Ренессанс

Он преподавал медицину в университетах Павии и Болоньи, но так смешал свою науку с оккультизмом и хвастовством, что лишился уважения коллег. Он посвятил большой том отношениям между планетами и человеческим лицом. В толковании снов он был таким же экспертом и абсурдистом, как Фрейд, а в ангелов-хранителей верил так же твердо, как фра Анжелико. Тем не менее он назвал десять величайших интеллектуалов в истории, среди которых не было подавляющего большинства христиан: Архимед, Аристотель, Евклид, Аполлоний Пергский, Архит Тарентумский, аль-Хорезми, аль-Кинди, Гебир, Дунс Скотус и Ричард Суинсхед - все ученые, кроме Дунса. Кардан нажил сотню врагов, накликал на себя тысячу клеветников, неудачно женился и безуспешно боролся за спасение старшего сына от казни за отравление неверной жены. В 1570 году он переехал в Рим. Там его арестовали за долги или ересь, или за то и другое; но Григорий XIII освободил его и назначил пенсию.

В семьдесят четыре года он написал "De vita propria liber" ("Книгу о моей собственной жизни") - одну из трех замечательных автобиографий, написанных в этот период в Италии. Почти с такой же язвительностью и верностью, как Монтень, он анализирует себя - тело, ум, характер, привычки, симпатии и антипатии, добродетели и пороки, почести и бесчестие, ошибки и пророчества, болезни, эксцентричность и сны. Он обвиняет себя в упрямстве, ожесточении, необщительности, поспешности суждений, драчливости, жульничестве в азартных играх, мстительности и упоминает "распутства сарданапальской жизни, которую я вел в тот год, когда был ректором Падуанского университета".16 Он перечисляет "вещи, в которых, как мне кажется, я потерпел неудачу", особенно в правильном воспитании своих сыновей. Но он также перечисляет семьдесят три книги, в которых упоминается о нем; рассказывает о своих многочисленных успешных исцелениях и предсказаниях, а также о своей непобедимости в спорах. Он сетует на гонения, которым подвергался, и на опасности, "которые подстерегали меня из-за моих неортодоксальных взглядов".17 Он спрашивает себя: "Какое животное я нахожу более вероломным, подлым и коварным, чем человек?" - и не дает ответа. Зато он записывает множество вещей, которые приносят ему счастье, в том числе перемены, еду, питье, плавание, музыку, щенков, кошек, непрерывность и сон. "Из всех целей, которых может достичь человек, ни одна не кажется ему более достойной и более приятной, чем признание истины".18 Его любимым занятием была медицина, в которой он добился многих удивительных исцелений.

Медицина была единственной наукой, которая добилась значительного прогресса в этот период упадка Италии. Величайшие ученые эпохи провели много лет в Италии в качестве студентов и преподавателей - Коперник с 1496 по 1506 год, Везалий с 1537 по 1546 год; но мы не должны красть их из Польши и Фландрии, чтобы еще больше воздать должное Италии. Реальдо Коломбо, сменивший Везалия на посту профессора анатомии в Падуе, изложил легочную циркуляцию крови в "De re anatomica" (1558), вероятно, не зная, что Серветус предложил ту же теорию за двенадцать лет до этого. Коломбо практиковал вскрытие человеческих трупов в Падуе и Риме, по-видимому, без церковного противодействия;19 Похоже, он также занимался вивисекцией собак. Габриэле Фаллопио, ученик Везалия, открыл и описал полукружные каналы и барабанные перепонки уха, а также трубы, названные теперь его именем, по которым яйцеклетки попадают из яичников в матку. Бартоломмео Евстахий описал и дал свое имя Евстахиевой трубе уха и Евстахиеву клапану сердца; ему же мы обязаны открытием абдуктивного нерва, надпочечников и грудного протока. Костанцо Вароли изучал pons Varolii- массу нервов на нижней поверхности мозга.

