Ренессанс

Достопочтенный магистр: Сегодня после ужина дон Герардо Сарасени и я отправились к достопочтенной мадонне Лукреции, чтобы засвидетельствовать свое почтение от имени вашего превосходительства и его величества дона Альфонсо. Мы долго беседовали о разных делах. Она очень умная и прекрасная, а также чрезвычайно любезная дама. Ваше превосходительство и достопочтенный дон Альфонсо - так мы заключили - будут очень довольны ею. Помимо того, что она чрезвычайно грациозна во всех отношениях, она скромна, любезна и благопристойна. Кроме того, она набожная и богобоязненная христианка. Завтра она идет на исповедь, а на рождественской неделе будет причащаться. Она очень красива, но очарование ее манер еще более поразительно. Словом, характер у нее такой, что невозможно заподозрить в ней что-либо "зловещее"; напротив, мы ищем в ней только лучшее... Рим, 23 декабря 1501....

Слуга Вашего Превосходительства,

Джоаннес Лукас105

Превосходные и благородные Эстенси были убеждены в этом и послали великолепный отряд рыцарей, чтобы сопроводить невесту из Рима в Феррару. Цезарь Борджиа снарядил двести кавалеров для ее сопровождения, а также предоставил музыкантов и буффонов для развлечения в тяжелые часы пути. Александр, гордый и счастливый, предоставил ей свиту из 180 человек, включая пять епископов. Специально построенные для поездки автомобили и 150 мулов перевозили ее туалет; в него входило платье стоимостью 15 000 дукатов (187 500 долларов?), шляпка стоимостью 10 000 и 200 лифов по сто дукатов каждый.106 6 января 1502 года, приватно приняв прощание с матерью Ваноццей, Лукреция начала свадебное турне по Италии, чтобы присоединиться к своему жениху. Александр, попрощавшись с ней, переходил от одной точки процессии к другой, чтобы еще раз взглянуть на нее, когда она скакала на своей маленькой испанской лошадке, вся в кожаной и золотой сбруе; он смотрел, пока она и ее свита из тысячи мужчин и женщин не скрылись из виду. Он подозревал, что больше никогда ее не увидит.

Вероятно, Рим еще никогда не был свидетелем такого выезда, а Феррара - такого въезда. После двадцати семи дней пути Лукрецию за городом встречали герцог Эрколе и дон Альфонсо с великолепной кавалькадой, состоящей из вельмож, профессоров, семидесяти пяти конных лучников, восьмидесяти трубачей и фиферов и четырнадцати полов с роскошно одетыми высокородными дамами. Когда процессия достигла собора, с его башен спустились два канатоходца и обратились к Лукреции с комплиментами. Как только герцогский дворец был достигнут, все пленники получили свободу. Народ радовался красоте и улыбкам своей будущей герцогини, а Альфонсо был счастлив, что у него такая великолепная и очаровательная невеста.107

VI. КРАХ ДЕРЖАВЫ БОРДЖИА

Последние годы жизни Александра были счастливыми и благополучными. Его дочь была выдана замуж в герцогскую семью и пользовалась уважением во всей Ферраре; его сын блестяще справился со своими обязанностями генерала и администратора, а папские государства процветали при прекрасном управлении. Венецианский посол описывает Папу в эти последние годы как веселого и деятельного, по-видимому, совершенно спокойного; "ничто его не беспокоит". 1 января 1501 года ему исполнилось семьдесят лет, но, по словам посла, "кажется, что он молодеет с каждым днем".108

Днем 5 августа 1503 года Александр, Цезарь и некоторые другие обедали под открытым небом на вилле кардинала Адриано да Корнето, неподалеку от Ватикана. Все оставались в саду до полуночи, так как жара в помещении была изнуряющей. 11-го числа на кардинала напала сильная лихорадка, которая продолжалась три дня, а затем пошла на убыль. 12-го числа и Папа, и его сын слегли в постель с лихорадкой и рвотой. В Риме, как обычно, заговорили о яде; мол, Цезарь приказал отравить кардинала, чтобы обеспечить себе состояние; по ошибке отравленную пищу съели почти все гости. Теперь историки согласны с врачами, лечившими Папу, что причиной была малярийная инфекция, вызванная длительным пребыванием на ночном воздухе полуденного Рима.109 В том же месяце малярийная лихорадка уложила половину домочадцев Папы, и многие из этих случаев оказались смертельными;110 В Риме в тот сезон были сотни смертей от той же причины.

Александр тринадцать дней находился между жизнью и смертью, изредка приходя в себя настолько, что возобновлял дипломатические конференции; 13 августа он играл в карты. Врачи неоднократно пускали ему кровь, возможно, даже слишком часто, истощая его природные силы. Он умер 18 августа. Вскоре после этого тело стало черным и фекальным, что придало окраску поспешным слухам о яде. Плотники и носильщики, "шутя и богохульствуя", говорит Берчард, с трудом втиснули разбухший труп в предназначенный для него гроб.111 Сплетни добавляли, что в момент смерти видели маленького дьявола, который уносил душу Александра в ад.112

Римляне радовались уходу испанского папы. Начались беспорядки , "каталонцев" гнали из города или убивали на месте, их дома грабили толпы, сто домов были сожжены дотла. Вооруженные отряды Колонны и Орсини вошли в город 22 и 23 августа, несмотря на протесты коллегии кардиналов. Патриотически настроенный флорентиец Гвиччардини сказал:

Весь город Рим с невероятной быстротой сбежался и столпился вокруг трупа в церкви Святого Петра, не в силах усладить свои взоры видом мертвого змея, который своими неумеренными амбициями и отвратительным вероломством, многочисленными случаями ужасной жестокости и чудовищной похоти, выставив на продажу все без исключения, как священное, так и профанное, опьянил весь мир.113

Макиавелли был согласен с Гиччардини: Александр

Он не делал ничего, кроме обмана, и не думал ни о чем другом в течение всей своей жизни; ни один человек не давал более сильных клятв, чтобы выполнить обещания, которые он впоследствии нарушил. Тем не менее ему все удавалось, ибо он был хорошо знаком с этой частью мира.114

Эти осуждения основывались на двух предположениях: что истории, рассказанные об Александре в Риме, были правдой, и что Александр был неоправдан в методах, которые он использовал для отвоевания папских государств. Католические историки, защищая право Александра на восстановление временной власти папства, в целом присоединяются к осуждению методов и морали Александра. Говорит честный пастор:

Его повсеместно называли чудовищем и приписывали ему всевозможные преступления. Современные критические исследования во многих вопросах оценили его более справедливо и отвергли некоторые из худших обвинений, выдвинутых против него. Но хотя мы должны остерегаться принимать без проверки все истории, рассказанные об Александре его современниками... и хотя горькое остроумие римлян находило свои любимые упражнения в том, чтобы без жалости разрывать его на куски и приписывать ему в популярных пасквинадах и ученых эпиграммах жизнь невероятной мерзости, все же так много против него было ясно доказано, что мы вынуждены отвергнуть современные попытки обелить его как недостойную фальсификацию истины..... С католической точки зрения невозможно слишком строго обвинять Александра.115

Протестантские историки иногда проявляли великодушную снисходительность к Александру. Уильям Роско в своей классической книге "Жизнь и понтификат Льва X" (1827) был одним из первых, кто сказал доброе слово в адрес Папы Борджиа:

Каковы бы ни были его преступления, нет никаких сомнений в том, что они сильно преувеличены. То, что он был предан идее возвеличивания своей семьи и использовал авторитет своего возвышенного положения для установления постоянного господства в Италии в лице своего сына, не подлежит сомнению; но когда почти все государи Европы пытались удовлетворить свои амбиции столь же преступными средствами, кажется несправедливым клеймить характер Александра какой-то особой и исключительной долей позора в этом отношении. В то время как Людовик Французский и Фердинанд Испанский сговорились захватить и разделить Неаполитанское королевство, пример вероломства, который никогда не может быть достаточно порицаем, Александр, несомненно, мог бы считать себя оправданным в подавлении буйных баронов, которые в течение веков раздирали владения Церкви междоусобными войнами, и в подчинении мелких государей Романьи, над которыми он имел признанное главенство, и которые в целом приобрели свои владения средствами столь же неоправданными, как те, которые он принял против них. Что касается столь распространенного обвинения в преступной связи между ним и его собственной дочерью... было бы нетрудно доказать его неправдоподобность. Во-вторых, пороки Александра сопровождались, хотя и не компенсировались, многими замечательными качествами, которые при рассмотрении его характера не должны быть обойдены молчанием..... Даже самые суровые противники признают, что он был человеком возвышенного гения, прекрасной памяти, красноречивым, бдительным и ловким в управлении всеми своими делами.116

Епископ Крейтон подвел итог характеру и достижениям Александра в общем согласии с суждением Роско и гораздо более милосердно, чем Пастор.117 Позднее более благоприятное суждение высказал протестантский ученый Ричард Гарнетт в книге "Кембриджская современная история":

Характер Александра, несомненно, выиграл от пристального внимания современных историков. Вполне естественно, что человек, обвиненный в стольких преступлениях и, несомненно, ставший причиной многих скандалов, должен был попеременно представать то тираном, то сладострастником. Ни то, ни другое описание ему не подходит. Основой его характера была крайняя буйность натуры. Венецианский посол называет его плотским человеком, не подразумевая ничего морально унизительного, но имея в виду человека сангвинического темперамента, не способного контролировать свои страсти и эмоции. Это вызвало недоумение хладнокровных бесстрастных итальянцев дипломатического типа, преобладавших тогда среди правителей и государственных деятелей, и их опасения неоправданно предвзято отнеслись к Александру, который на самом деле был не менее, а более человечным, чем большинство принцев своего времени. Эта чрезмерная "плотскость" действовала на него и во благо, и во вред. Не сдерживаемый ни моральными угрызениями, ни духовной концепцией религии, он предавался грубой чувственности одного рода, хотя в других отношениях был умерен и воздержан. Под более респектабельным видом семейной привязанности она заставляла его нарушать все принципы справедливости, хотя и здесь он лишь выполнял необходимую работу, которую, как сказал один из его агентов, нельзя было выполнить с помощью "святой воды". С другой стороны, его добродушие и жизнерадостность уберегли его от тирании в обычном смысле этого слова.... Как правитель, заботящийся о материальном благополучии своего народа, он принадлежит к числу лучших представителей своего века; как практический государственный деятель он был равен любому современнику. Но его проницательность была ослаблена отсутствием политической морали; у него не было ничего из той высшей мудрости, которая постигает особенности и предвидит движение эпохи, и он не знал, что такое принцип.118

Те из нас, кто разделяет чувствительность Александра к женским чарам и милостям, не могут найти в себе силы закидать его камнями за его похождения. Его препапские отклонения были не более скандальными, чем у Энея Сильвия, о котором так хорошо отзываются историки, или Юлия II, которого время милостиво простило. Не зафиксировано, чтобы эти два папы так заботились о своих любовницах и детях, как Александр о своих. Действительно, в Александре было что-то семейное и домашнее, что сделало бы его относительно респектабельным человеком, если бы законы Церкви, а также обычаи Италии эпохи Возрождения и протестантских Германии и Англии допускали браки духовенства; его грех был не против природы, а против правила безбрачия, которое вскоре было отвергнуто половиной христианства. Нельзя сказать, что его связь с Джулией Фарнезе была плотской; насколько нам известно, ни Ваноцца, ни Лукреция, ни муж Джулии не высказывали никаких возражений против нее; возможно, это был простой восторг нормального мужчины от соблазна и живости красивой женщины.

Оценивая политику Александра, мы должны различать его цели и средства. Его цели были вполне законными - вернуть "вотчину Петра" (по сути, древний Лациум) от беспорядочных феодальных баронов и отвоевать у узурпировавших ее деспотов традиционные государства Церкви. Для реализации этих целей Александр и Цезарь использовали те же методы, что и все другие государства тогда и сейчас - войну, дипломатию, обман, предательство, нарушение договоров и дезертирство союзников. Отказ Александра от Священной лиги , покупка французских солдат и поддержки ценой сдачи Милана Франции были главными преступлениями против Италии. И те светские средства, которые государства используют и считают необходимыми в беззаконных джунглях международных распрей, оскорбляют нас, когда их применяет папа, приверженный принципам Христа. Какой бы ни была опасность для Церкви стать подвластной какому-либо господствующему правительству - как это случилось с Францией при Авиньоне, - если бы она потеряла свои собственные территории, для нее было бы лучше пожертвовать всей мирской властью и снова стать такой же бедной, как галилейские рыбаки, чем перенимать пути мира для достижения своих политических целей. Приняв их и финансируя их, она приобрела государство и потеряла треть христианства.

Цезарь Борджиа, медленно оправляющийся от той же болезни, что убила Папу, оказался втянут в дюжину непредвиденных опасностей. Кто бы мог предвидеть, что он и его отец окажутся недееспособными в одно и то же время? Пока врачи пускали ему кровь, Колонна и Орсини быстро вернули себе отнятые у них замки; свергнутые владыки Романьи при поддержке Венеции начали возвращать себе свои княжества; а римская толпа, уже вышедшая из-под контроля, могла в любой момент, теперь, когда Александр был мертв, разграбить Ватикан и захватить средства, от которых Цезарь зависел для выплаты жалованья своим войскам. Он послал в Ватикан несколько вооруженных людей; они заставили кардинала Казануову на остриях мечей отдать казну; так Цезарь повторил Цезаря через пятнадцать веков. Они вернули ему 100 000 дукатов золотом и 300 000 дукатов пластин и драгоценностей. В то же время он отправил галеры и войска, чтобы помешать своему сильнейшему врагу, кардиналу Джулиано делла Ровере, добраться до Рима. Он чувствовал, что если ему не удастся убедить конклав избрать папу, благоприятного для него, то он проиграл.

