Ренессанс

3. От Беллини до Джорджоне

Успех Беллини сделал живопись популярной в Венеции, где так долго господствовали мозаики. Студии множились, меценаты открывали свои кошельки, и появлялись художники, которые, хотя и не были Беллини или Джорджоне, были бы ярчайшими звездами в меньших галактиках. Винченцо Катена писал так хорошо, что многие его картины приписывались Джан Беллини или Джорджоне. Младший брат Антонио Виварини, Бартоломмео, удовлетворил консервативный спрос, применив к средневековым сюжетам технику Скварчоне и более насыщенные цвета, которые живопись научилась смешивать и передавать. Племянник и ученик Бартоломмео, Альвизе Виварини, некоторое время угрожал соперничать с Джан Беллини в создании красивых Мадонн и добился монументального алтарного образа - Мадонны с шестью святыми, который перешел из Италии в Музей кайзера Фридриха в Берлине. Альвизе был хорошим учителем, и трое его учеников обрели умеренную славу. Бартоломмео Монтанья мы оставляем в Виченце. Джованни Баттиста Чима да Конельяно работал на рынке мадонн; одна из них в Парме имеет прекрасную фигуру архангела Михаила, а другая в Кливленде искупает свою вину блестящим цветом. Марко Басаити написал прекрасное "Призывание сыновей Зеведеевых" (Венеция) и восхитительный портрет "Юность" в Лондонской национальной галерее.

Карло Кривелли, возможно, также был учеником Виварини; однако вскоре после семнадцати лет (1457) ему пришлось бежать из Венеции: похитив жену моряка, он был оштрафован и заключен в тюрьму; освобожденный, он искал безопасности в Падуе, где учился в школе Скварчоне. В 1468 году он переехал в Асколи и провел оставшиеся двадцать пять лет, рисуя картины для церквей там и сям. Возможно, из-за того, что он так рано покинул Венецию, Кривелли почти не участвовал в прогрессивном движении венецианской живописи; он предпочитал темперу маслу, придерживался традиционных религиозных сюжетов и принял почти византийскую схему подчинения изображения декору. Он покрывал свои картины эмалью, которая хорошо сочеталась с позолоченными рамами полиптихов, которые он заполнял; и хотя его мадонны кажутся холодными, в их рисунке есть тонкое изящество, предвещающее Джорджоне.

Ветторе (Витторе) Карпаччо был одним из главных среди этих малых. Начав с изучения перспективы и дизайна в манере Мантеньи, он перенял повествовательный стиль Джентиле Беллини, добавил к нему юношеское предпочтение воображаемых идиллий, а не современных событий, и применил к своим романтическим темам полностью разработанную технику. Совершенно чуждой его обычно светлому духу является ранняя картина (в Нью-Йорке) "Медитация на страсти" - мрачное исследование святых Иеронима и Онофрия, представляющих себе Христа, сидящего перед ними мертвым, с черепом и скрещенными костями у их ног, и на фоне опускающихся облаков. В тридцать три года (1488) Карпаччо получил важный заказ: написать для школы Святой Урсулы серию картин, иллюстрирующих ее историю. В девяти живописных панно он рассказал, как прекрасный английский принц Конон прибыл в Бретань, чтобы жениться на Урсуле, дочери ее короля; как она умоляла его отложить свадьбу, пока с вереницей из 11 000 девственниц не сможет совершить паломничество в Рим; как Конон любовно сопровождал ее, и все получили папское благословение; как затем Урсуле явился ангел и объявил, что она со своими девственницами должна отправиться в Кельн и принять мученическую смерть; как она оставляет убитого горем Конона и со своим поездом со спокойным достоинством отправляется в Кельн; как его языческий король предлагает ей выйти замуж, а когда она отказывается, убивает всех 11 001. Легенда отвечала фантазии Карпаччо; он с удовольствием изобразил толпы девиц и придворных, сделав почти каждую из них аристократичной, красивой и красочно одетой; а в различные сцены он привнес не только свою живописную науку, но и знание реальных вещей - форм архитектуры, судоходства в бухте, терпеливого шествия облаков.

В перерыве между девятилетним трудом с Урсулой Карпаччо написал для школы Святого Иоанна Евангелиста картину "Исцеление бесноватого реликвией Святого Креста". Дерзнув сравниться с Джентиле Беллини, Витторе описал сцену на венецианском канале, переполненном людьми, гондолами и дворцами. Здесь была вся реалистичность и детализация Джентиле, выполненная с недоступным для старца блеском. Вдохновленная успехом Карпаччо, школа святого Георгия Славонского попросила его увековечить память их святого покровителя на стенах венецианского оратория. И снова ему потребовалось девять лет, и он написал девять сцен. Они не вполне соответствуют серии "Урсула", но Карпаччо, которому было уже за пятьдесят, не утратил чутья к изображению изящных фигур в гармоничных сочетаниях и архитектурных фонов, причудливых по замыслу, но убедительных по подаче. Святой Георгий стремительно нападает на дракона, а святой Иероним, напротив, изображен спокойным ученым, погруженным в изучение удивительно красивой комнаты, в компании которого нет никого, кроме его льва. Каждая деталь в комнате изображена с точностью до мелочей, вплоть до музыкальной партитуры, настолько разборчивой на упавшем свитке, что Мольменти переписал ее для фортепиано.

В 1508 году Карпаччо и два неизвестных художника получили задание определить стоимость странной фрески, написанной молодым художником на внешней стене Фондако деи Тедески - склада тевтонских купцов возле моста Риальто. Он оценил ее в 150 дукатов (1875 долларов?). Хотя Карпаччо оставалось еще восемнадцать лет жизни, он написал еще только одну большую картину - "Представление в храме" (1510) для капеллы семьи Санудо в церкви Сан-Джоббе. Там ей пришлось соперничать с "Мадонной святого Иова" Джан Беллини; и хотя Богородица и сопровождающие ее дамы прекрасны, Джованни, а не Витторе, стал победителем в этом молчаливом состязании. Карпаччо в более позднем веке мог бы стать мастером эпохи; его несчастье, что он оказался между Джованни Беллини и Джорджоне.

4. Джорджоне

Может показаться странным, что художники нанимаются за большие деньги, чтобы расписать стену склада. Но в 1507 году венецианцы почувствовали, что жизнь без цвета мертва; а у немецких торговцев, приехавших из Нюрнберга, где жил великий Дюрер, было свое собственное жадное чувство искусства. Поэтому они сублимировали часть своей прибыли в две фрески, и им посчастливилось выбрать для этого бессмертных. Вскоре росписи поддались воздействию соленой влаги и солнца, и от них остались лишь неясные кляксы, но даже они свидетельствуют о ранней славе Джорджоне да Кастельфранко. Ему было тогда двадцать девять лет. Мы не знаем его имени; по старой версии, он был ребенком любви аристократа Барбарелли и женщины из народа, но это может быть выдумкой.33 На тринадцатом или четырнадцатом году жизни (ок. 1490) он был отправлен из Кастельфранко в Венецию в ученики к Джан Беллини. Он быстро развивался, получал значительные заказы, купил дом, написал фреску на его фасаде и наполнил свой дом музыкой и весельем, ибо он хорошо играл на лютне и предпочитал прекрасных женщин во плоти самым прекрасным из них на холсте. Под каким влиянием сформировался его тоскливый стиль, сказать трудно, ведь он не был похож на других живописцев своего времени, разве что, возможно, научился у Карпаччо некоторому изяществу и очарованию. Вероятно, решающее влияние оказали письма, а не искусство. Когда Джорджоне было двадцать семь или двадцать восемь лет, в итальянской литературе наметился буколический поворот; Санназаро опубликовал свою "Аркадию" в 1504 году; возможно, Джорджоне читал эти стихи и находил в их приятных фантазиях некоторые предложения идеализированных пейзажей и любовных утех. От Леонардо, проезжавшего через Венецию в 1500 году, Джорджоне, возможно, перенял вкус к мистической, мечтательной мягкости выражения, тонкости нюансов, изысканности манеры, которые на трагически короткий миг сделали его вершиной венецианского искусства.

Среди самых ранних работ, приписываемых ему, - а ведь едва ли в каждом случае мы можем быть уверены в его авторстве - две деревянные панели, описывающие разоблачение и спасение младенца Париса; эта история служит поводом для написания пастухов и сельских пейзажей, дышащих покоем. В первой картине, которая, по общему мнению, принадлежит ему, - "Цыганка и солдат" - мы получаем типично джорджонезскую фантазию: случайная женщина, обнаженная, если не считать накинутой на плечи шали, сидит на своем сброшенном платье на мшистом берегу стремительного потока, кормит ребенка и с тревогой смотрит по сторонам; позади нее простирается пейзаж с римскими арками, рекой и мостом, башнями и храмом, диковинными деревьями, белыми молниями и зелеными грозовыми облаками; рядом с ней симпатичный юноша держит пастушеский посох - но богато одетый для пастуха!-И он так доволен этой сценой, что не замечает надвигающейся бури. Сюжет неясен; картина означает, что Джорджоне нравились красивые юноши, женщины с мягкими формами и природа даже в ее гневных настроениях.

В 1504 году он написал для семьи, понесшей утрату в городе, где он родился, "Мадонну из Кастельфранко". Она абсурдна и прекрасна. На переднем плане Святой Либерале в блестящих доспехах средневекового рыцаря держит копье для Девы Марии, а Святой Франциск проповедует в воздухе; высоко на двойном пьедестале сидит Мария с младенцем, который безрассудно склонился со своего высокого постамента. Но зеленая и фиолетовая парча у ног Марии - это чудо цвета и дизайна; одеяния Марии ниспадают на нее морщинами, прекрасными настолько, насколько вообще могут быть морщины; на ее лице та нежность, которую поэты изображают в снах; а пейзаж уходит в леонардовскую таинственность, пока небо не растает в море.

Когда Джорджоне и его друг Тициано Вечелли получили задание расписать Фондако деи Тедески, Джорджоне выбрал стену, выходящую на Гранд-канал, а Тициан - на сторону Риальто. Вазари, рассматривая фреску Джорджоне полвека спустя, не смог разобрать ни головы, ни хвоста в том, что другой зритель описал как "трофеи, обнаженные тела, головы в кьяроскуро... геометры, измеряющие земной шар, перспективы колонн, а между ними мужчины на лошадях и другие фантазии". Однако тот же автор добавляет: "Видно, насколько Джорджоне был искусен в обращении с красками на фреске".34

Но его гений лежал скорее в концепции, чем в цвете. Когда он писал "Спящую Венеру", ставшую бесценным сокровищем Дрезденской галереи, он, возможно, думал о ней в чисто чувственном плане, как о манящем образовании молекул. Несомненно, она таковой и является и знаменует переход венецианского искусства от христианских к языческим темам и чувствам. Но в этой Венере нет ничего нескромного или вызывающего. Она спит, небрежно обнаженная под открытым небом, на красной подушке и в белом шелковом халате, правая рука под головой, левая служит фиговым листком, одна совершенная конечность протянута над другой, поднятой под ней; редко когда искусство так имитировало бархатную текстуру женских поверхностей или так передавало грацию естественной позы. Но на ее лице выражение такой невинности и покоя, какие редко сочетаются с обнаженной красотой. Здесь Джоджоне поставил себя вне добра и зла и позволил эстетическому чувству преобладать над желанием. В другом произведении - "Шампанском празднике" или "Пасторальной симфонии Лувра" - наслаждение откровенно сексуальное, но опять-таки невинное, как у природы. Две обнаженные женщины и двое одетых мужчин наслаждаются отдыхом на природе: патрицианский юноша в дублете из сверкающего красного шелка играет на лютне; рядом с ним растрепанный пастух мучительно пытается преодолеть разрыв между простым и культурным умом; дама аристократа изящным движением опустошает хрустальный кувшин в колодец; пастушка терпеливо ждет, когда он уделит внимание ее чарам или ее флейте. Ни одно понятие о грехе не приходит им в голову; лютня и флейта сублимировали секс в гармонию. За фигурами возвышается один из самых богатых пейзажей в итальянском искусстве.

Наконец, в "Концерте во дворце Питти" желание забыто как неуместный примитив, а музыка - это все, или она становится узами дружбы, более тонкими, чем желание. До XIX века эта "самая джорджонезская" из всех картин35 регулярно приписывалась Джорджоне; теперь многие критики приписывают ее Тициану; поскольку вопрос остается спорным, оставим авторство Джорджоне, потому что он любил музыку только рядом с женщиной, а Тициан достаточно богат шедеврами, чтобы выделить один своему другу. Слева стоит плюгавенький юноша, немного безжизненный и отрицательный; монах сидит за клавикордом, его прекрасно прорисованные руки лежат на клавишах, лицо повернуто к лысому клирику справа от нас; клирик кладет одну руку на плечо монаха, а в другой держит виолончель, лежащую на полу. Закончилась ли музыка или еще не началась? Это неважно; нас трогает безмолвная глубина чувств на лице монаха, чьи черты были утончены, а все чувства облагорожены музыкой; кто слышит ее еще долго после того, как все инструменты умолкли. Это лицо, не идеализированное, а глубоко реализованное, - одно из чудес живописи эпохи Возрождения.

Джорджоне прожил короткую жизнь, и, судя по всему, веселую. Похоже, у него было много женщин, и он залечивал каждый разбитый роман новым, который вскоре начинал. Вазари сообщает, что Джорджоне заразился чумой от своей последней любви; все, что нам известно, - это то, что он умер во время эпидемии 1511 года в возрасте тридцати четырех лет. Его влияние уже было огромным. Дюжина мелких художников-"джорджонеистов" писали сельские идиллии, разговорные пьесы, музыкальные интермедии, маскарадные костюмы, тщетно пытаясь передать утонченность и законченность его стиля, воздушные нотки его пейзажей, бесхитростный эротизм его тем. Он оставил двух учеников, которым предстояло произвести фурор в мире: Себастьяно дель Пьомбо, который уехал в Рим, и Тициано Вечелли, величайший венецианец из всех.

