше Ейнсли Дънбар и не сме сигурни дали ще е той, така че вее още търсим“. Съгласих се, наех си кола и карах около два часа до някакво място, наречено Блекпул, където паетрокът на Джон имаше студио в къщата си. Отидох там, там бяха барабаните на Кози Пауъл, просто знаех, че аз и тези момчета ще си паснем, защото, веднага щом влязохме, започнахме да пушим хашиш [смее се]. Помислих си, че тези момчета са готини, започнахме да свирим и просто създадохме магия.“

„Свирехме три дни и докато си тръгна, вече знаех, че ще се получи - ние бяхме трио, продължава Кармин. - Спомням си деня, в който тръгвах за Ванкувър, получих обаждане тогава (всъщност беше нощта преди това), защото в Англия беше малко по-късно. Звъннаха ми около полунощ, беше паетрокът на Джон, който беше част от мениджмънта по това време. Той ми каза, че Тони Мартин не искал да отиде. Каза: „Тони е решил да не го прави“, и аз си мислих, че става въпрос за Тони... мислих си за Тони Франклин. А той ми казва, че става дума за Тони Мартин. Почти се паникьосах за момент, защото аз наистина исках да свиря с Тони. Бях се панирал и казах: „И какво ще правим?“, а те ми казаха: „Е, ще отидем там така или иначе, ще довършим каквото трябва да направим, а може би, докато приключим парчетата, ще имаме нов певец“.

„И така отидохме и работихме с Боб Рок и помня, че когато демо версиите за бандата бяха готови и Джон направи сделката, той пое пеенето. Споразумяхме се благодарение на неговото пеене. Както обичам да казвам, „Уайтснейк“ бяха все още на върха, мисля, че „Пинк Флойд“ бяха наравно с тях. И ние с Джон се смеехме, че сме един до друг в класациите. Направихме всички песни и тогава решихме да направим почивка, защото нямахме певец. Отне ни около три месеца. Беше страхотно преживяване. И си спомням, че направихме траковете на барабаните на два пъти. Щом ги приключихме, Боб и Майк изскочиха с неимоверно по-добър барабанен звук. Казаха ми, че или можем да оставим това, което вече имаме, или можем да го направим отново. Решихме да пробваме отново. Искахме да направим този албум невероятен и го направихме“.

„Джон Сайкс е брилянтен китарист, казва Априс. - Мисля, че много от китаристите, които се появяват напоследък, като момчетата от „Авенджд Севънфолд“ и други подобни банди с техните тежки китари, мисля, че това тръгна от Джон. Дори „Металика“, когато направиха големия си албум с Боб Рок. Боб Рок имаше семплите на всички наши звуци от „Блу Мърдър“. Имахме невероятни барабани. Той никога не е изкарвал такъв страхотен звук от барабани преди това, защото премина от аналогов към дигитален звук. Но аналоговият звук от барабан на 24 канала беше просто невероятен! Беше зашеметяващ. Мисля, че той ги взе и ги използва във всички албуми след това - „Мотли Крю“ и всички подобни. Това е професионалното ми усещане. Аз и Джон се чувствахме по един и същи начин. Джон със сигурност вадеше гигантски звук, а сега го чувам от много банди. Зак Уайлд го има, и знаете ли, открих, че това идва от страна на Майкъл Шенкер, че е взел малко от тази идея от Шенкер, ако трябва да сме честни. Чувал съм някои от старите неща на Майкъл, които предшестват Джон

Сайкс - на мен ми звучаха като Сайкс. Знам, че Шенкер без съмнение беше оказал влияние на Сайкс.“

„Но Сайкс имаше страхотен стил на писане на песни и на рифове. Беше много добър в това. Мелодии, текстове, нали разбирате, когато правихме „Блу Мърдър“, както вече казах, имахме певец - Тони Мартин, който се отказа. И не знаехме какво да правим. Боб каза: „Виж, просто ела, да поработим по песните, ще си намерим певец. Да направим песните и ще си намерим певец“. Никога не намерихме певец, който всички да харесаме, Калоднър да хареса, Гефен да хареса, Боб да хареса, ние да харесаме, а Джон записа някои демо версии, които допаднаха на Калоднър и аз му казах: „Виж, Джон, дай да направим трио! Можем да бъдем страхотно трио като „Крийм“. Убедихме Джон да го направи, дадохме му увереност, че може да пее и той свърши забележителна работа. Но той е странен човек - той е китарист, много е интровертен, прави всичко по свой собствен начин.“