Кардиналы настаивали на том, чтобы войска Цезаря, Орсини и Колонны покинули Рим до того, как будут проведены выборы, не вызывающие опасений. Все три группировки уступили. Цезарь отступил со своими людьми в Чивита-Кастеллана, а кардинал Джулиано вошел в Рим и возглавил в конклаве силы, враждебные всем Борджиа. 22 сентября 1503 года соперничающие фракции Коллегии выбрали кардинала Франческо Пикколомини в качестве компромиссного папы. Он принял имя Пий III, в честь своего дяди Энея Сильвия. Он был человеком образованным и честным, а также отцом большого семейства.119 Ему было шестьдесят четыре года, и он страдал от нарыва на ноге. Он был дружелюбен к Цезарю и позволил ему вернуться в Рим. Но 18 октября Пий III умер.

Цезарь понял, что больше не сможет препятствовать избранию кардинала делла Ровере, который, несомненно, был самым способным человеком в Коллегии. В частной беседе с Джулиано Цезарь добился очевидного примирения: он обещал Джулиано поддержку испанских кардиналов (которые были преданы Цезарю), а Джулиано обещал в случае избрания утвердить его в должности герцога Романьи и командующего папскими войсками. Некоторых других кардиналов Джулиано купил простым подкупом.120 Джулиано делла Ровере был избран папой (31 октября 1503 года) и принял имя Юлий II, как бы говоря, что он тоже будет цезарем, а лучше Александром. Его коронация была отложена до 26 ноября, поскольку астрологи предсказали на этот день благоприятное сочетание звезд.

Венеция не стала ждать счастливой звезды: она захватила Римини, осадила Фаэнцу и подавала все признаки того, что захватит как можно большую часть Романьи, прежде чем церковь сможет организовать свои силы. Юлий велел Цезарю отправиться в Имолу и набрать новую армию для защиты папских земель. Цезарь согласился и отправился в Остию, чтобы оттуда отплыть в Пизу. В Остии он получил послание от папы, в котором тот требовал сдать контроль над крепостями Романьи. Совершив решающую ошибку, свидетельствующую о том, что болезнь лишила его рассудка, Цезарь отказался, хотя должно было быть очевидно, что теперь он имеет дело с человеком, чья воля была по меньшей мере столь же сильна, как и его собственная. Юлий приказал ему вернуться в Рим; Цезарь повиновался и был заключен под домашний арест. Там Гвидобальдо, который теперь не только был восстановлен в Урбино, но и являлся новоназначенным командующим папскими войсками, пришел посмотреть на поверженного Борджиа. Цезарь смирился перед человеком, которого он сверг и обесчестил, передал ему дозоры крепостей, вернул ему драгоценные книги и гобелены, оставшиеся после разграбления Урбино, и попросил его о заступничестве перед Юлием. Чезена и Форли отказались выполнять дозорные слова, пока Цезарь не будет освобожден; Юлий отказался отпустить его, пока Цезарь не убедит замки Романьи подчиниться папе. Лукреция умоляла мужа помочь ее брату; Альфонсо (все еще единственный наследник, а не обладатель герцогского трона) ничего не предпринял. Она обратилась к Изабелле д'Эсте; Изабелла ничего не сделала; вероятно, и она, и Альфонсо знали, что Юлий непоколебим. Наконец Цезарь дал слово сдаться своим верным сторонникам в Романье; папа освободил его, и он бежал в Неаполь (19 апреля 1504 года).

Там его встретил Гонсало де Кордова, который дал ему конспирацию. Смелость вернулась к нему раньше, чем здравый смысл, он организовал небольшой отряд и готовился отплыть с ним в Пьомбино (близ Ливорно), когда был арестован Гонсало по приказу Фердинанда Испанского; "католического короля" побудил к этому Юлий, не желавший, чтобы Цезарь развязал гражданскую войну. В августе Цезарь был перевезен в Испанию и два года просидел там в тюрьме. Лукреция снова добивалась его освобождения, но тщетно. Брошенная жена вступилась за него перед своим братом Жаном д'Альбре, королем Наварры; был разработан план побега, и в ноябре 1506 года Цезарь снова стал свободным человеком при дворе Наварры. Вскоре он нашел возможность отплатить д'Альбре. Граф Лерин, вассал короля, поднял мятеж; Цезарь повел часть армии Жана против крепости графа в Виане; граф предпринял вылазку, которую Цезарь отбил; Цезарь преследовал побежденного слишком безрассудно; граф, получив подкрепление, повернул на него, немногочисленные войска Цезаря бежали; Цезарь, с единственным спутником, стоял на своем и сражался, пока не был изрублен и убит (12 марта 1507 года). Ему был тридцать один год.

Это был достойный конец сомнительной жизни. В Цезаре Борджиа есть много такого, что мы не можем принять: его наглая гордыня, пренебрежение к верной жене, отношение к женщинам как к орудиям мимолетного удовольствия, иногда жестокость к врагам - например, когда он приговорил к смерти не только Джулио Варано, лорда Камерино, но и двух сыновей Джулио, и, по-видимому, приказал убить двух Манфреди; жестокость, позорно сравнимая со спокойной милостью человека, имя которого он носил. Обычно он действовал по принципу, что достижение его цели оправдывает любые средства. Он оказался окружен ложью, и ему удавалось лгать лучше других, пока Юлий не солгал ему. Он почти наверняка был невиновен в смерти своего брата Джованни; возможно, именно он натравил бандитов на герцога Бишелье. Ему не хватало - возможно, из-за болезни - сил, чтобы мужественно и с достоинством встретить свои собственные несчастья. Только его смерть внесла в его жизнь отблеск благородства.

Но даже у него были достоинства. Он должен был обладать необычайными способностями, чтобы так быстро подняться по карьерной лестнице, так легко научиться искусству руководства, ведения переговоров и войны. Поставив перед собой сложную задачу восстановить папскую власть в папских государствах, имея в своем распоряжении лишь небольшое войско, он выполнил ее с удивительной быстротой, мастерством стратегии и экономией средств. Наделенный правом управлять, а также завоевывать, он обеспечил Романье самое справедливое правление и самый процветающий мир, которыми она наслаждалась на протяжении веков. Приказав очистить Кампанью от мятежных и беспокойных вассалов, он сделал это с быстротой, которую вряд ли смог бы превзойти сам Юлий Цезарь. С такими достижениями он вполне мог играть с мечтой, которую вынашивали Петрарка и Макиавелли: дать Италии, при необходимости путем завоевания, единство, которое позволило бы ей противостоять централизованной силе Франции или Испании.* Но его победы, его методы, его власть, его мрачная секретность, его быстрые неисчислимые атаки сделали его ужасом, а не освободителем Италии. Недостатки его характера разрушили достижения его ума. Его основная трагедия заключалась в том, что он так и не научился любить.

За исключением, опять же, Лукреции. Какой контраст она представляла со своим павшим братом в скромности и благополучии своих последних лет! Та, кто в Риме была предметом и жертвой всех скандалов, в Ферраре была любима народом как образец женской добродетели.121 Там она пыталась забыть все ужасы и невзгоды своего прошлого; она вернула себе, с должной сдержанностью, жизнерадостность своей юности и добавила к ней щедрый интерес к нуждам других. Ариосто, Тебальдео, Бембо, Тито и Эрколе Строцци с удовольствием восхваляли ее в своих стихах; они называли ее pulcherrima virgo, "прекраснейшая дева", и никто и глазом не моргнул. Возможно, Бембо пытался сыграть Абеляра с ее Элоизой, а Лукреция теперь стала чем-то вроде лингвиста, говорила на испанском, итальянском, французском и читала "немного латыни и меньше греческого". Нам говорят, что она писала стихи на всех этих языках.122 Альдус Мануций посвятил ей свое издание поэм Строцци, а в предисловии намекнул, что она предложила ей стать спонсором его большого печатного предприятия.123

Среди всех этих забот она нашла время, чтобы родить своему третьему мужу четырех сыновей и дочь. Альфонсо был доволен ею в своей ненавязчивой манере. В 1506 году, когда ему понадобилось покинуть Феррару, он назначил ее своим регентом; она исполняла свои обязанности с таким благоразумием, что феррарцы были склонны простить Александра за то, что он однажды оставил ее во главе Ватикана.

Последние годы своей короткой жизни она посвятила воспитанию своих детей, а также делам милосердия и благотворительности; она стала благочестивой францисканской терцией. 14 июня 1519 года она родила седьмого ребенка, но он оказался мертворожденным. Она так и не поднялась с больничного ложа. 24 июня в возрасте тридцати девяти лет Лукреция Борджиа, больше грешившая против себя, чем грешившая, скончалась.

ГЛАВА XVII. Юлий II 1503-13

I. ВОИН

Если мы поместим перед собой проницательный и глубокий портрет Юлия II работы Рафаэля, то сразу увидим, что Джулиано делла Ровере был одной из самых сильных личностей, когда-либо занимавших папскую кафедру. Массивная голова, склоненная от усталости и запоздалого смирения, широкий высокий лоб, большой драчливый нос, серьезные, глубоко посаженные, проницательные глаза, сжатые в решимости губы, руки, отягощенные перстнями власти, лицо, мрачное от разочарований власти: это человек, который в течение десятилетия держал Италию в войне и смуте, освободил ее от иностранных армий, снес старый собор Св. Петра, привез в Рим Браманте и сотню других художников, открыл, развил и направил Микеланджело и Рафаэля, а через них подарил миру новый собор Святого Петра, потолок Сикстинской капеллы и станцу Ватикана. Voilà un homme! - вот человек.

Буйный нрав, предположительно, отличал его с первого вздоха. Он родился под Савоной (1443), племянник Сикста IV, достиг кардинальского сана в двадцать семь лет, и в течение тридцати трех лет терзался и ругался в нем, прежде чем его повысили до того, что он долгое время считал своим явным достоинством. Он соблюдал обет безбрачия не больше, чем большинство его коллег;1 Его церемониймейстер в Ватикане позже рассказывал, что папа Юлий не разрешил поцеловать его ногу, потому что она была изуродована ex morbo gallico - французской болезнью.2 У него было три незаконнорожденных дочери,3 но он был слишком занят борьбой с Александром, чтобы найти время для неприкрытой родительской ласки, которая в Александре так оскорбляла заветное лицемерие человечества. Он не любил Александра как испанского злоумышленника, отрицал его пригодность для папства, называл мошенником и узурпатором,4 и делал все возможное, чтобы сместить его, вплоть до приглашения Франции вторгнуться в Италию.

Он казался созданным как фольга и контраст Александру. Папа Борджиа был весел, сангвиник, добродушен (если не считать возможного отравления); Юлий был суров, иовиан, вспыльчив, нетерпелив, легко приходил в гнев, переходил от одной схватки к другой, никогда не был по-настоящему счастлив, кроме как на войне. Александр вел войну по доверенности, Юлий - лично; шестидесятилетний Папа стал солдатом, более непринужденным в военном облачении, чем в понтификальной мантии, любящим лагеря и осаждающим города, наводящим оружие и наносящим удары под его командирским взглядом. Александр умел играть, а Юлий переходил от одного предприятия к другому, никогда не отдыхая. Александр мог быть дипломатом, Юлию же это было чрезвычайно трудно, так как он любил говорить людям то, что о них думает; "часто его язык переходил все границы в своей грубости и жестокости", и "этот недостаток заметно усиливался по мере того, как он становился старше".5 Его мужество, как и его язык, не знало границ; то и дело заболевая во время своих походов, он приводил в замешательство своих врагов, выздоравливая и вновь набрасываясь на них.

Как и Александру, ему пришлось купить нескольких кардиналов, чтобы облегчить себе путь к папству, но он осудил эту практику в булле 1505 года. Если в этом вопросе он не проводил реформ с неудобными осадками, то непотизм он отвергал почти полностью и редко назначал родственников на должности. Однако в продаже церковных привилегий и повышений он последовал примеру Александра, а его раздачи индульгенций разделили со строительством собора Святого Петра гнев Германии.6 Он хорошо распорядился своими доходами, финансировал войну и искусство одновременно и оставил Льву излишки в казне. В Риме он восстановил социальный порядок, который пришел в упадок в последние годы жизни Александра, и управлял государствами Церкви, проводя мудрые назначения и политику. Он позволил Орсини и Колонна вновь занять свои замки и стремился связать эти могущественные семьи узами верности, заключая браки со своими родственниками.

Придя к власти, он обнаружил, что государства Церкви в смятении, а половина работы Александра и Цезаря Борджиа не выполнена. Венеция захватила Фаэнцу, Равенну и Римини (1503); Джованни Сфорца вернулся в Пезаро; Бальони снова стали суверенными в Перудже, а Бентивольи - в Болонье; потеря доходов от этих городов угрожала платежеспособности курии. Юлий согласился с Александром в том, что духовная независимость Церкви требует, чтобы она продолжала владеть папскими государствами; и он начал с ошибки Александра, обратившись за помощью к Франции, а также к Германии и Испании против своих итальянских врагов. Франция согласилась прислать восемь тысяч человек в обмен на три красные шапки; Неаполь, Мантуя, Урбино, Феррара и Флоренция обязались предоставить небольшие отряды. В августе 1506 года Юлий покинул Рим во главе своих скромных сил - четырехсот кавалеристов, швейцарских гвардейцев и четырех кардиналов. Гвидобальдо, восстановленный герцог Урбино, командовал папскими войсками, но папа ехал во главе их лично - зрелище, которого не видели в Италии уже много веков. Джанпаоло Бальони, поняв, что ему не одолеть такую коалицию, приехал в Орвието, сдался Папе и попросил прощения. "Я прощаю твои смертные грехи, - прорычал Юлий, - но если ты совершишь первый венозный грех, я заставлю тебя заплатить за все".7 Доверяя своему религиозному авторитету, Юлий вошел в Перуджу с небольшой охраной и прежде, чем его солдаты смогли добраться до ворот; Бальони мог бы приказать своим людям арестовать его и закрыть ворота, но не посмел. Присутствовавший при этом Макиавелли удивлялся, что Бальони упустил шанс "совершить поступок, который оставил бы вечную память". Он мог бы первым показать священникам, как мало ценится человек, который живет и правит так же, как они. Он совершил бы поступок, величие которого перевесило бы всю его позорность и все опасности, которые могли бы последовать за ним".8 Макиавелли, как и большинство итальянцев, возражал против временной власти папства и против пап, которые были также королями. Но Бальони ценил свою шею, а возможно, и душу, больше, чем посмертную славу.

