Познавая боль. История ощущений, эмоций и опыта

Утверждение, что ощущение напрямую связано с общепринятым представлением о том, как явление устроено, вовсе не означает, что ощущение всегда (или хотя бы в некоторых случаях) соотносится с заданными концептуальными рамками. Доступные категории боли не всегда помогают описать ощущение от нее. Это, в свою очередь, может порождать еще большее страдание, которое невозможно ни назвать, ни выразить. Что же происходит, если мы не можем «прочесть» «сценарий»? Прописана ли в нем возможность импровизации?^{4} В этой главе речь пойдет о соотношении знаний о боли и медицинских практик ее измерения и оценки. Я остановлюсь на том, как устроены современные представления о болевой чувствительности, болевых порогах и боли как автоматической и автономной биологической функции, которая подчиняется собственной логике рефлексов, реакций и проявлений. Все это помогает понять ученых и их попытки представить боль как объективное явление, которое можно изучать и измерять безотносительно к человеку и его чувствам. Помимо очевидного — свидетельства пациентов совершенно не принимаются во внимание, претензия на объективность всегда была по своей природе политической. В основе утверждений о зависимости болевой чувствительности от биологических причин лежат расизм, мизогиния, а также классовая, возрастная и видовая дискриминация. Объективность — это пространство, в котором отсутствие чувствительности, сверхчувствительность, несущественное и, наоборот, достоверное категоризируются в соответствии с механическими и визуальными доказательствами. Механическое измерение боли использовалось для описания того, как она выглядит — на теле, лице или графике — и как ощущается. Таким образом, история этого измерения должна сосредоточиться на том, как измерительные инструменты использовались для применения сформулированных медициной сценариев, определявших, кто и что может испытывать боль и в какой степени.

Поскольку эти процессы исключают субъективность, параллельно существуют медицинские и немедицинские сценарии боли, которые опираются исключительно на субъективные ее выражения и свойства, а также на культурные коды. Это то, что в наши дни называют эмоциональной или социальной болью, психологической травмой (или посттравматическим стрессом), и у этого явления есть собственная политическая история и логика разделения боли на имеющую значение и ту, которая «не считается». Каков результат параллельного конструирования физической и эмоциональной боли и что вышло из попыток их соединить? Как на практике соотносятся физическая и эмоциональная боль? Здесь мы перейдем к рассмотрению того, к чему приводит биопсихосоциальное представление о боли (попытки поместить тело и психику в контекст, чтобы понять феномен страдания) и о метафорическом языке «травмы». Что человек должен знать (какой сценарий ему следует прочитать или разыграть), чтобы его эмоциональную боль признали другие, в особенности при отсутствии физического повреждения? Как люди усваивают эти сценарии? Как они познают и используют концепции боли, сконструированные авторитетами в этой области? В попытке ответить на эти вопросы я снова обращусь к миру гуморальной медицины и английским сценариям меланхолии раннего Нового времени, откуда вернусь к Греции, а конкретнее — к образу скорбящего Ахилла. Из-за того, что медицина сосредоточилась на функции боли в теле, физическое страдание было вынесено в эмоциональную сферу (горе, одиночество, депрессия), которая лежит за пределами медицины. Это породило на первый взгляд совершенно обособленную область изучения боли с точки зрения эмоций. Я прослежу долгую историю культурной валидности подобного подхода в контексте политики обеспечения его медицинской обоснованности в Новое время.

Боль в цифрах

Как измерить боль? Разве мне не нужен метод оценки, если я хочу познать чужую боль? Разве ученым не нужна для этого шкала категоризации? Эти вопросы кажутся рациональными и логичными, но они порождены определенными политическими ориентирами, в соответствии с которыми знание предполагает наличие объективного «измерителя» опыта, словно просто сказать или показать, где болит, недостаточно. Быть может, сказать или показать действительно недостаточно, но это, по крайней мере, поможет мне приблизиться к пониманию, даст некоторый запас времени. Когда мы объективируем собственную боль — пытаемся подогнать ее к понятной всем и всюду шкале просто потому, что принадлежим к роду человеческому и у нас есть нервная система или мозг работает по-особенному, — мы рискуем обделить вниманием собственный опыт или приуменьшить его значение. И это не единственная опасность.

Стремление все измерить легко объяснимо. Как и в случае со множеством других физиологических и психологических загадок, нас привлекает перспектива разгадать код человечества, возможность просто и изящно объяснить, кто «мы» такие и как «мы» устроены, да еще и снабдить выводы точными и предсказуемыми моделями. Если бы можно было создать устройство, которое точно описывало опыт и замеряло интенсивность боли для всякого существа в любой момент времени и не зависело бы от превратностей метафорического описания и неоднозначности жеста, мы бы поднялись на невиданную высоту в диагностике и лечении. Но как бы нам ни хотелось приблизиться к разрешению всех загадок, историческая обусловленность, подвижность и контекстуальность боли не позволяют этого сделать. И все же люди не оставляли свои попытки, которые имели некоторый эффект, пускай и не всегда положительный, а в иных случаях и вовсе отрицательный. История развития методик и устройств для измерения боли — это также история попыток познать боль и хроника высокомерия людей, утверждавших, что они в полной мере познали переживание боли и способы его измерить.

С конца XIX века появляются методики, согласно которым субъективное переживание боли и его выражение не имеют значения и вводят в заблуждение. Ученые отчаянно пытались выбраться из болота неясности и неоднозначности, в которое их затягивали свидетельства пациентов[59]. В представлении того времени характер, нравственные качества или эмоциональный настрой страдающего пациента, а также предположительная связь этих свойств с полом, расой и возрастом мешали распознать истинную боль, из-за них ее интенсивность могла быть завышена или занижена. В этой логике боль находилась в теле, представлялась механической и универсальной. Стремление создать идеальный механизм для измерения боли опиралось на относительную бесполезность того, что мог рассказать сам пациент. Так стремление к объективности свелось к попыткам найти шкалу чувствительности[60]. Когда человек начинает чувствовать периферический стимул, при какой интенсивности этот стимул превращает терпимое в невыносимое, когда ощущение прикосновения, тепла, холода или сжатия становится болезненным? Еще до первых попыток найти способ измерить боль некоторые ученые поняли, что вряд ли удастся разработать единую шкалу болевой чувствительности. Напротив, по моментам, в которые боль становится ощутимой или невыносимой, будут судить об истинной степени цивилизованности, о склонности к преступлениям и расовой принадлежности, и это свидетельство будет надежнее устного рассказа. Тем не менее по мере появления новых приборов и методик измерения боли возникла потребность в экспериментальной среде, лишенной эмоций, где контроль гарантировал бы, что никакие гендерные или расовые аффективные жалобы не станут помехой для получения «чистых» данных о боли. Создать такой контекст оказалось невозможно, но замысел сам по себе показателен. Механизмы для измерения болевого порога неизбежно должны были подтверждать априорные предположения своих создателей.

Исследователи накрепко связали переживание боли с наличием травмы, и связь эта приносила все больше вреда. Чаще всего измерялась чувствительность кожи. При этом ученые исходили из того, что боль всегда связана с физической причиной и воспринимается периферическими рецепторами. Если же такой причины не существует — если переживание боли не может быть соотнесено с механизмом, предназначенным для ее измерения, — то, возможно, нет и боли либо же ее следует объяснить психическим отклонением. Таким образом, стремление к измерению с самого начала привело к игнорированию (в лучшем случае) и обесцениванию (в худшем) тех видов боли, которые оказались за пределами технологических возможностей исследователей. Это «функциональное соответствие» между травмой и интенсивностью ощущений стало определяющим в подходе к боли со стороны западной медицины на протяжении всего XX века[61]. В практическом плане замечание о том, что «альгезиметры» или «долориметры» «несмотря на свое название, не измеряют боль», стало спорным, поскольку то, что они измеряют, — интенсивность стимула, чувствительность субъекта к переменным стимулам, — подменило соответствующее субъективное переживание[62].

Один из таких «альгезиметров» создал криминальный психолог Чезаре Ломброзо (1835–1909). Он предположил, что существует такое понятие, как «преступный тип» человека, и взялся доказать это с помощью политической и методологической логики своего времени[63]. Используя прибор, разработанный немецким физиологом Эмилем дю Буа-Реймоном (1818–1896), который должен был определять чувствительность и болевой порог с помощью электрического разряда, Ломброзо смог доказать, что боль у преступников «гораздо менее острая, а иногда и вовсе отсутствует». Один из полюсов электрического прибора помещался на тыльную сторону руки испытуемого и перемещался к указательному пальцу. Для определения «общей чувствительности» силу тока повышали до тех пор, пока человек не ощущал ее, а затем наращивали до момента, когда он начинал чувствовать резкую боль. Однако такая оценка была связана с неопределенностью, существовавшей во второй половине XIX века в отношении наследственности, и проблема усугублялась тем, что ведущие ученые-эволюционисты высказывали сомнения именно по этому вопросу. Ломброзо знал, что склонность к преступлениям передается по наследству и что ее признаки имеют физическую природу; таким образом, его исследования подтверждали то, что он уже заранее предполагал. Вскрыв тело одного известного преступника, он пережил «откровение», обнаружив «отчетливую деформацию» черепа, строение которого напомнило ему о «низших животных». Это был признак, если не объяснение, склонности к преступлениям. Преступник «в силу атавизма приближается к первобытным дикарям», в числе его особенностей — «нечувствительность к боли» и множество нежелательных качеств, таких как «жажда зла» и желание убивать, «калечить труп, разрывать его плоть и пить его кровь». Альгезиметрическая проверка, к удовлетворению психолога, показала, что «преступник проявляет большую нечувствительность как к боли, так и к прикосновениям», а у некоторых злоумышленников наблюдается «полное отсутствие болевой чувствительности», что, по словам Ломброзо, «никогда не встречается у нормальных людей». Степень нечувствительности можно было соотнести с конкретными видами преступлений — например, убийцы были менее восприимчивы к боли, чем грабители[64].

