Познавая боль. История ощущений, эмоций и опыта

В этой главе я обращаюсь к тем бесчисленным способам, какими люди выражают боль. Словосочетание «демонстрация боли миру» означает такой способ выражения, который соединяет опыт и контекст. Как показывает пример Ахиллеса и накидки, это выражение выходит далеко за рамки языка. Я буду говорить о жестах, выражении лица и других формах проявления боли, привязанных в том числе к материальной культуре, искусству и конкретному месту. Это позволит продемонстрировать огромное разнообразие сигналов о боли и их изменения во времени, дать боли голос и зафиксировать ее присутствие. Все шире распространяется мнение, что поиск творческих или необычных способов выражения боли не только помогает в диагностике, но и полезен для лечения. Живопись, фотография, музыка и поэзия не фиксируют боль с объективной точки зрения, но помогают найти ей субъективное выражение и благодаря этому могут выполнять терапевтические функции. Люди всегда находили творческий выход собственной боли — иногда чтобы просто изобразить крик страдания, а иногда — чтобы объяснить и облегчить боль. Результаты этих поисков выдвигают на передний план эмоциональное переживание и выражают его суть в неустойчивых и изменчивых аффективных категориях.

В середине 1980-х в своем новаторском исследовании Элейн Скэрри (р. 1946) совершила прорыв, применив к изучению боли междисциплинарный подход. Ее книга посвящена ужасам пыток и войны, а также «разрушению» мира вокруг человека, испытывающего невыносимую боль. Исследовательница пишет о неспособности языка передать боль и, следовательно, о невозможности ее успешно выразить. Скэрри утверждает, что в своих крайних проявлениях боль — это опыт, которым невозможно поделиться[151]. И он разрушает личность. Из этой книги еще многое можно почерпнуть, однако ее ключевой аргумент в последние годы подвергался сомнению. Ученые не раз указывали на существование разнообразия языков боли: бесконечное множество сравнений и метафор, которые очень четко, пусть и не всегда адекватно фиксируют случаи страдания в мире. Специалисты в области обезболивания пытались предоставить людям язык боли, чтобы врачи могли лучше понять ощущения пациентов. Эти лингвистические и концептуальные регистры боли непосредственно связаны с ее ситуативным характером. Они одновременно и выражают, и формируют опыт. Но помимо языка существуют и другие способы выразить боль, сделать ее доступной для окружающих и тем самым придать ей смысл. Тело и лицо говорят на специфическом и обусловленном обстоятельствами языке боли.

Богоматерь опухолей

В базилику Санта-Мария-Маджоре в Равенне туристы заходят нечасто. На фоне византийских чудес базилики Сан-Витале и восхитительных мозаик мавзолея Галлы Плацидии это невнятное со стилистической точки зрения культовое сооружение мало чем может привлечь праздного зеваку. Возведенное в VI веке, оно было серьезно перестроено в 1670-х годах. Объектом особого поклонения здесь был один невыразительный фрагмент фрески, оставшейся от начального интерьера, — он сохраняется в капелле в обрамлении барочной лепнины работы Мартинетти. Казалось бы, эта фреска никак не связана с болью, страданием или болезнью. Младенец Христос выглядит весьма игриво. Мария смотрит на его запястье. Некоторые утверждали, что она выглядит нездоровой — она также известна как Madonna delle enfiagioni^{8} из-за припухшего лица, якобы намекающего на неизлечимое заболевание[152]. Но ее румяные щеки, якобы признак болезни, точно так же могут свидетельствовать и о крепком здоровье. И тем не менее это Sancta Maria a tumoribus, Богоматерь опухолей, икона надежды и сострадания, которая придает смысл боли страдающим онкологией. Больные раком груди веками приезжали сюда, чтобы помолиться у фрески. Логику такого паломничества проясняет печатный буклет, который можно взять в базилике. Мария взяла на себя крестное страдание (sofferenza), чтобы объединить мир в боли (dolore) ради Христа. Христос исцелил человечество от греха (тут сливаются два значения итальянского слова male — общеупотребительное, означаюшее болезнь, и более специфическое — грех). Раз Христос избавил людей от неизлечимого недуга греха, можно надеяться, что он может спасти больных (malati) и от неизлечимого рака[153]. Люди веками находили утешение в этой капелле: это было место, где можно выразить страдание, которое приносит мучительный недуг, место, где земные страдания упорядочиваются и обретают смысл в более широком, космологическом масштабе. Бок о бок со страданием здесь живет надежда, которая сильнее земных доводов.

В 2014 году, когда я посетил базилику, фреска меня совершенно не тронула, а продававшиеся там открытки с ее изображением вызвали недоумение. Этот факт говорит о том, что смысл, заложенный в предметы, высказывания, пространства и помещения, зачастую неочевиден. Чтобы разобраться в нем, исследователь должен быть погружен в культуру, логику страдания и спасения, и для историков это главная преграда. Научного понимания взаимосвязи образа, страдания и надежды можно достичь только в контексте вековых католических представлений о грехе и способах его искупить. В болезни как аналоге греха скрыт божественный смысл, возможность достижения добродетели: ведь страдания от подобных болезней — это воплощенные напоминания о страстях Христовых за грехи человечества. Подобное непреднамеренное умерщвление плоти обретает функцию, окраску и положительный смысл через воздержание, выражение веры и сострадание к Христу и Марии в ее скорби. Здесь соединяются значения piety, благочестие, и Pietà, Пьета, Скорбящая Мать, как это происходит, в частности, в итальянском языке[154]. Можно предположить, что раковые боли после молитвы у этого алтаря ощущаются иначе.

Если «Богоматерь опухолей» не демонстрирует откровенных признаков онкологического заболевания, за исключением отечности, то на другом живописном полотне всего в паре шагов от нее такие признаки очевидны. Кажется, именно оно определяет атмосферу базилики, хотя его лишь изредка упоминают при описании этой святыни, а отдельных текстов об этом полотне и вовсе нет. На нем изображено явление святого Петра святой Агате в тюрьме, это работа художника-маньериста Луки Лонги (1507–1580), всю жизнь прожившего в Равенне. Необычной кажется тема картины, а то, как на ней изображены последствия пыток, и вовсе поражает. Чтобы разобраться, почему это необычно и почему данное полотно важно в контексте Богоматери опухолей, обратимся к жизни и мученичеству Агаты.

Святая Агата Сицилийская приняла мученичество примерно в 251 году н. э. Ее жизнеописание известно благодаря ряду письменных источников, самый ранний из которых восходит к X веку, но все они отражают многовековую традицию поклонения. История Агаты начинается с обета целомудрия, который она дает Богу и соблюдает, несмотря на неоднократные предложения от римского префекта Квинциана. Квинциан приказал пытать ее, но она оставалась тверда в своей вере. Житие и испытания Агаты напоминают и другие истории мученичества, в частности судьбу святой Агнессы, в которой фигурируют дыба, сожжение и свежевание. Самая страшная пытка, ставшая узнаваемым знаком страданий Агаты, — отсечение груди щипцами. Это не сломило ее. Агату поместили в тюрьму, где ей явился святой Петр, чудесным образом излечивший раны. Затем ее снова пытали, впоследствии же она мирно умерла в заключении.

В большинстве случаев Агата изображается в момент мучительной экзекуции или же с блюдом, на котором лежат ее груди. Ранее Лонги и сам изобразил святую с грудями на подносе для церкви Сант-Агата-Маджоре там же, в Равенне. Символом ее отрезанных грудей стали глазированные булочки, увенчанные вишнями, — эти булочки едят в День святой Агаты в начале февраля. Особенно эта традиция популярна на Сицилии. Неудивительно, что Агата стала святой покровительницей больных раком груди. В контексте теологического понимания боли и недуга, представлений о благочестивом страдании и преданности вере в смутные времена, раны Агаты и крепость ее духа естественным образом притягивали женщин, которых мучил рак. Должно быть, Лонги уже был знаком с культом святой Марии, покровительницы старадающих от опухолей, когда писал Агату для этой церкви — в непривычном образе, за мгновение до чудесного исцеления (илл. 13). Грудь на этом изображении отсутствует — на ее месте видны две круглые открытые раны, на которые святой Петр собирается нанести вполне земного вида целебное средство (еще одна любопытная деталь этой картины). Чашу со снадобьем держит ангел, в другой руке у него свеча, которая символизирует свет Христов. Сама Агата вознесла правую руку к небесам — ее жест в точности продолжает линию свечи, словно указывая на божественное вмешательство. Несмотря на глубокие раны, мы не видим признаков страдания. В другой руке она держит пальмовую ветвь, традиционный символ мученичества, победы духа над плотью и знак неповиновения Квинциану. Агата изображена в движении, у нее крепкая фигура (моделью вполне мог быть мужчина), лицо кажется бесстрастным, спокойным и ясным. Центр композиции составляет треугольник: ключи от рая, чудесная сила исцеления и свет Христов, которые говорят об истинном прекращении страдания и силе врачебного вмешательства. Агата из своего правого придела обращена в сторону фрески святой Марии и очевидно перекликается с ней: это диалог между символом надежды на чудесное исцеление и визуальным воплощением страданий изуродованного тела^{9}. Молитва у алтаря Мадонны опухолей веками обозначала рамки раковой боли, придавала ей смысл и даже цель, а также помогала обрести надежду на спасение от болезней и греха, если не в этой жизни, то в следующей. Это ключ к разгадке идеи, которая на первый взгляд может показаться парадоксальной. Если страдание добродетельно, то, выходит, нечестиво молиться о божественном вмешательстве, которое положило бы конец мучениям? Однако это мирской парадокс, который не касается убеждений и веры. Страдание можно воспринимать как символ греховности человечества, как путь к благочестию. Молитва об исцелении сопоставима с принятием страдания. В конечном счете за страдание может воздасться в следующей жизни. Действие молитв, направленных любящему, но вселяющему страх страдания Богу, выходит за пределы плотской болезни.