Юлий провел мало времени в Перудже; его настоящей целью была Болонья. Он провел свою маленькую армию по неровным дорогам Апеннин до Чезены, а затем повернул на Болонью с востока, в то время как французы атаковали ее с запада. Юлий усилил атаку, издав буллу об отлучении от церкви Бентивольи и их приверженцев и предложив полную индульгенцию любому, кто убьет кого-либо из них; это была новая марка войны. Джованни Бентивольо бежал, а Юлий вошел в город, влекомый на плечах людей, и был встречен народом как освободитель от тирании (11 ноября 1506 года). Он приказал Микеланджело сделать его колоссальную статую для портала Сан-Петронио, а затем вернулся в Рим. Там он проехал по улицам в триумфальной машине, и его приветствовали как победившего Цезаря.

Но Венеция все еще удерживала Фаэнцу, Равенну, Римини и не смогла правильно оценить воинственный дух Папы. Рискнув Италией, чтобы получить Романьи, Юлий пригласил Францию, Германию и Испанию помочь ему покорить королеву Адриатики. Позже мы увидим, как энергично они ответили на это в Камбрейской лиге (1508), стремясь не помочь Юлию, а расчленить Италию; присоединившись к ним, Юлий позволил своей оправданной обиде на Венецию победить любовь к Италии. Пока его союзники нападали на Венецию с армиями, Юлий направил против нее одну из самых откровенных булл отлучения и интердикта в истории. Он победил; Венеция вернула Церкви украденные города и приняла самые унизительные условия; ее посланники получили отпущение грехов и снятие интердикта в ходе долгой церемонии, в ходе которой им пришлось испытать свои колени (1510). Сожалея о своем приглашении французам, Юлий теперь изменил свою политику, изгнав их из Италии, и убедил себя в том, что Бог соответствующим образом изменяет божественную политику. Когда французский посол сообщил ему о победе французов над венецианцами и добавил: "На то была воля Бога", Юлий гневно ответил: "На то был воля дьявола!"9

Теперь он обратил свой воинственный взор на Феррару. Это была признанная папская вотчина, но благодаря уступкам Александра при обручении Лукреции она платила папству лишь символическую дань; к тому же герцог Альфонсо, вступив в войну против Венеции по приказу папы, отказался заключить мир по его приказу и остался союзником Франции. Юлий решил, что Феррара должна стать полностью папским государством. Он начал свою кампанию с очередной буллы об отлучении (1510), по которой зять одного папы становился для другого "сыном беззакония и корнем погибели". Без особого труда Юлий с помощью венецианцев взял Модену. Пока его войска отдыхали там, папа совершил ошибку, отправившись в Болонью. Внезапно к нему пришло известие, что французская армия, которой поручено помочь Альфонсу, находится у ворот. Папские войска были слишком далеки, чтобы помочь ему; в Болонье было всего девятьсот солдат, а на жителей города, которых притеснял папский легат кардинал Алидози, нельзя было положиться, чтобы оказать сопротивление французам. Лежа в лихорадке, Юлий на мгновение отчаялся и подумал о том, чтобы выпить яд;10 Он уже собирался подписать унизительный мир с Францией, когда подоспело испанское и венецианское подкрепление. Французы отступили, и Юлий проводил их в путь, с вожделением отлучив от церкви всех и каждого.

Тем временем Феррара так сильно вооружилась, что Юлий посчитал свои силы недостаточными для ее взятия. Чтобы не быть обманутым в военной славе, он лично повел свои войска на осаду Мирандолы, северного форпоста Феррарского герцогства (1511). Хотя ему было уже шестьдесят восемь лет, он топтал глубокий снег, нарушал прецеденты, проводя кампании зимой, председательствовал на стратегических советах, руководил операциями и установкой пушек, инспектировал свои войска, наслаждался солдатской жизнью и не позволял никому превзойти себя в воинских клятвах и шутках.11 Иногда войска смеялись над ним, но чаще аплодировали его храбрости. Когда вражеский огонь убивал находившегося рядом с ним слугу, он переходил в другие кварталы; когда и они оказывались под огнем артиллерии Мирандолы, он возвращался на свой первый пост, пожимая согнутыми плечами перед лицом смертельной опасности. Мирандола сдался после двух недель сопротивления. Папа приказал предать смерти всех французских солдат, найденных в городе; возможно, по взаимной договоренности, ни один из них не был найден. Он защищал город от разграбления и предпочитал кормить и финансировать свою армию за счет продажи восьми новых кардиналов.12

Он искал отдыха в Болонье, но вскоре его снова осадили французы. Он бежал в Римини, а французы восстановили власть Бентивольи . Народ ликовал по поводу возвращения свергнутого деспота; он разрушил замок, построенный Юлием, сбросил статую, которую сделал Микеланджело, и продал ее как бронзовый лом Альфонсо Феррарскому; мрачный герцог отлил ее в пушку, которую в честь папы окрестил La Giulia. Юлий издал еще одну буллу, отлучающую от церкви всех, кто участвовал в свержении папской власти в Болонье. В ответ французские войска вновь захватили Мирандолу. В Римини Юлий обнаружил прикрепленный к двери Сан-Франческо документ, подписанный девятью кардиналами, в котором созывался генеральный совет, собравшийся в Пизе 1 сентября 1511 года, чтобы рассмотреть поведение папы.

Юлий вернулся в Рим подорванным здоровьем, ошеломленный катастрофой, но не склонившийся перед поражением. Говорит Гиччардини:

Хотя понтифик оказался так грубо обманут в своих льстивых надеждах, в своем поведении он напоминал Антея, о котором баснописцы рассказывали, что, как только он был выведен из строя силой Геракла, то, коснувшись земли, обретал еще большую силу и бодрость. Невзгоды оказывали такое же воздействие на Папу; когда он, казалось, был наиболее подавлен и удручен, он восстанавливал свой дух и снова поднимался с большей твердостью и постоянством духа, а также с более упорной решимостью.13

Чтобы противостоять недовольным кардиналам, он опубликовал призыв к созыву генерального совета, который должен был собраться в Латеранском дворце 19 апреля 1512 года. Днем и ночью он трудился над созданием грозного союза против Франции. Он уже приближался к успеху, когда его настигла тяжелая болезнь (17 августа 1511 года). Три дня он был близок к смерти; 21 августа он оставался без сознания так долго, что кардиналы готовились к конклаву, чтобы выбрать его преемника; в то же время Помпео Колонна, епископ Риети, обратился к римскому народу с призывом восстать против папского правления в своем городе и восстановить республику Риенцо. Но 22-го числа Юлий пришел в сознание; вопреки мнению врачей, он выпил значительную порцию вина; он удивил всех и разочаровал многих, выздоровев; республиканское движение угасло. 5 октября он объявил о создании Священной лиги, состоящей из папства, Венеции и Испании; 17 ноября Генрих VIII присоединился к ней от имени Англии. Укрепившись, он лишил сана кардиналов, подписавших вызов в Пизу, и запретил созывать такой совет. По приказу французского короля флорентийский синьор дал разрешение запрещенному совету собраться в Пизе; Юлий объявил войну Флоренции и замышлял восстановить Медичи. Группа из двадцати семи церковников, с представителями короля Франции и некоторых французских университетов, собралась в Пизе (5 ноября 1511 года); но жители были настолько угрожающими, а Флоренция настолько неохотной, что совет удалился в Милан (12 ноября). Там, под защитой французского гарнизона, раскольники могли спокойно переносить насмешки народа.

Выиграв эту битву с епископами, Юлий вновь обратился к войне. Он приобрел союз со швейцарцами, которые отправили армию, чтобы напасть на французов в Милане; нападение не удалось, и швейцарцы вернулись в свои кантоны. В Пасхальное воскресенье, 11 апреля 1512 года, французы под командованием Гастона де Фуа, которым решительно помогла артиллерия Альфонсо, разгромили объединенную армию Лиги под Равенной; практически вся Романья перешла под контроль французов. Кардиналы Юлия умоляли его заключить мир, но он отказался. Совет в Милане отпраздновал победу, провозгласив папу низложенным; Юлий рассмеялся. 2 мая его перенесли в латыни в Латеранский дворец, где он открыл Пятый Латеранский собор. Вскоре он оставил его на произвол судьбы, а сам поспешил вернуться к сражению.

17 мая он объявил, что Германия присоединилась к Священной лиге против Франции. Швейцарцы, выкупленные, вошли в Италию через Тироль и двинулись навстречу французской армии, дезорганизованной победой и смертью своего лидера. Оказавшись в меньшинстве, французы оставили Равенну, Болонью и даже Милан, а кардиналы-раскольники отступили во Францию. Бентивольцы снова бежали, и Юлий стал хозяином Болоньи и Романьи. Воспользовавшись случаем, он захватил также Парму и Пьяченцу; теперь он мог надеяться завоевать Феррару, которая больше не могла рассчитывать на помощь Франции. Альфонсо предложил приехать в Рим и попросить отпущения грехов и условий мира, если папа даст ему безопасную конвоировку. Юлий так и сделал, Альфонсо приехал и был милостиво отпущен, но когда он отказался обменять Феррару на маленький Асти, Юлий объявил его конспирацию недействительной и пригрозил ему заключением и арестом. Фабрицио Колонна, передавший герцогу конспиративную грамоту, почувствовал, что затронута его собственная честь; он помог Альфонсо бежать из Рима; после тяжелых приключений Альфонсо вернулся в Феррару и там возобновил вооружение своих крепостей и стен.

И вот, наконец, демоническая энергия Папы-воина иссякла. В конце января 1513 года он слег в постель с осложнением болезни. Беспощадные сплетники говорили, что его беда - последствие "французской болезни", другие - что она произошла от неумеренной еды и питья.14 Когда никакое лечение не помогло снять лихорадку, он примирился со смертью, отдал распоряжения о своих похоронах, призвал Латеранский собор продолжать свою работу без перерыва, признал себя великим грешником, попрощался со своими кардиналами и умер с тем же мужеством, с которым жил (20 февраля 1513 года). Весь Рим оплакивал его, и небывалая толпа собралась, чтобы проститься с ним и поцеловать ноги трупа.

Мы не можем оценить его место в истории, пока не изучим его как освободителя Италии, как строителя собора Святого Петра и как величайшего покровителя искусств, которого когда-либо знало папство. Но современники были правы, рассматривая его в первую очередь как государственного деятеля и воина. Они боялись его неисчислимой энергии, его ужасающей силы, его проклятий и, казалось, неукротимого гнева; но они чувствовали за всей его жестокостью дух, способный на сострадание и любовь.* Они видели, что он защищал папские государства так же беспринципно и безжалостно, как Борджиа, но не с целью возвеличить свою семью; все, кроме его врагов, аплодировали его целям, даже когда содрогались от его языка и оплакивали его средства. Он управлял отвоеванными государствами не так хорошо, как Цезарь Борджиа, поскольку был слишком увлечен войной, чтобы быть хорошим администратором; но его завоевания были прочными, и папские государства отныне оставались верными Церкви, пока революция 1870 года не положила конец временной власти пап. Юлий грешил, как Венеция, Лодовико, Александр, призывая в Италию иностранные армии; но ему удалось лучше, чем его предшественникам и преемникам, освободить Италию от этих сил, когда они отслужили свой век. Возможно, спасая Италию, он ослабил ее и приучил "варваров" к тому, что они могут вести свои распри на солнечных равнинах Ломбардии. В его величии были элементы жестокости; напав на Феррару и захватив Пьяченцу и Парму, он был введен в заблуждение корыстью; он мечтал не только сохранить законные владения Церкви, но и сделать себя хозяином Европы, диктатором королей. Гиччардини осуждал его за то, что он "принес империю Апостольскому престолу оружием и пролитием христианской крови, вместо того чтобы потрудиться подать пример святой жизни";16 Но вряд ли можно было ожидать от Юлия на его месте и в его возрасте, что он оставит папские государства Венеции и другим нападающим и рискнет выживанием Церкви на чисто духовных основаниях, когда весь мир вокруг него не признавал никаких прав, кроме тех, которые вооружались силой. Он был тем, кем должен был быть в обстоятельствах и атмосфере своего времени; и его время простило его.

II. РИМСКАЯ АРХИТЕКТУРА: 1492-1513 ГГ.

Самой долговечной частью его деятельности стало покровительство искусству. При нем Ренессанс перенес свою столицу из Флоренции в Рим, и там достиг своего зенита в искусстве, как при Льве X он достигнет своего пика в литературе и учености. Юлий не очень любил литературу: она была слишком тихой и женственной для его темперамента; но монументальное в искусстве вполне соответствовало его натуре и жизни. Поэтому он подчинил все другие искусства архитектуре и оставил новый собор Святого Петра как показатель своего духа и символ Церкви, чью светскую власть он спас. То, что он финансировал Браманте, Микеланджело, Рафаэля и сотню других, а также дюжину войн и оставил в папской казне 700 000 флоринов, - одно из чудес истории и одна из причин Реформации.

Ни один другой человек не привозил в Рим столько художников. Именно он, например, пригласил Гийома де Марсильята из Франции для создания прекрасных витражей в Санта-Мария-дель-Пополо. Для его обширных концепций было характерно, что он попытался примирить христианство и язычество в искусстве, как это сделал Николай V в письмах; ведь что такое станцы Рафаэля, как не выверенная гармония классической мифологии и философии, древнееврейского богословия и поэзии, христианских чувств и веры? И что может лучше представить союз языческого и христианского искусства и чувства, чем портик и купол, внутренние колонны, статуи, картины и гробницы собора Святого Петра? Прелаты и вельможи, банкиры и купцы, толпами хлынувшие в обогатившийся Рим, последовали примеру Папы и построили дворцы с почти имперским великолепием, пышно соперничая друг с другом. Сквозь хаос средневекового города или из него были прорублены широкие проспекты, открыты сотни новых улиц, одна из которых до сих пор носит имя великого Папы. Древний Рим восстал из руин и снова стал домом Цезаря.