Измерение боли не только приравнивает физическую чувствительность к конкретным видам преступности, но и в общих чертах описывает ее социальные последствия. Жестокость напрямую связана с «нравственной и физической бесчувственностью». Если человек «не способен чувствовать боль», то он, скорее всего, будет «равнодушен к страданиям других»[65]. Исследования Ломброзо позволили предположить, что способность к эмоциональному сопереживанию другим — то есть к сочувствию — может быть установлена на основании чувствительности кожи.

Предположения Ломброзо были необоснованными, а его исследования — бесполезными, но для нас важно не это. Он и ему подобные исходили из своих представлений об истине, и их действия имели ощутимые последствия. Предположение о возможности определять нравственные качества по черепу, особенностям строения головы, тела или кожи подкреплялось типологическим изучением фотографий преступников и широко разрекламированным методом, который рассматривал генеалогию через призму наследования приобретенных привычек и черт характера. Такие люди, как Ломброзо, вывели боль из сферы психики, что противоречило тенденциям психологических исследований, и поместили ее в телесную оболочку, где она поддавалась количественному измерению.

Не все были согласны с Ломброзо. Параллельно существовало множество других представлений о боли. Один из современников Ломброзо, Паоло Мантегацца (1831–1910), понимал, что боль — это «субъективный опыт, факт сознания», а значит, она обусловлена контекстом, ситуативна и изменчива[66]. Однако, согласно Долорес Мартин Моруно, попытки Мантегаццы свести боль к «физическим и химическим изменениям в нервных окончаниях или нервных клетках» были ошибочными, поскольку боль определялась «в соответствии с доминировавшими кодами, нормами и институтами» того времени[67]. Мантегацца опередил события. Такая точка зрения предвосхитила современные знания о боли, но не помешала ему обосновать свои наблюдения с позиций эссенциалистской физиологии: физические изменения считались не следствием боли, но ее свидетельством. Это также не останавливало его от сознательного причинения боли в лабораторных условиях — он изучал и измерял, нанося контролируемые ранения целому сонму подопытных животных.

В иных случаях история альгезиметра отражает споры об устройстве боли, обусловленные конкретными историческими формами шовинизма, фанатизма и высокомерия. Ноэми Тузиньян продемонстрировала, что конкурировавшие друг с другом альгезиметрические приборы в конце XIX века должны были решить вопрос о функционировании боли: существует ли специфический болевой «путь» или же боль складывается из «паттерна» ощущений. В 1880-х годах в Швеции были предприняты попытки «составить карту» «распределения сенсорных точек с помощью игл, фарадического тока от одного электрода, узких струй горячей и холодной воды, пробковых точек и маленьких капель эфира», а немецкие ученые попробовали определить, в каком именно месте на коже возникает восприятие сенсорной стимуляции[68]. В то же время альгезиметрические измерения, проведенные антропологами в Торресовом проливе в 1898 году, продемонстрировали, что «жители острова Мюррей в два раза слабее чувствуют боль, чем английские мужчины и мальчики»[69]. Уверен, Ломброзо оценил бы такие результаты. Это послужило основой для литературного и политического представления о бесчувственном неполноценном «другом», которое оправдывало логику колониальной экспансии и принудительного переселения народов. Синь Яо цитирует Томаса Джефферсона, который в 1785 году отмечал «врожденную нечувствительность» чернокожих: «Горе их скоротечно. Они легче переживают и скорее забывают те бесчисленные несчастья, из-за которых нам становится неясным, дают ли небеса нам жизнь из милости или во гневе»[70]. В понимании белого колонизатора коренные народы представляли однородную массу, им приписывались исключительно пассивность и бесчувственность. В 1787 году Стенли Стенхоуп Смит отмечал у представителей американских «туземных племен» «необыкновенную способность выдерживать боль»[71]. Подобные взгляды для того времени считались весьма умеренными — Смит принадлежал к меньшинству, в то время как в академической антропологии доминировал расизм. Расовые обоснования болевой чувствительности сохранялись в науке на протяжении всего XIX века.

По мере того как альгезиметрических исследований становилось все больше, а масштаб психофизиологических экспериментов по изучению эмоций рос, акценты начали смещаться. Одно из направлений исследований рассматривало эмоции как физиологические явления — рефлекторные реакции на стимулы. Это разрушало «границу между физической и эмоциональной болью»[72]. В соответствии с этой логикой субъективные свидетельства, независимо от способа их выражения, по-прежнему игнорировались, поскольку эмоции можно было отобразить на графиках с учетом изменений артериального давления, частоты сердечных сокращений, потоотделения и видимых изменений в работе различных органов — подобно тому, как можно было механически измерить болевую чувствительность. Организм сам сообщал исследователю о наличии изменений, а собственные наблюдения пациента или испытуемого считались шумом, который необходимо отфильтровывать. Другое направление исследований, проводившихся в США начиная с 1930-х годов, казалось, восстанавливало «границу» между физическим и эмоциональным, утверждая, по словам Тузиньян, что «различия в чувствительности к боли… являются следствием загрязнения сенсорного порога болевых ощущений элементами реакции испытуемых на боль, зависящей от настроения, внимания, предрасположенности и т. д.» Если бы эти реакции можно было контролировать, исключить из экспериментальной обстановки, то ощущения удалось бы полностью изолировать. Харди, Вольф и Гуделл, чей долориметр направлял тепло на закрашенный черной тушью лоб испытуемого, претендовали на достижение такой изоляции, провозглашая «постоянство физиологической чувствительности у всех неврологически нормальных людей, независимо от пола, личности, усталости или эмоционального состояния»[73]. Тем не менее было по-прежнему очевидно, что, несмотря на сенсорное единообразие (которое в любом случае не поддается надежному воспроизведению), переживание боли единообразным не является.

Отсутствие единообразия вынудило ученых вновь обратить внимание на расовые, гендерные и классовые категории эмоциональности для объяснения различий в реакции разных испытуемых на один и тот же стимул. Было принято считать, что боль со всеми своими физиологическими свойствами существует в теле и ее можно измерить. Телесная боль переносится по-разному — а значит, это должно быть каким-то образом связано с личностью человека, которая, в свою очередь, может зависеть от более широких различительных категорий (нормой считался образованный белый мужчина). Если личность — это психологическая единица, а психология связана с состоянием мозга, то эмоции — это больше, чем просто рефлекс. Вновь необходимо было развести психологию и физиологию, а точнее — перестать утверждать, что телесные изменения есть эмоции сами по себе. Теперь эти изменения рассматривались как телесный ответ на эмоцию, который свидетельствует о различии реакций на обычные болезненные стимулы. Долориметры в психосоматических исследованиях все чаще использовались в качестве измерительного инструмента наряду с персональными испытаниями и инвазивными хирургическими процедурами, такими как лоботомия. Очень скоро американские исследователи пришли к пониманию, что реакция на болевой стимул является результатом сложного взаимодействия сознания и тела, хотя и не отказались от представления о том, что физический стимул — например, имитация травмы или повреждения — должен непременно приносить боль. Переносимость боли зависела от индивидуальных характеристик и работы мозга, а к 1960-м ученые и вовсе пришли к тому, что она «связана с особенностями восприятия и взаимодействия с миром». Такой вывод соответствовал новым предположениям об «устройстве» боли, в особенности воротной теории.

Измерение боли опиралось на априорные представления о расовой иерархии, сексуальных и гендерных различий, возрасте, нравственности и т. п. Этим объяснялись различия в степени чувствительности. Через механические подтверждения объективности исторические предубеждения обрели новую силу. Главенствующая идеология скрыла теоретические и методологические огрехи. Таким образом, история объективности в измерении боли определяется политической целесообразностью и служит белым мужчинам, колониализму и классовым интересам. Более того, большинство попыток измерить боль опиралось на очень узкое представление о боли как сенсорном опыте. В начале 1970-х на эту проблему обратили внимание Рональд Мелзак и Уоррен Торгерсон (1924–1999). Вместе с Патриком Уоллом они пытались раздвинуть границы научного понимания боли. Они писали: «Инструменты, ныне используемые для измерения боли, исходят из представления о ней как о едином и уникальном в своих особенностях явлении, которое варьируется лишь по степени интенсивности». Сродни тому, как если бы мы описывали «видимый мир исключительно в терминах светового потока и оставляли без внимания структуру, цвет, текстуру и многие другие измерения визуального опыта». И все это несмотря на то, что в клиническом сообществе уже бытовали представления о разных типах боли. Качественные описания боли зачастую играли ключевую роль в постановке диагноза, но формальных способов оценить их не существовало. Мелзак и Торгерсон не нашли «исследований их использования и значения»[74]. Они намеревались восполнить этот пробел, сосредоточившись на описаниях хронической боли. Их труды задали новое направление попыткам измерить боль, но, поскольку теперь авторы не отказывались от метафор и субъективных свидетельств, они стали также попыткой снабдить боль собственным языком. Я вернусь к этой теме в главе 4, посвященной хронической боли.