^{Илл. 13. Лука Лонги. Святая Агата. XVI в. Базилика Санта-Мария-Маджоре, Равенна. Фотография автора}

Чтобы разобраться в такой структуре боли, необходимо в целом понять, что означают терпение, болезнь и немощность в христианстве. В современном английском мы с легкостью разделяем понятие пациента (patient) в медицинском смысле и такое качество, как терпение (patience), однако оба этих понятия восходят к страданию, причем страданию подобающему. Как известно, терпение есть добродетель. Какова природа этой добродетели? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо понять контекст христианского страдания, его терминологию и символику[155]. А для этого нужно разобраться в том, что такое passion (страсти).

И тут я вновь возвращаюсь в дохристианские времена, в эпоху Древней Греции. Греческие концепции боли включали в себя телесную боль, горе, боль душевную, ярость и досаду. Но в слове pathos содержится более широкий контекст, обозначающий страдание в самом общем смысле. Он включает и наслаждение — но наслаждение нетелесное. Через греческое πάσχω (páskhō), «я переживаю», «я испытываю» или «я страдаю», pathos попадает в латынь в форме passio, а затем и в английский как passion. Современное английское слово passion (страсти) не отражает исторического богатства этой концепции, и уж тем более его сложно связать с долгой историей понятия о страдании. Страсть может быть синонимом склонности (например, страсть к коллекционированию марок), говорить о романтическом чувстве (он страстный человек) или же становиться синонимом слова «эмоция», пусть и не самым точным. И все же изображения Страстей Христовых и по сей день украшают не одну церковь. Именно этот контекст позволит нам разобраться в сути добродетельного христианского страдания.

Страсти Христовы отсылают нас к его страданиям. Христос, которого перед распятием продемонстрировал толпе Понтий Пилат, стал символом стойкости, образцом для подражания. Иисус стал vir dolorum, Schmerzensmann^{10}, Муж болей или Муж скорбей. Как же христианство смотрит на природу его страдания? Христа полосуют, секут розгами, прибивают гвоздями к кресту и оставляют медленно умирать в агонии. Раны его плоти, знаки телесной боли, приходят на смену скорбному страданию в контексте греха. Со времен грехопадения Евы страдание стало уделом человеческим. (Библейская концепция ‘labour’^{11}, применительно к женщинам связанная с мучительным деторождением, а в случае мужчин — с тяжелым ручным трудом, в современных англоязычных переводах Библии передана концептуально разными понятиями, но в латинской Вульгате, греческой Септуагинте и текстах на иврите обозначалась одним словом: dolore, () и (etzev) соответственно^{12}.) Физические признаки боли заставляют задуматься о боли вне плоти. Этот аспект страдания, созерцание страстей Христовых, для верующего человека является основным элементом религиозной практики, ключом к пониманию благочестия (праведного страдания, в котором смешиваются страдание или жалость и скорбь, которую обычно ассоциируют с образом Скорбящей Матери). Уподобиться Иисусу (imitatio Christi) значило достойно переносить боль, как Христос, понимать и принимать, что страдание — это искупление греха, которое, в свою очередь, есть признак человечности. Следовательно, достойно страдать, быть терпеливым, patient, значило быть добродетельным, подобным Христу, благочестивым. Значение боли состояло в способности переносить связанные с ней тяготы, а значит, вести нравственную, добродетельную жизнь.

Выразить боль в такой парадигме означало заявить свои права на определенное понимание человечности, в рамках которого страдание интерпретировалось через концепцию самости[156]. В аскетичных культурах человек целенаправленно стремился к боли и страданию — умерщвление плоти было способом причащения божественному, а шрамы на теле становились «шифром» страдающей души. Такому образу жизни сопутствовали власяница, истощение и следы обуздания тела. Порой это приводило к экстатическому состоянию, с помощью которого человек пытался стереть преграды плотского мира, ища более глубокого понимания бытия в страдании. Таким образом, в стремлении постичь мучения Христа человек мог как принимать земные страдания, так и целенаправленно погружаться в боль. Суть становится ясна, лишь будучи выраженной, и в данном случае основными признаками терпения и выдержки служат молчание и невозмутимое выражение лица. Люди не умели говорить о нематериальной, душевной боли и метафорически выражали ее через боль телесную и соответствующие ей образы. В мартирологии укрепилось представление о том, что болезненную смерть следует встречать безукоризненно, и изображения боли Христа сочетают телесные раны с бесстрастным выражением лица. Если рассматривать лица святых мучеников отдельно от тела, то они и вовсе не похожи на гримасы боли. Эта череда спокойных лиц свидетельствует о святости и способности переносить самую нестерпимую телесную пытку не без боли, но так, словно боли нет[157].

С теологической точки зрения это было важно. В земной жизни Иисус был человеком и не мог переносить боль подобно Богу, а значит, не мог не ощущать ее. Если бы отсутствие гримасы было признаком отсутствия боли, то в видимой выдержке не было бы никакой добродетели. Точно так же стремление избавиться от боли не могло считаться добродетельным. Нет сомнения в том, что люди, страдавшие от боли и болезней в Европе Средних веков и раннего Нового времени, стремились к духовному и медикаментозному лечению, однако уготованные им страдания старались переносить в подобающем расположении духа. Эстер Коэн, крупнейшая исследовательница средневековой боли, отмечает функциональную логику подобной позиции, доминировавшей до повсеместной секуляризации общества: ведь не было другого способа увязать мирскую боль — будь то плохое самочувствие, боевые раны, болезнь или возрастные изменения — с присутствием вездесущего милосердного Бога[158]. Боль была наказанием за грехи, но умение терпеливо переносить ее позволяло уменьшить страдания после физической смерти: это был способ очищения, дорога в рай. И все же люди не считали, что это противоречит надежде и молитвам о божественном исцелении больных и немощных. Жития святых пестрят подобными чудесами[159]. Истории хорошо известны случаи, порой массовые, обращения к образам страждущих святых с просьбами остановить болезни[160]. Страдать достойно значило жить с верой в возможность чуда — но не с ожиданием его. Только вооружившись этим знанием, мы можем «прочесть послание» на стенах базилики Санта-Мария-Маджоре в Равенне.

Подобные способы придавать боли положительное, внетелесное значение не ограничиваются христианством и занимают важное место во многих религиях. Кроме приведенных выше примеров из ислама и индуизма, можно обратиться к тантрическим аскетам средневекового Кашмира, которые следовали принципам шиваистской теологии и стремились к трансцендентному состоянию, сосредоточившись на физической боли. Или же можно вспомнить «физико-эмоционально-ментально-духовный комплекс, который определяет природу человеческого существования» в буддизме, в соответствии с которым верный путь обеспечивает не заглушение боли, но отречение от нее[161]. Жить, преодолевая боль, означает сосредоточиться на противлении соблазну — это одновременно укрепляет и очищает душу. Конфуцианство тоже опирается на переживание боли как на ключевой показатель чужих страданий, главное свойство человечности. Если мы не испытываем боль, то перестаем быть людьми.

Возможны ли такие взгляды в современной западной культуре? Да, хотя они едва ли популярны. Не многие в наши дни возьмутся отстаивать подобную точку зрения. Знаменитый создатель Нарнии К. С. Льюис (1898–1963) вновь попытался обратиться к представлению о боли как знаке божественной любви. В своей книге «Боль», изданной в 1940 году, он утверждает, что если страдание есть признак греха, то вина лежит не на Боге, но на человечестве. Способность дисциплинировать и очишать человеческую душу превратила боль в инструмент божественной любви. Следовательно, погружение в боль — акт благочестия. Самые знаменитые строки книги звучат следующим образом: «Бог… вопиет через нашу боль — это Его мегафон для пробуждения оглохшего мира»[162]. Если люди молятся Богу ради уменьшения страданий, они фактически просят Его ослабить божественную любовь. Если учесть, что после публикации этой книги мир на пять лет погрузился в пучину войн, смертей, увечий, боли и страдания, а веры стало меньше, можно догадаться, что слова его так и не были услышаны.