Мы не располагаем данными о влиянии медицины на продолжительность жизни людей в эпоху Возрождения. Вароли умер в тридцать два года, Фаллопио - в сорок, Коломбо - в сорок три, Евстахий - в пятьдесят; с другой стороны, Микеланджело дожил до восьмидесяти девяти, Тициан - до девяноста девяти, Луиджи Корнаро - примерно до ста лет. Луиджи родился в Венеции в 1467 году или раньше и был достаточно богат, чтобы предаваться любой роскоши в еде, питье и любви. Из-за этих "излишеств я стал жертвой различных недугов, таких как боли в желудке, частые боли в боку, симптомы подагры... слабая лихорадка, которая была почти непрерывной... и неутолимая жажда. Это ужасное состояние не оставляло мне надежды ни на что, кроме как на то, что смерть положит конец моим бедам". Когда ему исполнилось сорок лет, врачи отказались от всех лекарств и посоветовали, что единственная надежда на выздоровление заключается в "умеренной и упорядоченной жизни..... Я не должен был принимать никакой пищи, ни твердой, ни жидкой, кроме той, что предписана для инвалидов; и то в небольших количествах". Ему разрешалось есть мясо и пить вино, но всегда в меру; вскоре он сократил общее ежедневное потребление до двенадцати унций пищи и четырнадцати - вина. Через год, рассказывает он, "я обнаружил, что полностью излечился от всех своих жалоб..... Я стал очень здоровым и остаюсь таким с того времени и по сей день".20-то есть в возрасте восьмидесяти трех лет. Он обнаружил, что такой порядок и умеренность физических привычек способствовали аналогичным качествам и здоровью ума и характера; его "мозг постоянно оставался в ясном состоянии;.... меланхолия, ненависть и другие страсти" покинули его; даже его эстетическое чувство обострилось, и все прекрасные вещи казались ему теперь более красивыми, чем когда-либо прежде.

Он провел спокойную и безбедную старость в Падуе, занимался общественными работами и финансировал их, а в возрасте восьмидесяти трех лет написал автобиографическую книгу "Discorsi della vita sobria". Тинторетто изобразил его на восхитительном портрете: лысая голова, но румяное лицо, глаза ясные и проницательные, морщинки говорят о доброжелательности, белая борода поредела с годами, руки все еще выдают, так близко к смерти, аристократическую молодость. Его восьмидесятилетняя бодрость воодушевляет нас, как и тех, кто считал жизнь после семидесяти бессмысленной отсрочкой для валетудинариев:

Пусть приходят и смотрят, удивляются моему крепкому здоровью, тому, как я без посторонней помощи сажусь на лошадь, как бегаю по лестнице и в гору, как я бодр, весел и доволен, как свободен от забот и неприятных мыслей. Мир и радость никогда не покидают меня.... Все мои чувства (слава Богу!) находятся в наилучшем состоянии, включая чувство вкуса; ибо я получаю больше удовольствия от простой пищи, которую я теперь принимаю в умеренных количествах, чем от всех деликатесов, которые я ел в годы моего расстройства..... Когда я прихожу домой, то вижу перед собой не одного или двух, а одиннадцать внуков.... Я с удовольствием слушаю, как они поют и играют на разных музыкальных инструментах. Я пою сама и нахожу свой голос лучше, чище и громче, чем когда-либо..... Итак, моя жизнь жива, а не мертва; и я не променял бы свою старость на молодость тех, кто живет в угоду своим страстям".21

В восемьдесят шесть лет, "полный здоровья и сил", он написал второе рассуждение, выразив свою радость по поводу обращения нескольких друзей к его образу жизни. В девяносто один год он добавил третье сочинение и рассказал, как "я постоянно пишу, причем собственной рукой, по восемь часов в день, и.... вдобавок к этому хожу пешком и пою еще много часов... Ибо, выходя из-за стола, я чувствую, что должен петь..... О, каким красивым и звучным стал мой голос!". В девяносто два года он написал "Любовное увещевание... всему человечеству следовать упорядоченной и умеренной жизни".22 Он предвкушал завершение столетия и легкую смерть из-за постепенного ослабления чувств, ощущений и жизненного духа. Он мирно скончался в 1566 году; по одним данным, в девяносто девять лет, по другим - в сто три или четыре года. Его жена, как нам говорят, повиновалась его наставлениям, дожила почти до ста лет и умерла в "совершенной легкости тела и безопасности души".23