5. Тициан: Становление: 1477-1533

Он родился в городке Пьеве, расположенном в Кадорском хребте Доломитовых Альп, и эти суровые горы хорошо запомнились ему в пейзажах. В девять или десять лет его привезли в Венецию, и он стал учеником Себастьяно Цуккато, Джентиле Беллини и Джованни Беллини. В мастерской Джованни он работал бок о бок с Джорджоне, который был старше его всего на год. Когда тот самый Китс из кисти открыл свою собственную студию, Тициан, вероятно, стал его помощником или соратником. Он находился под таким глубоким влиянием Джорджоне, что некоторые из его ранних картин приписываются Джорджоне, а некоторые из более поздних - Тициану; неподражаемый "Концерт", вероятно, относится к этому периоду. Вместе они расписали стены Фондако.

Из-за чумы, унесшей жизнь Джорджоне, или из-за моратория, наложенного на венецианское искусство войной Камбрейской лиги, Тициан бежал в Падую (1511). Там он написал три фрески для Скуолы дель Санто, запечатлев чудеса святого Антония; если судить по их грубости, Тициану в тридцать пять лет еще предстояло сравняться с лучшими работами Джорджоне; однако Гете, обладая проницательной ретроспективностью, увидел в них "обещание великих свершений".36 Вернувшись в Венецию, Тициан обратился к дожу и Совету Десяти (31 мая 1513 года) с письмом, которое напоминает обращение Леонардо к Лодовико за поколение до этого:

Великолепный принц! Высокие и могущественные лорды! Я, Тициан из Кадоре, с детства изучал искусство живописи, желая скорее получить небольшую славу, чем прибыль..... И хотя в прошлом, да и в настоящем, Его Святейшество Папа и другие владыки настоятельно приглашали меня поступить к ним на службу, я, как верный подданный Ваших Превосходительств, скорее лелеял желание оставить после себя память в этом знаменитом городе. Поэтому, если это будет угодно вашим превосходительствам, я желаю написать картину в зале Большого совета, приложив к этому все свои силы; и начать с полотна битвы на стороне Пьяццетты, которое настолько сложно, что никто еще не отважился на него. Я готов принять за свой труд любое вознаграждение, которое может быть сочтено подходящим, или даже меньшее. Поэтому, будучи, как уже говорилось выше, преследуя лишь честь и желая угодить вашим превосходительствам, я прошу выдать мне пожизненный патент первого маклера, который освободится в Фондако де Тедески, независимо от всех обещанных возвратов этого патента, и на тех же условиях и с теми же сборами и освобождениями, что и мессер Зуан Белин [Джан Беллини], кроме того, двух помощников, которым будет платить Соляная контора, а также все краски и предметы первой необходимости....В обмен на это я обещаю выполнить вышеуказанную работу с такой скоростью и мастерством, которые удовлетворят синьоров".37

Патент брокера (senseria) формально был назначением на должность торгового посредника между венецианскими и иностранными купцами; фактически, в случае патента брокера с немецкими купцами в Венеции, он делал обладателя официальным художником государства и платил ему 300 крон ($3750) в год за написание портрета дожа и других картин, которые могло потребовать правительство. По всей видимости, предложение Тициана было предварительно принято Советом; во всяком случае, он начал писать "Битву при Кадоре" в герцогском дворце. Но его соперники убедили Совет не выдавать ему патент и приостановить выплату жалованья его помощникам (1514). После переговоров, вызвавших раздражение всех заинтересованных сторон, он получил должность и жалованье по патенту без титула (1516). В свою очередь, он медлил и не завершал до 1537 года два полотна, начатые им в Зале Маджор Консильо. Они были уничтожены пожаром в 1577 году.

Тициан развивался неторопливо, как любой организм, усыпленный вековой жизнью. Но уже в 1508 году он демонстрирует духовную проникновенность и техническую мощь, которые должны были поставить его выше всех соперников в портретной живописи. В безымянном портрете Ариосто сохранилось воспоминание о стиле Джорджоне - поэтическое лицо, тонкие глаза, немного злобные, и роскошные одежды, которые послужили образцом для тысячи последующих работ. И в этот период (1506-16) зреющий художник уже знал, как писать женщин, отличающихся особой прелестью, начиная с Джорджоне и расширяясь в сторону Рубенса. Движение от Девы к Венере продолжалось и в Тициане, даже когда он писал религиозные картины с большим размахом и известностью. Та же рука, что будоражила благочестие "Цыганской мадонной" и "Поклонением пастухам", могла обратиться к "Женщине за туалетом" и воплощению сладострастной невинности - "Флоре" из галереи Уффици. Это нежное лицо и щедрая грудь, вероятно, еще раз послужили в "Дочери Иродиады"; Саломея - столь же основательно венецианская, как отрубленная голова - мощно гебраистская.

В 1515 году или около того Тициан создал две свои самые знаменитые картины. На "Трех возрастах человека" изображена группа обнаженных младенцев, спящих под деревом; Купидон, вскоре прививающий им безумное стремление; бородатый восьмидесятилетний человек, созерцающий череп; и молодая пара, счастливая весной любви, но с тоской смотрящая друг на друга, как будто предвидя эротическую неумолимость времени. У "Священной и непристойной любви" есть современное название, которое удивило бы воскресшего Тициана. Когда картина впервые упоминалась (1615 год), она называлась "Красота украшенная и неукрашенная";38 Вероятно, ее целью было не изложить мораль, а украсить сказку. Обнаженная "профанка" - самая совершенная фигура в репертуаре Тициана, та самая Венера Милосская эпохи Возрождения. Но "священная" дама тоже светская: ее украшенный драгоценностями пояс притягивает взгляд, шелковое платье искушает прикосновение; возможно, это та самая пышногрудая куртизанка, которая позировала на картине "Флора и женщина у ее туалета". Если зритель присмотрится, то увидит за фигурами сложный пейзаж: растения и цветы, густые заросли деревьев, пастух, пасущий свое стадо, двое влюбленных, охотники и собаки, преследующие зайца, город с башнями, церковь с кампанилой, зеленое Джорджонезское море, затянутое тучами небо. Какая разница, что мы не можем понять, что именно "означает" эта картина? Это красота, созданная для того, чтобы "остаться на некоторое время"; и не это ли, по мнению Фауста, стоит души?

Узнав, что женская красота, украшенная или естественная, всегда найдет покупателей, Тициан с радостью продолжил эту тему. В начале 1516 года он принял приглашение Альфонсо I расписать несколько панелей в замке Феррары. Художник прожил там с двумя помощниками около пяти недель и, предположительно, впоследствии часто приезжал из Венеции. Для Алебастрового зала Тициан написал три картины, продолжающие языческие настроения Джорджоне. На картине "Вакханалия" мужчины и женщины, некоторые из которых обнажены, пьют, танцуют и занимаются любовью на фоне пейзажа с коричневыми деревьями, голубым озером и серебряными облаками; на свитке на земле написан французский девиз: "Тот, кто пьет и не пьет снова, не знает, что такое пить". Вдалеке старый Ной лежит голый и пьяный; ближе парень и девушка присоединяются к танцу, их одежды развеваются на ветру; на переднем плане женщина, чья упругая грудь демонстрирует ее молодость, лежит обнаженная и спит на траве; рядом с ней встревоженный ребенок поднимает свое платье, чтобы облегчить мочевой пузырь и завершить вакхический цикл. На картине "Вакх и Ариадна" покинутую женщину пугает вакхическая процессия, проносящаяся через лес - пьяные сатиры, обнаженный мужчина, опутанный змеями, обнаженный бог вина, спрыгивающий со своей колесницы, чтобы схватить убегающую принцессу. В этих картинах, а также в "Поклонении Венере" языческий Ренессанс проявляет себя в полной мере.

Тем временем Тициан написал поразительный портрет своего нового покровителя, герцога Альфонсо: красивое умное лицо, корпулентное тело, облаченное в государственные одежды, прекрасная рука (вряд ли гончара и оружейника), опирающаяся на любимую пушку; эта картина вызвала похвалу даже у Микеланджело. Ариосто сел за портрет и вернул комплимент строкой в более позднем издании "Фуриозо". Лукреция Борджиа тоже снималась у великого портретиста, но от этой картины не осталось и следа; а Лаура Дианти, любовница Альфонсо, возможно, позировала для картины, сохранившейся только в копии в Модене. Возможно, именно для Альфонсо Тициан создал одну из своих лучших картин "Деньги на дань": фарисей с головой философа, искренне задающий свой вопрос, и Христос, отвечающий без обиды, блестяще.

Для того времени характерно, что Тициан мог переходить от Вакха к Христу, от Венеры к Марии и обратно, без видимого ущерба для своего душевного спокойствия. В 1518 году он написал для церкви Фрари свою величайшую работу - "Успение Богородицы". Когда картину поместили за главным алтарем в величественной мраморной раме, венецианский дневник Санудо счел это событие достойным упоминания: "20 мая 1518 года: вчера было установлено панно, написанное Тицианом для... миноритов".39 И по сей день вид Успения Фрари является событием в жизни любого чувствительного человека. В центре огромного панно - фигура Богородицы, полной и сильной, в красном одеянии и голубой мантии, восторженной в удивлении и ожидании, вознесенной сквозь облака перевернутым ореолом крылатых херувимов. Над ней - неизбежно тщетная попытка изобразить Божество - в одежде, с бородой и волосами, растрепанными небесными ветрами; прекраснее ангел, который приносит ему венец для Марии. Внизу - апостолы, множество великолепных фигур, одни из которых смотрят с изумлением, другие преклоняют колени в знак обожания, третьи тянутся вверх, словно желая попасть вместе с ней в рай. Стоя перед этой мощной иллюстрацией, невольный скептик оплакивает свои сомнения и признает красоту и устремленность мифа.

В 1519 году Якопо Пезаро, епископ Пафоса на Кипре, в благодарность за победу своего венецианского флота над турецкой эскадрой, поручил Тициану написать еще один алтарный образ для Фрари - для часовни, которую посвятила ему семья. Тициан понимал, на какой риск он идет, когда сравнивает "Мадонну семьи Пезаро" со своим шедевром, получившим столь высокую оценку в последнее время. Он работал над новой картиной семь лет, прежде чем выпустил ее из своей мастерской. Он решил изобразить Богородицу на троне, но, вопреки прецеденту, поместил ее справа в диагональной схеме, в которой донор располагался слева, между ними - святой Петр, а у ее ног - святой Франциск. Композиция была бы выведена из равновесия, если бы не яркое освещение, сосредоточенное на Матери и ее Младенце. Многие художники, уставшие от традиционной централизованной или пирамидальной структуры таких картин, приветствовали этот эксперимент и подражали ему.

Около 1523 года маркиз Федериго Гонзага пригласил Тициана в Мантую. Художник пробыл там недолго, так как у него были дела в Венеции и Ферраре; но он начал серию из одиннадцати картин, изображающих римских императоров; они были утеряны. В один из своих визитов он написал привлекательный портрет молодого бородатого маркиза. Мать Федериго, великолепная Изабелла, была еще жива, и она села за картину. Найдя результат не слишком реалистичным, она положила его среди своих древностей и попросила Тициана скопировать портрет, который Франчиа сделал с нее за сорок лет до этого. Именно с него Тициан создал (ок. 1534 г.) знаменитую картину с шапкой-тюрбаном, богато украшенными рукавами, меховым плащом и красивым лицом. Изабелла протестовала, что никогда не была так красива, но она согласилась, чтобы этот напоминающий портрет дошел до потомков.

На этом мы ненадолго оставим Тициано Вечелли. Чтобы понять его дальнейшую карьеру, мы должны проследить за политическими событиями, в которые был тесно вовлечен его главный покровитель после 1533 года - Карл V. В 1533 году Тициану было пятьдесят шесть лет. Кто бы мог предположить, что ему осталось жить еще сорок три года и что за второе полустолетие он напишет столько же шедевров, сколько за первое?

6. Малые художники и искусство

Теперь мы должны проследить наши шаги и кратко почтить память двух художников, которые родились после Тициана, но умерли задолго до его смерти. Мы мимоходом поклонимся Джироламо Савольдо, который приехал в Венецию из Брешии и Флоренции и написал картины высокого качества: "Мадонну со святыми", которая сейчас находится в галерее Брера; экстатического святого Матфея в музее Метрополитен; и Магдалину в Берлине, гораздо более соблазнительную, чем тучная дама с этим именем у Тициана.

Джакомо Нигрети получил имя Пальма из-за холмов неподалеку от места своего рождения, Серины, в Бергамских Альпах; он стал Пальма Веккьо, когда его внучатый племянник Пальма Джоване также приобрел известность. Некоторое время современники считали его равным Тициану. Возможно, между ними возникла ревность, которую не ослабило то, что Тициан украл любовницу Джакомо. Джакомо написал ее как Виоланту, а Тициан заставил ее позировать для своей Флоры. Как и Тициан, Пальма с одинаковым мастерством, если не с одинаковой изюминкой, работал с темами сакрального и профанного; он специализировался на "Священных беседах" или "Святых семьях", но, вероятно, обязан своей славой портретам венецианских блондинок - полногрудых женщин, красивших волосы в русый оттенок. Тем не менее его лучшие картины - религиозные: "Санта-Барбара" в церкви Санта-Мария-Формоза, покровительница венецианских бомбардировщиков, и "Иаков и Рахиль" из Дрезденской галереи - красивый пастух, обменивающийся поцелуями с пышногрудой девушкой. Портреты Пальмы могли бы встать в один ряд с лучшими портретами его времени и города, если бы Тициан не создал полсотни более глубоких.

Его ученик Бонифацио де Питати, названный Веронезе по месту своего рождения, перенял стиль "Праздника шампанского" Джорджоне и "Дианы" Тициана, чтобы украсить венецианские стены и мебель привлекательными пейзажами и обнаженными натурами; его "Диана и Актеон" достойна этих мастеров.