Несмотря на все вышесказанное, эпоха альгезиметра не завершилась. Американская медицина конца XX века и ее политика в отношении боли продолжили сосуществовать с расовыми и гендерными стереотипами в представлениях о боли, лишь укрепляя предрассудки о белых привилегированных мужчинах. В начале 70-х Кеннет Вудроу и другие продемонстрировали расхожесть утверждений о том, что «мужчины дольше терпят боль, чем женщины» или «белые терпят боль дольше, чем восточные люди, а черные располагаются посередине», однако на всякое подобное риторическое обращение к расовым и гендерным иерархиям находилось исследование или утверждение, которое его опровергало[75]. Даже сегодня встречаются попытки объяснить этнические и культурные различия в выражении боли генетическими причинами: делается это с целью продвинуть специфический способ лечения, ориентированный на отдельные этнические группы, — таким образом, внешние культурные различия предлагается считать биомедицинским стандартом[76]. На каждую попытку вскрыть расовую иерархию болевой чувствительности приходится аналогичная попытка продемонстрировать, что женщины более (или менее) чувствительны к боли, чем мужчины, или что они, во всяком случае, больше склонны жаловаться на нее[77]. Нередко можно заметить, что в «оценке» сливаются понятия восприятия и выражения или что при помощи измерительных устройств попросту невозможно отделить одно от другого. Например, в исследовании 2006 года утверждалось, что «как правило, женщины сообщают о более интенсивных болевых ощущениях, чем мужчины» из-за «ранней социализации», однако с оговоркой, что «также возможно, что женщины… сообщают о более сильных болях, потому что они действительно их испытывают», а далее следовало замечание о «важной роли половых гормонов в механизмах боли»[78]. Исследования, которые опираются на необоснованные и неграмотные представления о том, что такое гендер и этничность, лишь порождают потребность в новых исследованиях. Объединение оценки чувствительности и ощущения боли в большинстве подобных исследований играет ключевую роль, несмотря на давление со стороны различных дисциплин, требующих отделить ноцицепцию от боли[79]. Разумеется, возможность определить нечувствительность или пониженную чувствительность важна для диагностики, в особенности если проблема носит патологический или физиологический характер. И все же не следует поддаваться соблазну и связывать уровень чувствительности с интенсивностью боли или же утверждать, что все, кто страдает определенным заболеванием или симптомом, испытывают боль одинаково.

Гримаса

Одновременно с попытками создать механизм для оценки боли продолжались попытки анатомически обосновать утверждение о существовании некоего универсального выражения лица, которое позволило бы оценить боль всякого человека, да и всякого живого существа вообще[80]. Совсем недавно, в 2000 году, Эстер Коэн согласилась с «антропологами и неврологами» в том, что «некоторые спонтанные выражения боли и скорби универсальны и практически неотличимы друг от друга. Плач и сопутствующие ему гримасы — опущенные уголки рта, сведенные брови, слезы — присущи всем людям»[81]. Сегодня, пару десятков лет спустя, эти универсалии все еще ждут своих исследователей.

Вскоре после смерти Шарля Лебрена (1619–1690) был опубликован его труд об изображении страстей, «Трактат о выражении лица»^{5}. Этот картезианский по сути текст оказался парадоксально схоластическим в части определения страстей. Страсть, по Лебрену, есть движение чувствительной души[82]. Тело стремится к тому, что душа считает добром, и избегает того, что душа воспринимает как зло. То, что порождает страсти в душе, заставляет тело действовать. Отсюда оставался лишь шаг до вопроса, как именно выглядят эти действия тела. Познать их значило познать саму душу. Вслед за Декартом Лебрен помещает душу в мозг, а не в сердце и настаивает на том, что все чувства в сердце суть лишь отголосок впечатления, воспринятого мозгом. Опираясь на эти рассуждения, Лебрен описал словесные и изобразительные выражения страстей, в том числе и различных видов боли[83].

Например, телесная боль выражается сведенными бровями и опущенными уголками рта. Если человек опечален острой болью в теле, то, пишет художник, все движения лица становятся резкими, брови поднимаются и сводятся вместе, скрывая глаза, ноздри раздуваются, отчего на щеках появляются складки, а открытый рот приобретает форму, близкую к четырехугольной (илл. 1–4). Все части лица так или иначе участвуют в выражении боли в зависимости от ее интенсивности[84]. Боль ранжируется от максимальной телесной до резкой (или острой — двойственное выражение douleur egüe толковать сложно), затем, после выражения острого телесного и душевного страдания, следует движение боли. Лебрену было сложно ухватить «движение», и с этой проблемой до сих пор пытается справиться физиогномика[85]. Как статичное изображение может отразить сущность явления, которое переживается в динамике? Что отражает лебреновское движение боли? Промежуточное состояние? Позднее с проблемой лица в движении столкнутся фотографы, причем для них она окажется еще более сложной. Лицо в движении не имеет четких очертаний, и распознать в нем какое-либо выражение невозможно. Таким образом, зарождение идеи об универсальной гримасе боли происходило на фоне неподтвержденного убеждения о наступлении момента, в течение которого выражение лица застывает. В ранних изданиях Лебрена содержатся упрощенные иллюстрации, незамысловатые штриховые рисунки, однако позднее появляются более сложные портреты страстей. В Германии трактат Лебрена был издан с гравюрами Мартина Энгельбрехта, благодаря чему текст становился все популярнее, но вместе с тем значение некоторых описаний утратило ясность[86]. Лебреновская «острая боль» в 1732 году стараниями Энгельбрехта превратилась в «обычную телесную боль», она же сохранилась и в более позднем англоязычном издании с гравюрами, выпущенном примерно в 1760 году. Так, несмотря на самые лучшие побуждения Лебрена, отображение душевных движений на лице получило множество разных описаний вместо одного. Теперь у универсальной гримасы боли оказалось много имен.

^{Илл. 1. Шарль Лебрен. Высшая степень телесной боли (Extrême Douleur corporelle, 1702). Метрополитен-музей}

^{Илл. 2. Шарль Лебрен. Острая боль (Douleur Egüe, 1702). Рейксмузеум}

^{Илл. 3. Шарль Лебрен. Острая боль телесная и душевная (Douleur aigue de corps et d’Ésprit, 1702). Метрополитен-музей}

^{Илл. 4. Шарль Лебрен. Движение боли (Mouvement de douleur, 1702). Метрополитен-музей}

Тем не менее «лица страстей» Лебрена стали ориентиром для художников и приобрели статус канонических. Несмотря на путаные описания и очевидное расхождение множества рисунков с действительностью, считалось, что трактат описывает истинные выражения лица и движений души. Современному зрителю эти разрозненные изображения оторванных от контекста эмоций покажутся надуманными. Важно, однако, понимать, что в XVIII веке большинство людей воспринимали эти изображения иначе. Для них лебреновские лица действительно выражали боль.

Шотландский хирург, анатом и к тому же художник Чарльз Белл (1774–1842) был не согласен с подходом предшественника. По его мнению, и философия Лебрена была ошибочна, и его анатомические рисунки оставляли желать лучшего. Белл утверждал, что на протяжении всей истории искусства лица изображались неверно — портретисты искажали истинное поведение лицевых мышц. Их подвижность и возможности на самом деле ограниченны. Изображение лица страдающего человека имеет цель — сообщить о том, что ему больно, и повод для этого сакрален. Для Белла исследования анатомии были глубоким погружением в теорию разумного начала, согласно которой человек есть дар — создание — Божье. Мышцы человеческого лица (Беллу не было дела до душ животных, и он не рассматривал возможность осмысленной передачи эмоций у зверей) задуманы как «органы» универсального «естественного языка». Язык этот «порождает нечто вроде свидетельства о врожденной доброжелательности и не зависит от опыта или каких-либо обычаев»[87]. В этом утверждении была заложена политика человеческой исключительности. Этот научный подход к выражению эмоций, разработанный на основе учений Лебрена и Декарта, впоследствии окажется крайне влиятельным.

Белл отказывается от масок боли Лебрена, хотя самого ученого по имени не называет. Он описывает болезненные гримасы в соответствии со своей философией, клиническим опытом и анатомическими исследованиями, и его описания — полная противоположность тому, что пишет Лебрен. «При боли и тревоге общее очертание лица напоминает печальное, но вместо вялости мышц… мы наблюдаем сильную мышечную напряженность и активность» (илл. 5 и 6). Сначала он изображает мужчину «больного и в некоторой степени подавленного продолжительным страданием». Он обращает внимание на «суженные ноздри», отмечая, что при крайней степени мучения они становятся «узкими и сжатыми», а «под воздействием внезапного приступа ноздри раздуваются, зубы скрипят, губы разъезжаются широко, брови лезут вверх, глаза сверкают, словно в припадке ярости, а все черты раздуваются»[88]. В каждом случае рот, ноздри и брови приобретают особые очертания. Продолжительное страдание больного в представлении Белла похоже на высшую степень телесной боли по Лебрену, но белловская «предельно возможная боль» имеет иные особенности: «конвульсивные движения щек и губ и горла… жестокое напряжение всего лица». Белл описывает жертву огнестрельного ранения в предплечье: лицо его «налито кровью, вены на лбу и на висках ярко очерчены, зубы крепко сжаты, а губы оттянуты так, что видны зубы и десны. Брови сведены вместе, ноздри до крайности раздуты, и в то же время нос задран наверх». Он изображает лицо «человека, получившего смертельный удар, но охваченного звериной яростью», в нем смешиваются отчаяние, бешенство и боль, мышцы в высшей степени напряжены. «Мышцы, смыкающие челюсть, сильнее размыкающих. Таким образом, челюсти сильно сжаты»[89]. Если и пытаться сравнивать это описание, то на ум приходит лебреновское «Крайнее отчаяние», но найти сходство непросто.