Не стоит ожидать, что за столь малый промежуток времени мы найдем крупного философа. Якопо Аконцио, итальянский протестант, в трактате De methodo (1558) подготовил часть пути для Декарта; а в De strata-gematibus Satanae (1565) он имел смелость предположить, что все христианство может быть сведено к нескольким доктринам, которых придерживаются все христиане, не включая идею Троицы.24 Марио Ниццоли проложил путь для Фрэнсиса Бэкона, выступая против продолжающегося господства Аристотеля в философии, призывая к прямому наблюдению против дедуктивных рассуждений и осуждая логику как искусство доказывать ложное истинным.25 Бернардино Телезио из Козенцы в работе "De rerum natura" (1565-86) присоединился к Ниццоли и Пьеру Ла Раме в распространении восстания против авторитета Аристотеля и призвал к эмпирической науке: Природа должна быть объяснена в ее собственных терминах через опыт наших чувств. То, что мы видим, говорил Телезио, - это материя, на которую действуют две силы: тепло, идущее с неба, и холод, поднимающийся от земли; тепло производит расширение и движение, холод - сжатие и покой; в конфликте этих двух принципов заключается внутренняя сущность всех физических явлений. Эти явления происходят в соответствии с естественными причинами и присущими им законами, без вмешательства божества. Природа, однако, не инертна; в вещах, как и в человеке, есть душа. Томмазо Кампанелла, Джордано Бруно и Фрэнсис Бэкон могли бы почерпнуть что-то из этих идей. Должно быть, в церкви сохранилась некоторая доля либерализма, чтобы позволить Телезио умереть естественной смертью (1588). Двенадцать лет спустя инквизиция сожжет Бруно на костре.

III. ЛИТЕРАТУРА

Великая эпоха итальянской учености завершилась: Франция приняла факел, когда Юлий Цезарь Скалигер переехал из Вероны в Аген в 1526 году. Обратите внимание на влияние войны на книжную торговлю: в последнее десятилетие XV века Флоренция издала 179 книг, Милан - 228, Рим - 460, Венеция - 1491; в первое десятилетие XVI века Флоренция издала 47, Милан - 99, Рим - 41, Венеция - 536.26 Академии, основанные для классической науки, - Платоновская академия во Флоренции, Римская академия Помпония Лаэта, Венецианская академия Неакадемии, Неаполитанская академия Понтана - в этот период вымирают; изучение языческой философии не одобряется, за исключением схоластизированного Аристотеля; латынь уступает место итальянскому языку в качестве языка литературы. Возникли новые академии, в основном посвященные литературной и лингвистической критике и служившие центральными биржами для поэтов города. Так, во Флоренции появились Академия делла Круска (1572) и Умиди; в Венеции - Пеллегрини, в Падуе - Эретеи; и каждое новое общество получало более глупое название. Эти академии поощряли талант и подавляли гений; поэты с трудом подчинялись правилам, установленным пуристами, и вдохновение уходило в более воздушные места. Микеланджело не принадлежал ни к одной литературной академии, и хотя он, как и все остальные, потакал своей Музе в банальных затеях и загонял свой огонь в холодные петраркианские формы, его сонеты, грубые по форме, но теплые по чувству и мысли, являются лучшей итальянской поэзией того времени. Луиджи Аламанни бежал из Флоренции во Францию и написал поэму о сельском хозяйстве - La coltivazione - которая по сочетанию земледелия с поэзией не уступает "Георгикам" Вергилия.* Бернардо Тассо в несчастьях своей жизни повторил перипетии своего знаменитого сына Торквато; его лирика относится к самым искусственным произведениям эпохи; его эпос "Амадиги" с тяжелой серьезностью переосмыслил рыцарский роман "Амадис Галльский". Итальянская публика, лишившись смягчающего юмора Ариосто, тихо похоронила его.

