Пьяный Силен. О богах, козлах и трещинах в реальности

XIII. Внезапно истина силы обретается в слабости, истина героизма — в капитуляции

Я пришел к убеждению, что Рубенс любил Силена. Он любил этого старика с его хмельным спотыканием и гигантскими, хотя и сомнительными по форме коленями. В этом-то и секрет. Рубенс писал свою картину сочувственно, с пониманием и любовью. Вот главная разница между Ницше и Рубенсом. Ницше узрел силенову истину, но узрел ее в качестве безжалостной истины — истины, делающей безжалостным. Ницше рассматривал Силена с точки зрения своей одинокой и замкнутой на себе безжалостности. Ницше рассматривал Силена как собрата по онанизму. Он рассматривал Силена как героя, изрекающего истины, — такие, что требуют героического поведения. Он восхищался греками за умение — особенно в их ранние дни — смотреть на действительность жизни, смотреть на чистый разряд энергии, то есть жизненную силу существ в их кратком существовании, и видеть этот разряд как истину по ту сторону добра и зла.

Силен, как полагал Ницше, показывает нам жизнь как чистое самовыражение — ни больше ни меньше. Жизнь исходит криком и потóм затухает. Этот крик может быть величественным или убогим, но объять его в этом качестве значит существовать по ту сторону добра и зла. По ту сторону добра и зла, думал Ницше, — значит по ту сторону категорий, которые мы придумываем себе из боязни. Мы страшимся чистого выражения жизни в ее порыве и в ее пульсирующей жажде просто быть. Мы драпируем ее словами, категориями, суждениями. Мы выдумываем понятия типа добра и зла, а потом делаем вид, что они что-то значат. А жизнь в это время вскипает из своего источника, вырывается наружу и затем умирает. Крик в пустоту. Крик, борьба, смерть. Снова и снова. Она по ту сторону добра и зла, думал Ницше, — по ту сторону всего, что мы можем сказать. И Ницше рассматривал Силена как носителя этой истины — истины жизни по ту сторону добра и зла. Визг, что доносится из самых дремучих лесных чащоб, — зверь настигает другого зверя. Тишина, ее отзвуки в лесной глуши. Ничто. И затем — исходящая из этого «ничто» сила.

Так это видел Ницше. А Рубенс видел это иначе. Рубенс почувствовал жалость к Силену, и из этой жалости родилось понимание. Он почувствовал жалость и чувствовал ее как собрат-страдалец. Он увидел собрата-страдальца и полюбил его. Он полюбил Силена, потому что ничего героического в Силене вообще-то нет. Рубенс не мог согласиться с идеей Ницше, что Силен делает нас сильными, что он сам — сильный, что в принятии жизни как разряда энергии Силен открывает нам путь к силе Бытия. Рубенс никогда не видел Силена вот так — как сильного персонажа. Вместо этого он обнаружил в нем персонажа, которого может полюбить. Ницше был не способен увидеть Силена так, потому что был не способен на любовь.

Можем ли мы сознаться, что при чтении Ницше, если читать Ницше всю жизнь, на ум внезапно приходит такая мысль: «Этот человек не способен на любовь»? Или по крайней мере что он хотел умертвить любовь, что он изо всех сил пытался защитить себя от опасности, которую представляет любовь. Идея, будто он мог открыть силенову истину, и та заставила бы его пожалеть Силена и затем полюбить его, показалась бы Ницше прямой антитезой открытой греками истине. С любовью, возразил бы Ницше, трагедия, вне всякого сомнения, не имеет ничего общего.

Может, и не имеет. Может, Ницше был прав насчет того, что в первоначальном импульсе к трагедии любви места не было.

Греки открыли нечто жизнеутверждающее — некую жизнеутверждающую силу, что соединяет нас с реальной жизнью, а теперь мы хотим заглушить эту жизнеутверждающую силу абсурдными рассуждениями о любви? Ницше (человеку с рукой в штанах) это бы не понравилось. Силен — это истина, с которой можно прорваться сквозь ложь и вернуться к чему-то жизнеутверждающему, подумал бы он. Нельзя взять могущественную силу вроде Силена и использовать ее для выражения жалости. И вне всякого сомнения, что нельзя обращать преклонение пред великим и жестоким хохотом Силена в любовь к нему. «По какому такому праву вы любите Силена?» — мог бы спросить у нас Ницше с негодующим недоверием. «По какому такому праву смеете вы любить Силена? Силен открыл, что для вас и для любого человеческого существа наилучшее — вообще не рождаться, а если уж родились, то поскорей умереть. Вот он — честнейший ответ на вопрос о жизни, когда-либо данный в мире, — сказал бы Ницше. — А вы отвечаете на это жалостью и потом — любовью?» Эта идея Ницше бы не понравилась. Ницше, которого любовь ужасала, выразил бы недоверие и к тому же, вполне вероятно, был бы в ярости. У него вообще частенько случались приступы ярости.