В XIX веке усилилось влияние секуляризации, государства, наук и медицины, промышленности и машинерии, материализма и светских философий, и это заставило снова обратиться к вопросу о значении боли и способах ее выражения. С одной стороны, расцвет утилитарного мышления, начавшийся в конце XVIII века, вновь определил боль как зло, распространению которого следует препятствовать. Уменьшение страдания стало основной целью философских и научных штудий XIX века и играло важнейшую роль в политических процессах того времени. Если боль — это бессмысленное зло и помеха на пути человеческого прогресса (что резко противоречило вышеизложенным взглядам), то акцент неизбежно смещался на ее искоренение или, если такой возможности нет, на контроль над ней. Облегчение боли, применение анестезии и развитие социальных программ, направленных на снижение уровня страдания, стали неотъемлемыми чертами европейско-американской цивилизации XIX века. Это были ключевые концептуальные компоненты реализации колониальных и имперских проектов экспансии и просвещения. В этом контексте выразить боль значило сигнализировать о неудаче, постигшей современный мир.

С другой стороны, биологическое, эволюционное мышление принялось осмыслять боль как важный фактор, способствующий выживанию, одновременно подчеркивая отказ от божественной космологии значимой боли. Природа, с ее окровавленными клыками и когтями^{13}, брутальная, аморальная, осененная воплями и животным визгом, едва ли может быть знаком благосклонности Бога. Но представление о боли как о средстве для выживания сформировалось в лоне эволюционных теорий и оправдало по меньшей мере часть болезненного опыта, придав ему статус необходимого и полезного. Речь шла лишь об острой боли при травме — например, когда человек не может опираться на поврежденную ногу, — а непроходящая и, казалось бы, бессмысленная боль объяснения не получила. Рассмотрим все эти явления по очереди.

Под наркозом

Обезболивающее свойство хлороформа и эфира было открыто в 1846–1847 годах. Что чувствовали люди под воздействием этих веществ в эпоху, когда анестезия была в новинку? В 1878 году философ, психолог и всесторонне одаренный интеллектуал Герберт Спенсер (1820–1903) поместил в ежемесячном журнале Popular Science свидетельство одного из своих собеседников[163]. Этого собеседника, оставшегося неназванным, едва ли можно считать типичным представителем эпохи. Спенсер уточнил, что тот окончил университет, где изучал психологию и философию, а потому мог «осмыслить пережитое», а также был «в высшей степени чувствителен к женской красоте». Удаление зуба под хлороформом оказалось для него не безболезненным опытом, но непереносимым мучением, которое происходило словно в некоем абстрактном пространстве. Хлороформ стер личность, но не боль, придав ощущениям сюрреалистический характер. И все же этот сюрреализм ситуативен: его можно датировать, он соответствует контексту того времени, с которым неразрывно связана сама форма мучения. Кажется, что стирание личности в нарративе оставляет лишь контекст (промышленность, пар и поршни, готический ужас, новое представление о физиологии и физике, интеллектуальная оценка цивилизационной роли сочувствия) так, словно он сам по себе определяет боль, которая предстает здесь в непрочной связке с телом и сознанием. Поэтому в качестве доказательства важной роли взаимоотношений между телом, сознанием и миром при выражении боли я привожу описание и анализ этого редкого опыта погружения в пограничное пространство между болью и ее отсутствием, между сознанием и бессознательностью.

Пациент описывает, что под воздействием хлороформа «испытал такой невероятный страх, какого до тех пор не мог и вообразить», был обездвижен, «смотрел в никуда» и находился «один во мраке». Он почувствовал, как что-то «сдавливает» руку, после чего всякие внешние ощущения пропали. Сознание, однако, с чувствительностью не исчезло, что вызвало всепоглощающую «панику», при которой «каждый легочный пузырек судорожно сопротивлялся чудовищной хватке». Он был «объят изнурительной мукой», эта «железная хватка заполнила все вокруг». Тело его фактически перестало существовать, осталось лишь «пространство», наполненное болью. Его сознание поглотила эта «отрезанная от мира сцена пытки, в которой был один только невиданный доселе ужас». Он начал распознавать «отдельные части» собственного тела, ощущать разную боль — но так, словно тело ему не принадлежит. Ноги бились в нарастающей конвульсии, а затем начался шум: «бесчисленное число барабанов ударило где-то в глубине моего уха, сливаясь в чудовищный грохот, и каждый удар был словно дубинка, бьющая из раза в раз по одному и тому же месту». Что было дальше, он не помнил. «Всепоглощающий страх», который целиком охватил его «в порыве мрачного удушья», исчез, оставив после себя лишь «оглушительный стук» и «пугающе стремительное биение сердца». Все это было подобно стихии. Не осталось почти ничего, кроме внутреннего ощущения собственного сердцебиения и оглушительной пульсации в голове, которая постепенно стихала и уходила вместе с болью. По мере того как барабаны отступали, «сердце принялось выскакивать из груди, и я ощутил нечто более яркое, чем все, что было ранее».

Это описание было бы сложно датировать, если бы не упоминание легочных пузырьков, которые относят его к периоду физиологических изысканий. Впрочем, собеседник Спенсера склонен к «промышленным» метафорам эпохи паровых механизмов: «Двигатель скоростного локомотива набирал обороты, подобно раскаленному шару метался из стороны в сторону все быстрее и колотил меня с нечеловеческой силой, мне казалось, что душу мою заполнил раскаленный металл и со мной покончено навсегда». Человек превратился в двигатель, а его сердце — в поршень. Больше не было «я» в привычном смысле слова, от него осталось лишь «раскаленное докрасна сердце и стены, о которые оно билось». С каждым ударом он ощущал «невыносимую боль в теле, все светилось, и сияние расходилось лучами, словно от расплавленного железа в печи». Раскаленная сердцевина двигателя превратилась в новую пытку промышленного века. По мере того как отступал жар и уменьшалась скорость, слабела и боль. Тело, «я», было стерто в порошок, оставалось лишь чувство теплой вибрации. Далее последовало «меркнущее ощущение желанного покоя», а затем все «погрузилось в темноту».

Казалось, прошла вечность. Затем «безмятежный, абсолютный покой» был нарушен чьим-то «нелепым присутствием». Нечто «проникло извне и залегло где-то рядом». Я предполагаю, что «нелепый» в данном случае означает неосязаемый — это слово выбивалось бы из описания. Тем не менее это присутствие становилось «все более навязчивым, более свинцовым» — еще один промышленный образ, — превратилось в «невыносимое давление», а затем вдруг обернулось «чем-то невообразимо жестоким и жутким». Здесь описание приобретает явно готический характер и даже созвучно современным литературным тенденциям: «Некоторое время ощущалось лишь присутствие чего-то ужасного. <…> Его природа была невыразимо чудовищной, и мне это казалось какой-то сверхчеловеческой несправедливостью. Но пока тень не потревожила меня, все вокруг было погружено в такой незамутненный покой, что ни малейшего сопротивления с моей стороны не возникло». Мысль о присутствии чего-то жестокого и враждебного дополняется чувством «несправедливости», какой-то космической ошибки, которая «стала настолько невыносимой, что я едва мог это выдержать», а затем наконец обернулась «тяжелой, пульсирующей болью, я весь стал открытой раной, и эта жесткая боль билась в самых глубинах моего существа». Готическая беспомощность в связи с утерянным «я» и недвижное тело в присутствии жестокого палача уступили место другому современному образу, на этот раз физическому: «Я был ощущающим единством атомов, и с каждым толчком боли атомы врезались друг в друга под воздействием страшного давления, все они были ужасно чувствительны и пытались сжаться из-за раны, только вот сжиматься было некуда»[164].

Ощущавшаяся ранее «жестокая стихия» превратилась «в дробящий щуп», под воздействием которого «все атомы» пациента на мгновение сплавились «в единую стальную массу мучения» (вновь физика и промышленность), и это привело к «чувству реакции», «освобождению» и к «облегчению посредством исторгшегося из глубин его существа чего-то… напоминающего не столько мольбу о пощаде, сколько жалкое „выражение“ (имитацию) боли». Он услышал собственный «стон, очень низкий и совершенно неподдельный», словно «это чувство горя вышло наружу», и сам слился с этой болью, в некотором смысле стал ею. Вдруг боль, которая до того была повсюду, «слилась воедино (как шарики ртути)» и сконцентрировалась «сверху справа», хотя тела как такового пациент еще не ощущал. Стон, все еще невыносимо болезненный, «был уже не просто отображением происходящего внутри меня», — что звучит абсурдно, учитывая то, сколько ситуативных образов сопровождает этот стон, — но и безадресной «мольбой о сочувствии». Вполне естественно, что человек его класса будет искать сочувствия, поскольку в культуре укоренилось представление о пользе сопереживания для больных и раненых. И все же просить и открыто молить об этом считалось неприличным и могло привести к обратным результатам. Поэтому в то самое мгновение, когда он уже собирался «застонать громче», ему явилась девушка, «та самая девушка» — «со славными лодыжками» (почти порнография для 1870-х годов) и «в очаровательных коричневых цыганских чулках» (тоже весьма пикантно). В присутствии этой девушки, «юной леди», которую он встретил в поезде по дороге к дантисту, он понял: «Я не издам ни звука, это ни к чему». Викторианская женская чувственность и присутствие воображаемой женщины пробудили его мужскую решимость крепиться и терпеть.