Новелла, или короткий рассказ, оставалась популярной с тех пор, как "Декамерон" придал ей классическую форму. Написанные простым языком и обычно описывающие драматические происшествия или интимные сцены итальянской жизни, новеллы были приняты во всех сословиях. Часто их читали вслух заядлым слушателям, не более заядлым, чем люди без букв, так что их аудиторией была вся Италия. Сегодня мы можем удивляться широкой терпимости женщин эпохи Возрождения, которые слушали эти истории, не краснея. Любовь, соблазн, насилие, приключения, юмор, чувства, описания пейзажей - все это составляло материал для историй, и каждый класс предоставлял свои типы и характеры.

Почти в каждом городе был искусный практик этой формы. В Салерно Томмазо де Гуардати, известный как Мазуччо, опубликовал в 1476 году свой "Новеллино" - пятьдесят историй, иллюстрирующих щедрость принцев, невоздержанность женщин, пороки монахов и лицемерие человечества. Менее отшлифованные, чем новеллы Боккаччо, они часто превосходят их по искренности, силе и красноречию. В Сиене новелла приобрела в высшей степени чувственный характер, наполнив свои страницы рассказами о неразборчивой любви. Во Флоренции было четыре знаменитых новеллиста. Франко Саккетти, друг и подражатель Боккаччо, превзошел его, написав триста новелл, чья вульгарность и непристойность сделали их почти повсеместно популярными. Аньоло Фиренцуола посвятил многие свои рассказы сатире на грехи духовенства; он описал похождения в развратном монастыре, разоблачил искусство, с помощью которого исповедники побуждали благочестивых женщин оставлять наследство монастырям, и сам стал монахом валломброзанского ордена. Антонфранческо Граццини, известный в Италии как il Lasca, Вобла, преуспел в создании комических историй с участием проказника Пилукки, но он также мог приправить свое блюдо сексом и кровью, как, например, когда муж, уличив жену в прелюбодеянии с сыном, отрубает им руки и ноги, вырезает глаза и языки и позволяет им истечь кровью на ложе любви. Антонфранческо Дони, сервитский монах и священник, был изгнан из монастыря Благовещения (1540), очевидно, за содомию; в Пьяченце он вступил в клуб распутников, посвященный Приапу; В Венеции он стал преданным врагом Аретино, против которого написал памфлет, зловеще озаглавленный "Землетрясение Дони Флорентийского, с разрушением великого колосса и звероподобного антихриста нашего века"; в то же время он сочинял новеллы, отличающиеся острым юмором и стилем.

Лучшим из новеллистов был Маттео Банделло, чья жизнь охватила полконтинента и большую часть столетия (1480-1562). Он родился недалеко от Тортоны и вскоре был принят в доминиканский орден, генералом которого был его дядя. Он вырос в монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане; предположительно, он был там, когда Леонардо писал "Тайную вечерю" в трапезной, и когда Беатриче д'Эсте была похоронена в прилегающей церкви. Шесть лет он прожил в Мантуе в качестве воспитателя правящей семьи, завязал флирт с Лукрецией Гонзага и видел, как Изабелла всеми своими искусствами боролась с наступающей старостью. Вернувшись в Милан, он активно поддерживал французов против испано-германских войск в Италии; после французской катастрофы в Павии его дом был сожжен, а библиотека почти полностью уничтожена, включая латинский словарь, который он почти закончил. Он бежал во Францию, хорошо служил Чезаре Фрегозо, генералу доминиканцев, и был назначен епископом Агена (1550). В часы досуга он собрал 214 историй, которые написал за эти годы, придал им законченную литературную форму, прикрыл их легкую непристойность епископским отпущением и напечатал их в трех томах в Лукке (1554) и четвертом в Лионе (1573).

Как и в других новеллизациях, в "Банделло" сюжеты в основном сводятся к любви или насилию, а также к морали монахов, священников и монашек. Милая девушка мстит неверному любовнику, разрывая его на куски щипцами; муж заставляет свою прелюбодейную жену задушить любовника собственными руками; монастырь, преданный разврату, описывается с терпимым юмором. Некоторые из рассказов Банделло послужили материалом для захватывающих драм, как, например, Уэбстер взял из одного из них сюжет для "Герцогини Малфи". Банделло с чувством и мастерством рассказывает роман Ромео Монтеккио и Джульетты Капеллетти, живо передавая страсть их любви. Попробуем его в самом романтическом виде?