Однако же Рубенс — человек, пришедший к той же силеновой истине, на которую потом натолкнулся Ницше, — не колеблясь почувствовал к Силену жалость, а потом и любовь. В его картине с Силеном нет ничего ни героического, как мог бы пожелать Ницше, ни моралистического, как предпочли бы современные ему педагоги.

Силен на полотне Рубенса — никакой не символ. Это тоже нужно сказать. Историкам искусства хорошо удается отслеживать символы и напоминать нам про смысловые ассоциации, которые могли возникать в тот или иной период, — за это им большое спасибо. Это помогает что-то понять. Помогает с контекстом. Вы хотите знать, на что смотрите; а действительно понять, на что вы смотрите, можно только если уметь читать знаки.

В дни Рубенса живописцы буквально пичкали свои картины знаками. Так было принято. Этого ожидали. Можете при желании пройтись по секции XVI века в любом музее с европейским искусством того времени — и реально поймете, что продираетесь сквозь большой тернистый лес шифров. Какие-то решения очевидны, а какие-то работы не поддаются расшифровке, потому что ключи к ней были утеряны. Пройдясь по музею в размышлениях обо всех этих шифрах, внезапно вы можете прийти к заключению, что изображения вокруг — лишь по видимости об одном, а на самом деле о чем-то другом. Первый слой — обманка, подумаете вы. Первый слой — ложь. Что это был за мир, спросите вы у себя, пробираясь сквозь дебри шифров и двусмысленностей. Там все жили в масках? Было там вообще что-то реальное? Есть ли на свете истина, если первый слой реальности — набор шифров, а за ним кроется подлежащая ему иная реальность?

Но Силен не был интересен Рубенсу как символ, метафора или аллегория. То, как Силен вышагивает из картины — видимо, направляясь куда-то позади нас, зрителей, куда-то слева от нас, то впечатление, что Силен, вполне вероятно, появится из картины и войдет в реальный мир за картинными пределами, — конечно, своего рода уловка. Эту технику Рубенс мог перенять у любого из ренессансных художников, живших до него. Проблемы перспективы и дистанции активно прорабатывались, и ко временам Рубенса умелый художник мог задействовать сколько угодно художнических уловок, чтобы изобразить на плоском отрезе холста какую-то сцену, не говоря о разного рода трехмерности и множестве прочих штук.

В эпоху Рубенса у художников в распоряжении было множество уловок. Одну из этих уловок Рубенс выбрал для своей картины с Силеном. Он решил использовать ту уловку, когда впечатление непроницаемости между нарисованной сценой и реальной действительностью, в которой обитает зритель, где бы он ни находился, насколько возможно стирается. Иногда эту непроницаемость сохраняют или даже усиливают. Иногда вы, художник, желаете, чтобы зритель ощутил дистанцию и испытал чувство, что сцена, которую он вдруг увидел, — полностью замкнута на себе и полностью же удалена во времени, в пространстве и по концепции. Внутренняя связность картины может быть обусловлена тем, что мы видим ее в ее цельности, как что-то, что вообще не могло бы существовать в действительном мире, а его населяем мы как человеческие существа, обозревающие картину с нашей вполне конкретной позиции в реальном мире. Картина — это одно, один мир, а мы — другой, и нет ни малейшей вероятности, что эти две отдельные вещи когда-то пересекутся. Пространство несоединимо. Миры несоединимы. Идеи несоединимы тоже.

Но Рубенс не хотел рисовать Силена вот так. Рубенс хотел нарисовать Силена, как если бы тот мог преодолеть эту нерушимую границу, что отделяет картину от реального мира. Рубенс хотел, чтобы пространство соединилось, миры соединились и идеи тоже соединились.

С этой картиной Рубенс делает одну штуку, которая при одной мысли о ней всегда кружит мне голову. Он наклоняет весь кадр. Это вызывает реальное ощущение дурноты. Один взгляд на такое немного пьянит и дезориентирует. Вся картина повернута вдоль оси и стекает с верхней части холста к нижней. Вся эта сцена с Силеном, сатирами и всеми прочими может пролиться на пол, к зрительским туфлям.

Силен не просто топчется на картине — он топчется, будто вот-вот вывалится из картины. В этой сцене он неустойчив. Он неустойчив даже внутри картины. Может статься, он из нее выходит. На самом деле тот щипок, который Силен получает от некоего черного сатира, может быть и напутственным. Сатир одной рукой придерживает Силена за верхнюю часть бицепса, а другой — щиплет его. Вероятно, когда сатир его пустит (собирается ли он отпустить его сразу после щипка?), с любой видимостью устойчивости будет покончено и Силен реально понесется вперед. Может, это придаст ему дополнительный импульс, необходимый, чтобы преодолеть границы картины. Щипок подначивает его на мощный последний рывок, и наклон картины заставляет все течь в нижний правый угол. Щипая Силена и затем отпуская, сатир придает ему завершающий импульс, необходимый, чтобы стереть непроницаемость линии между картиной и реальностью мира, где картина обретается как картина.

Силен грядет. Силен уже на подходе. Грядет великое воплощение.