„Опитвахме се да съберем „Блу Мърдър“ заедно отново през последните десет години, не мога да ви опиша колко много пъти, продължава Апис, - но това никога не се случи. Или нещо ще се случи с Джон, или не може да събере мениджърите, а той е работил с много от тях и между тях какво ли не се е случвало, не знам. Просто винаги има проблем. Където и да отида, намирам хора, които обичат тази банда. Хората я обичат, а ние никога не и дадохме истински шанс. Защото, докато правехме албума през 89-а, бяхме толкова сигурни, че нещата ще се случат. Бих си заложил къщата, ако някой беше казал, че този албум ще се провали. Искам да кажа, че той се провали, защото се продадоха само 400 000 копия по целия свят, а трябваше да продаде два милиона само в Америка, защото беше достатъчно добър, за да се случи, а ние по това време нямахме мениджър. Трябва да се погрижиш всичко да върви гладко. Трябва да имаш мениджър, звукозаписна компания, ПР, радио ПР, знаете, всичко трябва да е в синхрон. Ако едно нещо липсва, прецакан си. А на нас ни липсваше частта с мениджмънта. Защото Джон имаше лош мениджърски екип. Имаше някакъв тип, който беше човек от маркетинга в „Кепитъл“, пастрока си и някакъв адвокат. Нямаше един мениджър, който да има план. А и те прекалено много се вслушваха в Джон. Нямаха план. Не беше като да ни казваха какво да правим.“

Какво мислеше Калоднър? Той какво искаше за бандата?

„Нямаше назначен мениджър... ако имахме голям мениджър като Ървинг Азов или Роб Стоун, който беше на върха по това време, той би ни казал: „Добре, ще направим така: ще отидем с „Бон Джоуви“, ще пуснем „Valley Of The Kings“ като първи сингъл, няма да натискаме прекалено много, просто ще пуснем слуха, след това ще пуснем песен по радиото, след това „Jelly Roll“ по радиото и MTV едновременно и ще и дадем по-сериозен тласък“... нямаше кой да ни каже това. Само повтаряха: „Ще идем на турне, трябва ни турне, трябва ни турне. Добре, ето турнето на „Бон Джоуви“, дванайсет дни с „Бон Джоуви“, фантастично“.

„И какво направи Джон? Уволни мениджъра, казва Апис. - Добре, сега нямаме мениджър за турнето. И вместо да натискаме, да вървим по плана на Калоднър за пускането на „Valley Of The Kings“ по MTV, независимо c колко ротации, просто така да тръгнат нещата, ние искахме да го показват по-често, защото похарчихме 150 000 долара за парчето, a това си бяха много пари по това време. Така че го искахме по MTV и по някакъв начин натиснахме Калоднър да го пусне c много ротации, въпреки че знаехме, че няма да е голямата ни песен. И тогава „Jelly Roll“ тръгна по радиото и беше в топ четири, но MTV не я искаха, защото първата нямаше успех. Да, беше пълна бъркотия. Нямахме мениджър, хванахме този тип Брус Алън да ни менажира, знаете го.“

„Но докато той успее да влезе в крачка, вече беше прекалено късно. Така че прецакахме всичко и албумът не успя да направи това, което се очакваше, и ние бяхме толкова шокирани. Джон беше шокиран, защото се състезаваше и с Ковърдейл. Джон мислеше, че Гефен е дръпнал шалтера, че той е натиснал копчето. А Джон се съдеше c Ковърдейл. Беше голяма каша. Но в Япония успяхме. Отидохме там и беше страхотно. Бяхме на корицата на списание „Бърн!“ и влязохме в триото на 90-те. Казваха: „Като говорим за трио, други големи такива са: „Джими Хендрикс Експириънс“, „Крийм“, „Бек“, „Богърт и Апис“ [смее се]. Мисля, че беше готино, че аз бях и в новото, и в старото.“