На смену видению пришел «приступ смертельной, холодной боли» (или несколько таких приступов) — «настолько жестокий», что «эта пытка не оставила ничего, кроме тьмы и необъятного страдания, пульсирующего мучительного ощущения, которое охватило правый бок». Жестокий и неумолимый промышленный механизм вернулся с «железной мощью в миллион лошадиных сил», который удерживал его, в то время как он и сам превратился в подобный механизм, «тоже в миллион лошадиных сил, который не мог тронуться с места». Внезапно, одолевая густую, вибрирующую агонию и «конвульсии пытки», вернулось «я» — «содрогающееся, сопротивляющееся и упирающееся». Свет и воздух «возобладали над тьмой», он услышал голоса, стал различать слова и наконец «осознал», что ему медленно «вытягивают» из челюсти «зуб». Он вновь стал осознавать тело и различать предметы в комнате, которые становились все реальнее по мере того, как он выныривал из глубин своего состояния. Наконец «стало светло — как раз в тот самый момент, когда дантист отбросил второй коренной зуб, извлеченный с правой стороны верхней челюсти»[165].

Этот текст, подробный и пространный, прекрасно вписывается в свое время и содержит все основные приметы эпохи. В этом опыте и воспоминании о нем нет ничего божественного или добродетельного, страдание лишено смысла. В этом полусне от хлороформа, лишенном какой-либо мистики, присутствуют лишь пустота и мрак, но в данном случае они не вполне защищают от боли. Она приходит в виде механизма или ощущения присутствия чего-то жестокого: зло, выраженное через образную и «промышленную» метафору чудовищности. Оно подстерегает добычу точно в соответствии с представлениями о физиологии и физике, в рамках которых и так опустошенное «я» есть не более чем совокупность биоматериала. Боль материального мира существует не в царстве ада, а среди грохота гигантского фабричного поршня, где этот мужчина вряд ли когда-либо мог оказаться. Таким образом, боль, изображенная посредством запутанных литературных приемов, не имеет никаких искупительных качеств.

Можно заметить, что этот пациент едва ли был нечувствителен к боли. Он не только пережил ее сполна, но еще и запомнил этот опыт. Сознание, которое так интересовало Спенсера, так или иначе было налицо. Представьте эту ситуацию с точки зрения дантиста: для того свидетельством боли могли служить лишь стоны и движение, означавшее, что пациент окончательно очнулся. Разумеется, переживания пациента Викторианской эпохи, его пограничный ужас можно объяснить экспериментальной природой лечения того времени, когда ингредиенты и доза анестетика еще не были точно определены. Можно вспомнить свидетельство знаменитого психиатра Джорджа Сэвиджа, в 1880-х — главного врача Бетлемской королевской больницы^{14}, который утверждал, что существует причинная связь между введением различных типов анестетиков и развитием помешательства (особенно при его наличии в семейном анамнезе пациента или в случае «истерии» у женщин)[166]. Можно обратиться и к ожесточенным дискуссиям о феноменологических эффектах от различных анестетиков, использовавшихся для экспериментального обезболивания лабораторных животных. Такие споры имели место и в 1870–1880-х. С одной стороны, физиологи утверждали, что движения и даже крики не обязательно являются признаками боли, а могут быть лишь рефлексом. Можно и мертвеца заставить танцевать, главное — задать верный стимул[167]. С другой стороны, и внутри медицинского сообщества, и за его пределами не раз высказывались опасения насчет прямой связи между параличом и отсутствием признаков боли. Неспособность пациента или подопытного субъекта кричать или двигаться не означает, что они не испытывают боль[168]. Анестезия поставила под вопрос надежность признаков боли для ее диагностики, а также заставила обратить внимание на переживание боли, которое может не иметь видимых проявлений. Временами казалось, что никакие жесты, слова, крики или их отсутствие не могут служить надежным доказательством того, что человек испытывает — или не испытывает — боль. Я вернусь к этой теме в главе 5.

Однако рассматривать непредсказуемый опыт пребывания под наркозом как историческое явление означает преувеличивать прогресс того времени. Мы до сих пор не вполне понимаем, что происходит с пациентом под анестезией. Как верно заметила Кейт Коул-Адамс, в таких случаях медицинская практика анестезиологии часто уступает место философским и феноменологическим рассуждениям о природе сознания и о том, насколько та или иная смесь препаратов отключает его. Она приводит свидетельство женщины, которая проснулась во время кесарева сечения в 1990 году. Во многих отношениях ее рассказ похож на воспоминания спенсеровского пациента 1878 года — за исключением метафор, помогающих осмыслить боль. Давление на живот было такое, «словно по нему туда-сюда ездит грузовик», и она решила, что «попала в аварию». Хотя она утверждает, что «просто осознавала боль», это осознание происходило в образах, характерных для ее времени[169]. Но от боли она не могла ни пошевелиться, ни заговорить.

Коул-Адамс обратила внимание на статью 1998 года про связь между «неадекватной анестезией» и «психопатологией». В ней не используются понятия истерии и наследственного безумия, использованные в Викторианскую эпоху Сэвиджем, но сходство с его работой разительное, учитывая более чем вековую разницу во времени написания. Психическая травма была получена не столько от неожиданной боли, сколько из-за «неожиданного полного паралича»[170]. Британское исследование 2013 года показало, что из более чем семи тысяч опрошенных анестезиологов лишь 132 (1,8 %) используют во время операций технические средства для отслеживания глубины наркоза. Целесообразность и надежность подобных устройств все чаще ставятся под сомнение, однако более ранние исследования продемонстрировали, что анестезиологи склонны недооценивать феномен пробуждения от наркоза во время операции, в то время как многочисленные данные свидетельствуют о том, что люди приходят в сознание примерно в 0,1 % случаев (то есть это происходит с одним человеком из тысячи)[171]. И хотя язык, который выражает переживание боли, со временем меняется, нет оснований сомневаться в том, что болезненные ситуации, когда сознание и подвижность угнетены, а риск ощутить боль велик, по-прежнему порождают глубочайшее беспокойство — как в момент операции, так и впоследствии.

А что, если взглянуть на вторую часть уравнения? Что насчет этих 99,9 % пациентов, которые, будучи под наркозом, не просыпаются? Очень велик соблазн либо переоценить исключения из правила, либо вовсе их проигнорировать, потому что в подавляющем большинстве случаев все проходит успешно. Надежда на анестезию в Викторианскую эпоху ассоциировалась с отсутствием боли. Для многих, по крайней мере во время хирургических операций, она сбылась. Страх перед скальпелем, предвещавшим боль, затмило ожидание того, что хирургические процедуры пройдут абсолютно безболезненно. Такая надежда — уже сама по себе лекарство. Но если она не оправдывается, невыносимая боль — своя или чужая — обескураживает еще сильнее.

О пользе и бесполезности

А что насчет второго направления в секулярном осмыслении боли — направления, связанного с ее эволюционной пользой и, соответственно, с отсутствием масштабного космологического смысла? Я предваряю дискуссию отсылками к двум темам: первая — «Дарвин и оса», вторая — «Дарвин и польза». Они органично сочетаются с новыми эволюционными толкованиями значений боли и страдания и оказывают огромное влияние на то, какими способами люди выражают боль.

В 1860 году, в свете невероятного успеха влиятельнейшей книги «Происхождение видов», получившей широкий отклик, Дарвин переписывался со знаменитым американским ботаником Эйсой Греем (1810–1888). Некоторые критики утверждали, что своей теорией эволюции при помощи естественного отбора Дарвин прикрывает пропаганду атеизма, поскольку отрицает представление о мире, созданном по разумному замыслу. Дарвин писал Грею, что «богословский аспект» сам по себе является для него «болезненным». Он понимал, что ввязывается в опасный теологический спор, но считал, что язык науки послужит ему защитой от социальных и культурных аргументов, отразить которые он был бы не в состоянии. Он признавался Грею:

При внимательном прочтении это оказывается очень сложным утверждением о реальности боли и страдания, выраженным в космологических понятиях.

Касаясь в «Происхождении видов» доктрины утилитаризма, Дарвин упоминал о наездниках-ихневмонидах (по иронии судьбы в англоязычном мире они известны как «осы Дарвина», Darwin wasp). Он писал: «Благодаря естественному отбору могут возникнуть и часто возникают органы, непосредственно вредные для других животных, как, например, ядовитые зубы гадюки и яйцеклад наездника, при помощи которого яйца откладываются в живые тела других насекомых». Молодые особи впоследствии поедают своего носителя изнутри. В заключение он возвращается к этой теме и отмечает, что теория естественного отбора избавляет нас от замешательства и смущения, которые порождали несовершенство природы и чудовищность некоторых форм жизни[173]. В подобных случаях трудно поверить в разумный замысел, поскольку наблюдатель вынужден искать аргументы в пользу боли, несчастья и страдания, оставаясь в рамках доминирующего воззрения. Принять несовершенство в отсутствие разумного творца гораздо проще, если согласиться, что естественный отбор — это непрерывный процесс. Поэтому критики Дарвина сделали вывод, что он отрицает существование Бога, хотя так далеко в своих рассуждениях он не заходил. Тем не менее это очень сильно изменило содержание дискуссии о происхождении мира.