Есть и еще кое-что на этой картине — еще кое-что, стирающее границу. Это женщина. Она стоит позади Силена, рядом с черным сатиром. Кажется, на ней темная тога или вроде того. Кожа сияющая и яркая. Волосы собраны и затянуты на макушке, открывая лицо целиком. Она смотрит прямо на нас. Прямо из картины устанавливает зрительный контакт.

Что за выражение у нее на лице? Как бы его описать? Она улыбается, но это сдержанная улыбка. Вид у нее заговорщицкий. Этим она напоминает сатира с картины в музее Майера ван ден Берга. Она не просто смотрит на нас; она обращается к чему-то внутри нас. Вот что она делает. Она нас знает. Глядя на нас с полотна, она знает, что мы прямо вот тут, и устанавливает с нами прямой зрительный контакт. И она улыбается — примерно так улыбаются кому-то, кто участвует в розыгрыше, или чтобы уверить, что адресат в нем участвует. Она улыбается нам, потому что она — с нами, а мы — с ней.

Она, должно быть, нимфа. Она — нимфа. В подобной сцене миловидная дева может быть только нимфой. Это нимфа, и она глядит на нас с картины, улыбаясь с пониманием и заговорщицки. Будучи нимфой, она могла бы относиться к особенному роду нимф, связанному с деревьями, то есть дриадам. Она могла бы даже быть одной из гамадриад — древесных нимф, особенно тесно связанных с дубами и тополями, ведь известно, что они бегут в составе дионисовой шайки и представлены в круге Силена.

Как бы то ни было, что может знать о нас гамадриада? Почему она способна проникнуть сквозь границу картины и обратиться к нам напрямую? «Ты — часть всей этой истории», — как бы говорит она. «Да-да, ты — часть. Ты прямо здесь, с нами, в лесу. Ты все это время знал силенову истину. Тебе не нужно рассказывать, в каком Силен состоянии», — улыбается она нам, склонив голову набок. «Иди сюда, — улыбается она, — или мы сами придем к тебе. Это неважно». Улыбаясь, она не разжимает губ и еще изгибает брови. Она хочет, чтобы мы бросили притворяться. Ты знаешь, что тут творится. Она знает, что мы знаем. Она слышит козлиное блеянье и думает, что и мы тоже можем его услышать.

Нимфы всегда были связаны с конкретными местами, конкретными ручьями, журчащими потоками, древесными рощами. Нимфы живут в самых нетронутых уголках природы, где бьет фонтаном новая жизнь, — как юная девушка, которая только примеряется к тому, чтобы стать женщиной. Вокруг такой юной девушки царит нервное напряжение. Она наполнена этим нервным напряжением и проецирует его вовне. Она заставляет всех остальных нервничать, как бы тоже находясь на пороге. Когда уже ее трахнут? Каждый миг, в который ее не трахнули, — целая вечность нервозности. Связывать нимф с идеей сексуальной озабоченности значит упускать заключенную в нимфе ужасную срочность, натуру этого существа в смысле вот-сейчас-уже-трахнут, но пока-не-трахнули.

Вот здесь и таится особенный род желания — желание, которое непереводимо в конкретные мысли. У него нет языка. Может, у него есть в лучшем случае звук. Может, некий оттенок желания нимфы-которую-сейчас-трахнут можно расслышать в козлином блеянии. Может, когда Ницше спрашивал, что значит мыслить Бога как козла, он об этом и думал — думал о том, как козел блеет в лесу, пока ненасытный сатир преследует ту-которую-сейчас-трахнут, рыжеволосую девственную нимфу, в роще деревьев в самой темной чащобе. Он мог бы думать о выражении на лице сатира, и о выражении на лице нимфы, и о звуке блеяния одинокого козла — козла, которого вскоре самого разорвут голыми руками на части остальные существа и полулюди из дионисовой компании. В этом — Бог, думал Ницше, единственный истинный Бог.

Или, может быть, Ницше лишь хотел думать эту мысль, и это свело его с ума, лишило рассудка и заставило чувствовать, что кто-то должен быть наказан, что мир должен быть наказан — и не по какой-то причине, а просто должен. Может, его свело с ума осознание, что мы даже не знаем, чего хотим от рыжеволосой девы, то есть реально не знаем, и она тоже, как мы, не знает, и никогда не узнает на самом деле, чего сама от нас хочет.

В то самое время, когда Силен бредет себе и рвется вперед, готовый пролиться в нижнюю-по-левую-руку часть холста, как он вскидывается от щипка и подначек сатира, который отправляет Силена проникнуть сквозь границу картины, нас зовут внутрь — зовет эта нимфа, стирающая всякую дистанцию, которую мы держали от этой сцены. Можно сказать, в этой сцене она подразумевает нас. Заманивая нас внутрь сцены, она что-то о нас предполагает. Она заговорщицки улыбается нам, как если бы знала, что мы и так уже там, что мы кое-что смыслим в козлиных воплях. Она не боится нас — а вот мы немножко ее боимся.