И за да се засили драмата, бъдещият продуцент суперзвезда Боб Рок става част от мощния екип. „Да, и участието на Боб беше изцяло в продуцентската сфера. Толкова неща се случиха, преди да се включи Боб Рок. Боб беше просто брилянтен в това да изкара от всеки артистичност, да извади този страхотен звук и да го миксира. Спомням си, като направихме трансформацията от аналогов към дигитален звук, не звучеше толкова добре. Така че аз и Джон отидохме на миксирането и казахме на Боб, че настояваме да го направим аналогово, не искаме това дигитално чудо. Боб ни погледна и ни каза: „Изчезвайте от тук, няма да направя микса“. И това беше краят [смее се]. Аз и Джон показахме кой командва.“

Наистина ли Джон искаше да си отмъсти на Дейвид за това, което се случва с „Уайтснейк“?

„е, той просто искаше да покаже на Ковърдейл... защото той написа всички песни, „Still of The Night“ - той написа всички рифове, цялата музика, написа и някои от текстовете, пя в албума. Той наистина свърши много. Трудно е да се разбереш с него, но не е кой знае колко по-трудно, отколкото с Джеф Бек, Майкъл Шенкер, Тед Нъджънт или който и да е друг от големите китаристи. Но ние станахме близки приятели. Той не разбираше нищо от бизнеса, но когато се събрахме, той беше капитанът, а аз бях съдружникът на капитана, защото разбирах от бизнес, от авторски права и как работят тези неща. Той не знаеше нищо наистина. Винаги е бил творец, нали разбирате? Винаги е имал мениджър, който се е грижил за нещата. Но сега се беше променил. Сега беше навлязъл по-дъл6око. Миналата година беше излязъл от „Тин Лизи“ и си беше помислих, че ще започнем с „Блу Мърдър“ отново, но така и не се случи - отново. Обади ми се преди няколко месеца, не бяхме се чували три или четири месеца. А преди това говорихме поне на две седмици веднъж и се опитвахме да си намерим мениджър, но не можахме да намерим кой да се включи. Без причина.“

„Да, Ковърдейл ми беше много ядосан, казва Джон Калоднър, помолен да коментира ситуацията, която може да бъде сметната за конфликт, или поне за усложнение. - Но аз му казах, че ако иска да бъда неговия A&R мениджър, какъвто бях, ще отложа „Блу Мърдър“, докато всичко с него е направено. Казах му го направо.“

Голямото условие е, че Дейвид трябва да пише отново с Джон Сайкс? „Да, това беше големият проблем. Наистина се опитах да го насиля за това, колкото можах. А той въобще не искаше да го обмисли, никога в следващите години, когато сме се виждали. Понякога го виждах на някое шоу. Понякога ходех да го видя как е. Той никога не пожела да го обмисли. А въпреки че Джон се чувстваше пренебрегнат от Ковърдейл, той казваше, че е готов. Той наистина искаше да работи с Ковърдейл отново.“

На въпроса кои са били недостатъците на плана в „Блу Мърдър“, Калоднър отговаря: „Че той не е звезда, подходяща за фронтмен. Той е китарист, той е и звезда като композитор на песни - но не е звезда като вокалист. И освен това имаше нужда от партньор, с когото да пише песни, както повечето хора. Стив Пери и Нийл Шон, Стивън Тайлър и Джо Пери, Джон Бон Джоуви и Ричи Самбора. Искам да кажа, че обикновено трябва да са двама - като Джон Сайкс и Дейвид Ковърдейл. Ако работите като A&R, ще знаете, че има магия в начина, по който са писани песните от 80-те и 90-те. Писани са по модел, който създават още Ленън и Маккартни. Просто и другият трябва да има достатъчно принос, така че да се регулира процесът на писане“.