Пример с кошкой и мышкой был скорее философским тропом утилитарного мышления. Вспомним знаменитые слова Иеремии Бентама (1748–1832) — утилитариста, чье мумифицированное тело до сих пор доступно для всеобщего обозрения в Лондонском университетском колледже. Он писал, что испытывает равную любовь и к кошке, и к мыши, так что их вечное противостояние представляет для него моральную дилемму[174]. Каков же «светский» смысл страдания? Как людям следует поступать с его проявлениями? И хотя в основе своей утилитаризм утверждает, что всякое страдание есть зло, все же выделяются различные его степени. Последователь Бентама Джон Стюарт Милль (1806–1873) пустился в рассуждения об утонченном характере человеческой боли в противовес более примитивным страданиям животных. Так философия попала в сети естественной истории, сплетенные эволюционистами. Человеческие удовольствия и страдания не похожи на звериные, потому что интеллект и чувства у людей устроены сложнее. «Лучше быть недовольным человеком, чем довольной свиньей», — гласит знаменитая аксиома Милля. «Будучи более высокоразвитым существом, человек нуждается в большем, чтобы чувствовать себя счастливым, но и страдания, скорее всего, ощущает острее, и подвержен им в большей мере, чем тот, кто менее притязателен»[175]. Получается, что даже утилитаристы рассматривали «природу» с точки зрения шкалы или иерархии и человеческие страдания имели для них больший нравственный вес, чем страдания животных. Вопреки эволюционистскому восхищению очевидной беспощадностью природы, мы можем спать спокойно: по крайней мере, их страдания не так страшны, как наши. И тем не менее все в природе предрасположено к страданию, так что и индивидуальные и коллективные усилия были направлены на устранение или смягчение страдания — в соответствии с утонченностью испытываемой боли. Что там кошки делают с мышами, в конечном счете не волнует ни эволюционистов, ни философов, хотя то, как с кошками и мышами поступают люди, — это важный вопрос, и я к нему еще вернусь. Сейчас же важно отметить, что распространенное утилитаристское понимание человека было подвергнуто сомнению и скорректировано эволюционистами — а значит, изменились и способы выражения и восприятия боли.

Как утверждает Кэти Гир, утилитаризм смотрел на человеческую природу с бесконечным пессимизмом, считая, что стремление к удовольствиям происходит — и тут я позволю себе перефразировать Гоббса — из животного, тупого и отвратительного устройства людей^{15}. Править в соответствии с принципами утилитаризма значило укрощать в человеке животное. Но представление утилитаристов о естественной, животной склонности человека к хищничеству опиралось не на биологические идеи[176]. Скорее наоборот: биологические допущения выводятся из представлений о социальном и политическом поведении, на которые утилитаристы отреагировали. С другой стороны, эволюционисты начинали с гораздо более оптимистического понимания биологии в ее развитии. Они считали, что поведение регулируется общественным мнением или законодательством — производными социальной эволюции. После 1859 года эволюционисты в своих работах утверждали, что «цивилизованное общество» есть естественный продукт процессов, запущенных в силу врожденной общественной морали[177]. «Цивилизованные» народы созерцали чрезмерное страдание в мире и пытались понять, как его искоренить, лишь потому, что к такому сочувственному взгляду их привел процесс эволюции. В этом смысле боль принесла людям фундаментальную пользу, что расходится с утверждениями утилитаристов. Если те, подобно Гоббсу, считали, что жизнь «беспросветна, тупа и кратковременна», эволюционисты допускали альтернативу, которая зиждется на сочувствии, доброте и избавлении от страданий. На практике выводы и тех и других практически совпадали, но лежавшие в их основе принципы были противоположными.

В то время как утилитарное мышление отказалось от положительных смыслов боли, — в конце концов, если жить — значит бесцельно страдать и единственное, что можно сделать, — это пытаться снизить уровень страдания, — эволюционисты вернули боли цель, которая, в свою очередь, могла предложить новые смыслы. Через 20 лет после того, как Дарвин писал Эйсе Грею про избыток страдания в мире, обращаясь уже к другому адресату, своему молодому последователю Джорджу-Джону Роменсу (1848–1894), он писал о причинах этой боли. Роменс пытался выстроить древо ментальной эволюции — карту ответвлений разных уровней интеллекта от одних животных к другим, начиная с простейших организмов и заканчивая высокоразвитым интеллектом человека. Дарвин, который фактически самоустранился из дискуссий об интеллекте, все же подтолкнул Роменса в направлении «смысла» боли и удовольствия. В сущности, он сделал утилитаристский ход, но посыл был вполне себе эволюционным. «Ощущения удовольствия и боли, — писал он, — являются важнейшим элементом в развитии сознания». Как же он представлял себе этот эволюционный прогресс?

Дарвин отмечал, что это «сырые» утверждения, однако они согласовались с тем, как он в то время представлял себе превращение сенсорных рефлексов в наследственное поведение, наделенное определенными смыслами. Упоминание извивающегося червя показательно, поскольку о смысле этого поведения велись споры. Точка зрения Дарвина, которая красной нитью проходит сквозь его книгу об эмоциях человека и животных, состояла в том, что телесные реакции на болезненный стимул полезны для понимания истории выживания видов[179]. Дарвин вернулся к декартовскому юноше, который обжег ногу. Он объяснял, что в отдергивании есть эволюционная польза, тем самым переместив метафору колокольчика и веревки из механического в более масштабный космологический контекст.

Здесь прослеживается ныне общепринятое научно-медицинское мнение о том, что смысл боли объясняется эволюцией. Это не значит, что боль — это приятное или положительное переживание, но она точно полезна с биологической точки зрения. Эта идея ознаменовала разрыв с утилитаризмом, который ни тогда, ни в наши дни не позволяет сформулировать критерии пользы боли. Какие же практические последствия наступают, когда человек предъявляет миру свои страдания в соответствии с этими понятиями?

Прежде всего, это вновь возросший интерес к повреждениям тканей, автоматике, рефлексам и механическим реакциям. В западной медицине стали доминировать представления о том, что «болевой» сигнал заставляет отдергивать конечность, а травма вызывает боль, которая вынуждает человека беречь поврежденное место, чтобы ускорить заживление (например, не наступать на подвернутую ногу). Эти «школьные» объяснения сводят боль к повреждению тканей и формируют нормативную болевую реакцию, которая рассматривается с точки зрения механики и автоматики, а не когнитивных наук. Они определяют появление и предназначение боли. Механизм «болевого сигнала» придумали не эволюционисты, но именно они подвели под него авторитетную биологическую базу. К теории колокольчика добавилось эволюционное объяснение. Исследователи боли, которые понимали, что бессмысленно фокусироваться на повреждении, оказались в растерянности. В конце 1990-х Патрик Уолл сокрушался, что едва ли не в каждом учебнике биологии можно найти рисунок, на котором человек касается горячей сковородки, а затем резко отдергивает палец. Его используют, когда пытаются «объяснить», что боль помогает избежать повреждений при помощи рефлекторного механизма — сенсорные афференты посылают через моторные нервы сигнал, который заставляет резко убрать руку. Читаем дальше и практически слышим усталый голос Уолла: «Я презираю эту схему за ее пошлость»[180]. Тем временем декартовский человек у огня, символизирующий примерно то же самое, возникает у Уолла через тридцать страниц, при гораздо более нейтральном обсуждении проблем «черно-белого» мышления. Автор отмечает, что «это та самая формальная структура сенсорной системы сигнализации, с которой многие соглашаются и в наши дни»[181]. Каким бы бесполезным ни было это изображение для понимания причин, опыта переживания и способов лечения боли, даже самые строгие критики не могут обойти его стороной.

Для человека, которому больно, все лечение теперь определяется тем, как следует проживать травму с точки зрения эволюционизма. То, что выглядит преувеличенным выражением боли или, наоборот, странным ее отсутствием, списывается на проблемы с психикой. Боль без повреждения — «воображаемая» — становится проблемой, которая не входит ни в круг интересов врачей, ни в область действия обезболивающих лекарств. Хроническую боль однозначно объяснить эволюционными причинами не получается, поэтому специалисты либо отрицают ее наличие, либо списывают на психосоматику. Таких пациентов политика выталкивает из медицины в тернистую область психологической оценки и признания нетрудоспособности. Крик боли превращается в мольбу о том, чтобы человеку поверили. Всякий раз, когда боль не соответствует повреждению или ощущается в отсутствие физической травмы, возникает недоверие. У человека не остается возможностей выразить боль. В официальных заключениях такое переживание боли не фиксируется или используется для обозначения скрытых проблем с характером, сознанием, общим состоянием организма или просто слабости. Для страдающего человека такие новшества делают боль еще более невыносимой.