Лоренцо Лотто, менее популярный, чем Бонифацио в свое время, с годами приобрел известность. Застенчивый, благочестивый, меланхоличный, он был не совсем дома в Венеции, где язычество возобновилось, как только перестали петь церковные колокола и хоры. В возрасте двадцати лет (1500) он создал одну из самых оригинальных картин эпохи Возрождения - "Святого Иеронима" в Лувре: не заезженное изображение истощенного изгнанника, а почти китайское исследование мрачных пропастей и горных скал, среди которых старый ученый - незначительный элемент, поначалу едва заметный; это первая европейская картина, воспроизводящая природу в ее диком господстве, а не в качестве воображаемого фона.40 Переехав в Тревизо, Лоренцо написал для церкви Санта-Кристина монументальную алтарную спинку "Мадонны с троном", которая принесла ему славу по всей Северной Италии. Очередной успех с Мадонной для церкви Сан-Доменико в Реканати заставил его отправиться в Рим. Там Юлий II поручил ему расписать несколько комнат в Ватикане; но когда приехал Рафаэль, фрески, которые начал писать Лотто, были уничтожены. Возможно, это унижение помогло омрачить настроение Лоренцо. В Бергамо лучше оценили его особый талант смягчать теплые краски венецианского искусства в более мягкие тона, более соответствующие благочестию; двенадцать лет он трудился там, получая скромную плату, но довольствуясь тем, что был первым в Бергамо, а не четвертым в Венеции. Для церкви Сан-Бартоломмео он написал переполненный, но все еще прекрасный алтарный образ "Мадонна в величии". Еще прекраснее "Поклонение пастухов" в Брешии; цвет, хотя и насыщенный и пронизывающий, имеет приглушенный тон, более спокойный для глаз и духа, чем блестящие эффекты великих венецианцев.

Такая чувствительная душа, как у Лотто, порой могла проникнуть в личность глубже, чем Тициан. Немногие художники уловили сияние здоровой юности так близко, как в "Портрете мальчика в замке в Милане" Лотто. На его "Автопортрете" сам Лоренцо изображен здоровым и сильным, но он должен был знать много болезней и страданий, чтобы изобразить болезнь так сочувственно, как на "Больном человеке" в галерее Боргезе или на другом портрете с тем же названием в галерее Дориа в Риме - истощенная рука, прижатая к сердцу, выражение боли и недоумения на лице, как бы спрашивающее, почему он, такой хороший или великий, должен быть избран зародышем? На более известном портрете Лауры ди Пола изображена женщина тихой красоты, также озадаченная жизнью и не находящая ответа, кроме как в религиозной вере.

Лотто тоже пришел к этому утешению. Беспокойный, одинокий, неженатый, он скитался с места на место, возможно, переходил от философии к философии, пока в последние годы жизни (1552-6) не поселился в монастыре Санта-Каса в Лорето, недалеко от Святого дома, в котором, по мнению паломников, когда-то укрылась Богоматерь. В 1554 году он передал монастырю все свое имущество и принял обеты обливатора. Тициан назвал его "добрым, как доброта, и добродетельным, как добродетель".41 Лотто пережил языческое Возрождение и упокоился, так сказать, в объятиях Трентского собора.

В тот яркий век - 1450-1550 годы, - когда венецианская торговля потерпела столько поражений, а венецианская живопись одержала столько побед, малые искусства разделили культурное изобилие. Для них это не было Ренессансом, поскольку ко времени Петрарки они уже были старыми и зрелыми в Италии, и просто продолжали свое средневековое совершенство. Возможно, мозаичисты утратили часть своего мастерства или терпения, но их работы на соборе Святого Марка, по крайней мере, не отставали от своего возраста. Гончары учились делать фарфор; Марко Поло привез его из Китая, султан послал дожу прекрасные образцы (1461), а к 1470 году венецианцы стали делать свой собственный. В этот период стеклодувы на Мурано достигли апогея своего искусства, изготавливая кристаллы изысканной чистоты и дизайна. Имена ведущих стеклодувов были известны во всей Европе, и каждый королевский дом боролся за их изделия. Большинство из них пользовались формой или моделью; некоторые откладывали форму в сторону, пускали пузырь в расплавленное стекло, когда оно выливалось из печи, и придавали веществу форму кубков, ваз, чаш, украшений ста цветов и тысячи форм. Иногда, перенимая опыт мусульман, они расписывали поверхность цветной эмалью или золотом. Ремесленники-стеклодувы ревностно хранили в своих семьях секретные процессы, с помощью которых они добивались чудес хрупкой красоты, а венецианское правительство издало суровые законы, чтобы эти эзотерические тонкости не стали известны в других странах. В 1454 году Совет Десяти постановил, что

Если какой-либо рабочий перенесет в другую страну какое-либо искусство или ремесло в ущерб Республике, ему будет приказано вернуться; если он не подчинится, его ближайшие родственники будут заключены в тюрьму, чтобы солидарность семьи могла убедить его вернуться; если он будет упорствовать в своем неповиновении, будут приняты тайные меры, чтобы убить его, где бы он ни находился.42

Единственный известный случай такого убийства произошел в Вене в XVIII веке. Несмотря на закон, венецианские художники и ремесленники перебирались через Альпы в XVI веке и привозили свою технику во Францию и Германию в качестве подарков завоевателям Италии.

Половина ремесленников Венеции были художниками. Оловянщики украшали блюда, тарелки, стаканы и кубки изящными бордюрами и цветочными узорами. Оружейники славились дамасскими кирасами, шлемами, щитами, мечами и кинжалами, ножнами с чеканкой или гравировкой, а другие мастера делали для короткого оружия рукоятки из слоновой кости, усыпанные драгоценными камнями. В Венеции около 1410 года флорентиец Бальдассаре дельи Эмбриачи вырезал из кости большой алтарный образ, состоящий из тридцати девяти частей, который сейчас хранится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Резчики по дереву не только создавали прекрасные скульптурные фигуры и рельефы, такие как "Обрезание" в Лувре или сундук, расписанный Бартоломмео Монтаньей и ранее находившийся в разбомбленном музее Польди-Пеццоли в Милане; они украшали потолки, двери и мебель венецианских аристократов резьбой, боссами и интарсией, а также чеканили хоровые кабинки таких церквей, как Фрари и Сан-Дзаккариа. Венецианские ювелиры удовлетворяли большой внешний и внутренний спрос, но им потребовалось время, чтобы перейти от количества к качеству. Ювелиры, теперь уже под немецким, а не восточным влиянием, производили тонны тарелок, личных украшений и декоративных приспособлений для всего - от соборов до обуви. Продолжалась иллюминация и каллиграфия рукописей, постепенно уступая место печати. В дизайне венецианского текстиля прослеживалось французское и фламандское влияние, но венецианские красители и мастерство придавали изделиям их излюбленную текстуру и оттенки. Именно в Венеции королева Франции заказала триста кусков крашеного атласа (1532); и именно в мягких и роскошных тканях, сработанных в венецианских мастерских, и в красках, полученных в венецианских чанах, великие живописцы Венеции нашли модели для роскошных и сияющих одеяний, которые составляли половину блеска их искусства. Венеция почти воплотила в жизнь идеал Рёскина об экономике, в которой каждая отрасль была бы искусством, а каждый продукт с гордостью выражал бы индивидуальность и мастерство ремесленника.

VI. ВЕНЕЦИАНСКИЕ ПИСЬМА

1. Альдус Мануций

В этот период Венеция была слишком занята жизнью, чтобы много заботиться о книгах; и все же ее ученые, библиотеки, поэты и печатники создали ей честное имя. Она не принимала заметного участия в гуманистическом движении; тем не менее гуманизм имел здесь один из своих самых благородных образцов - Эрмолао Барбаро, который в четырнадцать лет был провозглашен императором поэтом, преподавал греческий язык, переводил Аристотеля, служил своим собратьям как врач, своей стране как дипломат и своей церкви как кардинал, и был убит чумой в тридцать девять лет. Венецианские женщины пока еще мало претендовали на образованность; они довольствовались тем, что были физически привлекательны, или матерински плодовиты, или, наконец, почтенны; но в 1530 году Ирене из Спилимберго открыла салон для литераторов, училась живописи у Тициана, сладко пела, хорошо играла на виоле, клавесине и лютне, а также заученно говорила о древней и современной литературе. Венеция давала защиту интеллектуальным беженцам от турок на Востоке и от христиан на Западе; здесь Аретино спокойно смеялся над папами и королями, а Байрон, спустя столетия, праздновал их упадок. Аристократы и прелаты создавали клубы или академии для развития музыки и письма, открывали свои дома и библиотеки для усидчивых, мелодичных и эрудированных. Монастыри, церкви и частные семьи собирали книги; у кардинала Доменико Гримани было восемь тысяч, которые он подарил Венеции; кардинал Бессарион сделал то же самое со своим драгоценным кладом манускриптов. Для хранения этих книг и остатков завещания Петрарки правительство дважды приказывало возвести публичную библиотеку; войны и другие неприятности мешали осуществлению этого плана; наконец (1536 г.) сенат поручил Якопо Сансовино построить Библиотеку Веккья, самую красивую в архитектурном отношении библиотеку в Европе.

Тем временем венецианские печатники выпускали лучшие печатные книги эпохи, а возможно, и всех времен. Они не были первыми в Италии. Свейнхейм и Паннарц, некогда помощники Иоганна Фуста в Майнце, основали первую итальянскую типографию в бенедиктинском монастыре в Субиако на Апеннинах (1464); в 1467 году они перевезли свое оборудование в Рим и в течение следующих трех лет выпустили двадцать три книги. В 1469 году или раньше печатание началось в Венеции и Милане. В 1471 году Бернардо Ченнини открыл типографию во Флоренции, к ужасу Полициана, который скорбел о том, что "теперь самые глупые идеи могут быть в мгновение ока перенесены в тысячу томов и распространены за границей".43 Выброшенные с работы переписчики тщетно осуждали новое приспособление. К концу XV века в Италии было напечатано 4987 книг: 300 во Флоренции, 629 в Милане, 925 в Риме, 2835 в Венеции.44

Превосходство Венеции в этом отношении было заслугой Теобальдо Мануччи, который изменил свое имя на Альдо Мануцио, а позже перевел его на латынь и стал Альдусом Мануцием. Он родился в Бассиано в Романье (1450), изучал латынь в Риме и греческий в Ферраре под руководством Гуарино да Верона, а затем сам читал в Ферраре лекции по классике. Пико делла Мирандола, один из его учеников, пригласил его приехать в Карпи и обучать двух своих племянников, Лионелло и Альберто Пио. Между учителем и учениками возникла прочная взаимная привязанность; Альдус добавил имя Пио к своему собственному, а Альберто и его мать, графиня Карпи, согласились финансировать первую масштабную издательскую авантюру. План Альдуса состоял в том, чтобы собрать, отредактировать, напечатать и передать за символическую плату всю значительную греческую литературу, спасенную от бурь времени. Это было авантюрное предприятие по целому ряду причин: рукописи было трудно достать; разные рукописи одной и той же классики удручающе различались по тексту; почти все рукописи были утяжелены ошибками транскрипции; нужно было найти и заплатить редакторам, чтобы они сверяли и пересматривали тексты; нужно было разработать и отлить шрифты латинского и греческого начертания; Бумага должна была импортироваться в больших количествах; наборщики и прессовщики должны были быть наняты и обучены; механизм распространения должен был быть импровизирован; покупательская публика должна была быть привлечена на более широкой основе, чем когда-либо прежде; и все это должно было финансироваться без защиты законов об авторском праве.

Альдус выбрал Венецию для своей штаб-квартиры, потому что ее торговые связи делали ее отличным центром для распространения; потому что это был самый богатый город Италии, и в нем было много магнатов, которые могли бы захотеть украсить свои комнаты неразрезанными книгами; и потому что здесь жили десятки греческих ученых-беженцев, которые были бы рады получить работу редактора или корректора. Иоанн Шпейерский уже основал первый печатный станок в Венеции (1469?); Николас Йенсен из Франции, обучившийся новому искусству в Майнце у Гутенберга, основал еще один год спустя. В 1479 году Йенсен продал свой станок Андреа Торресано. В 1490 году в Венеции поселился Альдус Мануций, а в 1499 году он женился на дочери Торресано.

В своем доме возле церкви Сант-Агостино Альдус собрал греческих ученых, накормил их, уложил в постель и занялся редактированием классических текстов. Он говорил с ними по-гречески и писал на греческом свои посвящения и предисловия. В его доме отливали и отливали новый шрифт, делали чернила, печатали и переплетали книги. Первой его публикацией (1495) стала греческая и латинская грамматика Константина Ласкариса, и в том же году он начал издавать труды Аристотеля в оригинале. В 1496 году он опубликовал греческую грамматику Теодора Газы, а в 1497 году - греко-латинский словарь, составленный им самим. Он продолжал оставаться ученым даже среди опасностей и невзгод издательского дела. Так, в 1502 году, после долгих лет обучения, он напечатал свой собственный "Rudimenta grammaticae linguae Latinae" с введением в иврит.