^{Илл. 5. Чарльз Белл. Боль человека хворого и в некоторой степени подавленного продолжительным страданием. 1806. Коллекция Велкома}

^{Илл. 6. Чарльз Белл. Предельно возможная боль. 1806. Коллекция Велкома}

В более поздние издания Белл включил изображение «истинного опистотонуса» (судороги). Эта поза станет характерной иллюстрацией истерии в работе парижанина Жана Мартена Шарко (1825–1893) (илл. 7, см. также главу 3 и илл. 16). Здесь мы видим, как напряжение мышц и оцепенение лица распространяются на тело целиком. Целью этого ученого тоже была критика предшественников и выработка нового знания. Белл критиковал мастеров эпохи Возрождения за то, как они изображали одержимых дьяволом, и на примере судорог демонстрировал, какие позы тело могло принимать в действительности. Косвенно это также можно считать критикой не только в адрес художников, которые изображали боль по-своему, но и в отношении представителей культур прошлого, которые доверились этим изображениям[90]. Анатомический аргумент непоколебим в силу своего позитивистского характера. Узнав о строении человеческого тела и его двигательных способностях, человек более не сможет всерьез воспринимать изображения боли, которые не соответствуют этой универсальной системе. И все же здесь Белл столкнулся с той же проблемой, что и Лебрен: какое движение можно отобразить в живописи? Он однозначно утверждал, что лицо, изменяющееся противоестественно, выглядит «вычурно и нелепо» и что его выражения следует «систематизировать», чтобы верно считывать их значение, однако статус подвижного лица по-прежнему оставался под вопросом. Даже несмотря на то, что Белл положил в основу своих доводов божественный замысел, его аргументы в несколько измененном виде до сих пор актуальны для физиологии и психологии. Идею Бога, разумеется, по пути отбросили. Объяснение того, почему конкретные мышцы работают так, а не иначе, изменилось до неузнаваемости. Но и по сей день живо убеждение, что лицо может принимать только определенные выражения, которые свидетельствуют об известных эмоциональных и физических ощущениях.

^{Илл. 7. Чарльз Белл. Истинный опистотонус (True Opisthotonos, 1824). Коллекция Велкома}

^{Илл. 8. Гийом Бенжамен Арман Дюшенн де Булонь. Боль и отчаяние. 1854–1856. Коллекция Велкома}

Новые сложности возникают с изобретением фотографии. Формирование науки об эмоциях началось в середине XIX века отчасти под влиянием психологии, становление которой в академическом плане следовало, порой не слишком органично, за развитием эволюционных теорий[91]. Фотография способствовала дальнейшему совершенствованию этих наук, став инструментом механической субъективности там, где раньше приходилось рассчитывать лишь на мастерство художника. Но эта беспристрастность оказалась иллюзорной. В основу нового представления о гримасе боли легло полное отсутствие страдания. Любимыми фотографическими моделями Гийома Бенжамена Армана Дюшенна де Булоня (1806–1875) были мужчина с бесстрастным лицом и актер. Черты первого приводились в соответствие с архетипическими выражениями эмоций, которые хотел видеть Дюшенн (илл. 8), с помощью электрического импульса, исходящего от гальванического аппарата, второй же лепил «верные» эмоции за счет искусной актерской игры. Дюшенн пришел к выводу, что за выражение боли отвечает надбровная мыщца, и под его руководством, с опорой на одну лишь технику, а не на опыт испытуемого, было запечатлено множество вариаций боли[92]. Так, актер мог усердно изображать «высшую степень боли» (douleur extrême) и производить впечатление страдания (souffrance). Приписка к этой фотографии гласила: «Голова Христа» (tête de Christ). В то же время актер подобного страдания не испытывал. Схожим образом на безучастном лице другой модели Дюшенн мог отобразить «боль и отчаяние» (douleur et désespoir), которые позже охарактеризовал как боль и угнетенность (l’abattement)[93]. Методология Дюшенна строилась на том, что он волшебным образом демонстрировал палитру физических и эмоциональных состояний при их полном отсутствии у субъекта. Зритель распознает на фотографии гримасу боли, опираясь на пояснение, которое его к этому сподвигает.

Эта технология настолько привлекала своей объективностью, что ее истинная суть — изображение искусственной гримасы — отходила на второй план. Фотокарточки Дюшенна, частично обработанные методом ксилографии, чтобы скрыть манипуляции с гальваническим аппаратом и представить архетипы различных эмоций, использовал Чарльз Дарвин (1809–1882). В своем стремлении доказать эволюционную природу выражений лица этот ученый отказался от учения Лебрена и пересмотрел постулаты Белла. Он считал, что в случае с болью выражение лица не выполняло коммуникативную функцию, а помогало облегчить состояние. В дарвиновском представлении о боли выражение лица выполняло эволюционную задачу, и, даже если она давно утеряла свою актуальность, гримасы оставались рудиментом наследственной привычки. Так, однажды он не сдержался и назвал гримасы боли «бесцельными»[94]. Но затем опроверг сам себя, заявив, что «корчи всего тела, скрежет зубов и пронзительные крики приносят облегчение при мучительной боли»[95]. Он очень осторожно описывает боль, замечая, что «всем хорошо известно, как усиливается болевое ощущение, если фиксировать на нем внимание», и признает, что культура с ее законами и запретами относительно проявления признаков боли влияет на то, как люди ее переживают, субъективно и межсубъектно[96]. Но общий вывод из работы Дарвина, опиравшегося на Дюшенна, гласит, что эти проявления универсальны[97]. Иными словами, до Дарвина сторонники универсальности болевой гримасы были правы по существу, но ошибались в своих иллюстрациях, а Дарвин и прочие оказались правы и в своих принципах, и в объективных описаниях проявления боли на лице. И хотя Дарвин предложил более проработанную концепцию, для формирования интеллектуальной генеалогии было достаточно и этого.

Если выражаться языком механистической объективности, суггестивный характер описания не должен бросаться в глаза. Идея универсальной гримасы боли, запечатленной на фотографии, прослеживается в теории базовых эмоций Пола Экмана, который проводит прямую связь между своими исследованиями и теорией Дарвина и во многом повторяет методологические ошибки пионеров научной фотографии[98]. Экман по-прежнему придерживается мнения, что лицо — это точный, предсказуемый и универсальный индикатор эмоций, который неподвластен влиянию времени и культуры. И хотя он сам не пишет непосредственно о боли, этим занимаются его последователи. Среди психологов-бихевиористов, которые стремились доказать универсальный характер боли, большую популярность снискала предложенная Экманом Система кодирования лицевых движений (Facial Action Coding System, FACS, СКЛиД), состоящая из набора симулированных выражений, запечатленных на фотокамеру. Если бы удалось добиться полного соответствия выражения лица переживанию, возможность запечатлеть «истинную» гримасу боли стала бы мощным эпистемологическим шагом вперед, влекущим значительные клинические последствия. Отсюда и возникало желание найти и зафиксировать универсальную гримасу боли. Вместе с тем ученые совершили удивительный в свете последних исследований языка и концепций боли поворот: они обратились к двум организмам, которые не способны говорить, но, как предполагалось, могут испытывать страдания, — к несчастным лабораторным мышам и новорожденным младенцам. Экмановская СКЛиД была адаптирована под грудничков, в ней появилась шкала гримас, которая была призвана помочь распознать страдание тех, кто не в состоянии внятно объяснить, что у них болит. Эти рассуждения поражают своей цикличностью: невозможно определить, какую именно боль испытывает новорожденный, даже если признать, что младенцы ей в принципе подвержены. На самом же деле характер переживания боли должен выводиться на основании того, что выражение лица само по себе точно отражает то, что за ним скрывается. А потому сначала следует определить значение выражений лица и только затем переходить к практическим исследованиям[99].

Гримасы новорожденных были применены к животным, в первую очередь к мышам, и в результате соответствующие шкалы представлялись доказательством универсальности выражения боли[100]. Этот аргумент базируется на аналогии или эволюционном сходстве, но методологическая проблема остается прежней. Откуда мы знаем, что чувствует мышь? Пока одни призывают установить автоматизированную систему наблюдения, которая будет отслеживать самочувствие лабораторных мышей при помощи системы распознавания гримас на основе искусственного интеллекта, другие интересуются, могут ли мыши скрывать свою боль[101]. А если могут, тогда на что способны люди? Для меня это вопрос риторический. Я подозреваю, всякий читающий эти строки отлично представляет, что значит «делать хорошую мину при плохой игре», — и пусть сторонники ИИ утверждают, что могут разглядеть истинное лицо за маской непринужденности. Наука оказалась в замешательстве.

^{Илл. 9. Последовательность гримас, демонстрирующих четыре основных движения лица (Prkachin K. M. The consistency of facial expressions of pain: a comparison across modalities // Pain. 1992. Vol. 51. P. 304. Изображение воспроизводится с разрешения правообладателя)}

В итоге шкалы гримас стали применять и к взрослым людям. Логика экмановской СКЛиД позволила заявить о существовании универсальной гримасы боли. Подобный вывод был основан на очень маленькой экспериментальной выборке и недальновидном убеждении, что интенсивность боли полностью соразмерна полученной травме (которое, как мы знаем, глубоко ошибочно)[102]. Вдобавок в процессе поиска базовых выражений человеческой боли ученые вычеркнули из исследований лицевой «шум» — те черты, которые не наблюдались у субъектов в различных экспериментальных условиях. Так, лишь небольшая совокупность движений лица была отнесена к фундаментальным индикаторам боли, а остальное признано вторичным. По доброй традиции подобные исследования включали изображения гримас боли (см. илл. 9). Дистанция между Лебреном и недавним прошлым разом схлопнулась.