Если не считать собора Святого Петра, это был век дворцов, а не церквей. Экстерьеры были однообразны и просты: обширный прямоугольный фасад из кирпича, камня или лепнины, портал из камня, обычно вырезанный в каком-нибудь декоративном орнаменте; на каждом этаже равномерные ряды окон, увенчанные треугольными или эллиптическими фронтонами; и почти всегда венчающий карниз, элегантная конфигурация которого была особым испытанием и заботой архитектора. За этим непритязательным фасадом миллионеры скрывали роскошь орнамента и показухи, редко открывавшуюся завистливому глазу обывателей: центральный колодец, обычно окруженный или разделенный широкой лестницей из мрамора; на первом этаже - простые комнаты для ведения дел или хранения товаров; на втором этаже - piano nobile, просторные залы для приемов и развлечений, художественные галереи, с тротуарами из мрамора или прочной цветной плитки; мебель, ковры и текстиль изысканного материала и формы; стены, укрепленные мраморными пилястрами, потолки с кессонами в виде кругов, треугольников, ромбов или квадратов; на стенах и потолках картины знаменитых художников, обычно на языческие темы - ведь мода теперь предписывала христианским джентльменам, даже из сукна, жить среди сцен из классической мифологии; а на верхних этажах - личные покои для лордов и леди, для ливрейных лакеев, для детей и нянек, воспитателей, гувернанток и горничных. Многие мужчины были достаточно богаты, чтобы иметь, помимо дворцов, сельские виллы как убежище от городского шума или летнего зноя; и эти виллы тоже могли скрывать сибаритскую славу орнамента и комфорта, а также шедевры фресок Рафаэля, Перуцци, Джулио Романо, Себастьяно дель Пьомбо..... Архитектура дворцов и вилл была во многом эгоистичным искусством, в котором богатство, добытое невиданными и бесчисленными трудами и в далеких странах, выставлялось напоказ в безвкусных украшениях для немногих; в этом отношении Древняя Греция и средневековая Европа проявили более тонкий дух, посвятив свои богатства не частной роскоши, а храмам и соборам, которые были достоянием, гордостью и вдохновением всех, домом народа, а также домом Бога.

Из архитекторов, выдающихся в Риме во время понтификатов Александра VI и Юлия II, двое были братьями, а третий - их племянником. Джулиано да Сангалло начинал как военный инженер во флорентийской армии, перешел на службу к Ферранте Неаполитанскому и стал другом Джулиано делла Ровере в начале кардинальства последнего. Для Джулиано, кардинала, Джулиано архитектор превратил аббатство Гроттаферрата в замок-крепость; вероятно, по приказу Александра он спроектировал большой кессонный потолок Санта-Мария-Маджоре и позолотил его первым золотом, привезенным из Америки. Он сопровождал кардинала делла Ровере в изгнании, построил для него дворец в Савоне, отправился с ним во Францию и вернулся в Рим, когда его покровитель наконец-то стал папой. Юлий пригласил его представить планы нового собора Святого Петра; когда предпочтение было отдано проекту Браманте, старый архитектор упрекнул нового папу, но Юлий знал, чего хотел. Сангалло пережил и Браманте, и Юлия, а позже был назначен администратором и сокуратором Рафаэля при строительстве собора Святого Петра; но через два года он умер. Тем временем его младший брат Антонио да Сангалло также прибыл из Флоренции в качестве архитектора и военного инженера для Александра VI и построил для Юлия величественную церковь Санта-Мария-ди-Лорето; а племянник, Антонио Пиккони да Сангалло, начал (1512) строительство самого великолепного из ренессансных дворцов Рима - Палаццо Фарнезе.

Величайшее имя в архитектуре этой эпохи - Донато Браманте. Ему было уже пятьдесят шесть лет, когда он приехал из Милана в Рим (1499), но изучение римских руин вдохновило его с юношеским рвением применить классические формы к ренессансному строительству. Во дворе францисканского монастыря близ Сан-Пьетро-ин-Монторио он спроектировал круглый Темпьетто, или Малый храм, с колоннами и куполом такой классической формы, что архитекторы изучали и измеряли его, как будто это был вновь открытый шедевр античного искусства. С этого начала Браманте прошел через череду шеф-поваров: монастырь Санта-Мария-делла-Паче, элегантные кортики Сан-Дамазо... Юлий завалил его заданиями и как архитектора, и как военного инженера. Браманте проложил Виа Джулия, достроил Бельведер, начал лоджию Ватикана и спроектировал новый собор Святого Петра. Он был настолько увлечен своей работой, что мало заботился о деньгах, и Юлию пришлось приказать ему принимать назначения, доходы от которых могли бы его содержать;17 Однако некоторые соперники обвиняли его в растрате папских средств и использовании некачественных материалов в своих постройках.18 Другие описывали его как веселую и щедрую душу, чей дом стал излюбленным местом отдыха Перуджино, Синьорелли, Пинтуриккьо, Рафаэля и других художников Рима.

Бельведер - это летний дворец, построенный для Иннокентия VIII и расположенный на холме в ста ярдах от остальной части Ватикана. Он получил свое название от прекрасного вида (bel vedere), открывавшегося перед ним, а также от различных скульптур, которые размещались в нем или во дворе. Юлий долгое время был коллекционером античного искусства; его трофеем стал Аполлон, найденный во время понтификата Иннокентия VIII; став папой, он поместил его в кортиле Бельведера, и Аполлон Бельведерский стал одной из знаменитых статуй мира. Браманте украсил дворец новым фасадом и садовым двориком, а также планировал соединить его с Ватиканом рядом живописных сооружений и садов, но и он, и Юлий умерли до того, как план был осуществлен.

Если мы связываем Реформацию с продажей индульгенций на строительство собора Святого Петра, то самым значительным событием понтификата Юлия стало разрушение старого собора Святого Петра и начало строительства нового. По преданию, старая церковь была построена папой Сильвестром I (326 г.) над могилой апостола Петра возле Цирка Нерона. В этой церкви короновались многие императоры, начиная с Карла Великого, и многие папы. Неоднократно расширенная, в XV веке она представляла собой просторную базилику с нефом и двойными приделами, окруженную небольшими церквями, капеллами и монастырями. Но ко времени Николая V на ней проявился износ одиннадцати веков; стены покрылись трещинами, и люди опасались, что в любой момент она может рухнуть, возможно, на прихожан. Поэтому в 1452 году Бернардо Росселлино и Леону Баттисте Альберти было поручено укрепить здание новыми стенами. Работы едва успели начаться, как Николай умер; последующие папы, нуждаясь в средствах для крестовых походов, приостановили их. В 1505 году, после рассмотрения и отклонения различных планов, Юлий II решил снести старую церковь и построить совершенно новую святыню над тем местом, которое, как утверждалось, было могилой Святого Петра. Он предложил нескольким архитекторам представить свои проекты. Браманте победил с предложением возвести новую базилику по плану греческого креста (с руками равной длины) и увенчать ее трансепт огромным куполом; по знаменитой фразе, приписываемой ему, он воздвиг бы купол Пантеона на базилику Константина. По замыслу Браманте, новое величественное сооружение должно было занять 28 900 квадратных ярдов - на 11 600 больше, чем площадь, занимаемая сегодня собором Святого Петра. Раскопки были начаты в апреле 1506 года. 11 апреля шестидесятитрехлетний Юлий спустился по длинной и дрожащей веревочной лестнице на большую глубину, чтобы заложить первый камень. Работа продвигалась медленно, поскольку Юлий и его средства все больше и больше поглощались войной. В 1514 году Браманте умер, счастливо не зная, что его замысел никогда не будет осуществлен.

Многие добрые христиане были потрясены мыслью о разрушении старинного собора. Большинство кардиналов были категорически против, а многие художники жаловались, что Браманте безрассудно разрушил прекрасные колонны и капители древнего нефа, когда при большей осторожности он мог бы снять их целыми. В сатире, опубликованной через три года после смерти архитектора, рассказывалось, как Браманте, дойдя до ворот Святого Петра, был сурово отчитан апостолом и получил отказ на вход в рай. Но, по словам сатирика, Браманте все равно не понравилось ни устройство Рая, ни крутой подход к нему с земли. "Я построю новую, широкую и удобную дорогу, чтобы старые и немощные души могли путешествовать на лошадях. И тогда я создам новый Рай с восхитительными резиденциями для блаженных". Когда Петр отверг это предложение, Браманте предложил спуститься в ад и построить новый, лучший инферно, поскольку старый к этому времени должен был уже почти сгореть. Но Петр вернулся к вопросу: "Скажи мне, серьезно, что заставило тебя разрушить мою церковь?". Браманте попытался утешить его: "Папа Лев построит тебе новую". "Ну что ж, - сказал апостол, - тогда ты должен ждать у ворот Рая, пока она не будет закончена".19

Он был закончен в 1626 году.

III. МОЛОДОЙ РАФАЭЛЬ

1. Развитие: 1483-1508

После смерти Браманте Лев X назначил его преемником на посту архитектурного руководителя работ в новом соборе Святого Петра молодого художника тридцати одного года, слишком юного, чтобы вынести на своих плечах тяжесть купола Браманте, но самого счастливого, самого успешного и самого любимого художника в истории.

Его удача началась, когда он родился у Джованни де Санти, ведущего живописца Урбино. От кисти Джованни сохранилось несколько картин; они свидетельствуют о бездарном таланте, но показывают, что Рафаэль, названный в честь прекраснейшего из архангелов, был воспитан в духе живописи. Приезжие художники, такие как Пьеро делла Франческа, часто останавливались в доме Джованни; Джованни был достаточно хорошо знаком с искусством своего времени, чтобы в своей рифмованной хронике Урбино толково написать о дюжине итальянских и некоторых фламандских живописцев и скульпторов. Джованни умер, когда Рафаэлю было всего одиннадцать лет, но, очевидно, отец уже начал передавать искусство своему сыну. Вероятно, Тимотео Вити, вернувшийся в Урбино из Болоньи в 1495 году после обучения у Франчиа, продолжил обучение и передал Рафаэлю то, чему научился у Франчиа, Тура и Косты. Тем временем мальчик рос в кругах, имевших доступ ко двору; и то изысканное общество, которое Кастильоне опишет в "Придворном", начинало распространять среди знатных сословий Урбино милости характера, манер и речи, которые Рафаэль осветит своим искусством и своей жизнью. В Ашмолеанском музее в Оксфорде хранится замечательный рисунок, приписываемый Рафаэлю в период между 1497 и 1500 годами и традиционно считающийся автопортретом. Лицо почти девушки, мягкие глаза поэта: эти черты, более темные и немного тоскливые, мы снова встретим на привлекательном автопортрете (ок. 1506 г.) в галерее Питти.

Представьте, как юноша с предыдущего портрета в шестнадцать лет переезжает из тихого и спокойного Урбино в Перуджу, где царили деспотизм и насилие. Но там был Перуджино, слава которого заполнила всю Италию; дяди-опекуны Раффаэлло чувствовали, что явный талант мальчика заслуживает обучения у лучших живописцев Италии. Они могли бы отправить его к Леонардо во Флоренцию, где он мог бы проникнуться эзотерическими знаниями этого мастера; но в великом флорентийце было что-то особенное, что-то левостороннее - буквально зловещее - в его любви, что тревожило всех добрых дядюшек. Перуджа была ближе к Урбино, и Перуджино возвращался в Перуджу (1499), предположительно, со всеми техническими приемами флорентийских живописцев на кончиках своих кистей. Так в течение трех лет красивый юноша работал у Пьетро Ваннуччи, помогал ему украшать Камбио, осваивал его секреты и учился рисовать девственниц, таких же голубых и благочестивых, как и сам Перуджино. Умбрийские холмы - прежде всего вокруг Ассизи, который Рафаэль мог видеть с Перуджийского плато, - дали учителю и ученику множество таких простых и преданных матерей, прекрасных в своих формах юности, но закаленных в доверчивом благочестии воздухом францисканцев, которым они дышали.

Когда Перуджино снова отправился во Флоренцию (1502), Рафаэль остался в Перудже и стал наследником спроса, который его мастер развил на религиозные картины. В 1503 году он написал для церкви Святого Франциска "Коронацию Богородицы", которая сейчас находится в Ватикане: апостолы и Магдалина, стоящие вокруг пустого саркофага, смотрят вверх, туда, где на облачном покрытии Христос возлагает корону на голову Марии, а изящные ангелы празднуют ее под музыку лютни и тамбуринов. На картине много признаков незрелости: головы недостаточно индивидуализированы, лица невыразительны, руки плохо сформированы, пальцы жесткие, а сам Христос, явно старше своей прелестной матери, двигается так же неловко, как выпускник школы. Но в ангелах-музыкантах - в грации их движений, в потоке их драпировок, в мягких очертаниях их черт - Рафаэль дает залог своего будущего.

Картина, очевидно, имела успех, так как в следующем году другая церковь Сан-Франческо в Читта-ди-Кастелло, примерно в тридцати милях от Перуджи, заказала у него похожую картину - Спозалицио, или Венчание Девы Марии (Брера). Она повторяет некоторые фигуры из предыдущей картины и копирует форму аналогичной картины Перуджино. Но сама Богородица теперь имеет особый отпечаток и изящество женщин Рафаэля - скромно склоненная голова, овальное лицо, нежное и скромное, плавный изгиб плеча, руки и одеяния; за ней женщина более пышная и живая, белокурая и прекрасная; справа юноша в облегающем одеянии показывает, что Рафаэль тщательно изучал человеческую форму; и теперь все руки хорошо прорисованы, а некоторые и прекрасны.