Начиная с этих технических работ, он стал публиковать одну за другой книги греческих классиков (1495f): Мусей (Геро и Леандр), Гесиод, Феокрит, Феогнис, Аристофан, Геродот, Фукидид, Софокл, Еврипид, Демосфен, Эсхин, Лисий, Платон, Пиндар, "Моралии" Плутарха.... В те же годы он издал множество латинских и итальянских сочинений, от Квинтилиана до Бембо, а также "Адагию" Эразма, который, понимая важность предприятия Альдо, лично приехал к нему на некоторое время и отредактировал не только его собственную "Адагию" или "Словарь цитат", но и Теренция, Плавта и Сенеку. Для латинских книг Альдус выписал изящный полукритический шрифт, созданный, как гласит легенда, не почерком Петрарки, а Франческо да Болонья, искусным каллиграфом; именно этот шрифт мы теперь, исходя из его происхождения, называем курсивным. Для греческих текстов он вырезал шрифт, основанный на тщательном почерке его главного греческого ученого Марка Мусура с Крита. Все свои публикации он помечал девизом Festina lente - "Спеши медленно" - и сопровождал его дельфином, символизирующим скорость, и якорем, означающим устойчивость; этот символ, а также изображенная башня, которую использовал Торресано, установили обычай печатного или издательского колофона.*

Альдус работал над своим предприятием буквально днем и ночью. "Те, кто изучает буквы, - писал он в своем предисловии к "Органону" Аристотеля, - должны быть обеспечены книгами, необходимыми для их целей; и пока это снабжение не будет обеспечено, я не успокоюсь". Над дверью своего кабинета он поместил предупреждающую надпись: "Кто бы ты ни был, Альдус убедительно просит тебя кратко изложить свои дела и быстро удалиться..... Ибо это место для работы".45 Он был настолько поглощен своей издательской кампанией, что пренебрег семьей и друзьями и подорвал свое здоровье. Тысяча невзгод истощила его энергию: забастовки нарушили его график, война приостановила его на год во время борьбы венецианцев за выживание против Камбрейской лиги; конкурирующие типографии в Италии, Франции и Германии пиратствовали над изданиями, рукописи которых стоили ему дорого и за пересмотр текстов которых он платил ученым. Но вид его небольших и удобных томов, четко набранных и аккуратно переплетенных, выходящих к широкой публике по скромной цене (около двух долларов в сегодняшней валюте) радовал его сердце и окупал его труды. Теперь, говорил он себе, слава Греции будет сиять для всех, кто захочет ее получить.46

Вдохновленные его преданностью, венецианские ученые объединились с ним и основали Неакадемию, или Новую академию (1500), которая занималась приобретением, редактированием и изданием греческой литературы. На своих собраниях члены говорили только по-гречески; они меняли свои имена на греческие формы; они делили между собой задачи по редактированию. В Академии трудились выдающиеся люди - Бембо, Альберто Пио, Эразм из Голландии, Линакр из Англии. Альдус ставил им в заслугу успех своего предприятия, но именно его собственная энергия и страсть довели его до конца. Он умер истощенным и бедным (1515), но исполненным сил. Его сыновья продолжили дело; но когда их сын, Альдо Второй, умер (1597), фирма распалась. Она верно служила своей цели. Она достала греческую литературу с полузакрытых полок богатых коллекционеров, и рассеяла ее так широко, что даже опустошение Италии в третьем десятилетии XVI века и опустошение Северной Европы Тридцатилетней войной не смогли потерять это наследие, как оно было в значительной степени утрачено в умирающие века Древнего Рима.

2. Bembo

Кроме того, что члены Новой академии помогли возродить литературу Греции, они внесли активный вклад в литературу своего времени. Антонио Коччо, прозванный Сабелликусом, в своих "Декадах" вел хронику венецианской истории. Андреа Навагеро сочинял латинские стихи, настолько совершенные по форме, что гордые соотечественники провозглашали, что он вырвал лидерство в литературе из Флоренции в Венецию. Марино Санудо вел живой дневник, в котором отражал текущие события в политике, литературе, искусстве, нравах и морали; пятьдесят восемь томов этих "Диариев" рисуют жизнь Венеции полнее и ярче, чем история любого города Италии.

Санудо писал на языке повседневной речи; его друг Бембо посвятил полжизни оттачиванию искусственного стиля на латыни и итальянском. Пьетро впитал культуру еще в колыбели, ведь он был ребенком богатых и знатных венецианцев. Более того, как бы подтверждая его литературную чистоту, он родился во Флоренции, гордой родине тосканского диалекта. Греческий язык он изучал на Сицилии под руководством Константина Ласкариса, а философию - в Падуе под руководством Помпонацци. Возможно, если судить по его поведению - ведь он редко воспринимал грех всерьез, - он заразился от Помпонацци некоторым скептицизмом, сомневаясь в бессмертии души; но он был слишком большим джентльменом, чтобы нарушать утешения верующих; и когда безрассудного профессора обвинили в ереси, Бембо убедил Льва X поступить с ним мягко.

Самые счастливые дни Бембо провел в Ферраре, с двадцать восьмого по тридцать шестой год жизни (1498-1506). Там он влюбился, хотя бы в литературном смысле, в Лукрецию Борджиа, королеву этого придворного двора. Он забыл о ее сомнительном происхождении в Риме в плену ее спокойной грации, сияния ее "тициановских" волос, очарования ее славы; ведь слава, как и красота, может опьянять. Он писал ей ученым тоном письма, настолько нежные, насколько это соответствовало его безопасности в окружении этого превосходного стрелка, ее мужа Альфонсо. Он посвятил ей итальянский диалог о платонической любви "Gli asolani" (1505); он сочинил в ее честь латинские элегии, столь же изящные, как и все в Серебряном веке Рима. Она писала ему очень аккуратно и, возможно, послала ему тот локон своих волос, который вместе с письмами к нему хранится в Амброзианской библиотеке в Милане.47

Когда Бембо переехал из Феррары в Урбино (1506), он находился на пике своего обаяния. Он был высок и красив, благородного происхождения и воспитания, с выдающейся внешностью без навязчивой гордыни; он умел писать стихи на трех языках, и его письма уже ценились; его разговор был разговором христианина, ученого и джентльмена. Его "Асолани", опубликованные во время его пребывания в Урбино, соответствовали духу этого двора. Какая тема может быть приятнее любви? Какая сцена подходит для таких рассуждений больше, чем сады Катерины Корнаро в Азоло? Какой повод более подходящий, чем свадьба одной из ее фрейлин? Кто может лучше говорить о любви, пусть даже платонической, чем три юноши и три девы, в уста которых Бембо вложил свою пикантную смесь философии и поэзии? Венеция, чьи художники взяли намеки и сцены из книги, Феррара, чья герцогиня получила обожаемое посвящение, Рим, где церковники были рады рагионару (d'amore), Урбино, который хвастался автором во плоти, - вся Италия прославила Бембо как мастера тонких чувств и отточенного стиля. Когда Кастильоне идеализировал в "Придворном" дискуссии, которые он слышал или представлял себе в герцогском дворце в Урбино, он отвел Бембо самую выдающуюся роль в диалоге и выбрал его для формулировки знаменитых заключительных пассажей о платонической любви.

В 1512 году Бембо сопровождал Джулиано Медичи в Рим. Через год брат Джулиано стал Львом X. Вскоре Бембо поселился в Ватикане в качестве секретаря Папы. Льву понравились его остроумие, цицероновская латынь и непринужденность. В течение семи лет Бембо был украшением папского двора, кумиром общества, интеллектуальным отцом Рафаэля, любимцем миллионеров и щедрых женщин. Он был лишь в мелких орденах и смирился с бытующим в Риме мнением, что его пробный брак с Церковью не запрещает немного великодушного корыстолюбия. Виттория Колонна, чистейшая из чистейших, была от него в восторге.

Тем временем в Венеции, Ферраре, Урбино, Риме он писал такие латинские стихи, какие могли бы написать Катулл или Тибулл - элегии, идиллии, эпитафии, оды; многие откровенно языческие, некоторые, как его "Приапус", в лучших проявлениях ренессансной разнузданности. Латынь Бембо и Полициана была идиоматически совершенной, но она появилась не в то время; родись они четырнадцатью веками раньше, они были бы в моде в школах современной Европы; писавшие в пятнадцатом и шестнадцатом веках, они не могли быть голосом своей страны, своей эпохи, даже своего класса. Бембо понимал это, и в эссе Delia volgar lingua он отстаивал использование итальянского языка в литературных целях. Он пытался показать путь, сочиняя канцоны в манере Петрарки; но здесь страсть к полировке девитализировала его стих, а превратила его амуры в поэтические замыслы. Тем не менее многие из этих стихотворений были положены на музыку в виде мадригалов, некоторые - самим великим Палестриной.

После смерти своих друзей Биббиены, Чиги и Рафаэля чувствительный Бембо нашел Рим призрачным городом. Он ушел в отставку с папского поста (1520) и, подобно Петрарке, искал здоровья и покоя в сельском доме под Падуей. Теперь, в пятьдесят лет, он влюбился не по-платоновски. Следующие двадцать два года он прожил в свободном союзе с донной Морозиной, которая подарила ему не только троих детей, но и такие утешения и утехи, такую заботу и уход, которые никогда не украшали его славу, а теперь стали вдвойне желанными в его угасающие годы. Он все еще пользовался доходами от нескольких церковных благодеяний. Свое богатство он в значительной степени использовал для коллекционирования прекрасных картин и скульптур, среди которых Венера и Юпитер занимали почетное место рядом с Марией и Христом.48 Его дом стал целью литературного паломничества, салоном художников и умников; с этого трона он устанавливал законы стиля для Италии. Еще будучи папским секретарем, он предостерегал своего помощника Садолето от чтения Посланий святого Павла, чтобы их неотшлифованная речь простолюдинов не испортила его вкус; "Отбрось эти пустяки, - сказал ему Бембо, - ибо такие нелепости не приличествуют достойному человеку".49 Вся латынь, говорил он Италии, должна строиться по образцу Цицерона, вся итальянская - по образцу Петрарки и Боккаччо. Сам он в старости написал истории Флоренции и Венеции; они прекрасны и мертвы. Но когда умерла его Морозина, великий стилист забыл свои правила, забыл Платона, Лукреция и Кастильоне и написал другу письмо, которое, пожалуй, одно из всех, что выходили из-под его пера, располагает к воспоминаниям:

Я потерял самое дорогое сердце в мире, сердце, которое нежно следило за моей жизнью, которое любило ее и поддерживало, пренебрегая своей собственной; сердце, которое было настолько хозяином самого себя, настолько презирало тщетные украшения, шелка и золото, драгоценности и сокровища, что довольствовалось единственной и (так она уверяла меня) высшей радостью любви, которую я ему приносил. Сердце это, кроме того, имело для облачения самые мягкие, изящные, нарядные конечности; к его услугам были приятные черты лица и самая милая, самая благодатная форма, какую я когда-либо встречал в этой стране.

Он никогда не сможет забыть ее предсмертные слова:

"Я вручаю тебе наших детей и умоляю позаботиться о них, как ради меня, так и ради тебя. Будьте уверены, что они ваши, ведь я никогда не обманывала вас; вот почему я могла взять тело Господа нашего только что и со спокойной душой". Затем, после долгой паузы, она добавила: "Покойся с Богом", и через несколько минут после этого навсегда закрыла глаза - глаза, которые были ясными и верными звездами в моем утомленном паломничестве по жизни.50

Четыре года спустя он все еще оплакивал ее. Потеряв связь с жизнью, он, наконец, стал набожным; и в 1539 году Павел III смог сделать его священником и кардиналом. В течение оставшихся восьми лет он был столпом и образцом Церкви.

VII. ВЕРОНА

Если теперь, оставив вопиющего Аретино на следующую главу, мы переместимся из Венеции в ее северные и западные владения, то и там найдем отблески золотого века. Тревизо может похвастаться тем, что породил Лоренцо Лотто и Париса Бордоне; в его соборе есть "Благовещение" Тициана и прекрасный хор, созданный бесчисленными Ломбарди. Маленький городок Порденоне получил свое название в честь Джованни Антонио де Сакки, и до сих пор в его дуомо можно увидеть одно из его шедевров - Мадонну со святыми и донором. Джованни был человеком кипучей энергии и уверенности в себе, готовым к остроумию и мечу, готовым взяться за что угодно и где угодно. Мы видим его в Удине, Спилимберго, Тревизо, Виченце, Ферраре, Мантуе, Кремоне, Пьяченце, Генуе, Венеции, формирующим свой стиль на основе пейзажей Джорджоне, архитектурных фонов Тициана и мускулов Микеланджело. Он с радостью принял приглашение в Венецию (1527), желая сравнить свою кисть с кистью Тициана; его "Святой Мартин и Святой Христофор", написанный для церкви Сан-Рокко, достиг почти скульптурного эффекта благодаря моделировке светом и тенью; Венеция провозгласила его достойным соперником Тициана. Порденоне возобновил свои путешествия, трижды женился, был заподозрен в убийстве брата, был посвящен в рыцари королем Венгрии Иоанном (который никогда не видел ни одной из его картин) и вернулся в Венецию (1533), чтобы возобновить дуэль с Тицианом. Надеясь подтолкнуть Тициана к завершению его батальной картины в Герцогском дворце, синьория поручила Порденоне сделать панно на противоположной стене. Здесь повторилось состязание между Леонардо и Микеланджело (1538), но с драматическим дополнением: Порденоне носил на поясе меч. Его полотно - великолепное по цвету, но слишком жестокое по действию - было признано вторым лучшим, и Порденоне отправился в Феррару, чтобы создать несколько гобеленов для Эрколе II. Через две недели после приезда он умер. Друзья говорили, что это было отравление, враги - что время.

В Виченце тоже были свои герои. Бартоломмео Монтанья основал школу живописи, богатую средними Мадоннами. Лучшая картина Монтаньи - Мадонна с троном в Брере; она надежно придерживается модели Антонелло: два святых справа, два слева и ангелы, исполняющие музыку у ног Девы; но эти ангелы заслуживают своего имени, а Дева с прекрасными чертами лица и изящным одеянием - одна из лучших фигур в переполненной галерее мадонн Ренессанса. Однако расцвет Виченцы ожидал Палладио.

Верона, имеющая пятнадцатисотлетнюю гордую историю, в 1404 году стала венецианской зависимостью и оставалась таковой до 1796 года. Тем не менее она вела активную культурную жизнь. Ее художники отставали от венецианских, но архитекторы, скульпторы и мастера по дереву не были превзойдены в "самой светлой" столице. Гробницы Скалигеров XIV века, хотя и слишком богато украшенные, не свидетельствуют о недостатке скульпторов; а конная статуя Кан Гранде делла Скала, с ниспадающим капарисоном лошади, так живо передающим движение, не дотягивает лишь до шедевров Донателло и Верроккьо. Самым востребованным резчиком по дереву в Италии был Фра Джованни да Верона. Он работал во многих городах, но большую часть своей жизни посвятил резьбе и инкрустации хоровых касс Санта-Мария-ин-Органо в своем родном городе.