Важно прямо сказать, что такое эти шкалы с их притязанием на универсальную гримасу. В некотором смысле они претендуют на эпистемологическую универсальность, однако по сути относятся к той же традиции, что и альгезиметры столетней давности. Шкала гримас — это способ объективно измерить интенсивность боли. Порочность этого метода в том, что его авторы, как когда-то создатели альгезиметра, решили, что интенсивность сенсорного стимула коррелирует с интенсивностью боли и что лицо — надежный индикатор ощущений. При таких некорректных вводных всякие выводы из подобных исследований тоже будут недействительны. Каковы же этические риски?

Если мы, как Кеннет Пркачин в 1992 году, станем утверждать, что «относительно небольшой набор движений сообщает львиную долю информации о боли, которая содержится в выражениях лица» и что «гримасы боли могут быть универсальными»[103], тогда, в соответствии с этой логикой, отсутствие этих самых движений лица в заданных обстоятельствах можно считать отсутствием боли. И наоборот, их наличие будет считаться признаком боли, даже если человек не страдает. Возникает риск недостаточного или, напротив, избыточного лечения. Получается, что в клинических условиях свидетельства пациентов — слова и жесты — становятся менее значимыми, чем то, что можно считать по лицу. Надо отдать Пркачину должное: и он, и его коллеги предупреждали о необходимости сочетать при лечении разные способы доносить информацию о боли и даже об опасностях неверной интерпретации гримас в силу того, что человек может привыкнуть к болевым ощущениям[104]. В исследовании, которое я привожу в пример, содержится оговорка о необходимости изучить «кросс-культурную преемственность» для подтверждения универсальности, однако, несмотря на отсутствие такого исследования, другие аргументы подводят к выводу об универсальности[105]. Политика боли присутствует даже в таких, а возможно, именно в таких попытках нейтрально и объективно исследовать предмет.

Даже если потребность в кросс-культурном исследовании осознавалась еще в 1992-м, за него так никто и не взялся. В статье 2001 года Пркачин совместно с Кеннетом Крейгом и Рут Грунау подвел итог исследованиям гримасы боли, но отметил, вновь цитируя Экмана, что «несмотря на потенциальную значимость систематических исследований кросс-культурных вариаций в невербальных проявлениях боли, таких исследований не проводилось»[106]. Более того, само упоминание Экманом «кросс-культурной преемственности выражения эмоций на лице» используется как надежное основание для выводов об универсальности гримасы боли. На сегодняшний день, после шквала критики со стороны самых разных дисциплин, от работ Экмана и вовсе отказались. Не стоит ли тогда отказаться и от универсальной гримасы? Десять лет спустя в обзоре литературы о мимике боли Пркачин вновь отмечает, что «кросс-культурная преемственность» до сих пор нуждается в систематическом подходе. На тот момент «все упомянутые исследования проводились среди участников из развитых западных стран». Он называет это «значительным упущением ввиду распространенности убеждения о глубоких культурных различиях выражений боли»[107], но в то же время предполагает, что гримаса боли останется прежней, даже если условия ее возникновения будут варьироваться. Будем же называть вещи своими именами. Вот уже 20 лет существует потребность в исследовании, но никто им не занимается. СКЛиД Экмана выявила потенциальную универсальность гримасы боли, однако теперь она под большим вопросом, хотя изначально именно этот вывод требовал дополнительных исследований. И все же необходимость исследовать выражение боли у людей за пределами «развитых западных стран» остается.

^{Илл. 10. Шкала гримас боли Вонг — Бейкер (Wong D. L, Baker С. М. Pain in children: comparison of assessment scales // Pediatric Nursing. 1988. Vol. 14. P. 11. Изображение воспроизводится с разрешения правообладателя)}

Кроме того, не будем забывать об улыбке. В конце 1980-х исследования показали, что, когда детям нужно объяснить уровень боли при тех или иных медицинских процедурах, они предпочитают шкалу гримас боли Вонг — Бейкер — ряд из шести круглых рожиц, сегодня мы бы назвали их эмодзи, каждая со своим выражением (илл. 10). Инструкция к ней гласит:

Косвенно эта шкала предполагает, что боль можно выразить при помощи эмоциональной категории. Быть может, точнее будет сказать, что при таком измерении на базовом уровне боль существует лишь при наличии осмысленной эмоциональной оценки. Естественно, можно предположить, что отсутствие боли означает счастье и, соответственно, улыбку, а сильная боль — это печаль, значит — опущенные уголки рта и, возможно (но не обязательно), слезы. И хотя дети предпочли именно такой способ сообщения о боли, ученые сделали вывод, что «ни по обоснованности, ни по надежности» шкала Вонг — Бейкер не превосходит другие способы тестирования. При обсуждении ограничений исследования они признали невозможность объективно доказать, что такое ранжирование болезненных ощущений является «надежным способом» передачи детского восприятия боли. Авторы высказали примечательное (и справедливое) мнение, что «единственный способ доказать существование боли — это поверить человеку, который ее испытывает»[109]. Таким образом, как и в случае с «Болевым опросником» Мак-Гилла, который я анализирую в главе 4, необходимо распознать индивидуальное переживание боли пациента и предложить человеку язык для ее описания. Повсеместное использование шкал, которые определяют и выстраивают градации боли в соответствии с эмоциями, оказалось плодотворным. Они активно участвуют в конструировании болевого опыта. Эти инструменты вплетаются в концептуальную ткань опыта и определяют, как люди его проживают (и когда он кажется неуместным). Несмотря на это, исследователи не прекращают попыток отделить болевой опыт от эмоционального, и действительно, повсеместное использование шкалы Вонг — Бейкер не убедило специалистов в преимущественно аффективной природе опыта боли.

В 2001 году Международная ассоциация по изучению боли (IASP) опубликовала обновленную версию шкалы болевых гримас, предназначенную для «оценки ощущения боли». Из нее «удачным образом» были исключены «улыбки и слезы». К переменам привел ряд исследований, в которых прозвучали опасения относительно «эмоционально перегруженных критериев» шкалы Вонг — Бейкер[110]. Руководство по использованию шкалы содержит четкое указание не «использовать слова вроде „веселый“ и „грустный“», потому что она «предназначена для оценки внутреннего состояния детей, а не того, как выглядят их лица»[111]. Тем не менее детей до сих пор просят описать внутренние переживания на основании сенсорного опыта при помощи выражения лица. И хотя новая гримаса экстремальной боли несколько напоминает лица эпохи Лебрена, сложно отказаться от улыбки нулевого уровня или опущенных уголков губ шестого. Люди описывают боль, используя концептуальные рамки и формы выражения, свойственные времени и месту их проживания. Как минимум с 1980-х именно улыбка, опущенные брови, радость и грусть при ответе на вопросы о болевых ощущениях ассоциировались с болью разной силы. Но не все так просто.

В статье 2013 года Мириам Кунц, Стефан Лаутенбахер вместе с Пркачином рассматривают то, что они сочли «удивительным феноменом»: выражение, «не соответствующее… ни одному из базовых мимических движений, выражающих боль» — улыбку. Да, испытывая боль, люди нередко улыбаются. Это наблюдение повлекло за собой отказ от традиционной связи улыбки со счастьем или с положительными эмоциями. Теперь необходимо было тщательно разобраться, какие бывают улыбки и почему люди улыбаются. По-прежнему бытовало узкое понимание боли, которое исключало обстоятельства, в которых человек получает от боли удовольствие: «Боль неприятна по определению, и потому улыбка, возникающая на фоне болевых ощущений, едва ли может быть улыбкой удовольствия». Тем не менее статья уделяла особое внимание «социальным причинам» улыбки. Авторы пришли к выводу, что «свойства отношений» между человеком, испытывающим боль, и окружающими «имеют огромное значение, улыбка тускнеет в формальной обстановке, в то время как в присутствии партнера ширится». Таким образом, «улыбка боли может быть не столько признаком соответствующего аффекта, сколько следствием социальных причин»[112].

Теперь можно подытожить: почему все попытки вывести универсальную гримасу боли — от Лебрена до наших дней — терпели неудачу? Иногда выражение лица человека, которому больно, может показаться странным, и наблюдателю приходится решать, как отнестись к такому непонятному выражению боли и как поступить. В конечном счете непонятность, странность и несоответствие относятся не к человеку, который испытывает боль, а к наблюдателю с его необоснованными убеждениями или априорными ожиданиями. Если вам кажется странным, что человек улыбается, когда ему больно, то это не его проблема, а ваша. Всякий раз, когда кто-то описывал, рисовал, фотографировал или записывал на видео гримасу боли, представления о ней в голове художника или наблюдателя возникали раньше, чем они видели реальное выражение лица пациента. Вот почему при анализе необходимо устранять «лицевой шум», объяснять его иными причинами. В этом смысле улыбка представляет особую сложность, так как господствующая психологическая установка гласит, что ее при боли быть не должно. Кунц и ее коллеги допускают, что лицо может быть «многофункциональным», и это показательно, но полностью подрывает идею о том, что чувства человека можно угадать по его выражению лица. Как понять, что одни «базовые» мимические движения выражают «соответствующий аффект», а другие — нет? Представление о «причине» предполагает некоторую агентность, но есть распространенное мнение, что любое выражение эмоций имеет социальную природу. Даже если изолировать человека от всякого влияния социума — социокультурный репертуар, эмоциональный режим остается у человека в голове. Это неотъемлемая часть человеческой личности. Гримаса боли — такая же привычка, как и любое другое выражение эмоции.