Примерно в это время Пинтуриккьо, познакомившийся с Рафаэлем в Перудже, пригласил его в Сиену в качестве помощника. Там Рафаэль сделал эскизы и карикатуры для некоторых из блестящих фресок, с помощью которых Пинтуриккьо в библиотеке собора рассказал такие части истории Энея Сильвия, которые подобали папе римскому. В этой библиотеке Рафаэля поразила античная скульптурная группа "Три грации", которую кардинал Пикколомини привез из Рима в Сиену; молодой художник сделал с нее поспешный рисунок, очевидно, чтобы помочь своей памяти. Похоже, что в этих трех обнаженных женщинах он увидел мир и мораль, отличные от тех, что были внушены ему в Урбино и Перудже, - мир, в котором женщина была радостной богиней красоты, а не скорбной Богоматерью, и в котором поклонение красоте считалось столь же законным, как и возвеличивание чистоты и невинности. Языческая сторона Рафаэля, которая позже будет рисовать розовощеких натурщиц в ванной кардинала и помещать греческих философов рядом с христианскими святыми в покоях Ватикана, теперь развивалась в тихой компании с той стороной его натуры и его искусства, которая создаст Мессу в Больсене и Сикстинскую Мадонну. В Рафаэле, как ни в каком другом герое Возрождения, христианская вера и языческое возрождение будут жить в гармоничном мире.

Незадолго до или после визита в Сиену он ненадолго вернулся в Урбино. Там он написал для Гвидобальдо две картины, которые, вероятно, символизировали триумф герцога над Цезарем Борджиа: "Святой Михаил" и "Святой Георгий", которые сейчас находятся в Лувре. Никогда прежде, насколько нам известно, художнику не удавалось так хорошо изобразить действие; фигура Святого Георгия, отводящего меч назад для удара, в то время как его конь вздымается в ужасе, а дракон когтит ногу рыцаря, поражает своей энергией и в то же время радует своим изяществом. Рафаэль-рисовальщик вступал в свои права.

И теперь Флоренция звала его, как звала Перуджино и сотню других молодых живописцев. Ему казалось, что если он не поживет некоторое время в этом стимулирующем улье конкуренции и критики и не узнает из первых рук о последних достижениях в области линии, композиции и цвета, фрески, темперы и масла, то никогда не станет больше, чем провинциальным художником, талантливым, но ограниченным, и обреченным в конце концов на безвестное домашнее существование в городе, где он родился. В конце 1504 года он отправился во Флоренцию.

Он вел себя там со свойственной ему скромностью; изучал древние скульптуры и архитектурные фрагменты, собранные в городе; ходил в Кармине и копировал Масаччо; искал и просматривал знаменитые карикатуры, которые Леонардо и Микеланджело сделали для картин в Зале Совета в Палаццо Веккьо. Возможно, он встретил Леонардо; конечно, на какое-то время он поддался влиянию этого неуловимого мастера. Теперь ему казалось, что рядом с "Поклонением волхвов" Леонардо, "Моной Лизой", "Девой, младенцем и святой Анной" картины феррарской, болонской, сиенской, урбинской школ поражали суровостью смерти, и даже мадонны Перуджино были милыми куклами, незрелыми деревенскими девушками, внезапно наделенными бесконгениальной божественностью. Откуда у Леонардо такое изящество линий, такая тонкость лика, такие оттенки колорита? В портрете Маддалены Дони (Питти) Рафаэль явно подражал Моне Лизе; он опустил улыбку, поскольку у мадонны Дони ее, очевидно, не было; но он хорошо передал крепкую фигуру флорентийской матроны, мягкие, пухлые, окольцованные руки денежной легкости, богатое плетение и цвет одежд, которые подчеркивали ее форму. Примерно в то же время он изобразил ее мужа, Анджело Дони, мрачного, настороженного и сурового.

От Леонардо он перешел к фра Бартоломмео, посетил его в келье на Сан-Марко, удивился нежной экспрессии, теплому чувству, мягким контурам, гармоничной композиции, глубоким, насыщенным цветам искусства меланхоличного монаха. Фра Бартоломмео посетит Рафаэля в Риме в 1514 году и в свою очередь удивится стремительному восхождению скромного художника на вершину славы в столице христианского мира. Рафаэль стал великим отчасти потому, что умел воровать с невинностью Шекспира, пробовать один метод и манеру за другим, брать от каждого ценный элемент и соединять эти находки в лихорадке творчества в безошибочно свой собственный стиль. Понемногу он впитывал богатые традиции итальянской живописи; вскоре он воплотит их в жизнь.

Уже в этот флорентийский период (1504-5, 1506-7) он пишет картины, известные теперь во всем христианстве и за его пределами. В Будапештском музее хранится "Портрет молодого человека", возможно, автопортрет, с таким же беретом и боковым взглядом глаз, как на авторитратто в галерее Питти. Когда Рафаэлю было всего двадцать три года, он написал прекрасную Мадонну дель Грандука (Питти), чье идеально овальное лицо, шелковистые волосы, маленький рот и леонардовские веки, опущенные в задумчивости, обрамлены теплым контрастом зеленой вуали и красного одеяния; Фердинанд II, великий герцог Тосканы, находил такое удовольствие в созерцании этой картины, что брал ее с собой в путешествия, отсюда и ее название. Столь же прекрасна "Мадонна дель Карделино со златокудрой птицей" (Уффици); Младенец Иисус не является шедевром замысла и дизайна, но игривый Святой Иоанн, триумфально прибывающий с пойманной птицей, радует ум и глаз, а лицо Богородицы - незабываемое изображение терпимой нежности молодой матери. Рафаэль подарил эту картину Лоренцо Наси на свадьбу; в 1547 году землетрясение разрушило особняк Наси и разбило картину на фрагменты; фрагменты были так ловко воссоединены, что только Беренсон, увидев ее в Уффици, смог догадаться о ее превратностях. Мадонна на лугу" (Вена) - менее удачный вариант; однако и здесь Рафаэль дает нам замечательный пейзаж, омытый мягким голубым светом вечера, спокойно падающим на зеленые поля, неспешный ручей, возвышающийся город и далекие холмы. Картина "Прекрасная садовница" (Лувр) едва ли заслуживает звания самой известной из флорентийских Мадонн; она почти дублирует Мадонну луга, делает Крестителя нелепым с носа до пят и искупается лишь идеальным Младенцем, стоящим с пухлыми ножками на босой ступне Девы и смотрящим на нее с любящим доверием. Последней и самой амбициозной из них в этот период была Мадонна дель Балдаккино (Питти) - Богоматерь, восседающая под балдахином (baldacchino), с двумя ангелами, распускающими его складки, двумя святыми по бокам, двумя ангелами, поющими у ее ног; в целом обычное представление, знаменитое только потому, что оно принадлежит Рафаэлю.

В 1505 году он прервал свое пребывание во Флоренции, чтобы посетить Перуджу и выполнить там два заказа. Для монахинь Святого Антония он написал алтарную картину, которая сейчас является одной из самых ценных картин в музее Метрополитен в Нью-Йорке. В раме, украшенной прекрасной резьбой, на троне восседает Богородица, похожая на вордсвортовскую "монахиню, задыхающуюся от обожания"; на ее коленях Младенец поднимает руку, чтобы благословить младенца Святого Иоанна; две изящные женские фигуры - Св. Цецилия и святая Екатерина Александрийская - по бокам от Девы; на переднем плане святой Петр хмурится, а святой Павел читает; а выше, в люнете, Бог-Отец в окружении ангелов благословляет Мать своего Сына и одной рукой держит мир. На одной из панелей пределлы Христос молится на Елеонской горе, пока апостолы спят; на другой Мария поддерживает мертвого Христа, а Магдалина целует Его пронзенные ноги. Совершенная композиция ансамбля, притягательные фигуры святых женщин, задумчивые и тоскующие, мощный замысел страстного Петра и уникальное видение Христа на горе делают "Мадонну Колонны" первым бесспорным шедевром Рафаэля. В том же 1506 году он написал менее впечатляющую картину - Мадонну (Национальная галерея, Лондон) для семьи Ансидеи: Дева Мария, строго возвышаясь, учит Младенца читать; слева от нее святой Николай Барийский, великолепный в своих епископских одеждах, тоже учится; справа Креститель, которому внезапно исполнилось тридцать, в то время как его товарищ по играм еще младенец, указывает традиционным пальцем Предтечи на Сына Божьего.

Из Перуджи Рафаэль, по-видимому, снова отправился в Урбино (1506). Теперь он написал для Гвидобальдо второго Святого Георгия (Ленинград), на этот раз с копьем; красивый молодой рыцарь, облаченный в доспехи, чей сверкающий синий цвет демонстрирует еще одну фазу мастерства Рафаэля. Вероятно, в тот же визит он написал для друзей самый знакомый из своих автопортретов (Питти): черный берет над длинными черными локонами; лицо еще юношеское, без следов бороды; длинный нос, маленький рот, мягкие глаза; в целом призрачное лицо, которое могло бы быть лицом Китса, - раскрывающее дух, чистый и свежий, чувствительный ко всем красотам мира.

В конце 1506 года он вернулся во Флоренцию. Там он написал несколько своих менее известных картин - "Святая Екатерина Александрийская" (Лондон) и "Мадонна с младенцем" Никколини Каупера (Вашингтон). Около 1780 года третий граф Каупер тайно вывез эту картину из Флоренции в обшивке своей кареты; она не относится к лучшим работам Рафаэля, но Эндрю Меллон заплатил 850 000 долларов, чтобы добавить ее к своей коллекции (1928).20 Гораздо более значительная картина была начата Рафаэлем во Флоренции в 1507 году: Погребение Христа" (Галерея Боргезе). Она была заказана для церкви Сан-Франческо в Перудже Аталантой Бальони, которая за семь лет до этого стояла на коленях на улице над собственным умирающим сыном; возможно, через скорбь Марии она выразила свою собственную. Взяв за образец "Снятие с креста" Перуджино, Рафаэль сгруппировал фигуры в мастерской композиции, почти с силой Мантеньи: истощенный мертвый Христос, которого несут на простыне мужественный и мускулистый юноша и бородатый напряженный мужчина; великолепная голова Иосифа Аримафейского; прекрасная Магдалина, склонившаяся в ужасе над трупом; Мария, падающая в обморок в объятия сопровождающих женщин; Каждое тело в разных позах, но все они выполнены с анатомической точностью и кореллианским изяществом; мрачная симфония красных, синих, коричневых и зеленых тонов, смешивающихся в светлом единстве, с Джорджонезским пейзажем, изображающим три креста Голгофы под вечерним небом.

В 1508 году Рафаэль получил во Флоренции вызов, который изменил течение его жизни. Новый герцог Урбино, Франческо Мария делла Ровере, был племянником Юлия II; Браманте, дальний родственник Рафаэля, теперь был в фаворе у Папы; очевидно, и герцог, и архитектор рекомендовали Рафаэля Юлию; вскоре молодому художнику было послано приглашение приехать в Рим. Он с радостью поехал, ведь именно Рим, а не Флоренция, был теперь волнующим и стимулирующим центром мира Ренессанса. Юлий, проживший четыре года в апартаментах Борджиа, устал видеть Джулию Фарнезе, изображающую Деву на стене; он хотел переехать в четыре покоя, которыми когда-то пользовался восхитительный Николай V; и он хотел, чтобы эти станцы или комнаты были украшены картинами, соответствующими его героической фигуре и целям. Летом 1508 года Рафаэль отправился в Рим.

2. Рафаэль и Юлий II: 1508-13 гг.

Со времен Фидия редко когда в одном городе и в один год собиралось столько великих художников. Микеланго вырезал фигуры для гигантской гробницы Юлия и расписывал потолок Сикстинской капеллы; Браманте проектировал новый собор Святого Петра; фра Джованни из Вероны, мастер по дереву, вырезал двери, стулья и боссы для станций; Перуджино, Синьорелли, Перуцци, Содома, Лотто, Пинтуриккьо уже расписали некоторые стены; Амброджио Фоппа, которого называли Карадоссо, Челлини своего века, делал золото на все лады.

Юлий отвел Рафаэлю Станцу делла Сегнатура, названную так потому, что обычно в этой комнате Папа слушал апелляции и подписывал помилования. Ему настолько понравились первые картины юноши, и он увидел в нем такого превосходного и податливого исполнителя грандиозных замыслов, которые таились в папском мозгу, что уволил Перуджино, Синьорелли и Содому, приказал забелить их картины и предложил Рафаэлю расписать все стены четырех комнат. Рафаэль убедил папу сохранить некоторые работы, выполненные предыдущими художниками, однако большая часть была замазана, чтобы главные картины были выполнены единым умом и рукой. За каждую комнату Рафаэль получил 1200 дукатов (15 000 долларов?); на две комнаты, которые он сделал для Юлия, он потратил четыре с половиной года. Сейчас ему было двадцать шесть лет.

Замысел Станцы делла Сегнатура был величественным и возвышенным: картины должны были представлять союз религии и философии, классической культуры и христианства, церкви и государства, литературы и права в цивилизации эпохи Возрождения. Вероятно, Папа разработал общий план и выбрал сюжеты, посоветовавшись с Рафаэлем и учеными своего двора - Ингирами и Садолето, позже Бембо и Биббиена. В большом полукруге, образованном одной из боковых стен, Рафаэль изобразил религию в лице Троицы и святых, а теологию - в виде отцов и докторов Церкви, рассуждающих о природе христианской веры, сосредоточенной в доктрине Евхаристии. О том, как тщательно он готовился к этому первому испытанию своих способностей к монументальной живописи, можно судить по тридцати предварительным этюдам, которые он сделал для "Диспута дель Сакраменто". Он вспомнил "Страшный суд" фра Бартоломмео в Санта-Мария-Нуова во Флоренции и свое "Поклонение Троице" в Сан-Северо в Перудже, и на их основе создал свой проект.