Великое имя в веронской архитектуре - "этот редкий и универсальный гений" (так называет его Вазари), Фра Джокондо. Эллинист, ботаник, антиквар, философ и теолог, этот замечательный доминиканский монах был также одним из ведущих архитекторов и инженеров своего времени. Он преподавал латынь и греческий знаменитому ученому Юлию Цезарю Скалигеру, который до переезда во Францию занимался медициной в Вероне. Фра Джокондо копировал надписи на классических останках в Риме и подарил книгу на эту тему Лоренцо Медичи. Его исследования привели к обнаружению большей части писем Плиния в старой коллекции в Париже. Находясь в этом городе, он построил два моста через Сену. Когда отходы реки Брента грозили заполнить лагуны, благодаря которым Венеция стала возможной, Фра Джокондо убедил синьорию приказать, за большие деньги, отвести реку в сторону юга; если бы не эта процедура, Венеция не была бы сегодня чудом с жидкими улицами; поэтому Луиджи Корнаро назвал Джокондо вторым основателем города. В Вероне его шедевром является Палаццо дель Консильо, простая романская лоджия, увенчанная элегантным карнизом и увенчанная статуями Корнелия Непоса, Катулла, Витрувия, Плиния Младшего и Эмилия Мацера - всех древних веронских джентльменов. В Риме Джокондо был назначен архитектором собора Святого Петра вместе с Рафаэлем и Джулиано да Сангалло, но умер в том же году (1514) в возрасте восьмидесяти одного года. Это была хорошо проведенная жизнь.

Работа Джокондо над руинами Рима вдохновила другого веронского архитектора . Джованмария Фальконетто, зарисовав все древности своей местности, отправился в Рим, чтобы сделать то же самое там, и посвятил этой работе двенадцать лет, то и дело отрываясь от работы. Вернувшись в Верону, он проиграл в политике и был вынужден переехать в Падую. Там Бембо и Корнаро поощряли его в применении классического дизайна в архитектуре, а щедрый столетний хозяин приютил, кормил, финансировал и любил Джованмарию до конца семидесяти шести лет художника. Фальконетто спроектировал лоджию для дворца Корнаро в Падуе, двое городских ворот и церковь Санта-Мария-делле-Грацие. Джокондо, Фальконетто и Санмичели составляли трио архитекторов, соперничавшее только в Риме.

Микеле Санмичели посвятил себя главным образом фортификации. Сын и племянник веронских архитекторов, он отправился в Рим в шестнадцать лет и тщательно обмерил древние здания. После того как он сделал себе имя на проектировании церквей и дворцов, Климент VII отправил его строить оборонительные сооружения для Пармы и Пьяченцы. Отличительной чертой его военной архитектуры стал пятиугольный бастион, с выступающего балкона которого пушки могли стрелять в пяти направлениях. Когда он осматривал укрепления Венеции, его арестовали как шпиона; но его знания произвели на экзаменаторов такое впечатление, что Синьория поручила ему строительство крепостей в Вероне, Брешии, Заре, Корфу, на Кипре и Крите. Вернувшись в Венецию, он построил массивный форт на Лидо. Подготовив фундамент, он вскоре попал в воду. По примеру Фра Джокондо он погрузил двойной кордон из соединенных свай, выкачал воду из промежутка между двумя кругами и установил фундамент в этом сухом кольце. Это была опасная затея, в успехе которой сомневались до последней минуты. Критики предсказывали, что при обстреле форта из тяжелой артиллерии сооружение оторвется от фундамента и рухнет. Синьория установила в нем самые прочные пушки Венеции и приказала выстрелить из них сразу. Беременные женщины бежали из окрестностей, чтобы избежать преждевременных родов. Пушки выстрелили, форт устоял, матери вернулись, а Санмичели стал тостом Венеции.

В Вероне он спроектировал двое величественных городских ворот, украшенных дорическими колоннами и карнизами; в архитектурном отношении Вазари ставил эти сооружения в один ряд с римским театром и амфитеатром, сохранившимися в Вероне со времен Римской империи. Он построил здесь дворец Бевилакуа, дворцы Гримани и Мочениго, воздвиг кампанилу для собора и купол для Сан-Джорджо Маджоре. Его друг Вазари рассказывает, что, хотя в молодости Микеле в меру прелюбодействовал, в последующей жизни он стал образцовым христианином, не заботясь о материальных благах и относясь ко всем людям с добротой и вежливостью. Он завещал свои способности Якопо Сансовино и племяннику, которого очень любил. Когда до него дошли вести о том, что племянник пал на Кипре, сражаясь за Венецию против турок, у Санмичели началась лихорадка, и он умер через несколько дней, в возрасте семидесяти трех лет (1559).

К Вероне принадлежал лучший медальер эпохи Возрождения, возможно, всех времен.51 Антонио Пизано, известный истории как Пизанелло, всегда подписывался Пиктор и считал себя художником. Сохранилось полдюжины его картин, и они превосходного качества;* но не они сохранили его имя в веках. Воспользовавшись мастерством и компактным реализмом греческих и римских монет, Пизанелло вылепил маленькие круглые рельефы, редко превышающие два дюйма в диаметре, сочетая тонкость исполнения с такой верностью правде, что его медальоны являются наиболее достоверными изображениями нескольких знаменитостей эпохи Возрождения. Это не глубокие произведения, в них нет философского подтекста, но они являются сокровищами кропотливой работы и исторического освещения.

За исключением Пизанелло и Карото, Верона в живописи оставалась средневековой. После падения Скалигеров она тихо опустилась на второстепенную роль. Она не была, подобно Венеции, Риальто, где купцы из дюжины земель терлись локтями и верами, изживая догмы друг друга взаимным истощением. Он не был, как Милан Лодовико, политической силой, как Флоренция - центром финансов, как Рим - международным домом. Он не был настолько близок к Востоку и не был настолько очарован гуманизмом, чтобы приправить свое христианство язычеством; он продолжал довольствоваться средневековыми темами и редко отражал в своем искусстве ту чувственную изюминку, которую вызывали обнаженные натуры Джорджоне и Тициана, Корреджо и Рафаэля. В более поздний период один из его сыновей, который, собственно, и известен под этим именем, с радостью включился в языческие настроения; но Паоло Веронезе стал в жизни скорее венецианцем, чем веронцем. Верона оказалась на мели.

В XIV веке его художники все еще шли в ногу со временем; обратите внимание, как Падуя позвала одного из них - Альтикьеро да Дзевио - украсить капеллу Сан-Джорджо. В конце того же столетия Стефано да Дзевио отправился во Флоренцию и перенял традицию джоттески у Аньоло Гадди; вернувшись в Верону, он написал фрески, которые Донателло назвал лучшими из тех, что были сделаны в этих краях. Его ученик Доменико Мороне продвинулся вперед, изучая работы Пизанелло и Беллини; "Поражение Буонакользи" в замке в Мантуе подражает многоплановым панорамам Джентиле. Сын Доменико, Франческо, своими фресками помог фра Джованни сделать ризницу Санта-Мария-ин-Органо одной из сокровищниц Италии. Ученик Доменико Джироламо даи Либри в возрасте шестнадцати лет (1490) написал в той же любимой церкви алтарный образ "Снятие с креста", "который, когда его открыли, - сообщает Вазари, - вызвал такое удивление, что весь город сбежался поздравить отца художника";52 Его пейзаж был одним из лучших в искусстве пятнадцатого века. На другой картине Джироламо (Нью-Йорк) дерево было изображено настолько реалистично, что, по словам святого доминиканца, птицы пытались сесть на его ветви; а сам могила Вазари утверждает, что на Рождестве, которое Джироламо написал для Санта-Мария-ин-Органо, можно было сосчитать волоски на кроликах.53 Отец Джироламо получил прозвище dai Libri за свое мастерство в иллюминировании рукописей; сын продолжил это искусство и превзошел в нем всех других миниатюристов в Италии.

Около 1462 года Якопо Беллини писал картины в Вероне. Одним из мальчиков, служивших ему, был Либерале, который позже получил название своего города; через этого Либерале да Верона в веронскую живопись вошел оттенок венецианского колорита и жизненной силы. Либерале, как и Джироламо, нашел, что лучше всего преуспевает, занимаясь иллюминированием рукописей; он заработал 800 крон (20 000 долларов?) в Сиене своими миниатюрами. В старости он плохо обращался со своей замужней дочерью, завещал свое имущество ученику Франческо Торбидо, переехал жить к нему и умер в благоразумном возрасте восьмидесяти пяти лет (1536). Торбидо учился также у Джорджоне и совершенствовался у Либерале, который простил его. Другой ученик Либерале, Джованфранческо Карото, находился под сильным влиянием мастерского полиптиха Мантеньи в Сан-Дзено. Он отправился в Мантую, чтобы учиться у старого мастера, и добился таких успехов, что Мантенья выслал работы Карото как свои собственные. Джованфранческо сделал превосходные портреты Гвидобальдо и Элизабетты, герцога и герцогини Урбино. Он вернулся в Верону богатым человеком, который мог позволить себе время от времени высказывать свое мнение. Когда священник обвинил его в создании развратных фигур, он спросил: "Если нарисованные фигуры так трогают вас, то как можно доверять вам плоть и кровь?"54 Он был одним из немногих веронских живописцев, которые отходили от религиозных тем.

Если к этим людям добавить Франческо Бонсиньори, Паоло Морандо, Каваццоло, Доменико Брусасорчи и Джованни Карото (младший брат Джованфранческо ), то список веронских живописцев эпохи Возрождения будет относительно полным. Почти все они были хорошими людьми; Вазари морально похлопывает по спине почти каждого из них; их жизнь была упорядоченной для художников, а их работы отличались спокойной и здоровой красотой, которая отражала их натуру и окружение. Верона исполняла благочестивый и спокойный минорный аккорд в песне Ренессанса.

ГЛАВА XII. Эмилия и Марки 1378-1534 гг.

I. CORREGGIO

В пятидесяти милях к югу от Вероны находится старая Виа Эмилия, или Эмилианский путь, который проходил 175 миль от Пьяченцы через Парму, Реджио, Модену, Болонью, Имолу, Форли и Чезену до Римини. * Мы миновали Пьяченцу и (на данный момент) Парму, чтобы отметить маленькую коммуну в восьми милях к северо-востоку от Реджио, носящую его имя. Корреджо - один из нескольких городов Италии, которые помнят только благодаря какому-то гению, которому они дали имя. Его правящая семья также носила фамилию Корреджо; одним из ее членов был Никколо да Корреджо, писавший благородные стихи для Беатриче и Изабеллы д'Эсте. Это было место, где можно было ожидать, что гений родится и умрет, но не останется, поскольку здесь не было ни значительного искусства, ни четких традиций, которые могли бы дать способностям наставления и формы. Но в первые десятилетия XVI века дом Корреджо возглавлял граф Жильбер X, а его жена, Вероника Гамбара, была одной из великих дам Возрождения. Она владела латынью, знала схоластическую философию, писала комментарии к патристическому богословию, сочиняла нежные петраркианские стихи, ее называли "десятой музой". Она превратила свой маленький двор в салон для художников и поэтов и способствовала распространению романтического поклонения женщине, которое теперь заменяло в высших слоях Италии средневековое поклонение Марии, и склоняла итальянское искусство к изображению женских прелестей. 3 сентября 1528 года она написала Изабелле д'Эсте, что "наш мессер Антонио Аллегри только что закончил шедевр, изображающий Магдалину в пустыне, и в полной мере выражающий возвышенное искусство, в котором он великий мастер".1

Именно этот Антонио Аллегри невольно украл имя и прославил свой город, хотя его фамилия вполне могла бы выразить радостную природу его искусства. Его отец был мелким землевладельцем, достаточно зажиточным, чтобы получить для сына невесту с приданым в 257 дукатов (6425 долларов?). Когда Антонио проявил способности к рисованию и живописи, он поступил в ученики к своему дяде Лоренцо Аллегри. Кто учил его дальше, мы не знаем; некоторые говорят, что он отправился в Феррару учиться у Франческо де Бьянки-Феррари, затем в мастерские Франчиа и Косты в Болонье, потом с Костой в Мантую, где он почувствовал влияние массивных фресок Мантеньи. В любом случае, большую часть своей жизни он провел в Корреджо в сравнительной безвестности, и, вероятно, он был единственным в городе, кто подозревал, что его причислят к "бессмертным". Он, по-видимому, изучал гравюры, которые Маркантонио Раймонди делал с Рафаэля, и, вероятно, видел, хотя бы в копии, главные работы Леонардо. Все эти влияния вошли в его совершенно индивидуальный стиль.

Последовательность его сюжетов соответствует упадку религии среди грамотных классов Италии в первой четверти XVI века и росту светского меценатства и тематики. Его ранние работы, даже написанные для частных заказчиков, вновь рассказывали, и в основном для церквей, христианскую историю: Поклонение волхвов, где у Богородицы милое девичье лицо, которое Корреджо позже ограничил второстепенными персонажами; Святое семейство; Мадонна святого Франциска, по-прежнему традиционная во всех своих чертах; Поза при возвращении из Египта, свежая по композиции, колориту и характеру; Зингарелла, где Дева, склонившаяся над младенцем, нарисована с полным корреджовским изяществом; и Мадонна, поклоняющаяся своему ребенку, где младенец является источником сияния, освещающего сцену.