Черно-белое мышление наиболее полно выразилось в эволюционной механике — несмотря на изначальные попытки соединить эволюцию формы с эволюцией сознания. Развитие теории рефлексов в бихевиоризм кардинально изменило статус аффективного переживания боли и его ситуативность[182]. Нигде это не проявилось ярче, чем в исследованиях боли и эмоций у младенцев и рожениц. Согласно поведенческому подходу, плач младенца не обязательно свидетельствует о боли. Оценивая боль по выражению лица, до 1980-х годов бихевиористы не обращались к исследованиям гримас у новорожденных — я писал об этом в главе 2[183]. Более того, на протяжении почти всей новейшей истории младенческое выражение чувств, невербальное в силу очевидных обстоятельств, не считалось для ребенка показательным и потому сбрасывалось со счетов. Как будто младенцы не испытывают боли, поскольку не могут отрефлексировать и выразить ее в концептуальных понятиях или их нервная система недостаточно развита, либо же боль новорожденного незначительна, кратковременна и не имеет долгосрочных последствий. Это идет вразрез с более ранними представлениями, согласно которым младенцы считались более чувствительными к боли[184]. И хотя сегодня большинство людей согласятся, что младенцы могут испытывать боль, мы по-прежнему не можем оценить их ощущения, не прибегая к смыслам боли, которые формулируются с усвоением вербальных и культурных концепций и форм выражения. Детский плач — предмет извечных дискуссий — объясняли преувеличенным страданием «преступника в кандалах» или считали явлением не более значительным, чем извивание червя[185]. Вопрос о том, как именно малыши выражают боль, остается открытым, однако при поиске ответа на него нужно фокусироваться не на ребенке, а на представлении о его взаимосвязи с обществом. Адекватно выразить боль — значит сделать так, чтобы другие могли ее увидеть, услышать и почувствовать, и младенец, скорее всего, учится показывать боль через реакции взрослых[186]. Чтобы демонстрировать боль миру, нужно, чтобы кто-то из этого мира находился рядом.

Неоднозначное отношение медицинского сообщества к выражениям боли приводит к дегуманизации. Признавая боль, врачи продолжают подвергать маленьких детей болезненным процедурам (например, обрезанию или иссечению уздечки) без обезболивания, несмотря на то что этика ясно диктует необходимость соблюдать предосторожности[187]. Для этого предусмотрены — по крайней мере в англоязычной медицине — четкие этические рекомендации, которые позволяют свести риск к минимуму и обеспечить отсутствие боли. Тем не менее Британский акушерский журнал нахваливал новую клинику, специализирующуюся на дислалии и проблемах с грудным вскармливанием, которая менее чем за полтора года провела 220 операций по иссечению уздечки без анестезии. В статье говорилось, что «судя по всему, младенцы чувствуют боль сильнее, чем взрослые, потому что их нисходящие ингибиторные пути регуляции болевых ощущений еще не вполне развиты», но на основании выражения лица хирурги сделали вывод, что процедура безболезненна[188]. Другие попросту утверждали, что хирургическое вмешательство можно проводить без анестезии или анальгетиков[189]. Авторы более свежей статьи предостерегали от подобных практик, отмечая, что «проведение операций без анестезии в случае с педиатрическими пациентами представляется неэтичным»[190]. Что касается обрезания, за последнее время не раз раздавались призывы к соблюдению рекомендаций при проведении болезненных процедур — поскольку очевидно, что эти рекомендации по-прежнему игнорируются[191]. Еще в 1999 году в американских больницах анестетик «как правило, не вводили» из-за «недостатка осведомленности» и опасений по поводу «рисков» на фоне живучего мифа об отсутствии боли у младенцев[192].

Споры продолжаются, отчасти из-за опасений насчет реакции на стресс и возможного влияния анестетиков на когнитивное развитие новорожденных[193]. И пусть обрезание нельзя назвать радикальным вмешательством, я сомневаюсь, что взрослый человек согласился бы на него без анестезии, и вновь хочу поднять вопрос о том, насколько уместны утверждения о невосприимчивости младенцев к боли. Более того, существуют серьезные опасения насчет долгосрочных последствий боли, перенесенной в младенчестве. Недавние исследования показали, что у маленьких детей, испытавших боль, наблюдаются изменения в центральной нервной системе и биологической реакции на стресс, которые проявляются во взрослом возрасте. Боль в раннем возрасте связывается с большей чувствительностью к боли в будущем. Гейл Пейдж, которая исследовала биоповеденческие аспекты младенческой боли, утверждает, что во взрослом возрасте такие люди с большей вероятностью становятся чрезмерно осторожными и более чувствительными к болевым стимулам. Можно предположить, что между зачаточным опытом переживания боли в младенчестве и более конкретной социальной концептуализацией страха, тревоги и чувствительности существует связь[194].

Если болью младенцев пренебрегали, то страдания тех, кто приводит их в этот мир, на протяжении истории не раз становились предметом споров о пользе и бесполезности. Деторождение веками оставалось в ведении христианской религиозной традиции. Постепенное его изъятие из области народных представлений об акушерстве, основанных на жизни общины, изменило и переживание боли, и ее значение. В XIX–XX веках западная медицина все чаще называла боль излишней (и бессмысленной) частью родов, а потому от нее старались избавиться[195]. Так произошел сдвиг в представлениях о деторождении: из естественного процесса оно превращалось в медицинский. Сообразно с этим изменилось и восприятие выражения боли у рожениц — если ранее оно считалось осмысленным, то позднее стало восприниматься как недостоверное (и ненужное). В то время как многие современные женщины, не отрицая болезненности родов, говорят об особом смысле боли и отказываются от медицинского вмешательства, историки пытаются разобраться в том, не были ли роды до анестезии (эпидуральной или общей) менее пугающими, а боль — терпимей. Исследования, проведенные в Пуэрто-Рико, США, Канаде, африканском регионе Сахель, Конго и Японии, показали, что медикализация деторождения с целью снизить или убрать боль привела к утрате знания. В связи с этим женщинам часто кажется, что они ничего не контролируют, им становится страшно и тревожно. Исчезновение народного, общинного подхода к деторождению лишило женщин, пускай и в разной степени, возможности выражать свою родовую боль осмысленно[196]. Большинство ученых воспринимают эти изменения как навязанные патриархатом. В случае с Африкой медикализация зачастую рассматривалась как форма колониального контроля, дополнительное ущемление прав местного населения. Все это призвано показать, что родовая боль определяется ситуацией и политикой ничуть не меньше, чем любая другая. Ее переживание связано не только и не столько с физическими и физиологическими особенностями процесса, сколько с обстоятельствами, которые задаются концептуальной рамкой: чья это боль, чему она служит, зачем нужна? Медицинские процедуры, которые препятствуют привычному проявлению боли, порой нарушают содержательность процесса, в особенности если выбора нет. Светское, позитивистское, эволюционное объяснение боли принижает ее значимость и во многом делает ее еще более нестерпимой.

Выражение боли через искусство

Сложнее ли выражать боль в подобном контексте? Аргумент Элейн Скэрри о боли как «разрушении мира» применительно к пыткам был расширен другими учеными до того, что всякая боль разрушает мир и что никакую боль нельзя выразить словами. История переживания боли не подтверждает это утверждение. Да и вообще, почему выражение боли (или любого другого чувства) должно ограничиваться вербальной формой, словом? Когда слов недостаточно, им на смену приходит огромное множество художественных изображений боли в самых разных техниках, которые хоть и подчеркивают сложность поиска словесных форм, но также демонстрируют разнообразие способов рассказать о боли и поделиться страданием. Произведения искусства как таковые — выразительные средства, которые доказывают, что язык боли — нечто большее, чем просто слова[197].

Есть масса способов это продемонстрировать. Я уже говорил о том, какое важное место занимает художественное выражение боли и страдания в раннехристианском контексте, особенно в Средние века и раннее Новое время. Теперь же я обращусь к художественному страданию в секулярном контексте (что вовсе не означает отсутствие влияния со стороны религии). Я приведу примеры исторических, обусловленных ситуацией и контекстом попыток выражения боли в эпоху модерна. Начну я с картины «Отчаяние» (1892) Эдварда Мунка^{16}.

Мунк (1863–1944) увлекся работами датского философа и теолога XIX века Сёрена Кьеркегора (1813–1855) и в каком-то смысле предложил живописное осмысление этой философии. Название труда Кьеркегора Begrebet Angest (1844) переводили и как «Понятие ужаса», и как «Понятие тревоги», и как «Понятие ангста», но меня интересует именно то, как Мунк его прочел и переработал в живописной форме. В его полотнах 1890-х годов, составивших цикл «Фриз жизни», ангст играет центральную роль. С немецкого или, в данном случае, с норвежского слово angst можно, хоть и с натяжкой, перевести как «тревога». Зачастую именно так и поступают. Я не стал бы переводить angst как «боль», потому что это не прибавит точности и сузит смысл до конкретного вида страдания. Как и в случае с другими обусловленными ситуацией понятиями, я предпочитаю использовать слово в его исходной форме и попытаться раскрыть всю сложность его значения. Иначе говоря, отвечая на вопрос «Что такое ангст?», достаточно сказать: «Это ангст».