В результате получилась панорама, настолько величественная, что почти обратила бы самого закоренелого скептика к тайнам веры. В верхней части арки радиальные линии, сходящиеся кверху, заставляют самые верхние фигуры как бы наклоняться вперед; в нижней части сходящиеся линии мраморного тротуара придают картине глубину. На вершине Бог-Отец - торжественный, добродушный Авраам - одной рукой держит земной шар, а другой благословляет сцену; внизу сидит Сын, обнаженный до пояса, как в раковине; справа от Него Мария в смиренном поклонении, слева Креститель, все еще несущий свой пастушеский посох, увенчанный крестом; под Ним голубь представляет Святого Духа, третье лицо Троицы; здесь есть все. На пушистом облаке вокруг Спасителя сидят двенадцать великолепных фигур из Ветхого Завета или христианской истории: Адам, бородатый микеланджеловский атлет, почти обнаженный; Авраам; статный Моисей, держащий скрижали Закона; Давид, Иуда Маккавей, Петр и Павел, святой Иоанн, пишущий свое Евангелие, святой Иаков Великий, святой Стефан, святой Лаврентий и еще двое, личность которых вызывает споры; среди них и в облаках - везде, кроме бород, - снуют херувимы и серафимы, а ангелы носятся в воздухе на крыльях песен. Разделяют и объединяют это небесное собрание от земной толпы внизу два херувима, держащие Евангелие, и монстрант, на котором изображено Воинство. Вокруг них собрались разнообразные богословы, чтобы обсудить проблемы теологии: Святой Иероним со своей Вульгатой и львом, Святой Августин, диктующий "Град Божий", Святой Амвросий в епископских одеждах, папы Анаклет и Иннокентий III, философы Аквинат, Бонавентура и Дунс Скотус, угрюмый Данте, увенчанный терновым венцом, нежный Фра Анджелико, разгневанный Савонарола (еще одна месть Юлиана Александру VI), и, наконец, в углу, лысый и уродливый, друг Рафаэля Браманте. Во всех этих человеческих фигурах молодой художник достиг поразительной степени индивидуализации, сделав каждое лицо достоверной биографией; и во многих из них степень сверхчеловеческого достоинства облагораживает всю картину и тему. Наверное, никогда еще живопись не передавала так успешно эпическую возвышенность христианского вероучения.

Но мог ли тот же юноша, которому сейчас двадцать восемь лет, с такой же силой и величием представить роль науки и философии среди людей? У нас нет свидетельств того, что Рафаэль когда-либо много читал; он говорил кистью и слушал глазами; он жил в мире формы и цвета, в котором слова были мелочью, если они не воплощались в значительных действиях мужчин и женщин. Он должен был подготовить себя торопливым изучением, погружением в Платона, Диогена Лаэрция и Марсилио Фичино, скромными беседами с учеными людьми, чтобы теперь подняться до своего высшего замысла, "Афинской школы" - полусотни фигур, суммирующих богатые века греческой мысли, и все они собраны в бессмертный момент под кессонной аркой массивного языческого портика. Там, на стене, прямо напротив апофеоза теологии в "Диспуте", находится прославление философии: Платон с его лобной головой, глубокими глазами, ниспадающими белыми волосами и бородой, с пальцем, указывающим вверх, на свое совершенное государство; Аристотель, спокойно идущий рядом с ним, на тридцать лет моложе, красивый и веселый, протягивающий руку ладонью вниз, как бы возвращая парящий идеализм своего учителя на землю и к возможному; Сократ, пересчитывающий свои аргументы по пальцам, с вооруженным Алкивиадом, любовно слушающим его; Пифагор, пытающийся заключить в гармонические таблицы музыку сфер; прекрасная дама, которая может быть Аспазией; Гераклит, сочиняющий эфесские загадки; Диоген, небрежно разметавшийся на мраморных ступенях; Архимед, рисующий геометрические фигуры на грифельной доске для четырех увлеченных юношей; Птолемей и Зороастр, обменивающиеся глобусами; мальчик на слева, подбегающий с книгами, несомненно, желая получить автограф; усидчивый мальчик, сидящий в углу и делающий заметки; выглядывающий слева маленький Федериго из Мантуи, сын Изабеллы и любимец Юлия; снова Браманте; и скромно прячущийся, почти невидимый, сам Рафаэль, теперь отращивающий усы. Есть еще много других, о чьей идентичности мы предоставим спорить досужим размышлениям; в общем, такой парламент мудрости еще никогда не был нарисован, а возможно, и не был задуман. И ни слова о ереси, ни одного философа, сожженного на костре; здесь, под защитой Папы, слишком великого, чтобы суетиться о разнице между одним заблуждением и другим, молодой христианин вдруг собрал всех этих язычников вместе, изобразил их в их собственном характере, с удивительным пониманием и симпатией, и поместил их так, чтобы богословы могли видеть их и обмениваться ошибками, и чтобы Папа, между одним документом и другим, мог созерцать совместный процесс и создание человеческой мысли. Эта картина и "Диспут" - идеал Ренессанса: языческая античность и христианская вера, живущие вместе в одной комнате и гармонии. Эти соперничающие панели, в совокупности их замысла, композиции и техники, являются вершиной европейской живописи, до которой еще никто не поднимался.

Оставалась третья стена, меньшая, чем две другие, и настолько разбитая створчатым окном, что единство живописного сюжета казалось невозможным. Гениальным решением было позволить этой поверхности изображать поэзию и музыку; таким образом, комната, отягощенная теологией и философией, стала светлой и яркой благодаря миру гармоничного воображения, и нежные мелодии могли тихо петь сквозь века в этой комнате, где неприемлемые решения давали жизнь или смерть. На этой фреске Парнаса Аполлон, сидящий под лавровыми деревьями на вершине священной горы, извлекает из своей скрипки "частушки без тона", а справа от него изящно откидывается Муза, обнажая прекрасную грудь перед святыми и мудрецами на соседних стенах; И Гомер в слепом экстазе декламирует свои гекзаметры, и Данте с непримиримой суровостью взирает на эту приятную компанию граций и бардов; и Сапфо, слишком красивая, чтобы быть лесбиянкой, натягивает свою китару: и Вергилий, Гораций, Овидий, Тибулл и другие певцы, избранные временем, смешиваются с Петраркой, Боккаччо, Ариосто, Саннадзаро и более слабыми голосами более поздней Италии. Поэтому молодой художник предположил, что "жизнь без музыки была бы ошибкой".21 и что напряжения и видения поэзии могут вознести людей на такие же высокие высоты, как близорукость мудрости и дерзость теологии.

На четвертой стене, также пробитой окном, Рафаэль воздал должное месту закона в цивилизации. В люнете он изобразил фигуры Благоразумия, Силы и Умеренности; с одной стороны створки он представил гражданское право в виде императора Юстиниана, провозглашающего Пандекты, а с другой - каноническое право в лице папы Григория IX, провозглашающего Декреталии. Здесь, чтобы польстить своему вспыльчивому хозяину, он изобразил Юлия в образе Григория, и получился еще один мощный портрет. В кругах, шестиугольниках и прямоугольниках витиеватого потолка он изобразил маленькие шедевры, такие как "Суд Соломона", и символические фигуры теологии, философии, юриспруденции, астрономии и поэзии. С этими и подобными камеями, а также медальонами, оставленными Содомой, великая Станца делла Сегнатура была завершена.

Там Рафаэль исчерпал себя и больше никогда не достигал такого колоссального совершенства. К 1511 году, когда он приступил к следующей комнате - теперь она называется Станца д'Элиодоро по центральной картине - концептуальное вдохновение Папы и художника, казалось, утратило силу и огонь. Вряд ли можно было ожидать, что Юлий посвятит всю свою квартиру прославлению союза классической культуры и христианства; теперь было вполне естественно посвятить несколько стен сценам из Священного Писания и христианской истории. Возможно, чтобы символизировать ожидаемое изгнание французов из Италии, он выбрал для одной из сторон комнаты яркое описание во Второй книге Маккавеев того, как Гелиодора и его язычников, пытавшихся скрыться с казной Иерусалимского храма (186 год до н. э.), одолели три воина-ангела. На архитектурном фоне огромных колонн и отступающих арок первосвященник Ониас, стоя на коленях у алтаря, просит божественной помощи. Справа конный ангел с неодолимым гневом попирает генерала-разбойника, а двое других небесных спасателей наступают на павшего неверного, чьи украденные монеты рассыпаются по мостовой. Слева, с возвышенным пренебрежением к хронологии, восседает Юлий II, со спокойным величием наблюдающий за изгнанием захватчиков; у его ног толпа еврейских женщин нелепо смешивается с Рафаэлем (теперь бородатым и торжественным) и его друзьями гравером Маркантонио Раймонди и Джованни ди Фолиари, членом папского секретариата. Вряд ли это такая же возвышенная фреска, как "Диспут" или "Афинская школа"; она слишком явно посвящена, ценой композиционного единства, празднованию одного понтифика и мимолетной теме; но все же это шедевр, вибрирующий действием, величественный архитектурой и почти соперничающий с Микеланджело в демонстрации гневных и мускулистых анатомий.

На другой стене Рафаэль написал картину "Месса в Больсене". Около 1263 года богемский священник из Больсены (недалеко от Орвието), сомневавшийся в том, что причастная облатка действительно превращается в тело и кровь Христа, был поражен, увидев, как капли крови сочатся из только что освященного им во время мессы кушанья. В память об этом чуде папа Урбан IV приказал возвести в Орвието собор и ежегодно отмечать праздник Тела Христова. Рафаэль написал эту сцену с блеском и мастерством. Скептик-священник смотрит на кровоточащую Святыню, а стоящие за ним аколиты замирают от ужаса; женщины и дети по одну сторону, швейцарские гвардейцы по другую, не имея возможности видеть чудо, остаются безучастными; кардиналы Риарио и Шиннер и другие церковники смотрят на сцену со смешанным изумлением и ужасом; напротив алтаря, стоя на коленях на вырезанном гротесками священническом диване, Юлий II смотрит со спокойным достоинством, как будто он с самого начала знал, что Святыня будет кровоточить. С технической точки зрения это одна из лучших фресок Станцы: Рафаэль умело распределил фигуры вокруг и над окном, вмонтированным в стену; он разработал их с твердостью линий и тщательностью исполнения; он привнес в плоть и драпировки новую глубину и теплоту колорита. Фигура коленопреклоненного Юлия - показательный портрет Папы в последний год его жизни. Все еще сильный и суровый воин, все еще гордый Царь Царей, он - человек, измученный своими трудами и битвами, четко обозначенный для смерти.

Во время этих больших трудов (1508-13) Рафаэль создал несколько запоминающихся Мадонн. Дева с диадемой (Лувр) возвращается к умбрийскому стилю скромного благочестия. Мадонна делла Каса Альба - буквально "Дама из Белого дома" - изящная работа в розово-зелено-золотых тонах, с крупными и плавными линиями сивилл Микеланджело; в обмен на эту картину (1936) Эндрю Меллон передал советскому правительству 1 166 400 долларов. На "Мадонне из Фолиньо" (Ватикан) изображена прекрасная Дева с Младенцем в облаках, на нее указывает грозный Креститель, а крепкий Святой Иероним представляет ей дарителя картины, Сигизмондо де Конти из Фолиньо и Рима; здесь Рафаэль под влиянием венецианца Себастьяно дель Пьомбо достигает нового великолепия светящегося цвета. Мадонна делла Пеше (Прадо) совершенно прекрасна: в лице и настроении Богородицы; в Младенце, никогда не превзойденном Рафаэлем; в юноше Товите, подносящем Марии рыбу, печень которой вернула зрение его отцу; в одежде ангела, ведущего его; в патриархальной голове святого Иеронима. По композиции, цвету и свету эта картина может сравниться с самой Сикстинской Мадонной.

Наконец, Рафаэль в этот период поднял портретную живопись на такую высоту, до которой смог дотянуться только Тициан. Портрет был характерным продуктом эпохи Возрождения и соответствовал гордому освобождению личности в ту яркую эпоху. Портреты Рафаэля немногочисленны, но все они стоят на самом высоком уровне искусства. Один из лучших - Биндо Альтовити. Кто мог предположить, что этот нежный, но предупредительный юноша, здоровый и ясный, и красивый, как девушка, был не поэтом, а банкиром и щедрым покровителем художников от Рафаэля до Челлини? Ему было двадцать два года, когда его изобразили; в 1556 году он умер в Риме после благородных, но катастрофических и изнурительных усилий по спасению независимости Сиены от Флоренции. И, конечно, к этому периоду относится величайший из всех портретов - Юлий II из галереи Уффици (ок. 1512). Мы не можем утверждать, что это оригинал, впервые вышедший из-под руки Рафаэля; возможно, это студийная копия, а изумительную копию во дворце Питти сделал не кто иной, как соперничающий портретист Тициан. Судьба оригинала неизвестна.

Сам Юлий умер до завершения Станцы д'Элиодоро, и Рафаэль сомневался, будет ли осуществлен великий замысел четырех станц. Но как мог колебаться такой папа, как Лев X, привязанный к искусству и поэзии почти так же глубоко, как к религии? Молодой человек из Урбино должен был найти в лице Льва своего самого верного друга; живой гений счастья должен был прожить при счастливом папе свои самые счастливые годы.

IV. MICHELANGELO

1. Молодежь: 1475-1505 гг.

Мы оставили в живых любимого художника и скульптора Юлия, человека, соперничавшего с ним по темпераменту и ужасу, по силе и глубине духа - величайшего и печальнейшего художника в истории человечества.