„Не ме интересува, казва Ковърдейл на Боб Гарън относно „Блу Мърдър“. - Миналата седмица ми се обади един журналист да ми прочете какво един от тях казал и просто нямаше как космите по врата ми да не настръхнат. Горчивината беше невероятна. Трудно ми е да вярвам, че някой може да таи такава злоба и да бъде милионер в същото време. Имам възможност да избирам с кого да работя, толкова е просто. Да, от професионална куртоазия слушам нещата, които правят бившите ми колеги, но би звучало фалшиво, ако започна да давам музикалната си критика за нещата, които правят сега. Всичко обаче е за добро. Последният състав на „Уайтснейк“ - и този преди него - не биха били способни да понесат успеха, който ние сега постигнахме. Няма начин! Никакъв начин! Но сега е истинско удоволствие. Страхотно е да работиш с банда, в която хората са уверени като музиканти и като личности.“

* * *

Обратно на голямата сцена, идва време тазседмичната версия на състава на „Уайтснейк“ да осребри успеха от своя блестящ, размаз- ващ нов хитов албум с подкрепата на двама знаменити заместници на Сайкс. И за да видим контекста на ситуацията, ето кой друг прави успешен бизнес по това време. Това са „Пойзън“, „Гънс Ен Роузис“, „Скид Роу“, „Бон Джоуви“, „Мотли Крю“, „Синдърела“ и подобните на тях групи, а от старите кучета - „АС/DC“, Ози, Алис Купър и най- вече „Аеросмит“.

„За дванайсет години никога не съм свирил чужда песен, разказва Ванденберг в „Хит Парейдър“, говорейки за китарни сола с колегата си от бандата Вив Кембъл и журналиста Елиън Халбесбърг. - Но солото трябва да поведе хората с мен, да се насладят на всяка нота, която свиря. С моята банда „Ванденберг“ понякога свирех сложни класически акордни прогресии. В „Уайтснейк“ музиката е ритъм & блус, съчетан с тежък рок. В момента работя на чужда територия и това дава нови измерения на свиренето ми - повече вдъхновение и малко по-суров стил. Мисля, че в следващия албум ще си проличи сериозната разлика, като започнем да работим по аранжиментите като банда. На сцената свиренето ми е комбинация между мисълта и ръцете ми. По време на соло осъзнавам какво правя, защото искам да свиря интересни мелодии. Опитвам се да бъда мелодичен музикант и се надявам хората да го усещат. Не искам да свиря просто бързи поредици от ноти, които вадя от ръкава си. Солото трябва да влиза в съзнанието на слушащия, трябва да е запомняща се част от песента, нещо, което да можеш да изпееш, не само нестихваща поредица от ноти. Умът задвижва пръстите, така че е необходима концентрация. В същото време внимавам да се концентрирам само върху това, което правят ръцете ми. Дейвид е много отворен и дава на всеки пространството, което си е заслужил, за да твори. Ако не беше така, той нямаше да успее да задържи бандата заедно. Ние получаваме все по-голяма свобода да експериментираме, след като материалът ни стане близък. Дейвид окуражава всеки да внесе своите идеи.“

„Ако прекалено много се концентрирам не се получава добре, добавя Вивиан Кембъл. - Моят проблем е, че имам склонност да премислям много нещата. Не мога да се концентрирам единствено върху публиката, защото това ще бъде пълно разсейване. Идеалната ситуация е да ми е мъгливо - да усещам всичко, но да не се концентрирам. Като да ходиш по въздух. Обстановката също оказва влияние: какъв ден сме имали, как свири бандата, какво се случва, колко бутилки хвърлят по нас! Постоянството и професионализмът зависят от времето и пространството.“

„Музикалните ни взаимоотношения са първокласни, казва Кембъл. - Няма как някой да ни обвини, че сме поддържаща банда. В цялата група ключовата дума е уважение. Има силна междуличностна връзка, която е скрепена от уважение. Да работя с „Уайтснейк“ е толкова освежаващо. Дейвид има доверие на хората около себе си. Оставя ни да правим каквото искаме и не изпитва нужда да контролира всичко. Той ни дава свободата и уважението, които заслужаваме, и въпреки че не всички сме свирили в албума, той ни кара да се чувстваме сякаш сме.“