Проследим генеалогию образов. В 1892 году Мунк пишет картину «Вечер на улице Карла-Юхана», на которой мрачная толпа движется по улице навстречу зрителю. Часть этой группы позднее появится на картине «Angst»^{17} (1894). Здесь эта группа находится в том же положении на той же самой улице, которая изображена на более известной картине Мунка «Крик» (1893). Одной фигуре, не попавшей на «Angst», была практически целиком отведена картина «Отчаяние» в ее первом варианте, а некоторые композиционные элементы этого полотна воспроизведены в другой версии «Отчаяния», выполненной в 1893–1894 годах. Все эти картины входят в цикл «Frieze», и все они говорят о боли или страданиях — хоть и не выраженные явно, эти ощущения присутствуют на полотнах и полностью захватывают зрителя. Весь цикл связан с размышлениями Мунка о внезапном одиночестве, которое охватило художника во время его прогулки по холму Экеберг в Осло[198].

^{Илл. 14. Эдвард Мунк. Fortvilelse. Этюд. 1892 (Музей Мунка)}

На эскизе «Отчаяния» есть сопроводительный текст (илл. 14). Его отредактированная версия позднее появится в дневнике Мунка (запись № 34). Текст исчезает, когда композиция приобретает завершенный вид — словно полотно передает смысл слов даже в их отсутствие. Этот сопроводительный комментарий позволяет проникнуть в намерения художника и контекст создания работы. Прежде чем приступить к его анализу, я хотел бы отметить, что эта картина — реакция на боль. Это способ выразить, продемонстрировать нечто. Охваченный горем из-за смерти отца в 1889 году и встревоженный нищетой, в которую его семья после этого погрузилась, Мунк боролся с суицидальными мыслями. Все это происходило в контексте наследственной предрасположенности к «безумию» и преследовавшего семью туберкулеза, который унес жизни матери и одной из сестер художника. Огромное место в его жизни занимала фигура отца. Мунк описывал его как человека «нервного темперамента и страстной веры», а также считал, что от отца «унаследовал зерна безумия. Ангелы ужаса, скорби и смерти стоят у моего изголовья со дня моего рождения… угрожая мне смертью, адом и вечными муками». Его «изъеденная червями» молодость прошла под знаком болезни, передавшейся от отца[199]. Он сравнивал свое безумие с сифилисом, наделяя наследственность патологическими чертами, с мрачными метафорами боли, недуга и разложения. Мунк отошел от лютеранства и погрузился в мир, в котором страх перед вечными муками уживался со светским стремлением к буржуазным плотским удовольствиям. Его преследовали собственные демоны. Норвежское слово fortvilelse, в данном случае переведенное как «отчаяние», включает понятие полного отказа от борьбы или агрессивной скорби. Таков контекст «Отчаяния».

Текст, которым Мунк сопроводил набросок, цитируют часто (пускай и не в контексте этого изображения), поскольку считается, что его концепция лежит в основе картины «Крик» (1893). Эту работу тоже зачастую понимают неверно — многие полагают, что человек на полотне кричит, в то время как на самом деле он слышит крик. Обратившись к «Отчаянию», проще понять, как фигура, слышащая крик, отражает внутренний надрывный вопль, безмолвный вой отчаяния. Ниже я привожу построчный перевод текста к эскизу «Отчаяния»[200]. Мунк пишет:

Прежде чем приступить к разбору, для верного понимания полотен Мунка необходимо добавить общий контекст дневниковой записи № 34, ибо там мы встречаем в обобщенной форме образы космической боли и мучений. Мунк вспоминает прогулку с друзьями во времена, когда «жизнь распорола» ему душу. Заходящее солнце было «подобно пылающему окровавленному мечу, рассекающему райский свод. Небо было подобно крови — исполосованное огнем». Он видел «взрывные всполохи кроваво-красного на тропе и перилах». Затем «ощутил великий крик» и «да, услышал великий крик»[201]. Картины «Отчаяние», «Крик», Angst и более позднее «Отчаяние» иллюстрируют именно это описание, но обходятся без слов.

Крайне важно то, как Мунк формулирует ситуативный контекст, говоря о значении слова ангст. Жизнь — обстоятельства — вспороли ему душу. Его отчаяние, ангст, началось с боли. Поэтому любопытны строки, которые художник вычеркнул из комментария к наброску. В них говорилось о его чувствах, о дыхании меланхолии и боли под сердцем, но, вычеркнув их, он создает впечатление, будто смертельная усталость, содрогание и ангст исходят от самой природы, которая обращается в кровавое пламя, лижущее небеса, будто кричит природа. В английском переводе этого текста на сайте Музея Мунка эти вычеркнутые строки, которые помещают боль в тело, попросту опущены. Если мы воспринимаем их всерьез, то должны соединить индивидуальное, душу, с космосом, природой. Крик — мука, боль, отчаяние — повсюду. Ангст в этом контексте — это сложная смесь индивидуальной эмоциональной боли и боли физической, неразрывно связанной с расколом Вселенной. Его нельзя сводить к тревоге, ужасу или страху. Это понятие гораздо глубже.

Если бы не существовало текста, едва ли получилось бы обнаружить эти смыслы в живописном полотне. На картине, как и в комментарии, тоже кое-что «стерто». Лицо человека, который опирается на перила, подобно чистому листу. Оно полностью лишено черт. Эта гримаса боли примечательна не отсутствием выражения, а пустотой вместо лица, которое не скрыто маской или накидкой, а просто стерто. Источник этой невыносимой боли художник помещает на небе, как бы намекая, что ее переживание доступно всякому, кто осмелится взглянуть наверх, хотя, возможно, безликий человек и наводит на мысли о невозможности поделиться ею. Этот природный крик, обращение к небесному пространству отказывает страданию в индивидуальном характере и заполняет им все вокруг. Каноническая версия картины, которая сопровождается лишь названием, в достаточной мере выражает этот вселенский ангст. Более известное полотно «Крик» и другие картины цикла передают схожее ощущение болезненного отчаяния, пронизывающего всю природу.

Для хорватского художника Младена Стилиновича (1947–2016) боль была связана с властью, а вернее, с ее отсутствием — хотя он, возможно, поспорил бы с подобной трактовкой собственных работ. В отличие от «циничной власти», писал он в 1994 году, «искусство — небытие, абсолютное небытие. Я убежден, что искусство есть небытие. Небытие, боль». Сочетание небытие/безвластие/боль имеет важное значение. Искусство — «проявление безвластия, слепоты в прямом и переносном смысле, глухоты… боли, которая длится… в нуле». В каком-то смысле боль уничтожает все, кроме себя самой. В контексте, который предлагает Стилинович, власть устраняет способность быть субъективным, но оставляет боль: «Среди дня она (боль) говорит „доброй ночи“ и смотрит мне в глаза, а мне от этого стыдно. Я знаю, что однажды я повторю „доброй ночи“ (ибо повторение есть мать учения, пусть даже и неосознанное), но через повторение человек учится не только запоминать, но и забывать». День — это ночь. Белое — это черное. Ты — это не ты. В более ранней работе 1977 года, еще до краха социализма в его стране, Стилинович придумывает игру в боль: один игрок, одна игральная кость. На каждой грани написано Bol, что на хорватском (как и на многих других славянских языках) значит боль, горе, мучение, несчастье, невзгода и т. д. Как и во многих других языках, это понятие подчеркивает всеохватность боли, которая для Стилиновича коренится в несуществовании всего остального. Игра приводит к единственному результату — боли. Выигрыш — это боль. Проигрыш — это боль. Это игра с предрешенным финалом. «Когда я говорю „боль“, немедленно возникают вопросы, — писал он в 1994 году, — какая боль, чья боль, откуда, словно боль необходимо объяснять или анализировать. Не нужно ничего объяснять. <…> Боль — это боль»[202].

При всей упрощенности подобного утверждения, несмотря на мрачную идею беспомощного подчинения небытию боли, в своих работах Стилинович вступает в диалог с «аргументом частного языка» Людвига Витгенштейна и c тем, как Витгенштейна прочитывает в своей пьесе «Каспар» Петер Хандке[203]. Кроме того, все это было связано со специфическим контекстом, в котором оказалось художественное творчество с распадом Югославии и началом войны в 1991 году. Витгенштейн исследовал фундаментальную непознаваемость чужой боли, хоть и подтверждал правомерность притязаний на субъективность ее переживания. Для объяснения своей идеи он использует образ «жука в коробке». Представьте, что у каждого есть коробка с жуком, но увидеть можно лишь собственного жука. Как мы можем познать, что такое «жук» в принципе, если нам известен лишь один? Быть может, каждый подразумевает под «жуком» что-то свое, опираясь на содержимое собственной коробки? Ответ кроется в том, что содержимое коробки не имеет никакого значения. Важен коллективный опыт субъективного восприятия того, что внутри. Иными словами, другие могут познать содержимое коробки лишь при помощи языка, поэтому важны лишь слова. Замените коробку на тело, а жука — на боль или ощущение в широком смысле, и аналогия будет выглядеть следующим образом: совершенно неважно, что такое боль, важно лишь то, что называется болью на общепринятом языке. Только так можно приблизиться к познанию чужой боли: даже если человек может определить собственную боль, поделиться своим знанием он может лишь настолько, насколько позволяет доступная ему «языковая игра»[204].