Отцом Микеланджело был Лодовико ди Лионардо Буонарроти Симони, подеста или мэр маленького городка Капрезе, расположенного на пути из Флоренции в Ареццо. Лодовико претендовал на дальнее родство с графами Каноссы, один из которых с радостью признал это родство; Михаил всегда гордился тем, что у него есть литр-другой благородной крови; но безжалостные исследования доказали, что он ошибался.22

Микеланджело родился в Капрезе 6 марта 1475 года и был назван, как и Рафаэль, в честь архангела, он был вторым из четырех братьев. Его отдали на выкармливание возле мраморного карьера в Сеттиньяно, так что он с самого рождения дышал скульптурной пылью; позже он отмечал, что всасывал резцы и молотки с молоком своей кормилицы.23 Когда ему исполнилось шесть месяцев, семья переехала во Флоренцию. Там он получил некоторое образование, достаточное для того, чтобы в последующие годы писать хорошие итальянские стихи. Он не выучил латынь и никогда не попадал под гипноз античности, как многие художники того времени; он был гебраистом, а не классиком, протестантом по духу, а не католиком.

Он предпочитал рисовать, а не писать, что является разновидностью рисования. Его отец скорбел о таком предпочтении, но в конце концов уступил и отдал тринадцатилетнего Михаила в ученики Доменико Гирландайо, самому популярному в то время живописцу Флоренции. По договору юноша должен был оставаться у Доменико три года, "чтобы научиться искусству живописи"; в первый год он должен был получать шесть флоринов, во второй - восемь, в третий - десять, а также, предположительно, кров и пищу. Мальчик дополнял наставления Гирландайо тем, что, бродя по Флоренции, не закрывал глаза и во всем видел предмет для искусства. "Так, - сообщает его друг Кондиви, - он часто посещал рыбный рынок и изучал форму и оттенки плавников рыб, цвет их глаз, и так по каждой детали, принадлежащей им; все эти детали он с величайшим усердием воспроизводил в своих картинах".24

Он проучился у Гирландайо неполный год, когда природа и случай обратили его к скульптуре. Как и многие другие студенты, он имел свободный доступ к садам, в которых Медичи разместили свои коллекции античной скульптуры и архитектуры. Должно быть, он копировал некоторые из этих мраморов с особым интересом и мастерством, потому что, когда Лоренцо, желая создать во Флоренции школу скульптуры, попросил Гирландайо прислать ему несколько перспективных учеников в этом направлении, Доменико дал ему Франческо Граначчи и Микеланджело Буонарроти. Отец мальчика не решался позволить ему перейти от одного искусства к другому; он боялся, что его сын будет заниматься резкой по камню; и действительно, некоторое время Микель так и делал, вытесывая мрамор для Лаврентьевской библиотеки. Но вскоре мальчик стал высекать статуи. Всему миру известна история мраморного фавна Михаэля: как он вырезал из куска мрамора фигуру старого фавна; как Лоренцо, проходя мимо, заметил, что у такого старого фавна вряд ли был бы такой полный набор зубов; и как Михаэль одним ударом исправил ошибку, выбив зуб из верхней челюсти. Довольный продуктами и способностями мальчика, Лоренцо взял его в свой дом и стал относиться к нему как к сыну. В течение двух лет (1490-2) молодой художник жил в Палаццо Медичи, регулярно ел за одним столом с Лоренцо, Полицианом, Пико, Фичино и Пульчи, слышал самые просвещенные разговоры о политике, литературе, философии и искусстве. Лоренцо отвел ему хорошую комнату и выделял на личные расходы пять дукатов ($62,50?) в месяц. Все произведения искусства, которые мог создать Майкл, оставались в его собственности, и он мог распоряжаться ими по своему усмотрению.

Эти годы во дворце Медичи могли бы стать периодом приятного роста, если бы не Пьетро Торриджано. Однажды Пьетро обиделся на шутки Михаила и (так он рассказывал Челлини), "сжав кулак, я нанес ему такой удар по носу, что почувствовал, как кость и хрящ, словно печенье , проваливаются под моими костяшками; и эту мою метку он унесет с собой в могилу".25 Так и случилось: Микеланджело в течение следующих семидесяти четырех лет демонстрировал нос, сломанный у переносицы. Это не смягчило его нрава.

В те же годы Савонарола проповедовал свое пламенное евангелие пуританских реформ. Микеланджело часто ходил слушать его и никогда не забывал ни этих проповедей, ни холодного трепета, который пробегал по его юношеской крови, когда гневный клич настоятеля, возвещавший о гибели развращенной Италии, пронзал тишину переполненного собора. Когда Савонарола умер, в Микеланджело осталось что-то от его духа: ужас перед окружающим моральным разложением, яростное негодование по поводу деспотизма, мрачное предчувствие гибели. Эти воспоминания и страхи участвовали в формировании его характера, направляли его резец и кисть; лежа на спине под потолком Сикстинской капеллы, он вспоминал Савонаролу; рисуя "Страшный суд", он воскресил его и выплеснул в веках все злословие монаха.

В 1492 году Лоренцо умер, и Михаил вернулся в отчий дом. Он продолжал заниматься скульптурой и живописью, а теперь к своему образованию добавил странный опыт. Настоятель госпиталя Санто-Спирито разрешил ему в отдельной комнате препарировать трупы. Майкл провел так много вскрытий, что его желудок взбунтовался, и некоторое время он с трудом мог принимать пищу и напитки. Но он выучил анатомию. Ему представился нелепый случай продемонстрировать свои знания, когда Пьеро Медичи попросил его вылепить гигантского снежного человека во дворе дворца. Михаил подчинился, и Пьеро уговорил его снова жить в доме Медичи (январь 1494 года).

В конце 1494 года Микеланджело, в один из своих многочисленных суматошных переездов, бежал через зимние снега Апеннин в Болонью. Одна история гласит, что о грядущем падении Пьеро его предупредил сон друга; возможно, его собственные суждения предсказали это событие; в любом случае Флоренция могла оказаться небезопасной для человека, столь благосклонного к Медичи. В Болонье он внимательно изучал рельефы Якопо делла Кверча на фасаде Сан-Петронио. Он был привлечен для завершения гробницы святого Доминика и вырезал для нее изящного коленопреклоненного ангела; затем организованные скульпторы Болоньи послали ему предупреждение, что если он, иностранец и интервент, будет продолжать брать работу из их рук, то они избавятся от него тем или иным способом из множества, открытых для инициативы Ренессанса. Тем временем Савонарола возглавил Флоренцию, и добродетель витала в воздухе. Михаил вернулся (1495).

Он нашел покровителя в лице Лоренцо ди Пьерфранческо, представителя боковой ветви Медичи. Для него он вырезал "Спящего Купидона", имевшего странную историю. Лоренцо предложил ему обработать поверхность, чтобы придать ей антикварный вид; Майкл согласился; Лоренцо отправил картину в Рим, где она была продана за тридцать дукатов торговцу, который продал ее за двести Раффаэлло Риарио, кардиналу ди Сан-Джорджио. Кардинал обнаружил обман, отослал амура обратно и вернул свои дукаты. Позже она была продана Цезарю Борджиа, который подарил ее Гвидобальдо из Урбино; Цезарь вернул ее себе при взятии города и отправил Изабелле д'Эсте, которая назвала ее "не имеющей себе равных среди произведений современности".26 Дальнейшая история этого произведения неизвестна.

При всех своих разносторонних способностях Михаилу было трудно зарабатывать на жизнь искусством в городе, где художников было почти столько же, сколько жителей. Агент Риарио пригласил его в Рим, заверив, что кардинал даст ему работу и что в Риме полно богатых покровителей. Поэтому в 1496 году Микеланджело с надеждой переехал в столицу и получил место в доме кардинала. Риарио не оказался щедрым, но банкир Якопо Галло заказал Микеланджело вырезать Вакха и Купидона. Один из них находится в Барджелло во Флоренции, другой - в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. Вакх - неприятное изображение молодого бога вина в состоянии синюшного опьянения; голова слишком мала для тела, как и подобает топеру; но тело хорошо проработано и гладкое, с андрогинной мягкостью текстуры. Купидон - приседающий юноша, больше похожий на атлета, чем на бога любви; возможно, Микеланджело не назвал его так нелепо; как скульптура он превосходен. Здесь, почти с самого начала, художник отличил свою работу, показав фигуру в момент и в состоянии действия. Греческое предпочтение покоя в искусстве было ему чуждо, за исключением "Пьеты"; так же, как и греческое стремление к универсальности, к изображению общих типов; Микеланджело предпочитал изображать личность, воображаемую по замыслу, реалистичную в деталях. Он не подражал античности, за исключением костюмов; его работы были характерно его собственными, не ренессансными, а уникальным творением.

Самым большим произведением этого первого пребывания в Риме стала Пьета, которая сегодня является одной из главных достопримечательностей собора Святого Петра. Контракт на ее изготовление был подписан кардиналом Жаном де Вилье, французским послом при папском дворе (1498); гонорар составлял 450 дукатов (5 625 долларов?); срок выполнения - один год; друг-банкир Михаила добавил свои собственные щедрые гарантии:

Я, Якопо Галло, даю слово его высокопреосвященнейшей светлости, что упомянутый Микеланджело закончит упомянутую работу в течение одного года, и что это будет прекраснейшее произведение из мрамора, которое может показать сегодняшний Рим, и что ни один мастер наших дней не сможет создать лучшего. И таким же образом... я даю слово упомянутому Микеланджело, что преосвященнейший кардинал выплатит деньги в соответствии с вышеприведенными статьями.27

В этой славной группе Девы Марии, держащей на коленях своего мертвого Сына, есть несколько недостатков: драпировка кажется чрезмерной, голова Девы Марии мала для ее тела, ее левая рука вытянута в неуместном жесте; ее лицо - лицо молодой женщины, явно моложе ее Сына. На эту последнюю жалобу Микеланджело, как сообщает Кондиви, ответил:

Разве вы не знаете, что целомудренные женщины сохраняют свою свежесть гораздо дольше, чем нецеломудренные? Насколько же дольше сохраняется она у девственницы, в чью грудь никогда не закрадывалось ни малейшего похотливого желания, которое могло бы повлиять на тело! Более того, я пойду дальше и рискну предположить, что этот незапятнанный цвет юности, помимо того, что сохраняется в ней по естественным причинам, возможно, был сотворен чудесным образом, чтобы убедить мир в девственности и вечной чистоте Матери.28

Это приятная и простительная фантазия. Зритель вскоре примиряется с этим нежным лицом, не измученным муками, спокойным в своем горе и любви; убитая горем мать смиряется с волей Божьей и утешается тем, что в течение нескольких последних мгновений держит в руках дорогое тело, очищенное от ран, освобожденное от унижений, покоящееся на коленях женщины, которая его родила, и прекрасное даже в смерти. Вся суть, трагедия и искупление жизни заключены в этой простой группе: поток рождений, которыми женщина продолжает свой род; уверенность в смерти как наказании за каждое рождение; и любовь, которая облагораживает нашу смертность добротой и бросает вызов каждой смерти новым рождением. Франциск I был прав, когда назвал эту картину лучшим достижением Микеланджело.29 За всю историю скульптуры ни один человек не превзошел его, за исключением, пожалуй, неизвестного грека, вырезавшего Деметру из Британского музея.

Успех "Пьеты" принес Микеланджело не только славу, которой он по-человечески наслаждался, но и деньги, которыми его родственники были готовы наслаждаться вместе с ним. Его отец с падением Медичи лишился небольшой синекуры, которую ему дал Лоренцо Великолепный; старший брат Микеланджело ушел в монастырь; два младших брата были неимущими, и теперь главной опорой семьи стал Микеланджело. Он жаловался на эту необходимость, но давал щедро.

Вероятно, потому, что его позвали расстроенные финансы родственников, он вернулся во Флоренцию в 1501 году. В августе того же года он получил уникальное задание. Оперу или Совет по работам при соборе принадлежал блок каррарского мрамора высотой тринадцать с половиной футов, но такой необычной формы, что он пролежал неиспользованным в течение ста лет. Совет спросил Микеланджело , можно ли высечь из него статую. Он согласился попробовать, и 16 августа Опера дель Дуомо и Арте делла Лана (Гильдия шерстяников) подписали контракт:

Что достойный мастер Микеланджело... выбран для изготовления, завершения и отделки до совершенства мужской статуи, называемой "Гигант", высотой в девять локтей... что работа должна быть завершена в течение двух лет, начиная с сентября, с жалованьем в шесть золотых флоринов в месяц; что все необходимое для выполнения этой задачи, как рабочие, бревна и т.д, будет поставляться ему Оперой; а когда статуя будет закончена, консулы гильдии и Оперой... оценят, заслуживает ли он большего вознаграждения, и это останется на их совести.30

Скульптор трудился над огнеупорным материалом два с половиной года; с героическим трудом он извлек из него, используя каждый дюйм высоты, своего Давида. 25 января 1504 года Оперы собрали совет из ведущих художников Флоренции, чтобы решить, куда поместить Il gigante, как они называли Давида: Козимо Розелли, Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Джулиано и Антонио да Сангалло, Филиппино Липпи, Давид Гирландайо, Перуджино, Джованни Пифферо (отец Челлини) и Пьеро ди Козимо. Они не могли прийти к согласию и в конце концов предоставили решение вопроса Микеланджело; он попросил, чтобы статуя была установлена на платформе Палаццо Веккьо. Синьория согласилась, но на перенос Гиганта из мастерской у собора в Палаццо у сорока человек ушло четыре дня; для того чтобы колосс смог пройти, пришлось укрепить ворота, сломав стену над ними, и еще двадцать один день ушел на то, чтобы поднять его на место. В течение 369 лет он стоял на открытой и непокрытой веранде Палаццо, подверженный непогоде, уркам и революции. Ведь в каком-то смысле это был радикальный пронунциаменто, символ гордой восстановленной республики, суровая угроза узурпаторам. Медичи, вернувшись к власти в 1513 году, оставили ее нетронутой; но во время восстания, вновь свергнувшего их (1527), скамья, выброшенная из окна дворца, сломала левую руку статуи. Франческо Сальвиати и Джорджо Вазари, тогда шестнадцатилетние мальчишки, собрали и сохранили фрагменты, а позднее Медичи, герцог Козимо, собрал их и заменил. В 1873 году, после того как статуя пострадала от непогоды, Давида с большим трудом перенесли в Академию художеств, где он занимает почетное место как самая популярная фигура Флоренции.