В 2020 году Пркачин продолжал называть СКЛиД «золотым стандартом для препарирования мимических движений» (следует помнить, что это «препарирование» предполагает обнаружение соответствующих эмоций и опирается на идею о прочной взаимосвязи внешнего и внутреннего при проявлении эмоций). Поиски гримасы боли все еще продолжаются, но задача несколько изменилась. Несмотря на весьма сомнительное убеждение о связи внешнего проявления с тем, что скрывается за ним, утверждение, что выражение лица и его значения «развивались во многом, а может, и вовсе лишь как способ сообщить что-то об опыте страдающего окружающим», переводит исследование в иную плоскость. Мы уже далеко ушли от Дарвина, который утверждал обратное. Теперь исследователи должны проверить гипотезу о том, что универсальная гримаса боли «действительно имеет социальное измерение». И хотя эта гипотеза противоречит разграничению выражений лица, связанных с аффектом и «социально мотивированных», о которых пишут Кунц и ее соавторы, этот социальный импульс, по крайней мере в этот раз, не привел к настоящим социальным исследованиям. Наоборот, опасения по поводу того, что «одновременное изменение в лице и теле»[113] — ведь люди реагируют на боль и мимикой, и движением — может затруднить суждение, отдалили исследования от человека. Весь этот лишний шум можно устранить, если создать аватар боли.

Стремление к чрезмерному контролю бросает тень на любые результаты, ибо, как и в случае с попытками вывести единую гримасу боли и добиться объективных показателей, социальное и культурное никуда не деваются. Нейтральность не бывает нейтральной. Если сгенерировать человека на компьютере, то можно манипулировать его чертами — «гендерными признаками, возрастом, цветом кожи»[114], однако на «социальное восприятие» аватара, испытывающего боль, всегда будет влиять его искусственная природа. Более того, запрограммированная гримаса боли вновь, как и в случае Дюшенна и Экмана, навязывает исследованию определенную суггестивность и мешает понять истинный социальный эффект созданного образа. Этот факт ученые упускают из виду. Смысл создается именно в контексте, который здесь пытаются полностью стереть. Аватар боли (илл. 11) существует не в отрыве от контекста, а внутри собственного контекста и наполнен своими смыслами. Если мы видим страдающее лицо аватара, считаем ли мы это болью? Мы, разумеется, знаем, что аватар не может испытывать боль, равно как и другие чувства. Разве это имплицитное знание не влияет на реляционность и читаемость, которые и лежат в основе исследования? Являются ли эти гримасы более адекватными, чем любые другие начиная с XVII века, действительно ли они отображают боль? В отрыве от социального контроль неизбежно теряется, и нет возможности описать или измерить эту потерю.

^{Илл. 11. Аватар боли (Meister E. et al. Decoding of facial expressions of pain in avatars: does sex matter? // Scandinavian Journal of Pain. 2020. Vol. 21. P 178)}

И все же это новое направление исследований в области гримасы боли внушает оптимизм. Авторы концепции аватара отмечают, что «для распознания боли при расшифровке чужих эмоций нельзя предлагать людям исключительно прототипические гримасы». В упомянутом исследовании используется пять разных гримас, в том числе лицо «стоика» с «неопределенным выражением»[115]. По крайней мере, поставлен вопрос: как же выглядит такое лицо? И пускай попытки контроля спутывают результаты исследований, разнообразие мнений не может не радовать. Лиза Фельдман Барретт пишет о необходимости наблюдать тело целиком, с учетом его положения в пространстве и контексте, а Дэниел Гросс и Стефани Престон утверждают, что контролируемые условия не позволяют изучить человека в «реальном мире». Остается поощрять сотрудничество таких ученых с историками и антропологами, а также их внимание к открытиям в области медицины и гуманитарных наук в целом[116]. Поиски гримасы боли длятся вот уже более 300 лет. И мы не приближаемся к результату лишь потому, что всякий раз поиски начинаются не в том месте.

В потоке

Альгезиметрические устройства и оценочные шкалы не помогли найти объективное определение боли. Причина в том, что, несмотря на благие научные намерения доказать обратное, боль — это субъективный, межсубъектный и биокультуральный опыт, который нельзя свести к уравнениям или предсказаниям в области ощущений. Тщетные попытки медицины выявить универсальное и объективное пока еще изучены очень слабо. Хороший тому пример — представление о боли как результате движения гуморов, которое пережило несколько столетий и оставалось основой медицинской науки вплоть до XVII века. Смысл слова «дисбаланс» со временем мог меняться, но переживание боли все равно невозможно было отделить от ее предполагаемых причин. Так, например, Роберт Бёртон (1577–1640) утверждал, что гуморальный дисбаланс может быть следствием болезни, ереси или греха. Более того, гуморы и их соотношение определяли характер, или темперамент, человека. Гален выделил девять «смесей» гуморов: идеальный баланс, четыре легкие вариации и четыре патологические смеси. Последние четыре — сангвиническая, флегматическая, холерическая и меланхолическая — пережили Бёртона и на сотни лет предопределили основные медицинские диагнозы и проблемы человеческого характера. Каждому порочному темпераменту соответствовал определенный гумор со своими специфическими характеристиками. Меланхолический — интровертный, хмурый, задумчивый — считался холодным и сухим, как земля.

Бёртон поставил перед собой задачу собрать все, что было известно на тот момент о меланхолии как субстанции и заболевании. Это позволило ему рассмотреть ее как причину и как симптом одновременно. Бёртон был малоизвестным оксфордским ученым и, как говорится, книжным червем. О его жизни мы знаем по разрозненным, неправдоподобным и зачастую противоречивым слухам, это же касается и рассказов о его смерти. Кое-кто утверждает, что он повесился, однако на этот счет мы можем лишь делать мрачные предположения. Называть его «депрессивным» было бы анахронизмом, так как «депрессии» в том виде, в котором она известна сейчас, тогда не существовало. Уместнее было бы предположить, что, в соответствии с концептуальным аппаратом того времени, Бёртон страдал в силу своего меланхолического нрава. В его ключевом труде «Анатомия меланхолии» сочетаются ученая эрудиция и глубокое, личное понимание темы. Некоторые предполагают, что написание этой книги было попыткой самолечения. Бёртон признавался: «Я пишу о меланхолии, поскольку озабочен тем, чтобы самому ее избежать»[117]. Причинами меланхолического недомогания могли быть Бог, дьявол, колдовство, астрология, причуда комплекции, страх, тюремное заточение, бедность, скорбь, другие заболевания, возбуждение (лихорадка) или заболевание сердца, мозга, селезенки, печени и прочих органов, пребывание на солнце, травма головы, запор, геморрой или чрезмерное употребление лука. Как ощущалась меланхолия? Головная меланхолия, то есть преобладание в голове черной желчи, проявлялась физическими (головной болью, бессонницей, сухостью и т. д.) и психологическими или эмоциональными расстройствами (страхом, гневом, подозрительностью и т. д.). Ипохондрическая меланхолия имела иные последствия — как правило, расстройство пищеварения или страх, тревогу и похоть.

Слово «ипохондрия» следует понимать буквально — она пребывает под (hypo) верхним отделом брюшной полости, под грудной клеткой (от chondros — хрящ, в данном случае хрящ грудины). В то время признаком меланхолии считались физические симптомы. На этот счет Бёртон в своем подразделе о «печали» как причине меланхолии цитирует сподвижника Мартина Лютера, Филиппа Меланхтона (1497–1560):

Что же до печали, Бёртон называет ее insanus dolor^{6}, «безумная боль», и вслед за Гиппократом провозглашает ее «матерью и дочерью меланхолии», «ее симптомом и главной причиной»[119].

Наконец, меланхолия характеризуется чернотой тела и крови, а также склонностью к страху, грусти и уединению. Впрочем, по Бёртону, всякая страсть — потенциальный источник боли. Так, например, страх «вызывает у людей душевную тревогу, печаль и тяжесть… <…> они испытывают постоянную боль»[120]. Стыд порождает «горчайшие муки» и обладает «столь же разрушительной силой, как и любая из прочих страстей»[121]. Зависть «распинает» душу. «Ничто не доставляет большего горя» завистливому человеку, «нежели известие об успехах другого»[122]. Еще хуже — идущие рука об руку соперничество, ненависть, раздор и жажда мести, характеризуя которые Бёртон цитирует святого Киприана (ум. 258): это «моль, разъедающая душу; для таких [склонных к соперничеству] содействовать счастью другого — сущая мука; их удел — пытать, распинать и казнить себя, снедать свое собственное сердце»[123]. Все формы недовольства и несчастья обозначены как причины и симптомы меланхолии, которые «большей частью сопровождаются мукой и болью»[124]. Следует помнить, что во всех случаях речь идет не об «эмоциях», плодах деятельности мозга в понимании современной западной медицины, а о страстях и недугах с их телесными причинами и телесными последствиями. Если человек пребывал в раздраженном состоянии, значит, с ним было что-то не так физически, на уровне гуморов. Человека, склонного к меланхолии, глубоко ранят глумление или насмешки, причиняя ему страдания гораздо более сильные, чем просто «телесная боль», — они так сильно усугубляют дурное настроение, что оно приводит «к вечным терзаниям»[125].

Отрицать существование меланхолии, этой вредоносной субстанции, присутствующей в теле, равно как и в случае с ци, было бы неправильно. Не стоит также пытаться пересматривать описанные Бёртоном заболевания с точки зрения современных диагностических категорий. Даже если я мог бы утверждать, что все представленные Бёртоном болезни имеют другую природу, если бы взялся рационально объяснить причины инфекций и заболеваний, депрессии и тревоги, скорби и страха, несварения и теплового удара, я бы тем самым оказал Бёртону и ему подобным медвежью услугу. Ибо, чтобы проникнуть в мир такого человека, как Бёртон, необходимо признать существование меланхолии и задаться вопросом: каково это — быть меланхоликом? До нас эти концептуальные категории дошли в виде метафор, а для него они были реальностью и определяли его опыт.

