Пьяный Силен. О богах, козлах и трещинах в реальности

XXI. Художник познаёт трещины в реальности

Создает ли картина второй мир, мир теней? По меньшей мере это иной мир. Это сразу же делает рама, определяя границы картины. Границы картины становятся границами второго мира. Картина — внутри, реальный мир — снаружи. Картины пишут для связи с миром, но затем случайным образом создается второй мир, таящийся во мраке и двусмысленности. Что это такое? Какова его реальность? Есть ли там она, эта реальность? Дойдя до краев рисунка, нужно задаться вопросом: а что я тут делаю, на краю? Края-то и порождают проблему. Как этот мир внутри картины соотносится с тем другим миром, где живу я?

Если вы художник, то начинаете в итоге проводить в том альтернативном мире немало времени. Вы переселяетесь в тот второй мир. Это не мир жизни, но и не мир смерти. И все-таки это иной мир. И его бытие непохоже на бытие мира жизни, это уж точно. Картинный мир — это мир без движения в пространстве или во времени. То, что происходит внутри картины, происходит в соответствии с логикой этого внутреннего мира. В отличие от событий в нашем мире, на картине события разворачиваются не во времени. Они происходят все разом, через расположение элементов картины, которые в остальном статичны. Скажем, на той же картине Рубенса с пьяным Силеном происходит куча всего. Но все это происходит не так, как происходят события в реальном мире, то есть не последовательно; оно происходит всё разом и навсегда.

И все-таки, когда вы проводите много времени внутри мира картины — скажем, когда вы эту самую картину пишете, — вам приходится мало-помалу свыкнуться с логикой, в соответствии с которой в этом мире, в мире картины, все происходит. Это второе бытие — и вы, художник, входите в это бытие и затем из него выходите.

Помимо этого предполагается, что картина должна как-то соотноситься с миром за своими границами, по ту сторону рамы. Предполагается, что у нее есть внутренняя логика, то есть смысл в пределах ее собственных границ, но еще предполагается, что она выносит что-то из этих границ вовне — в мир, существующий за картинной рамой. Поэтому положение и художника, и картины — одинаково щекотливое. Второй мир картины подразумевает удвоение бытия. Художник творит второй мир и потом в этот мир погружается. И выныривает из него вновь. Он, художник, постоянно переключается между различными формами бытия. Картина — это результат такого переключения.

Именно поэтому, может быть, Рубенсу нравилось, чтобы как минимум один его персонаж глядел из картины прямо в мир зрителя. Так это происходит на картине с двумя сатирами, которую можно увидеть в том немецком музее. Один из сатиров глядит из картины прямо на нас. Устремляет свой лукавый взгляд нам в глаза. Рубенс обожал рисовать персонажей, которые смотрят с полотна прямо на нас. Это же он провернул на картине с Силеном. Здесь обращаются к нам, зрителям, — и даже более того, обращаются к самому факту преодоления границы между картинным миром и реальным.

Персонажи, которые выглядывают из рубенсовых картин, выглядывают с полным осознанием, что они выглядывают. Обычно это ощущение усиливается на контрасте. Я имею в виду, что на рубенсовых картинах с таким персонажем обычно есть как как минимум один персонаж, который целиком погружен в пространство, в мир картины, и не выглядывает, — и есть еще один персонаж, который выделяется в этом пространстве и привлекает внимание к тому факту, что у картины есть «внутри» и «вовне». Видите ли, на картине с двумя сатирами важно, что сатир на заднем плане целиком поглощен тем, что прихлебывает вино. Он весь в пространстве картины. Он живет в этом мире — я это имею в виду. Он укутан в него. Он прихлебывает вино и смотрит на плошку. Из уголка его рта, слева — той стороной он повернут к нам — льется винная струйка. Правой рукой, которая держит плошку, он словно обороняется от картинной рамы слева. Можно сказать, что сатир целиком замкнут на себе и на мире картины. Даже произвольное ограждение рамы ему без надобности. Раму он создает из собственного тела. Он и есть рама. На контрасте с этим сатир на переднем плане — главный сатир — обращен к нам. Он, так сказать, весь раскрыт. Его плечи расправлены. Лицо развернуто к нам. Правой рукой он собирался отправить в рот горсть винограда и был застигнут на полпути. Он готовился отхватить порядочно виноградин. Но замер. Что там такое? Он что-то заметил. Есть два мира. Он видит это, знает об этом. Он вдруг понимает, что существует еще один мир. И дает нам понять, что сам это понимает.

«Тысяча чертей, — говорит он, — ты там, а я — здесь, и мы оба это знаем. Все это — не более чем шутка».

Акт изобразительного творчества сам по себе — это шутка, и мы все делаем вид, что это не шутка и не уловка, но, опять-таки, это шутка еще и чертовски серьезная в том плане, что это шутка и уловка, которая нечто приоткрывает, которая обнажает теневую природу самой реальности. Поэтому фальшивая реальность картины вовсе не так уж фальшива. Фальшивая реальность картины сообщает нам кое-что об истинной природе той реальности, которая вроде как реальна.

Короче, не без причины Рубенс рисовал все именно так. То, что в акте изобразительного творчества можно причудливо-иномирным образом встать на пороге между жизнью и смертью, было для него откровением. Может, он затем и показывал выглядывающих из картин персонажей, что этот опыт стал для него таким мощным. Он был одержим двумя мирами. Был одержим тем фактом, что в рисовании постоянно странствовал из теневого мира картины в реальный, которым эта картина обусловлена, и что в итоге после всех этих переходов самый смысл реальности иногда для него рассеивался. Вероятно, иногда его поражало даже, что нарисованный мир способен казаться более реальным, нежели реальный. Может, иногда этот опыт кружил ему голову. Он мог задаваться вопросом, что по-настоящему реально. Мог спрашивать себя, верно ли мы все понимаем. Мог интересоваться, не правдивей ли тени того, что кажется ясным при свете дня.