Его языческий поворот произошел благодаря странному заказу. В 1518 году Джованна да Пьяченца, настоятельница монастыря Сан-Паоло в Парме, поручила ему украсить свои апартаменты. Она была дамой скорее родовитой, чем набожной; темой фресок она выбрала целомудренную Диану, богиню охоты. Над камином Корреджо изобразил Диану в великолепной колеснице; над ней, в шестнадцати радиальных секциях, сходящихся к куполу, он написал сцены из классической мифологии; в одной из них собака, слишком страстно обнимающая ребенка, с удивительно точным взглядом выражает свой страх быть задушенной любовью, а своей бдительной красотой посрамляет все разбросанные вокруг человеческие и божественные фигуры. С этого времени человеческое тело, в основном обнаженное, становится для Корреджо главным элементом живописного декора, а языческие мотивы проникают даже в его христианские темы. Настоятельница обратила его в христианство.

Его успех произвел фурор в Парме и принес ему выгодные заказы. Около 1519 года он написал картину "Мистический брак святой Екатерины" (Неаполь); Дева и святая были здесь невыразимо прекрасны; но четыре года спустя Корреджо превзошел их, когда использовал тот же сюжет для картины, которая является одним из сокровищ Лувра - прекрасные лица, манящий пейзаж, волшебная игра света и тени на струящихся одеждах и развевающихся волосах.

В 1520 году Корреджо принял сложный заказ из Пармы - расписать фресками купол, трибуну и боковые капеллы новой церкви бенедиктинского аббатства Сан Джованни Евангелиста. Он трудился над этой задачей четыре года, а в 1523 году вместе с женой и детьми переехал в Парму, чтобы быть ближе к своей работе. На куполе он изобразил апостолов, удобно расположившихся в кругу на мягких облаках и устремивших свой взор на Христа, чья укороченная фигура, увиденная снизу, создает удивительную иллюзию расстояния. Великолепие этого купола заключается в великолепно смоделированных фигурах апостолов, некоторые из них совершенно обнаженные, соперничающие с богами Фидия и, возможно, повторяющие в своем мускулистом великолепии фигуры, которые Микеланджело написал на потолке Сикстинской капеллы за двенадцать лет до этого. В спандреле между двумя арками мощный святой Амвросий обсуждает теологию с апостолом Иоанном, который красив, как любой эфеб Парфенона. Пышные юношеские формы, теоретически ангелы, заполняют промежутки с ангельскими лицами, ягодицами, ногами и бедрами. Греческое возрождение, уже давнее в гуманизме и Манутии, здесь в полном разгаре в христианском искусстве.

В 1522 году великий собор Пармы открыл свои двери для молодого художника и заключил с ним договор на тысячу дукатов (12 500 долларов), чтобы тот расписал капеллы, апсиду, хор и купол. Над этим заданием он работал с перерывами в течение восьми лет, с 1526 года до своей смерти. Для купола он выбрал Успение Богородицы и шокировал многих каноников собора, превратив кульминационную картину в кружащуюся панораму человеческой плоти. В центре Богородица, возлежащая на воздухе, парит к небу с распростертыми руками, чтобы встретить своего Сына; вокруг и под ней небесное воинство апостолов, учеников и святых - великолепные фигуры, достойные Рафаэля в его лучших проявлениях, - кажется, подхватывают ее дыханием обожания; а за ней - хор ангелов, удивительно похожих на здоровых мальчиков и девочек во всем великолепии юношеской наготы; это самые прекрасные юношеские обнаженные фигуры в итальянском искусстве. Один из каноников, смущенный таким количеством рук и ног, назвал картину "лягушачьим фрикасе"; очевидно, и другие члены капитула с сомнением отнеслись к такому буйству человеческой плоти в честь девственницы, и работа Корреджо над собором, похоже, на время была прервана.

В 1530 году он достиг среднего возраста и жаждал покоя оседлой жизни. Он купил несколько акров земли в окрестностях Корреджо, стал, как и его отец , землевладельцем и старался поддерживать свою семью и хозяйство с помощью кисти. Во время и после своих крупных предприятий он создал серию религиозных картин, почти каждая из которых была мастерской: Магдалина Читающая; Дева Св. Себастьяна - самая прекрасная Дева Корреджо; Мадонна делла Скоделла - "с чашей" и несравненным Бамбино; Мадонна Сан Джироламо, иногда называемая Il Giorno или День, в которой Иероним достоин Микеланджело, а ангел, держащий книгу перед Младенцем, - видение девичьей красоты, а Магдалина, положившая щеку на бедро Младенца, - самая чистая и нежная из грешниц, а теплые насыщенные красные и желтые цвета делают полотно достойным Тициана в его лучшие времена; и наконец, картина-компаньон, Поклонение пастухов, которую фантазия назвала La Notte, Ночь. В этих картинах Корреджо интересовали не религиозные чувства, а эстетические ценности - обожание молодой матери, столь прекрасной с овальным лицом, блестящими волосами, опущенными веками, тонким носом, тонкими губами, полной грудью; или мужественные мышцы атлетически сложенных святых; или скромная прелесть Магдалины, или румяная плоть ребенка. Корреджо, сходя с подмостков соборов, освежался композиционными видениями красавиц, которые могли бы быть.

Около 1523 года серия заказов от Федериго II Гонзага дала возможность в полной мере проявиться языческому началу в его искусстве. Желая добиться благосклонности Карла V, маркиз заказывал картину за картиной, отправлял их в качестве подарков императору и получал свою желанную безделушку - герцогский титул. Для него, воспитанного в язычестве Рима, Корреджо написал целую череду мифологических сюжетов, посвященных олимпийским триумфам любви или желания. В "Воспитании Эроса" Венера завязывает глаза Купидону (чтобы не погиб род человеческий); в "Юпитере и Антиопе" бог, переодетый сатиром, приближается к даме, когда она лежит в дремоте на траве; в "Данае" крылатый вестник готовится к приходу Юпитера, раздевая прекрасную деву, а у ее ложа две путти играют в счастливом безразличии к морали богов; в "10" Юпитер спускается от скуки в скрывающем облаке и сжимает всемогущей рукой пухлую даму, которая грациозно колеблется и в конце концов уступает комплименту желания. В "Изнасиловании Ганимеда" красавец-юноша взлетает на небо на орле, спеша удовлетворить потребности двуликого бога богов. В "Леде и лебеде" любовник - лебедь, но мотив тот же. Даже в "Деве Марии и святом Георгии" два обнаженных купидона резвятся перед Девой, а святой Георгий в своем сверкающем почтовом покрове - физический идеал юности эпохи Возрождения.

Мы не должны делать вывод, что Корреджо был просто чувственным человеком, склонным к изображению плоти. Он любил красоту, возможно, безмерно, и в этих мифологиях он подчеркивал исключительно ее поверхность; но в своих Мадоннах он отдавал должное более глубокой красоте. Сам он, пока его кисть порхала по Олимпу, жил как обычный буржуа, преданный своей семье и редко выходивший из дома, разве что на работу. "Он довольствовался малым", - говорит нам Вазари, - "и жил так, как должен жить добрый христианин". Говорят, что он был робок и меланхоличен; а кто бы не был меланхоличен, приходя каждый день в мир уродливых взрослых из призрачной мечты о прекрасном?

Возможно, возникла какая-то ссора по поводу оплаты работ в соборе. Когда Тициан посетил Парму, он слышал отголоски этого спора и высказал мнение, что если бы купол можно было перевернуть и наполнить дукатами, они не смогли бы в достаточной мере оплатить то, что Корреджо написал там. Как бы то ни было, выплаты оказались любопытным образом связаны с преждевременной смертью художника. В 1534 году он получил выплату в размере шестидесяти крон (750 долларов?), все в медных монетах. Неся этот груз металла, он отправился из Пармы пешком; он перегрелся, выпил слишком много воды, подхватил лихорадку и умер на своей ферме 5 марта 1534 года, на сороковом (по некоторым данным, сорок пятом) году жизни.

За столь короткую жизнь его достижения были грандиозными, гораздо большими, чем все, что Леонардо, Тициан, Микеланджело или кто-либо, кроме Рафаэля, мог показать в первые сорок лет своей жизни. Корреджо превосходит их всех в изяществе линий, мягкой моделировке контуров, в изображении живой текстуры человеческой плоти. Его колорит обладает жидким и сияющим качеством, живым отражением и прозрачностью, более мягким - с его фиолетовыми, оранжевыми, розовыми, голубыми и серебряными оттенками - чем кричащий блеск поздних венецианцев. Он был мастером кьяроскуро, света и тени в их бесконечных сочетаниях и раскрытиях; в некоторых его Мадоннах материя становится почти формой и функцией света. Он смело экспериментировал со схемами композиции - пирамидальной, диагональной, круговой; но в своих купольных фресках он позволил единству ускользнуть из-за переизбытка апостольских и ангельских ног. Он слишком увлеченно играл с ракурсами, так что фигуры в его куполах, хотя и нарисованные так, как того требует наука, кажутся сгорбленными, тесными и нескладными, как возносящийся Христос в Сан-Джованни Эванджелиста. С другой стороны, он не заботился о механике, поэтому многие его персонажи, как и Микоубер, лишены всех видимых средств опоры. Некоторые религиозные сюжеты он писал с изысканной нежностью, но преобладающий интерес у него вызывало тело - его красота, движения, позы, радости; а его поздние картины символизировали триумф Венеры над Девой в итальянском искусстве XVI века.

Его влияние в Италии и Франции соперничало только с влиянием Микеланджело. В конце XVI века болонская школа живописи, возглавляемая Карраччи, взяла его за образец; а их последователи, Гвидо Рени и Доменикино, основали на Корреджо искусство физического совершенства и чувственных ощущений. Шарль Ле Брюн и Пьер Миньо ввезли во Францию и развернули в Версале радужно-сладострастный стиль декорирования с помощью языческих фигур, броских амуров и пухлых херувимов. Корреджо, а не Рафаэль, завоевал Францию и оказал на ее искусство влияние, которое продолжалось до Ватто.

В самой Парме его дело продолжил, а затем и преобразил Франческо Маццуоли, прозванный итальянцами Пармиджанино - Пармезаном. Родившись сиротой (1504), он воспитывался двумя дядями-художниками, так что его талант быстро созрел. В семнадцать лет ему поручили украсить капеллу той же церкви Сан Джованни Евангелиста, купол которой расписывал Корреджо; в этих фресках его стиль достиг почти корреджианского изящества, к которому он добавил свою особую любовь к изысканным одеждам. Примерно в это же время он написал замечательный портрет себя, увиденного в зеркале; это один из самых привлекательных autorittrati в искусстве, показывающий человека утонченного, чувствительного и гордого. Когда Парма была осаждена папскими войсками, его дяди упаковали эту и другие его картины и отправили Франческо с ними в Рим (1523), чтобы он изучил работы Рафаэля и Микеланджело и добился благосклонности папы Климента VII. Он был на пути к полному успеху, когда разграбление Рима вынудило его бежать в Болонью (1527). Там один из его коллег-художников лишил его всех гравюр и эскизов. Предположительно, к этому времени умерли его дяди-покровители. Он зарабатывал на хлеб, расписывая для Пьетро Аретино королевскую Мадонну делла Роза, ранее находившуюся в Дрездене, и для нескольких монахинь - Санта-Маргериту, которая до сих пор сохранилась в Болонье. Когда Карл V приехал туда, чтобы реорганизовать разоренную Италию, Франческо написал его портрет маслом; императору он понравился и мог бы составить состояние художника, но Пармиджанино забрал портрет в свою мастерскую, чтобы внести в него несколько последних штрихов, и больше никогда не видел Карла.

Он вернулся в Парму (1531) и получил заказ на роспись свода в церкви Мадонны делла Стекката. Теперь он был на вершине своих сил, и его побочные произведения были высокого уровня: Турецкая рабыня, которая больше похожа на принцессу; Брак Святой Екатерины, соответствующий обработке этой темы Корреджо, с детьми неземной красоты; и анонимный портрет предположительно его любовницы Антеи, описанной как одна из самых известных куртизанок того времени, но здесь ангельски скромная, в одеяниях, слишком роскошных для кого-либо менее чем королева.

Но теперь Пармиджанино, возможно, подстрекаемый своими несчастьями и бедностью, увлекся алхимией и, забросив живопись, занялся установкой печей для импровизации золота. Церковники Сан-Джованни, не сумев вернуть его к работе, приказали арестовать его за нарушение договора. Художник бежал в Казальмаджоре, погрузился в алембики и тигли, отрастил бороду, пренебрег своим лицом и здоровьем, подхватил простуду и лихорадку и умер так же внезапно, как Корреджо (1540).

II. БОЛОГНА

Если мы с неприличной поспешностью обойдем стороной Реджо и Модену, то не потому, что в них не было заветных героев меча, кисти или пера. В Реджио монах-августинец Амброджио Калепино составил словарь латинского и итальянского языков, который в последующих изданиях превратился в полиглотский лексикон из одиннадцати языков (1590). В маленьком Карпи был красивый собор, спроектированный Бальдассаре Перуцци (1514). В Модене был скульптор Гвидо Маццони, который потряс горожан реалистичностью терракотового Христа Морто; а хоровые помещения пятнадцатого века в соборе одиннадцатого века соответствовали красоте фасада и кампанилы. Пеллегрино да Модена, который работал с Рафаэлем в Риме, а затем вернулся в родной город, мог бы стать известным художником, если бы не был убит бандитами, которые хотели убить его сына. Несомненно, насилие эпохи Возрождения уничтожило в своем росте целый полк потенциальных гениев.