Диагноз «меланхолия», поставленный профессионалом или самим пациентом, предполагал целый набор культурных представлений. В человеке распознавали меланхолика, его специфическое поведение или набор симптомов определялись и лечились как меланхолические. Но меланхолик, принадлежащий этой культуре, понимал, чего от него ждут, и неосознанно пытался соотнести свои внутренние ощущения с теми внешними проявлениями, которые окружающие определили бы как меланхолические. От меланхолика ожидали соответствующих физических проявлений, выражений лица, движений и слов. Существовал определенный набор эмоциональных и сенсорных инструментов для описания тех или иных чувств. При попытке вписать их в нужную форму сами чувства претерпевали всевозможные изменения, деформации и превращения. Кто-то назовет это «представлением», но речь вовсе не об актерской игре[126]. Чувства Бёртона-меланхолика были аутентичны, и под аутентичностью понимался не вневременной, эссенциалистский или объективный биологический процесс: понималось нечто, соответствующее концептуальной и контекстуальной вселенной, в которой живет конкретное тело и сознание, страдающее от заболевания в соответствии с представлениями того времени о болезнях.

В языке память о гуморальной теории сохранилась по сей день. Мы можем сказать про человека, что у него дурной темперамент или разлитие желчи. Людей по-прежнему делят на сангвиников, меланхоликов, холериков и флегматиков. Сегодня это метафоры, отсылающие к историческим телесным жидкостям с осязаемыми свойствами, которых более не существует. Это языковое наследие демонстрирует живучесть представлений о теле и эмоциях, от которых отказалась современная наука. И пускай эти слова более не описывают физическую реальность, в своем качественном значении они по-прежнему востребованы. Знание об этих категориях особенно важно для историков, ибо опыт прошлого невозможно объяснить, используя терминологический аппарат позднейших эпох. Опыт есть продукт знания или притязаний на знание (большой разницы нет) в определенную эпоху. Роберт Бёртон страдал не депрессией, а меланхолией. И это единственно возможная концептуальная основа для рассуждений о специфике его боли.

Травма

В 2021 году Леди Гага (Стефани Джерманотта) дала поразительное интервью, в котором рассказала о долгосрочных последствиях травмы после пережитого в 19-летнем возрасте изнасилования. Ее интервью было частью серии о «психологическом здоровье» [sic]. В 2019 году она почувствовала «всеобъемлющую боль», а затем потеряла чувствительность. Она рассказала, что «не чувствовала собственное тело». Эта боль взялась словно из ниоткуда и не имела физиологической причины: «Я сделала множество МРТ и сканирований, но врачи ничего не нашли». Боль, онемение и тошноту связали с изнасилованием. «Тело помнит, — сказала она. — Эта боль — такая же, какую я ощущала после изнасилования». Она поняла, что это та же боль, которую она испытывала, когда насильник высадил ее, беременную, у родительского дома. В тот момент ее тошнило и рвало. «Пережив насилие, я месяцами не выходила из нашей крохотной квартиры». Этот «тотальный приступ психоза» длился «пару лет», в течение которых одного «триггера» было достаточно, чтобы глубинная физическая боль возвратилась[127].

Греческое слово «травма» означает рану. В современном английском это значение практически не изменилось. Травма — это рана, повреждение. Это слово используют и в переносном значении, так же как и упомянутый выше «приступ», поскольку рана ассоциируется с болью, хотя прямой связи между ними нет. Но современный термин «травма» имеет еще и добавочное, переносное значение, которое перемещает травму из тела в сознание, закладывает в повреждение и боль психологический смысл, при котором рана и вовсе неразличима[128]. Понятие психической или психологической травмы появилось недавно, однако логически применялось к тем историческим контекстам, в которых такой травмы еще не существовало. Ситуативные проявления диагнозов «истерия», «неврастения», «снарядный шок» пополняли определение травмы[129]. Более того, в рамках диагностической категории посттравматического стрессового расстройства (ПТСР) Новейшего времени изначальная травма рассматривается как физиологическое или психологическое повреждение либо как и то и другое вместе. Поэтому в научной среде стало популярным проецировать понятие травмы (наряду с депрессией и горем) на прошлое и выискивать симптомы ПТСР у гомеровских воинов на полях троянских сражений и вообще повсюду[130]. Типичная конструкция этого состояния предполагает, что стрессовое расстройство, следующее за травмой, само по себе травматично, словно постоянное возвращение к изначальной «ране» равняется ее физическому наличию. Вот почему боль Леди Гаги вписывается в концептуальные рамки ПТСР: переживая травматическое событие, которое уже произошло, она испытывала травму и ее физические последствия в настоящем. И хотя объясняется боль травматическим событием (или несколькими событиями), которые случились в прошлом, ее проявление и проживание не входят в понятие посттравматического, помещенного в отдельную категорию «стрессового расстройства». Очевидным образом опыт «тотальной боли» относится к настоящему. Он не связан с физическим повреждением напрямую, хотя и произрастает из травмирующего воздействия на тело.

О чем думают люди, слыша о такой «тотальной боли»? Можно воспринять слова Леди Гаги буквально и счесть, что эта травма, потребовавшая психиатрического лечения, спровоцировала физическую боль. Именно так я воспринимаю признания людей о физической боли. В то же время то, как она об этом рассказывает, — интервью снято на видео, она удобно сидит в кресле и во время разговора начинает плакать, — наводит на мысль об определенной метафоричности. Когда человек без видимых телесных повреждений плачет и говорит о боли, велик соблазн воспринять эту «боль» как метафору страдания и даже стыда, а потому — принизить ее значение[131]. Это пример того, как западные культуры по сей день ошибочно делят страдание на эмоциональное и физическое. Утверждение о том, что «боль есть горе», все еще приходится доказывать с боем[132].

Как же рассматривать травму в исторической перспективе? Одни утверждают, что долгосрочные последствия травматического шока свидетельствуют об универсальном характере человеческих эмоций[133]. Другие возражают, что даже самые базовые физиологические функции, такие как гомеостаз и его нарушение, ситуативны и зависят от контекста[134]. Ранее я писал, что к этому следует подходить с осторожностью, так как «диагностические категории устанавливают границы опыта. Они формализуют важное и неважное. С появлением новой категории человек начинает мыслить и выражаться новыми терминами, а значит, всегда есть риск того, что опыт не будет соответствовать новым значениям или человеку в очередной раз не поверят»[135]. Велика вероятность, что человек страдающий может не знать формальных диагностических категорий, однако, столкнувшись с формальной медициной, он, скорее всего, получит искомое знание, которое, в свою очередь, начнет определять его опыт.

С аналитической точки зрения было бы полезно расширить историческое представление о «психологической травме» на том основании, что а) метафора раны подменяет собой телесное переживание боли и б) для углубленного анализа следует использовать ситуативные концепции и исторический контекст. Это обеспечит внимание к политикам «травмы» недавнего прошлого и позволит сохранять критическое отношение к разновидностям «травмы», которые, как правило, не попадают в круг интересов историков медицины, — горю, стыду, отверженности и травле.

Что же до политики травмы, ПТСР включили в Диагностическое и статистическое руководство по психическим расстройствам лишь в 1980 году, после того как это решение пролоббировали ветераны Вьетнамской войны. Они стремились добиться формального признания этой разновидности боли и страдания, поскольку иначе ее можно было бы списать на дурной характер, психологическую слабость, богатое воображение или притворство. Формальное признание заболевания позволило привлечь внимание специалистов, открыло новые способы лечения и повысило уровень доверия к ветеранам, которые требовали компенсаций, пенсий или просто уважения к себе. Постановка такого диагноза — это признание заболевания, которое пусть и не означает автоматического излечения, но оборачивается социальной, экономической, политической и персональной пользой. Как бы то ни было, она трансформирует опыт[136]. Это заключение позволяет иначе взглянуть на эмоциональную боль или боль без повреждения с исторической точки зрения. Пускай мы не можем распространять конкретные обстоятельства на все случаи, зато можем экстраполировать общий посыл. Чтобы понять, как травму концептуализировали и переживали до появления такого термина, можно исследовать и анализировать метафоры раны, присущие определенному времени и месту, принимая в расчет ситуативные смыслы и рамки[137].

Что касается социальной и эмоциональной разновидностей боли, которые обычно упускает из виду медицина, то эту область ученым еще только предстоит исследовать. В подобном значении слово «боль» обычно воспринимается как метафора чего-то иного, менее значительного, не дотягивающего до определения телесной боли. И тем не менее нейробиологи демонстрируют, что социальная и эмоциональная боль по своей природе неотличима от боли при физической травме[138]. В эксперименте с игрой «кибермяч» психолог Наоми Айзенберг в реальном времени отследила, как люди реагируют на исключение из игры, и обнаружила, что в этом случае аффективная реакция мозга сильно схожа с таковой при болезненной физической травме[139]. К тому же выводу пришли авторы исследования врожденной нечувствительности к боли, или болевой асимболии — редкого заболевания, при котором человек осознает телесное повреждение, но не придает ему никакого значения. О невозможности испытать физическую боль свидетельствует отсутствие аффективной реакции — страха, сомнения, тревоги, физического отстранения, осторожности[140]. Никола Грахек пришел к выводу, что боли без смысла не существует и смысл этот создается посредством аффективной переработки, становится плодом контекстуально обусловленной деятельности мозга. Этот вывод подтверждается экспериментами по использованию ацетаминофена (парацетамола) для воздействия на эмоциональную боль и чувство социального неблагополучия[141]. Мы знаем, что эмоции обусловлены ситуацией и меняются в зависимости от контекста, так что эти «плоды деятельности мозга» невозможно свести к одному лишь мозгу и следует рассматривать как часть динамических, экологических отношений пластичного единства сознания и тела с миром, в котором это единство пребывает. Архивы хранят целый мир боли, отображенный при помощи контекстуально и эмоционально обусловленных понятий, и его нам еще предстоит подробно изучить.