Это был tour de force, и его трудно переоценить; механические трудности были блестяще преодолены. С эстетической точки зрения можно выделить несколько недостатков: правая рука слишком большая, шея слишком длинная, левая нога слишком длинная ниже колена, левая ягодица не вздувается, как положено. Пьеро Содерини, глава республики, считал нос чрезмерным; Вазари рассказывает историю - возможно, легендарную, - как Микеланджело, спрятав в руке немного мраморной пыли, взобрался на лестницу, сделал вид, что отрубил часть носа, оставив его целым, и высыпал мраморную пыль из руки перед Гонфалоньером, который затем объявил, что статуя значительно улучшена. Общий эффект от работы заставляет критиков замолчать: великолепный каркас, еще не покрытый мускулами, как у более поздних героев Микеланджело, законченная текстура плоти, сильные, но утонченные черты лица, напряженные от волнения ноздри, хмурый гнев и взгляд решимости, тонко оттененный сдержанностью, когда юноша стоит перед грозным Голиафом и готовится наполнить и бросить свою пращу - все это, за одним исключением, участвует в создании Давида,* самой знаменитой статуей в мире. Вазари считал, что она "превзошла все другие статуи, древние и современные, латинские и греческие".31

Правление Дуомо заплатило Микеланджело за "Давида" в общей сложности 400 флоринов. С учетом обесценивания валюты между 1400 и 1500 годами, мы можем приравнять эту сумму к 5000 долларов в деньгах 1952 года; это кажется довольно небольшой суммой за тридцать месяцев работы; предположительно, он принимал другие заказы в течение этого времени. В самом деле, Совет и Гильдия, пока Дэвид был в процессе работы, поручили ему вырезать статуи двенадцати апостолов высотой шесть с половиной футов для размещения в соборе. На эту работу ему отводилось двенадцать лет, ему платили два флорина в месяц и построили дом для его свободного проживания. Из этих статуй уцелел только Святой Матфей, лишь наполовину вышедший из каменной глыбы, как какая-то фигура Родена. Глядя на него во Флорентийской академии, мы лучше понимаем, что имел в виду Микеланджело, когда определял скульптуру как искусство, "которое действует силой отнятия"; и еще раз, в одном из своих стихотворений: "В твердом и скалистом камне простое удаление поверхности дает жизнь фигуре, которая растет тем больше, чем больше камень отколот".32 Он часто говорил о себе, что ищет фигуру, скрытую в камне, отбивая поверхность, как будто ищет шахтера, погребенного в упавшей породе.

Около 1505 года он вырезал для фламандского купца Мадонну, которая находится в церкви Нотр-Дам в Брюгге. Ее высоко оценили, но это одна из самых слабых работ художника: драпировка простая и величественная, голова Младенца совершенно непропорциональна телу, лицо Девы надуто и скорбно, словно она чувствует, что все это было ошибкой. Еще более странной выглядит домашняя Богородица в Мадонне, написанной (1505) для Анджело Дони. По правде говоря, Микеланджело не слишком заботился о красоте; его интересовали тела, предпочтительно мужские, и он изображал их иногда со всеми недостатками их видимых форм, иногда так, чтобы передать какую-то проповедь или идею, но редко с целью уловить красоту и заключить ее в прочный камень. В этой "Мадонне Дони" он оскорбляет хороший вкус, поместив ряд обнаженных юношей на парапете позади Девы. Не то чтобы он был язычником; очевидно, он был искренним, даже пуританским христианином, но здесь, как и в "Страшном суде", его очарование человеческим телом одержало верх над его благочестием. Его глубоко интересовала анатомия положения, то, что происходит с конечностями, каркасом и мышцами при изменении позы тела. Так, здесь Богородица откидывается назад, очевидно, чтобы принять Младенца через плечо от Святого Иосифа. Это отличная скульптура, но безжизненная и почти бесцветная живопись. Микеланджело неоднократно заявлял, что живопись - не его конек.

Поэтому он, должно быть, не испытал большого удовольствия, когда Содерини пригласил его (1504) написать фреску в зале Большого совета Палаццо Веккьо, в то время как его bête noire, Леонардо да Винчи, должен был расписывать противоположную стену. Он недолюбливал Леонардо по сотне причин - за его аристократические манеры, дорогое и вычурное платье, свиту хорошеньких юнцов, возможно, за его больший успех и славу, до того момента как он стал художником. Анджело не был уверен, что он, скульптор, сможет соперничать с Леонардо в живописи, но попробовать было мужественно. Для предварительной карикатуры он создал панно из льняной бумаги площадью 288 квадратных футов. Он уже немного продвинулся в работе над этим эскизом, когда ему пришла повестка из Рима: Юлию требовался лучший скульптор, которого только можно найти в Италии. Синьория повозмущалась, но отпустила Микеланджело (1505). Возможно, ему было не жаль оставить карандаш и кисть и вернуться к трудоемкому искусству, которое он любил.

2. Микеланджело и Юлий II: 1505-13 гг.

Он, должно быть, сразу понял, что с Юлием будет несчастен, настолько они были похожи. У обоих был характер и темперамент: у Папы - властный и вспыльчивый, у художника - мрачный и гордый. Оба были титанами по духу и цели, не признавали ни одного начальника, не допускали никаких компромиссов, переходили от одного грандиозного проекта к другому, накладывали печать своей личности на свое время и трудились с такой бешеной энергией, что после смерти обоих вся Италия казалась истощенной и пустой.

Следуя примеру кардиналов, Джулиус хотел, чтобы для его костей был построен мавзолей, размеры и великолепие которого должны были возвестить о его величии даже далеким и забывчивым потомкам. Он с завистью смотрел на прекрасную гробницу, которую Андреа Сансовино только что вырезал для кардинала Асканио Сфорца в Санта-Мария-дель-Пополо. Майкл предложил создать колоссальный памятник в двадцать семь футов в длину и восемнадцать в ширину. Сорок статуй должны были украшать его: одни символизировали бы искупленные папские государства; другие олицетворяли бы живопись, архитектуру, скульптуру, поэзию, философию, теологию - все они были бы пленены неотразимым Папой; третьи изображали бы его главных предшественников, например, Моисея; двое изображали бы ангелов - один плакал при удалении Юлия с земли, другой улыбался при его входе на небо. На вершине должен был находиться красивый саркофаг для бренных папских останков. Вдоль поверхности монумента шли бы бронзовые рельефы, повествующие о достижениях папы в войне, управлении и искусстве. Все это должно было стоять на трибуне собора Святого Петра. На этот проект ушло много тонн мрамора, много тысяч дукатов, много лет жизни скульптора. Юлий одобрил проект, дал Анджело две тысячи дукатов на покупку мрамора и отправил его в Каррару с поручением отобрать самые лучшие жилы. Там Микель приметил холм с видом на море и задумал высечь на нем колоссальную человеческую фигуру, которая, освещенная на вершине, служила бы маяком для далеких мореплавателей; но гробница Юлия позвала его обратно в Рим. Когда купленный им мрамор прибыл и был свален на площади у его жилища рядом с собором Святого Петра, люди дивились его количеству и стоимости, а Юлий ликовал.

Драма превратилась в трагедию. Браманте, желая получить деньги на новый собор Святого Петра, с опаской смотрел на этот титанический проект; кроме того, он боялся, что Микеланджело заменит его в качестве любимого художника Папы; он использовал свое влияние, чтобы отвлечь папские средства и страсть от предложенной гробницы. Со своей стороны, Юлий планировал войну с Перуджей и Болоньей (1506) и считал Марса дорогим богом; гробница должна была дождаться мира. Тем временем Анджело не получал жалованья, потратил на мрамор все, что Юлий ему выделил, из своего кармана оплатил обустройство дома, который предоставил ему папа. Он отправился в Ватикан в Святую субботу 1506 года, чтобы попросить денег; ему велели вернуться в понедельник; он вернулся, и ему велели вернуться во вторник; во вторник, среду и четверг его ждали такие же отказы; в пятницу его отпустили, прямо заявив, что Папа не желает его видеть. Он вернулся домой и написал письмо Юлию:

Благословенный отец: По вашему приказу меня сегодня выгнали из дворца; поэтому я уведомляю вас, что с этого времени, если я вам нужен, вы должны искать меня в другом месте, а не в Риме.33

Он отдал распоряжения о продаже купленной мебели и сел на лошадь, направляясь во Флоренцию. В Поджибонси его настигли курьеры, доставившие письмо от папы, в котором ему предписывалось немедленно вернуться в Рим. Если мы можем принять его собственный рассказ (а он был необычайно честным человеком), он прислал ответ, что приедет только тогда, когда Папа согласится выполнить условия их договоренности о гробнице. Он продолжил путь во Флоренцию.

Теперь он возобновил работу над огромной карикатурой к "Битве за Пизу". В качестве сюжета он выбрал не реальные военные действия, а момент, когда солдаты, купавшиеся в Арно, внезапно были призваны к действию. Майкла не интересовали сражения; он хотел изучить и изобразить обнаженную мужскую фигуру в любой позе, и вот ему представился шанс. Он показал, как одни мужчины выходят из реки, другие бегут к своему оружию, третьи с трудом натягивают чулки на мокрые ноги, четвертые прыгают или садятся на лошадь, пятые спешно поправляют доспехи, пятые бегут обнаженными в бой. Здесь не было пейзажного фона; Микеланджело никогда не интересовался пейзажами, да и вообще ничем в природе, кроме человеческой формы. Когда карикатура была закончена, ее поставили рядом с работой Леонардо в зале Папы Римского в Санта-Мария-Новелла. Там соперничающие эскизы стали школой для сотни художников - Андреа дель Сарто, Алонсо Берругете, Рафаэля, Якопо Сансовино, Перино дель Вага и еще сотни других. Челлини, скопировавший карикатуру Микеланджело около 1513 года, с юношеским энтузиазмом описывал ее как "столь великолепную в действии, что ни в древнем, ни в современном искусстве не сохранилось ничего, что касалось бы той же точки возвышенного совершенства". Хотя божественный Микель Аньоло в более поздней жизни закончил ту великую [Сикстинскую] капеллу, он никогда не поднимался и на полпути к той же вершине могущества".34

Мы не можем сказать ничего определенного. Картина так и не была написана, карикатура утеряна, а от множества сделанных копий сохранились лишь незначительные фрагменты. Пока Анджело работал над эскизом, папа Юлий отправлял флорентийской синьории одно послание за другим, приказывая отправить его обратно в Рим. Содерини, любящий художника и опасающийся за его безопасность в Риме, решил повременить. После третьего письма от папы он умолял Анджело подчиниться, говоря, что его упрямство ставит под угрозу мирные отношения между Флоренцией и папством. Михаил потребовал конспирацию, которую должен был подписать кардинал Вольтерры. Во время задержки Юлий захватил Болонью (ноябрь 1506 года). Теперь он отправил во Флоренцию императивный приказ, чтобы Микеланджело прибыл в Болонью для выполнения важного поручения. Вооружившись письмом Содерини к Юлию, в котором тот умолял папу "проявить к нему любовь и обойтись с ним ласково", Микеланджело снова отправился за снега Апеннин. Юлий принял его с тяжелым хмурым видом, выпроводил из комнаты епископа, который осмелился упрекнуть художника в непослушании, дал Анджело ворчливое прощение, и характерное поручение. "Я хочу, чтобы вы изготовили мою статую в большом масштабе в бронзе. Я хочу поместить ее на фасаде Сан-Петронио".35 Майкл был рад вернуться к скульптуре, хотя и не был уверен в своей способности удачно отлить сидящую фигуру высотой в четырнадцать футов. Юлий выделил тысячу дукатов на работу; позже Анджело сообщил, что потратил на материалы все, кроме четырех дукатов, так что у него осталось только это вознаграждение за два года труда в Болонье. Задача была столь же душераздирающей, как и та, которую Челлини описал для отливки Лоджии Персея. "Я работаю день и ночь, - писал скульптор своему брату Буонаррото, - если бы мне пришлось начать все сначала, я не думаю, что смог бы это пережить".36 В феврале 1508 года статуя была поднята на свое место над главным порталом собора. В марте Михаил вернулся во Флоренцию, вероятно, молясь о том, чтобы никогда больше не видеть Юлия. Три года спустя, как мы уже видели, статуя была переплавлена в пушку.

Почти сразу же Папа послал за ним. Анджело вернулся в Рим и с досадой обнаружил, что Юлий хочет, чтобы он не высекал великую гробницу, а расписал потолок капеллы Сикста IV. Он колебался перед проблемами перспективы и ракурса при росписи потолка на высоте 68 футов над полом; он снова протестовал, что он скульптор, а не живописец; напрасно он рекомендовал Рафаэля как лучшего мастера для этой работы. Юлий командовал и уговаривал, обещая гонорар в 3000 дукатов (37 500 долларов?); Михаил боялся Папы и нуждался в деньгах. Все еще бормоча: "Это не мое ремесло", он взялся за тяжелую и нелегкую задачу. Он послал во Флоренцию пятерых помощников, обученных дизайну; снес неуклюжие строительные леса, возведенные Браманте, возвел свои собственные и принялся за работу, измеряя и нанося на карту десять тысяч квадратных футов потолка, планируя общий дизайн, создавая карикатуры для каждого отдельного пространства, включая эспандрели, пендентивы и люнеты; всего должно было быть 343 фигуры. Было сделано множество предварительных эскизов, некоторые - с живых моделей. Когда окончательная форма карикатуры была готова, ее осторожно переносили на леса и прикладывали лицевой стороной наружу к свежеоштукатуренной поверхности соответствующего места; затем через рисунок в штукатурке прочерчивались линии композиции, карикатура снималась, и скульптор приступал к росписи.