Но, както намекнахме по-рано, Вивиан Кембъл не се задържа за дълго. „Хем имаше много причини, хем нямаше конкретна причина, ми каза той години по-късно. Вив, за щастие, се приземява на краката си в „Деф Лепард“, третата му доходоносна работа, след като е напуснал Ирландия. „Причина номер едно беше, че аз тъкмо се бях оженил, когато правихме това турне. А Тоуни Китейън, която, разбира се, беше хитрата лисица от клиповете, тя и жена ми в общи линии не си допадаха. Дейвид Ковърдейл дойде при мен и ми каза, че жена ми не може да дойде на турнето, ако Тоуни ще е там. А Тоуни беше там през цялото време, така че му казах: „Тогава, Дейвид, и аз няма да дойда на турнето. Няма да работя при тези условия“. Това беше първата ми черна точка [смее се].“

„Втората ми черна точка беше ситуацията с Адриан Ванденберг, продължава Вив. - Аз харесвах Адриан и го харесвам и до ден-днешен и той ме харесва, но още от първия ден, в който аз бях в „Уайтснейк“, той не пазеше в тайна факта, че никога не е искал да работи с друг китарист. Това нямаше нищо общо с мен, моето свирене или моя професионализъм. Той просто не искаше да свири с друг китарист. Искаше да е единственият китарист в бандата. И той е бил първият извикан в редиците. Ковърдейл беше пропуснал да му спомене, че китаристите ще бъдат двама. Затова винаги си е мислил, че тази ситуация ще бъде временна. Когато отидохме на турне, съревнованието между мен и Адриан беше приятелско, но свирепо. Може би това беше хубаво нещо. Със сигурност не бях толкова състезателно настроен, колкото китаристите в днешно време, защото, честно казано, не ми дремеше кой изпълнява солото. Но всеки път, когато щяхме да правим нова песен, щяхме да стигаме до едно и също: „Аз трябва да направя това соло, защото ти имаш седем, а аз имам само шест“. Щеше да бъде жалка история.“

Калоднър коментира Ванденберг: „Не забравяйте, че работата е там, че Дейвид не познаваше Адриан Ванденберг или другите момчета, искам да кажа, че той може и да е познавал Руди и Томи Олдридж, но както казах, когато направиха първото видео с Марти Колнър, те за първи път изобщо свиреха заедно. Това беше моята сбъдната мечта за бандата. И дори не знаех дали ще останат заедно след видеото, но те останаха. И тогава албумът „Whitesnake“ продаде почти... не знам цифрата, но в целия цвят продаде повече отколкото почти който и да било друг албум, освен може би „Slippery When Wet“.

„Историята е сложна, въздъхва Калоднър. - С много артистични експерименти. Въпреки че Ковърдейл по това време дори не говореше с него, Джон Сайкс направи толкова много. Майк Стоун беше в Канада, записваше песните с Джон Сайкс и направиха толкова много невероятни експерименти със звуци на китара. И те са в албума. А Ковърдейл се побъркваше тук. Защото не му понасяше. Не можеше да понесе, че Джон Сайкс работи с Майк Стоун.“

„Знаете ли, нямам представа колко пари ми дължи, казва Калоднър в заключение, като отронва няколко смътни думи относно финансовите последствия от преживяването „Уайтснейк“. - Не бяха милиони, но никога не получих авторски права, а и не мисля, че той някога ми върна парите. Но аз не затова направих албума. Не затова работих с него.“

Имаше ли директно финансово участие от твоя страна? „На мен ми плащаха от компанията на Дейвид Гефен, това е. Никога не съм получавал авторски отчисления от някой артист, което може би е най- тъпото нещо, което някога съм правил.“

Значи казваш, че ти си можел да бъдеш... изпълнителен продуцент? Да получиш авторски отчисления по този начин?

„Да, точно така. Така правят всички тези боклуци в днешно време. От осемнайсет милиона албума по целия свят, или деветнайсет - нали толкова се продадоха? Продадохме десет милиона само в Щатите, а Рупърт Пери ми е казвал, че са се продали почти толкова и навън.“

Аз съм чувал за четиринадесет милиона по целия свят.

„Добре, значи между четиринайсет и осемнайсет милиона. В някакъв момент това са доста пари. Както и да е, никога не получих и цент, но не заради това го направих.“