Называем ли мы предмет исследования историей эмоциональной боли или историей травмы, мы в любом случае изучаем историю человеческих попыток выразить боль посредством аффективных высказываний, жестов и языка тела. Скажем, исследователи боли до сих пор не обращали внимания на историю скорби, несмотря на то что концептуально физическая боль и скорбь — это смежные понятия. То же можно сказать и про историю ностальгии (буквально «боль о доме»)[142]. Подобно тому как научное медицинское знание и его язык обусловлены ситуацией, а создаваемое знание о боли обозначает ее границы, так и концепции, которые люди используют за пределами медицинского контекста, можно рассматривать как притязания на знание — ведь они обозначают границы опыта. Когда исторические персонажи утверждают, что лишения, сердечные переживания, изгнание и оскорбления приносят им боль, я воспринимаю это буквально.

Ахиллес как воплощение горя

Несмотря на то что у древних греков существовало слово травма, они использовали его применительно к физическим ранам. В гомеровском эпосе это слово не фигурирует, хотя о ранах там говорится много. Однако я обращаюсь к «Илиаде», чтобы рассмотреть один аспект страдания, который выражен в тексте ситуативным понятием. Считается, что «Илиада» повествует о «неистовстве» или «гневе», но я уже писал о том, что считаю эти слова неточными переводами слова menis, вокруг которого строится поэма[143]. Menis делает Ахиллеса отрешенным, угрюмым, упрямым и осознанно бездеятельным. В «Илиаде» он поддается гневу, лишь справившись со своим чувством menis. Иными словами, все жестокости (в том числе осквернение тела Гектора), которые обычно относят на счет гнева Ахиллеса, происходят только после того, как он отбрасывает свой menis. Лишь так становится понятно, почему Ахиллес переходит к активным действиям и в рамках каких представлений menis считается добродетелью, достойной похвалы.

Исчезновение menis само по себе не объясняет, почему Ахиллес вновь бросается в бой с такой решимостью и неукротимой жестокостью. В последних песнях «Илиады» Ахиллес убивает в гневе, но гнев его подпитывается кое-чем иным, а именно — горем. Горе Ахиллеса — ключевая деталь в сюжете, это самая нестерпимая боль во всей поэме. Она в большей степени, чем menis, выражает суть Ахиллеса, который несет эту боль в себе^{7}. Патрокл убеждает своего друга, соратника и любовника (?), что станет биться вместо него, и, словно демонстрируя смягчение menis, Ахиллес соглашается и отдает ему свои доспехи. Дальнейший сюжет после того, как Гектор убивает Патрокла, посвящен переживанию горя — будь то жестокость, попытки отомстить, ритуалы оплакивания, похоронные обряды, обрезание волос или отказ Ахиллеса отдать изувеченное тело Гектора. Когда Ахиллес слышит весть о гибели Патрокла, его окутывает черное облако ἄχεος (ákheos) — обычно это слово переводится как «горе». В гомеровском каноне оно употребляется много раз и часто означает «неспокойное сердце» и «горе», но в то же время это еще и стандартное обозначение боли (как и слово πένθος [penthos], которое попеременно используется в «Илиаде» в значении горя). Ахиллес бросается в грязь, рвет на себе волосы, а его спутники воют от горя. Фетида, заслышав плач сына, объявляет, что горе и боль останутся с ним на всю жизнь и что ни она, ни он не могут ничего с этим поделать. Когда тело Патрокла выносят с поля боя, Ахиллес возглавляет ритуальный плач, исполненный слез, стенаний и воя. В знаменитой сцене он словно львица, чьих львят застрелил охотник, — боль уступает место злости (χόλος [cholos]) и жажде мести. Ахиллес дает зарок, что не похоронит Патрокла, пока не убьет Гектора и не приведет двенадцать троянцев для заклания перед погребальным костром (свое обещание он выполнит)[144].

В начале 19-й песни «Илиады» Фетида приходит к Ахиллесу, чтобы вручить ему новые, выкованные богами доспехи, и обнаруживает сына у тела Патрокла в толпе рыдающих людей. Я бы хотел остановиться на этом моменте, но в некотором отрыве от текста. Другие историки эмоций обходили «Илиаду» и Ахиллеса стороной, потому что этот исключительно литературный персонаж, полубог, слишком далек от любого проявления человеческого. Однако на протяжении веков «Илиада» была основным текстом греческой культуры, в котором отображены базовые представления о добродетели, истории, религии, военном деле, ритуалах и т. д. Она учила укрощать страсти. Можно даже утверждать, что в классический период «Илиада» была для греков главным инструментом воспитания и саморазвития. Не зря именно на нее постоянно ссылается Платон в своем «Государстве». Поэтому примеры переживания горя и других эмоций можно обнаружить в наследии греческой материальной культуры — они прямо отсылают к «Илиаде», однако изображают страсти не так, как это делается в поэме. Материальные следы греческой культуры позволяют нам реконструировать, как выглядели горе или боль и как люди их испытывали. Глядя на скорбящего Ахиллеса, изображенного на греческом керамическом сосуде V века до н. э., спустя примерно 300 лет после того, как «Илиада» была записана впервые, мы понимаем, как выглядела скорбь именно того исторического периода. Это не только позволяет нам понять, как травма воспринималась в эпической поэме, но также помогает увидеть, как ее переживали древние греки[145].

В качестве такого источника я взял аттический краснофигурный кратер с волютами — сосуд для разведения вина водой, датированный примерно 460 годом до н. э. (илл. 12). Это типичная керамика, обильно представленная в музеях по всему миру, этакая архетипическая эмблема Древней Греции. На этой вазе запечатлен момент, когда Фетида вручает Ахиллесу доспехи. И хотя в поэме указано, что Ахиллес — единственный из собравшихся, кто может смотреть на божественные доспехи, здесь он изображен в одиночестве, без матери, и глаз его не видно. Он закутан в просторную накидку, видна лишь макушка, и символически выглядывает пятка. Другое отличие: в тексте Ахилл и его товарищи рыдают и воют вслух, не скрываясь, там никто не пытается скрыть этот плач.

^{Илл. 12. Фетида передает Ахиллесу новые доспехи. Ок. 460 до н. э. Аттика, краснофигурный кратер с волютами. Лувр, Париж. Фотография Мари-Лан Нгуен}

За исключением нескольких четко обособленных ситуаций, персонажи Гомера всегда несдержанны и спонтанны в проявлении эмоций [sic][146]. Громкие Ахиллесовы стенания и рыдания нетипичны. На кратере эта сцена представлена в соответствии с обычаем: признаки горя скрываются. Кейрнз предполагает, что эта эмоция считалась женской, однако не должна была умалять достоинств мужчины, ее выражающего[147]. Лить слезы на публике — значит нарушать принятые социальные нормы, так как открытое выражение горя демонстрирует «уязвимость». Накидка же позволяет человеку сохранить достоинство, а окружающих защищает от болезненного и неприятного зрелища[148]. Она символизирует греческое горе par excellence, обозначает и в то же время скрывает боль. Именно таково изображение Ахиллеса, хотя Гомер о накидке не упоминает. Виднеющиеся из-под нее волосы — тоже важный символ скорби: волосы считались вместилищем души, поэтому во время оплакивания их рвали и обрезали[149].

На этом изображении Ахилл предстает не как персонаж, но как воплощение горя. Тот факт, что тела почти не видно, свидетельствует о глубине боли и о необходимости скрыть ее от публики. Соответствие этой сцены общепринятой практике выражения горя говорит о том, что она точнее передает социальные условности V века, чем сюжет поэмы. Зритель, владелец или пользователь кратера избавлен от необходимости созерцать Ахиллеса, распростертого над трупом, однако прекрасно понимает, что из-под покрывала раздаются стенания. Нам одновременно показывают и не показывают явление: парадоксальным образом боль выражают, скрывая ее от чужих глаз. По меньшей мере это доказывает, что с отстраненной аналитической точки зрения травму можно воспринимать при помощи аффективного языка. Ее переживание и внешние проявления подчиняются постоянно меняющимся сценариям, условностям и концептуальным рамкам[150]. Уже во времена Платона на горе Ахиллеса было неловко смотреть. Гомер прямым текстом писал о боли, слезах, стенаниях и вое Ахиллеса. На подобных росписях, да и вообще в изображениях горя в Древней Греции накидка была способом сказать: «Мне больно», и именно так это и следует понимать.

Невозможно говорить о боли, избегая метафор. Нельзя описать ее объективным или субъективным языком, не используя нечто, находящееся за пределами собственного «я». И неважно, насколько глубоко научное или медицинское знание о боли со своими ситуативными метафорами путей или процессов проникает в культурное сознание общества, — люди осмысляют собственное переживание боли и попытки ее облегчить, используя тот же концептуальный язык. Переживание боли формируется из знания о ней, и это знание может быть бытовым, индивидуальным, общим или коллективным. Опыт оформляется параллельно, в согласии или противостоянии с медицинскими метафорами и зависит от времени, места и обстоятельств. Но между этими метафорами и культурно-историческими сдвигами в представлении о том, как следует переживать и демонстрировать боль, всегда существуют трения. Бывает, опыт человека страдающего не вписывается в формальные представления о том, как должна выглядеть боль. Иногда боль следует скрывать, а иногда она сама по себе выступает «накидкой». Люди всегда немного не уверены в том, как именно следует выражать и переживать боль, а также контролировать ее. И теперь я обращусь к превратностям, связанным с выражением боли и управлением ею.