Болонья, стоявшая на главном перекрестке торговых путей Италии, продолжала процветать, хотя ее интеллектуальное лидерство переходило к Флоренции по мере того, как гуманизм оттеснял схоластику. Ее университет теперь был лишь одним из многих в Италии и больше не мог читать законы понтификам и императорам; но ее медицинская школа все еще оставалась верховной. Папы претендовали на Болонью как на одно из папских государств, и кардинал Альборноз мимоходом привел это требование в исполнение (1360); но раскол церкви между соперничающими папами (1378-1417) свел папский контроль к формальности. Богатая семья Бентивольи возвысилась до политической власти и на протяжении всего XV века поддерживала мягкую диктатуру, которая придерживалась республиканских форм и признавала, но игнорировала главенство пап. Как капо, или глава сената, Джованни Бентивольо управлял Болоньей в течение тридцати семи лет (1469-1506) с достаточной мудростью и справедливостью, чтобы завоевать восхищение принцев и любовь народа. Он мостил улицы, улучшал дороги и строил каналы; он помогал бедным подарками и организовывал общественные работы, чтобы смягчить безработицу; он активно поддерживал искусство. Именно он привез в Болонью Лоренцо Коста; для него и его сыновей Франчиа писал картины; Филельфо, Гуарино, Ауриспа и другие гуманисты были приняты при его дворе. В последние годы своего правления, озлобленный заговором с целью его низложения, он использовал жесткие методы, чтобы сохранить свое господство, и потерял добрую волю народа. В 1506 году папа Юлий II двинулся на Болонью с папской армией и потребовал его отречения от престола. Он уступил мирно, ему позволили уехать целым и невредимым, и он умер в Милане два года спустя. Юлий согласился, чтобы Болонья впредь управлялась сенатом, с правом вето папского легата на законы, против которых выступала церковь. Правление пап оказалось более упорядоченным и либеральным, чем правление Бентивольи; местное самоуправление было беспрепятственным, а университет пользовался удивительной академической свободой. Болонья оставалась папским государством, как фактически, так и по названию, до прихода Наполеона (1796).

Ренессансная Болонья гордилась своей гражданской архитектурой. Гильдия купцов возвела элегантную Мерканцию, или Торговую палату (1382f), а юристы перестроили (1384) свой внушительный Палаццо деи Нотари. Дворяне построили прекрасные дворцы, такие как Бевилаква, где в 1547 году проходили заседания Трентского собора, и Палаццо Паллавичини, описанное современником как "недостойное королей".3 Массивный дворец Подеста, резиденция правительства, получил новый фасад (1492), а Браманте спроектировал величественную винтовую лестницу для Палаццо Комунале. Многие фасады имели аркады на уровне улиц, чтобы можно было пройти много миль в самом центре города, не подвергаясь воздействию солнца или дождя - за исключением переходов.

Пока в университете скептики вроде Помпонацци сомневались в бессмертии души, народ и его правители строили новые церкви, украшали или ремонтировали старые и приносили чудотворным святыням обнадеживающие подношения. Францисканцы пристроили к своей живописной церкви Сан-Франческо один из самых красивых кампанилов в Италии. Доминиканцы обогатили свою церковь Сан-Доменико хорами, тщательно вырезанными и инкрустированными фра Дамиано из Бергамо; они пригласили Микеланджело вырезать четыре фигуры для богато украшенной арки или скинии, в которой ревностно хранятся кости их основателя. Большой гордостью и трагедией болонского искусства был собор Сан-Петронио. Еще в пятом веке этот Петрониус служил городу в качестве епископа и был глубоко любим за свою благосклонность. В 1307 году многие верующие утверждали, что исцелились от слепоты, глухоты и других недугов, омыв больные места водой из колодца под его святилищем. Вскоре городу пришлось предоставлять жилье для сотен паломников, ищущих исцеления. В 1388 году муниципальный совет постановил, что для Сан-Петронио должна быть построена церковь, причем в таких масштабах, что флорентийцы с их дуомо могли бы поспорить; ее размеры должны были составлять 700 на 460 футов, а купол возвышаться на 500 футов от земли. Денег оказалось меньше, чем гордости; были завершены только неф и приделы к трансепту, и только нижняя часть фасада. Но эта нижняя часть - шедевр, свидетельствующий о благородных устремлениях и вкусе искусства эпохи Возрождения. На портальных косяках и архитраве вырезаны рельефы (1425-38), оспаривающие по сюжетам и превосходящие по мощи ворота Гиберти во флорентийском баптистерии и уступающие им только в изысканности отделки; а во фронтоне, наряду с непритязательными фигурами Петрония и Амброза, вырезаны Мадонна с младенцем, вырезанные вкруговую, достойные сравнения с "Пьетой" Микеланджело. Эти работы Якопо делла Кверчиа из Сиены вдохновляли Микеланджело, и он мог бы спастись от мускулистых преувеличений своего скульптурного стиля, если бы принял больше классической чистоты в проектах делла Кверчиа.

Скульптура соперничала с архитектурой в Болонье. Проперция де Росси вырезала барельеф для фасада Сан-Петронио; он заслужил такую похвалу, что, когда Климент VII приехал в Болонью, он попросил встречи с ней; но она умерла на той же неделе. Альфонсо Ломбарди, чьи рельефы заслужили похвалу Микеланджело, вошел в историю на хвосте Тициана. Узнав, что Карл V во время конференции в Болонье (1530) должен сидеть у Тициана, он уговорил художника взять его с собой в качестве слуги; и пока Тициан рисовал, Альфонсо, частично скрытый за его спиной, лепил императора в лепнине. Карл подглядел за ним и попросил посмотреть его работу; она ему понравилась, и он попросил Альфонсо скопировать ее в мраморе. Когда Карл заплатил Тициану тысячу крон, он велел ему отдать половину Альфонсо. Ломбарди привез готовый мрамор Карлу в Геную и получил еще триста крон. Став знаменитым, Альфонсо отправился в Рим к кардиналу Ипполито Медичи и получил от него заказ на высечение гробниц для Льва X и Климента VII. Но кардинал умер в 1535 году, и Альфонсо, потеряв свои заказы и своего покровителя, через год последовал за ним в могилу.

Живопись в Болонье XIV века была в основном иллюминацией, а когда она перешла к фрескам, то следовала жесткому византийскому стилю. По всей видимости, именно два художника из Феррары пробудили болонских живописцев от окоченения Византии. Когда Франческо Косса обосновался в Болонье (1470), в его живописи все еще присутствовали мантегнезская суровость и скульптурная твердость линий, но он научился наполнять свои фигуры не только достоинством, но и чувством, приводить их в движение и купать в живой игре света. Лоренцо Коста приехал в Болонью , когда ему было двадцать три года (1483), и оставался там в течение двадцати шести лет. Он снял мастерскую в том же доме, что и Франчиа; эти два человека быстро подружились и оказывали друг на друга взаимовыгодное влияние; иногда они писали картины вместе. Коста заслужил похвалу и дукаты Джованни Бентивольо, написав превосходную "Мадонну с троном" в Сан-Петронио. Когда Джованни бежал при приближении грозного Юлия (1506), Коста принял приглашение стать преемником Мантеньи в Мантуе.

Тем временем Франческо Франчиа становился главой и короной болонской школы. Его отцом был Марко Райболини, но поскольку фамилии в Италии были свободны, Франческо стал известен по имени ювелира, у которого он учился. В течение многих лет он практиковался в ювелирном искусстве, работе с серебром, чернью, эмалью и гравировкой. Он стал мастером монетного двора и гравировал монеты города для Бентивольо и римских пап; его монеты отличались такой красотой, что стали предметом коллекционирования и вскоре после его смерти принесли высокие цены. Вазари описывает его как любвеобильного человека, "столь приятного в общении, что он мог развеселить самых меланхоличных особ, и завоевал расположение принцев и лордов и всех, кто его знал".4

Мы не можем сказать, что привело Франчиа к живописи. Бентивольо обнаружил его талант и поручил ему - ему уже было сорок девять - написать алтарный образ для капеллы в Сан-Джакомо-Маджоре (1499). Диктатор был доволен и поручил Франчиа украсить фресками свой дворец. Они были уничтожены, когда народ разграбил дворец в 1507 году, но у нас есть слова Вазари, что эти и другие фрески "принесли Франчиа такое почтение в городе, что его стали считать богом".5 Заказы сыпались на него, и, возможно, он принял их слишком много, чтобы дать возможность раскрыться своим лучшим способностям. Мантуя, Реджио, Парма, Лукка и Урбино получили панно его кисти; в Болонской пинакотеке их целая комната; в Вероне - Святое семейство, в Турине - Погребение, в Лувре - Распятие, в Лондоне - Мертвый Христос и поразительный портрет Бартоломмео Бьянкини, в Библиотеке Моргана - Богородица с младенцем, в Метрополитен-музее - восхитительный портрет Федериго Гонзага в молодости. Ни одна из этих картин не является первоклассной, но каждая из них изящно нарисована, мягко раскрашена и пронизана нежностью и благочестием, что делает их предвестниками Рафаэля.

Эпистолярная дружба Франчиа с Рафаэлем - один из самых приятных эпизодов эпохи Возрождения. Тимотео Вити был в числе учеников Франчиа в Болонье (1490-5), а в Урбино стал одним из ранних учителей Рафаэля; возможно, какие-то качества Франчиа передались молодому художнику.6 Когда Рафаэль добился известности в Риме, он пригласил Франчиа к себе. Франчиа оправдывался тем, что он слишком стар, но написал сонет в похвалу Рафаэлю. Рафаэль прислал ему письмо (5 сентября 1508 года), изобилующее вежливостью эпохи Возрождения:

M. Francesco mio caro:

Я только что получил ваш портрет, доставленный мне в хорошем состоянии... за что сердечно благодарю вас. Он очень красив, настолько реалистичен, что я иногда ошибаюсь, полагая, что нахожусь рядом с вами и слышу ваши слова. Молю Вас извинить и простить за задержку и отсрочку моего автопортрета, который из-за важных и непрекращающихся занятий я до сих пор не смог выполнить своей рукой в соответствии с нашим соглашением..... Тем не менее, я посылаю Вам другой рисунок, Рождество Христово, выполненный среди стольких других вещей, что я краснею за него; я делаю этот пустяк скорее в знак послушания и любви, чем для чего-либо другого. Если взамен я получу [рисунок] вашей истории о Юдифи, я помещу его среди вещей, которые мне дороже и дороже всего.

Монсеньор иль Датарио ожидает вашу маленькую Мадонну с большим беспокойством, а кардинал Риарио - большую.... Я жду их с тем удовольствием и удовлетворением, с которым я вижу и хвалю все ваши работы, никогда не видя других более прекрасных, или более благочестивых и хорошо выполненных, чем ваши.

Тем временем мужайтесь, заботьтесь о себе с присущим вам благоразумием и будьте уверены, что я чувствую ваши страдания, как свои собственные. Продолжайте любить меня, как я люблю вас всем сердцем.

Всегда к вашим услугам,

ваша Раффаэль Сансио.7

Мы можем допустить здесь некоторую манерность, но то, что эта взаимная привязанность была настоящей, следует из другого письма, в котором Рафаэль отправил свою знаменитую Святую Цецилию Франчиа, чтобы поместить ее в капеллу в Болонье, и попросил его, "как друга, исправить любые ошибки, которые он может найти в ней".8 Вазари рассказывает, что когда Франчиа увидел картину, он был так потрясен ее красотой и так болезненно осознал собственную неполноценность, что потерял всякое желание писать, заболел и вскоре умер, на шестьдесят седьмом году жизни (1517). Это одна из многих сомнительных смертей у Вазари; но он милостиво добавляет, что существовали и другие теории.

Возможно, перед смертью Франчиа увидел несколько гравюр, сделанных в Риме его учеником Маркантонио Раймонди по рисункам Рафаэля. Посетив Венецию, Марк увидел несколько гравюр Альбрехта Дюрера на меди или дереве. Он потратил почти все свои дорожные деньги на покупку тридцати шести гравюр нюрнбергского мастера на дереве, посвященных Страстям Христовым; он скопировал их на медь, сделал с них оттиски и продал оттиски как работы Дюрера. Отправившись в Рим, он выгравировал на меди рисунок Рафаэля, причем настолько точно, что художник разрешил гравировать множество своих рисунков, делать с них оттиски и продавать. Раймонди копировал также картины Рафаэля и других художников, переносил копии на медь и продавал гравюры. Пока он зарабатывал на жизнь таким оригинальным способом, художники Европы, не посещая Италию, могли теперь узнать дизайн знаменитых картин мастеров эпохи Возрождения. Финигуэрра, Раймонди и их преемники сделали для искусства то же, что Гутенберг, Альдус Мануций и другие сделали для науки и литературы: они построили новые линии связи и передачи информации и предложили молодежи хотя бы в общих чертах ознакомиться с ее наследием.

III. ПО ЭМИЛИАНСКОМУ ПУТИ

К востоку от Болоньи расположена целая вереница небольших городков, которые внесли свой вклад в общее великолепие эпохи Возрождения. В маленькой Имоле был свой Инноченцо да Имола, который учился у Франчиа и оставил Святое семейство, почти достойное Рафаэля. Фаэнца дала свое имя и частично промышленность фаянсу; здесь, как и в Губбио, Пезаро, Кастель-Дуранте и Урбино, итальянские гончары в XV и XVI веках совершенствовали искусство покрытия фаянса непрозрачной эмалью и нанесения на нее металлическими оксидами рисунков, которые при обжиге становились блестящими пурпурными, зелеными и синими. Форли (в древности Форум Ливий) прославили два художника и одна мужественная героиня. Мелоццо да Форли мы отложим до Рима, его любимого театра военных действий. Его ученик Марко Пальмеццано писал древнехристианские сюжеты для сотни церквей или меценатов и оставил нам обманчиво очаровательный портрет Катерины Сфорца.

Рожденная вне брака с Галеаццомарией Сфорца, герцогом Миланским, Катерина вышла замуж за жестокого и хищного Джироламо Риарио, деспота Форли. В 1488 году его подданные восстали, убили его и захватили Катерину и ее детей; но верные ей войска удержали цитадель. Она пообещала своим похитителям, если их отпустят, пойти и убедить солдат сдаться; они согласились, но оставили детей в качестве заложников. Оказавшись в замке, она приказала закрыть ворота и энергично руководила сопротивлением гарнизона. Когда мятежники пригрозили убить ее детей, если она и ее люди не покорятся, она бросила им вызов и сказала с крепостной стены, что в ее чреве находится еще один ребенок, и она легко может зачать еще. Лодовико Миланский прислал войска, которые спасли ее; восстание было безжалостно подавлено, а сын Катерины Оттавиано стал повелителем Форли под железным пальцем своей матери. Мы еще встретимся с ней.