Стилинович искажает логику Витгенштейна, утверждая, что язык не просто рассказывает про боль, не приближаясь к объекту, но сам эту боль вызывает, ибо в безвластии всякий язык навязывается извне. Здесь он спорит с Витгенштейном, цитируя высказывание Каспара, персонажа Хандке:

Этот парадокс предполагает невозможность понять смысл переживания в силу жестокости слов и невозможность понять смысл слов в отсутствие эмпирической системы координат. Боль — это все и ничто. Недоступная, не выразимая словами, вездесущая, она содержится в каждом слове. Эти строки, выражающие понятийную размытость состояния боли и возможности ее выразить, лишь утверждают ничтожность человека страдающего, обозначают причину боли — власть — и язык как ее инструмент. Эти слова предваряют работу Стилиновича «Словарь — боль» (1994), которая позднее превратилась в полноценный напечатанный словарь. Страницы его были представлены по отдельности, значения слов были вымараны и заменены словом «PAIN» (боль; илл. 15). Боль буквально становится определением всех слов. Она одновременно обозначает все и парадоксальным образом лишена всякого смысла.

^{Илл. 15. Младен Стилинович. Словарь — боль. 2000–2003. Изображение воспроизводится с разрешения правообладателя}

Тем не менее эта работа производит очень сильное впечатление. Впервые я увидел ее в 2006 году на крупной и эклектичной выставке с простым названием «Schmerz»^{18} в музее, расположенном в здании Гамбургского вокзала (см. также эпилог)[206]. Вы обходите эту монументальную экспозицию (страницы словаря занимают много места на стенах) и видите одновременно ничтожество и неизбывную значимость страдания, которые вложил в работу художник. Быть может, слова здесь ничего не выражают, но в этой неоднозначной упрощенности они придают боли материальность. Боль словно занимает физическое пространство. И хотя Стилинович утверждал, что искусство ничто пред лицом власти, ирония этого творения состоит в том, что, демонстрируя нам это самое «ничто», оно становится политическим заявлением. Оно предлагает найти способ выразить боль с помощью инструментов власти и в то же время отрицает возможность выражения и переживания боли.

Подобный анализ, мне кажется, мог бы понравиться франко-канадскому скульптору Луизе Буржуа (1911–2010), которая понимала, что произведение изобразительного искусства само по себе является актом выражения, способом «озвучить» нечто, иначе невыразимое. Вот как она рассказывала о работе над фигуркой, сидящей посреди стола:

Это смирение, которое у Стилиновича становится ничем, у Буржуа превращается в источник власти. В погоне за чередой несвязных образов, которые составляют то ли воспоминание, то ли предчувствие боли, она в каком-то смысле сама перевоплощается в скульптуру:

Эти образы, однако, выглядят как символы, как фантомы страдания: «Но я все же думала: „Ты не кариатида, ты не мясо, ты не пассивна. Ты активна. Пусть это происходит не с тобой, а с кем-то другим“». Так изначальное единение с произведением искусства становится силой, которая позволяет выразить боль, не впуская ее в себя. Завершение работы зависит от способности художницы осознать чувство и избавиться от него, поместить его в вещь: «Навязчивые мысли отступили. Я переделала скульптуру, и теперь она стояла на полу». Буржуа пишет, что подобный «опыт» был «изматывающим»[207].

Не зря Буржуа сделала яркое заявление: «Я специализируюсь на боли. Придаю смысл и форму разочарованию и страданию. Я ищу формальное выражение всему, что происходит с моим телом. Таким образом, можно утверждать, что боль — это цена формализма»[208]. Я обращаюсь к «Арке истерии» (1993) Буржуа, которая давно вызывает у меня интерес, будучи формальным выражением боли (илл. 16)[209]. Она сближается с другими работами, которые я анализирую: здесь тоже наблюдается отказ от связи между лицом и болью. Кроме того, скульптор подвергает сомнению гендерные стереотипы о боли, демонстрируя истерзанное, но внешне лишенное половых признаков тело. Существует множество версий этой работы, та, которую изучал я, выполнена из полированной бронзы. Безголовое мужское тело подвешено в воздухе. У него нет гениталий. Оно изогнуто в форме arc-de-cercle, или арки истерии, которую ввел в обиход Жан-Мартен Шарко, когда изучал истерию в парижской больнице Сальпетриер в XIX веке. Пациенты с истерией охотно принимали эту позу, прогибаясь в болезненной судороге, как на знаменитом изображении «истинного опистотонуса».

^{Илл. 16. Луиза Буржуа. Арка истерии. 1993 (© The Easton Foundation / VAGA at ARS, NY and DACS, London 2022. Изображение воспроизводится с разрешения правообладателя)}

Причины, по которым пациенты Шарко (обоего пола, хотя женщинам в медицине и историографии уделялось больше внимания) подчинялись ему, а также то, как арка истерии была признана исторически обусловленным симптомом этого состояния, хорошо изучены[210]. В конце концов, именно Шарко ввел эту позу в научный оборот. Поскольку он был прародителем психоанализа, можно сказать, что тема внушения родилась вместе с этой теорией. Роль Шарко в этом вопросе — общепризнанный факт, но очевидно, что выгнутое тело как симптом истерии было свойственно и тем пациентам, которые никогда у него не лечились. Даже если все эти случаи подтверждают аргумент о внушении — эту необычную позу стали повсеместно считать симптомом конкретного типа травмы, — по-прежнему остается открытым вопрос, почему люди с такой готовностью воспроизводили ее. Действительно ли причиной этому были врач и его сила внушения? Арка истерии снабдила инструментом для выражения ощущений мужчин и женщин, страдающих от боли и травмы, которые не укладывались в рамки ситуативных диагностических категорий[211]. Истерией, в особенности в XIX и первой половине XX века, называли самые разные состояния. Под этой мощной концептуальной крышей умещалось множество психологических и психосоматических симптомов. Разумеется, женщинам диагноз «истерия» ставили гораздо чаще: считалось, что первопричиной загадочных заболеваний — чрезмерной эмоциональности, упадка сил, общей чувственной иррациональности — являются женские половые органы. Но и мужчин истерические приступы не обходили стороной (хоть это зачастую и подвергало сомнению их мужественность). Они указывали на недостатки характера, нехватку силы духа и т. д. Проявления истерии того периода прекрасно задокументированы, существует огромный массив фото- и изобразительных материалов. Однако исследователи нередко забывают, что эти позы могут выражать ощущения истинной боли, страдания и травмы.

В случае недиагностированной и недиагностируемой травмы арка истерии стала способом подтвердить наличие заболевания. По меньшей мере она привлекла внимание медицины. Нередко этого подтверждения было достаточно, чтобы назначить соответствующее лечение. Таким образом, рожденная клиническим внушением, арка истерии выполняла важную функцию — она выражала вполне реальную боль. Это вовсе не значит, что пациенты намеренно изгибались, разыгрывая истерическое состояние. Вернее будет сказать, что арка истерии — это словно бы неосознанное и естественное порождение культурного сценария, который одни пишут, а другие считывают. Приступы истерии, как правило, не были притворством. Просто появился новый способ выявить ряд заболеваний, для которых на тот момент не существовало убедительного объяснения, описания и лечения.

Буржуа долгое время глубоко интересовалась психоанализом, знала о важной роли истерии в психоаналитическом дискурсе и хорошо представляла, насколько нарративы о «проблемных» женщинах строятся на мужском взгляде[212]. Но, по ее мнению, Фрейд «взял ложный след» и «ничего не сделал для художников», в отличие от «скромного» Шарко, который был «всего лишь исследователем, а не теоретиком»[213]. Изогнувшийся в арке мужчина — это уже нарушение общепринятых представлений об истерии[214]. Отсутствие гендерных признаков привлекает внимание к тому, как проявления и выражения страдания определяют или нарушают границы мужского и женского. Отсутствие головы у фигуры символизирует отказ от главенства мозга, психики и лица, фокус внимания переводится на место фактического переживания боли — тело. Кроме того, у него нет рук. Буржуа говорит об этом так: «Без рук ты не можешь защитить себя»[215]. Безрукость приравнивается к беззащитности. Более того, глядя на глянцевую, отполированную поверхность скульптуры, этого полумесяца страданий и мольбы о помощи, зрители видят в первую очередь свое отражение. Буржуа черпала вдохновение в собственной боли и эмоциях, но ее вотчиной становится боль и травма как удел человеческий. Очевидно, болью можно делиться. Так она говорила о живописи Фрэнсиса Бэкона: «Я сочувствую ему. Его страдание говорит со мной. <…> Я сопереживаю Бэкону, хотя не чувствую того же, что чувствует он»[216]. Глядя на то, как это подвешенное, агонизирующее тело медленно вращается вокруг своей оси, мы прежде всего видим свое искаженное «я». В качестве завершения приведу еще одно высказывание Луизы Буржуа: «Арка истерии говорит не только о страдании, но и о его выражении, о болезни, а также о возможности коммуникации»[217].