Нимфа, которая столь многозначительно глядит на нас из картины с Силеном, смотрит на нас с таким же понимающим взглядом, каким одарил бы нас Рубенс, окажись он внутри картины. Этот взгляд знает, что происходит, и этим стирает границу между двумя мирами. Нимфа на картине с Силеном смотрит на нас взглядом самого Рубенса.

Но в картине есть и еще один теневой мир, еще один мир номер два. Силен на рубенсовой картине пребывает в неведении, что он внутри картины. Нимфа это знает: глядя нам прямо в глаза — нам, то есть созерцающим картину зрителям, — она привлекает внимание к границе между картиной и реальным миром. Но Силен ни на кого ни внутри, ни снаружи картины смотреть не может. На этой картине Рубенса он играет такую же роль, что и пьющий сатир на картине с двумя сатирами. Как и пьющий сатир, Силен пребывает в неведении, что есть такая граница, не в курсе, что участвует в сценарии двух миров. Но в остальном Силен в своем опьянении тоже по-своему движется навстречу порогу и ввергает себя в пространство между жизнью и смертью. В мире картины Силен — уже не осмысленный. Там для него смысла уже и нет.

Гляньте еще разок, как черный сатир щиплет его за жирок — жирок в нижней части на левом бедре Силена. Щипок приличный, даже суровый. В нормальном состоянии чувств субъект отреагирует на такой щипок сразу же. Но Силен не реагирует. Он просто шагает вперед. Всем его существом овладела инерция — особая инерция опьянения. Правую ногу он вообще, по сути, подволакивает. Передняя часть его правой стопы боронит землю. Он не способен даже толком поставить стопу, чтобы ходить нормально. В плане физиологии Рубенс показывает нам субъекта бесчувственного, нечувствительного, лишенного чувств. Он пьяный, в конце концов. Пьяный вусмерть. Силен пьян настолько, что даже злодейский щипок за ягодицу ему совершенно нипочем. Он напился до того, что даже не замечает, как ему буквально оттянули щипком ползадницы. Но до того, чтобы вырваться из картины в реальный мир, он еще не допился. Может, наклоном и движением к нижней левой части картины та и скинула бы его в реальный мир. Но даже тогда Силен не почуял бы разницы. Он тащится навстречу чему-то третьему. Ему равно безразличны и мир картины, внутри которого он находится, и реальный мир, в который глядит и о котором узнаёт нимфа. Силен заступает в мир, который ни тут и ни там.

Именно такова, конечно, и была основная цель всего этого пьянства в связи с Дионисом и всех дионисийских обрядов. У алкоголя есть волшебные свойства. Он уводит от нормальных ощущений. Вырывает человека из привычного порядка действительности. В дионисийских обрядах это позволяло стать сопричастным с чем-то по ту сторону жизни, какой мы ее проживаем день ото дня. В дионисийских обрядах опьянение позволяло вести себя по-другому. По существу, опьянение прокладывало путь избытку и разгулу. Не нужно обладать богатым воображением, чтобы представить, сколько на пьяных сборищах Диониса было возможностей потрахаться и подраться. Жизнь в режиме козла непосредственна. В любую секунду можно обнаружить, что с кем-то трахаешься или дерешься. Козел взмывает в воздух и издает свое гортанное блеянье. Сатир, козлочеловек, углубляется в лес в погоне за очередной нимфой — ее настигнут и возьмут силой.

Благодаря опьянению были возможны и сами обряды — ужасные обряды, где в ритуальной драме, посвященной смерти и грядущему перерождению Диониса, приносили в жертву живых существ. Козла или какое-либо другое животное разрубят на части, но прежде обманом добьются от него разрешения в виде дрожи или еще какого-то знака. Жрецы, исполняющие обряды, брызгают на козла холодной водой, от чего козел дрожит и трясется. Жрецы дионисийских обрядов толкуют поданный козлом знак. Козел готов умереть и будет умерщвлен прямо здесь, в центре обряда. Его приготовят в трехногом котле, где плавает еще какое-то мясо — какое-то непонятное мясо, которое может быть мясом ребенка, что, как предполагается, по крайней мере отсылало бы к реальному жертвоприношению Диониса в качестве ребенка. Использовалась ли когда-нибудь человечина? Использовалась ли она когда-нибудь в горах Греции, где отправляли тайные обряды в пещерах и гротах? Этого мы не знаем. На протяжении всего действа алкогольные возлияния позволяли кому-либо преодолеть границы повседневной жизни, предписания и ограничения повседневной жизни. Опьянение высвобождает дикость, а благодаря дикости становятся возможны убийство и выражения чистого преизбытка.

Но один из участников всего этого не таков. Силен не таков. Он пьет не затем, чтобы снять у себя зажимы и окунуться в дионисийское неистовство. Силен пьет, чтобы оказаться в серой зоне между жизнью и смертью, — именно в таком месте ему и пристало обитать как опекуну Диониса. Силен не может принадлежать жизни, поскольку не может умереть. Силен не может быть мертв, поскольку связан с жизнью. Его жизнь — это не жизнь; это живая смерть, которая и не смерть вовсе.