К северу и югу от Эмилианского пути сохранились две древние столицы: Равенна, когда-то бывшая резиденцией римских императоров, и Сан-Марино, нерушимая республика. Вокруг монастыря святого Маринуса (ум. в 366 г.), построенного в IX веке, образовалось крошечное поселение, которое со своего некогда легко обороняемого места на скалистой вершине горы оставалось неуязвимым для всех кондотьеров эпохи Возрождения. Его независимость была официально признана папой Урбаном VIII в 1631 году и сохраняется благодаря любезности итальянского правительства, которое не находит здесь особых поводов для налогообложения. Равенна вернула себе мимолетное процветание после того, как венецианцы захватили ее в 1441 году; Юлий II отвоевал ее для папства в 1509 году; а три года спустя французская армия, выиграв знаменитую битву неподалеку, сочла себя вправе разграбить город так основательно, что он так и не оправился до Второй мировой войны, которая снова разрушила его. Там, по заказу Бернардо Бембо, отца кардинала-поэта, Пьетро Ломбардо спроектировал гробницу (1483), в которой покоятся кости Данте.

Римини - место, где Эмилианский путь, пролегавший к югу от Рубикона, достигал своего Адриатического конца, - вошел в историю Ренессанса благодаря своей правящей семье Малатеста - Злые Головы. Впервые они появляются в конце X века как лейтенанты Священной Римской империи, управляющие Анконскими марками для Отто III. Натравливая друг на друга группировки гвельфов и гибеллинов, повинуясь то императору, то папе, они получили фактический, хотя и не формальный, суверенитет над Анконой, Римини и Чезеной и правили ими как деспоты, не признававшие никакой морали, кроме интриг, предательства и меча. Князь Макиавелли был слабым отголоском их реальности - кровь и железо превратились в чернила, как Бисмарк в Ницше. Это был Малатеста, Джованни, который в момент моногамии убил свою жену Франческу да Римини и брата Паоло (1285). Карло Малатеста создал репутацию семьи в области меценатства и литературы. Сигизмондо Малатеста возвел династию в зенит власти, культуры и убийств. Его многочисленные любовницы подарили ему несколько детей, причем в некоторых случаях с удивительной одновременностью.9 Он женился трижды, а двух жен убил под предлогом прелюбодеяния.10 Утверждалось, что он сделал свою дочь беременной, пытался совершить содомию со своим сыном, который отразил его нарисованным кинжалом,11 а также развратничал на трупе одной немецкой дамы, которая предпочла смерть его объятиям;12 Однако об этих подвигах мы имеем только слова его врагов. Своей последней любовнице, Изотте дельи Атти, он оказал незаслуженную преданность и в конце концов женился; а после ее смерти установил в церкви Сан-Франческо памятник с надписью Divae Isottae sacrum - "Священная божественной Изотте". Похоже, он отрицал Бога и бессмертие; он считал веселой шуткой наполнить чернилами стопу святой воды в церкви и наблюдать, как богомольцы обмазывают себя, входя в нее.13

Преступления не имели достаточного количества разновидностей, чтобы истощить его энергию. Он был способным генералом, известным своей безрассудной храбростью и решительной стойкостью во всех тяготах военной жизни. Он писал стихи, изучал латынь и греческий, поддерживал ученых и художников и наслаждался их обществом. Особенно он любил Леона Баттиста Альберти, Леонардо до да Винчи, и поручил ему превратить собор Сан-Франческо в римский храм. Оставив готическую церковь XIII века нетронутой, Альберти украсил ее классическим фасадом по образцу арки Августа, возведенной в Римини 27 года до н. э.; он планировал покрыть хор куполом, но тот так и не был построен; в результате получился неприятный торс, названный современниками Tempio Malatestiano. Искусство, с помощью которого Сигизмондо облагородил интерьер, было паяцем язычества. На блестящей фреске Пьеро делла Франческа Сигизмондо изображен стоящим на коленях перед своим святым покровителем, но это был почти единственный христианский символ, оставшийся в церкви. В одной из капелл была похоронена Изотта, на могиле которой за двадцать лет до ее смерти была сделана надпись: "Изотте из Римини, в красоте и добродетели слава Италии". В другой капелле находились изображения Марса, Меркурия, Сатурна, Дианы и Венеры. Стены церкви были украшены мраморными рельефами высокого уровня, в основном работы Агостино ди Дуччо, изображающими сатиров, ангелов, поющих мальчиков, олицетворения искусств и наук, и украшены инициалами Сигизмондо и Изотты. Папа Пий II, любитель классики, охарактеризовал новое сооружение как "nobile templum... настолько наполненный языческими символами, что он казался святилищем не христиан, а неверных, поклоняющихся языческим божествам".14

По Мантуанскому миру (1459) Пий заставил Сигизмондо вернуть свои княжества Церкви. Когда же дерзкий деспот вновь ухватился за них, Пий издал буллу об отлучении, обвинив его в ереси, отцеубийстве, кровосмешении, прелюбодеянии, изнасиловании, лжесвидетельстве, государственной измене и святотатстве.15 Сигизмондо посмеялся над буллой, сказав, что она ничуть не уменьшила его удовольствия от еды и вина.16 Но терпение, оружие и стратегия ученого Папы оказались слишком велики для него; в 1463 году он преклонил колени в покаянии перед папским легатом, передал свое королевство Церкви и получил отпущение грехов. Все еще пылая энергией, он принял командование венецианской армией, одержал несколько побед над турками и вернулся на сайт Римини с тем, что казалось ему столь же ценным, как кости величайшего святого, - прахом философа Гемиста Плето, греческого платоника, который фактически предложил заменить христианство неоплатонической языческой верой. Сигизмондо похоронил свое сокровище в великолепной гробнице рядом со своим Темпио. Через три года (1468) он умер. Мы не должны забывать о нем, создавая образ Ренессанса.

Если Сигизмондо представлял то небольшое, но влиятельное меньшинство, которое более или менее открыто перестало принимать средневековое христианское вероучение, то нам достаточно проследовать по Адриатическому морю от Римини в Марки до Лорето, чтобы найти живой символ старой религии, все еще теплившейся в итальянских сердцах. Каждый год в эпоху Возрождения, как и в наше время, тысячи искренних паломников отправлялись в Лорето, чтобы посетить Casa Santa, или Святой дом, в котором, как им рассказывали, Мария, Иосиф и Иисус жили в Назарете и который, согласно чудесной легенде, был чудесным образом перенесен ангелами сначала в Далмацию (1291), а затем (1294) через Адриатику в лавровую рощу (лавровый сад) близ Реканати. Вокруг маленького каменного домика по эскизам Браманте была построена мраморная ширма, Андреа Сансовино добавил скульптурные украшения; а над Казой Джулиано да Майано и Джулиано да Сангалло возвели церковь под названием Сантуарио (1468f). На небольшом алтаре внутри Святого дома стояла фигура Марии с Младенцем из черного кедра, которую благочестие приписывало руке художника-евангелиста Луки. Сгоревшая в 1921 году, группа была заменена репродукцией, украшенной драгоценностями и драгоценными камнями; серебряные лампы горят перед ней днем и ночью. Это тоже было частью эпохи Возрождения.

IV. УРБИНО И КАСТИЛЬОНЕ

В двадцати милях от Адриатики, на полпути между Лорето и Римини, притаившись на живописном отроге Апеннин, маленькое княжество Урбино - сорок миль в квадрате - в пятнадцатом веке было одним из самых цивилизованных центров на земле. За двести лет до этого эта удачная территория перешла во владение семьи Монтефельтри, которая сделала состояние как кондотьеры и потратила его так же мудро, как и заработала. В замечательное тридцативосьмилетнее правление (1444-82) Федериго да Монтефельтро управлял Урбино с умением и справедливостью, равных которым не было даже у Лоренцо Великолепного. Он начал свою карьеру с благоразумия, став учеником Витторино да Фельтре, и его жизнь стала лучшей похвалой этому благородному учителю. Управляя Урбино, он нанимался генералом в Неаполь, Милан, Флоренцию и церковь. Он не проиграл ни одного сражения и ни разу не позволил войне коснуться его собственной земли. Он захватил город, подделав письмо, и разграбил Вольтерру с излишней тщательностью; при этом он считался самым милосердным полководцем того времени. В гражданской жизни он был человеком высокой чести и верности. Он зарабатывал достаточно как кондотьер, чтобы управлять своим государством, не облагая свой народ непосильными налогами; он ходил среди них безоружным и беззащитным, уверенный в их горячей преданности. Каждое утро он давал аудиенцию в саду, открытом со всех сторон, любому, кто желал с ним поговорить; после обеда он выносил приговор на латинском языке. Он помогал обездоленным, одаривал девочек-сирот, наполнял свои амбары во время изобилия, дешево продавал зерно во время дефицита и прощал долги обнищавшим покупателям. Он был хорошим мужем, хорошим отцом, щедрым другом.

В 1468 году он построил для себя, своего двора и пятисот членов своего правительства дворец, который служил не столько бастионом обороны, сколько центром управления и цитаделью литературы и искусств. Лучано Лаурана, далматинец, спроектировал его настолько хорошо, что Лоренцо Медичи послал Баччо Понтелли сделать его чертежи. Фасад в четыре этажа, с четырьмя накладными арками в центре и башней с машикулями по бокам; внутренний кортик с изящными аркадами; комнаты, ныне большей частью голые, но все еще демонстрирующие своей неизменной резьбой и великолепными каминами вкус и роскошь того времени; это был центр двора, где Кастильоне вылепил своего Придворного. Больше всего Федериго восхищали комнаты, в которых он собирал свою библиотеку и общался с художниками, учеными и поэтами, пользовавшимися его дружбой и покровительством. Сам он был самым разносторонне образованным человеком в государстве. Он предпочитал Аристотеля Платону и досконально знал "Этику", "Политику" и "Физику". Он ставил историю выше философии, несомненно, считая, что может больше узнать о жизни, изучая историю человеческого поведения, чем прослеживая паутину человеческих теорий. Он любил классику, не отказываясь от христианства; он читал Отцов и схоластиков и каждый день служил мессу; как в мире, так и на войне, он был рапирой для Сигизмондо Малатеста. Его библиотека была так же хорошо укомплектована патристической и средневековой литературой, как и классическими произведениями. В течение четырнадцати лет он держал тридцать переписчиков греческих и латинских манускриптов, пока его библиотека не стала самой полной в Италии за пределами Ватикана. Он договорился со своим библиотекарем Веспасиано да Бистиччи, что ни одна печатная книга не должна попасть в коллекцию; ведь они считали книгу произведением искусства в переплете, надписи и иллюстрации, а также проводником идей; и почти каждая книга во дворце была тщательно переписана от руки на пергаменте , иллюстрирована миниатюрами и переплетена в малиновую кожу с серебряными застежками.

Миниатюрная живопись была любимым искусством в Урбино. Ватиканская библиотека, которая приобрела коллекцию Федериго, особо отмечает два тома "Библии Урбино", которые герцог поручил Веспасиано и другим иллюстрировать, попросив их, по словам Веспасиано, "сделать эту превосходнейшую из всех книг настолько богатой и достойной, насколько это возможно".17 Для украшения стен дворца Федериго привлек гобеленовых ткачей и художников Юстуса ван Гента из Фландрии, Педро Берругете из Испании, Паоло Уччелло из Флоренции, Пьеро делла Франческа из Борго Сан Сеполькро и Мелоццо да Форли; здесь Мелоццо написал две свои лучшие картины (одна сейчас в Лондоне, другая в Берлине), показывающие развитие "наук" (то есть литературы и философии) при дворе Урбино, а также великолепный портрет Федериго. От этих живописцев, а также от Франчиа и Перуджино исходил толчок к развитию собственной школы Урбино, возглавляемой отцом Рафаэля. Когда Цезарь Борджиа присвоил художественные сокровища дворца в 1502 году, они были оценены в 150 000 дукатов (1 875 000 долларов?).18

У Федериго было мало врагов и много друзей. Папа Сикст IV сделал его герцогом (1474), Генрих VII Английский - рыцарем Подвязки. Когда он умер (1482), то завещал процветающее княжество и вдохновляющие традиции справедливости и мира. Его сын Гвидобальдо сделал все возможное, чтобы пойти по его стопам, но болезнь помешала его военным занятиям и оставила его инвалидом на протяжении большей части его жизни. В 1488 году он женился на Элизабетте Гонзага, невестке Изабеллы, маркизы Мантуи. Элизабетта тоже часто оставалась инвалидом, робким и нежным ее делала физическая слабость. Возможно, она испытала облегчение, узнав, что ее муж был импотентом;19 По ее словам, она довольствовалась тем, что жила с ним как сестра;20 и на этой основе они избегали ссор между мужем и женой. Она стала ему скорее матерью, чем сестрой, нежно заботилась о нем, никогда не покидала его в его трагических испытаниях. Ее письма к Изабелле тем более ценны, что в них проявляется деликатность чувств, теплота семейной привязанности, которые иногда игнорируются в моральных оценках эпохи Возрождения. Когда в 1494 году после двухнедельного визита в Урбино оживленная Изабелла вернулась в Мантую, Элизабетта отправила ей вслед эту трогательную записку:

Ваш отъезд заставил меня почувствовать не только то, что я потеряла дорогую сестру, но и то, что сама жизнь ушла из меня. Я не знаю, как еще смягчить свое горе, кроме как писать тебе каждый час и говорить тебе на бумаге все, что хотят сказать мои губы. Если бы я могла выразить то горе, которое испытываю, я верю, что вы бы вернулись из сострадания ко мне. И если бы я не боялся вас огорчить, я бы сам последовал за вами. Но поскольку и то, и другое невозможно из уважения, которым я обязан Вашему Высочеству, все, что я могу сделать, - это убедительно просить Вас иногда вспоминать обо мне и знать, что я всегда храню Вас в своем сердце.21