Ромео, не смея спросить, кто эта девица, приложился к ее прелестному виду и, внимательно рассматривая все ее движения, пил сладкий любовный яд, изумленно одобряя каждую ее деталь и жест. Он сидел в углу, где, когда танцевали, все проходили перед ним. Джульетта (так звали девицу) была дочерью хозяина дома и устроителя пира. И она, не зная Ромео, но видя, что он самый красивый и яркий юноша, какого только можно найти, была дивно довольна его видом и, нежно и тайком наблюдая за ним некоторое время, почувствовала не знаю какую сладость в сердце, которая привела ее в неописуемый восторг; Поэтому ей хотелось, чтобы он присоединился к танцу, чтобы лучше видеть его и слышать, как он говорит; ей казалось, что от его речи она получит столько же удовольствия, сколько от его глаз, которыми она все еще упивалась, глядя на него; но он сидел один и не выказывал ни малейшего желания танцевать. Все его занятие состояло в том, чтобы глазеть на прекрасную деву, а она не думала ни о чем, кроме как смотреть на него, и так они смотрели друг на друга, что, когда их глаза временами встречались, и вспыхивающие лучи взглядов одного и другого смешивались, они с легкостью понимали, что смотрят друг на друга с любовью; более того, всякий раз, когда их глаза встречались, оба наполняли воздух любовными вздохами, и казалось, они не желали ничего другого, как открыть друг другу в речи свое новорожденное пламя.27

Кульминация в "Банделло" более тонкая, чем у Шекспира. Вместо того чтобы Ромео умер до того, как Джульетта вышла из комы, она очнулась до того, как Ромео почувствовал действие яда, который он выпил в отчаянии от ее очевидной смерти. В своей радости по поводу ее выздоровления он забывает о яде, и влюбленные переживают несколько минут безумной радости. Когда яд начинает действовать, и Ромео умирает, Джульетта закалывает себя его шпагой.*

IV. СУМЕРКИ ВО ФЛОРЕНЦИИ: 1534-74 ГГ.

Управлять государством в период его упадка легче, чем в молодости; уменьшение жизненной силы почти приветствует подчинение. Флоренция, вновь избитая Медичи (1530), безропотно подчинилась господству Климента VII; она радовалась, когда грубый тиран Алессандро Медичи был убит своим дальним родственником Лоренцино (1537); и, вместо того чтобы воспользоваться возможностью восстановить республику, она приняла второго Козимо, надеясь, что он проявит мудрость и государственную мудрость первого. Прямая линия Козимо-патриция теперь юридически угасла; младший Козимо происходил от брата своего старшего тезки Лоренцо (1395-1440). Гвиччардини прочил нового правителя, которому тогда было восемнадцать лет, в лорды в надежде стать силой, стоящей за троном; но он забыл, что юный Медичи был сыном Джованни делле Банде Нере и внуком Катерины Сфорца, а значит, в его крови было как минимум два поколения железа. Козимо взял бразды правления в свои руки и крепко держал их в течение двадцати семи лет.

В его характере и правлении смешались зло и добро. Он был настолько суров и жесток, насколько это могла продиктовать несентиментальная политика. Он не утруждал себя, как ранние Медичи, поддержанием республиканских форм и фасада. Он организовал систему шпионажа, которая проникала в каждую семью, и использовал приходских священников в качестве шпионов.29 Он принуждал к единодушию в исповедании религиозных убеждений и сотрудничал с инквизицией. Он был жаден до богатства и власти, использовал государственную монополию на зерно, облагал своих подданных непомерными налогами, сверг полуреспублику Сиену, чтобы сделать этот город, как Ареццо и Пиза, частью своих владений, и убедил папу Пия V дать ему титул великого герцога Тосканы (1569).

В качестве частичной компенсации за абсолютизм своего правления он организовал эффективную администрацию, надежную армию и полицию, компетентную и неподкупную судебную систему. Он жил просто, избегал дорогостоящих церемоний и показухи, строго распоряжался финансами и оставил сыну и наследнику полную казну. Порядок и безопасность, которые теперь поддерживались на улицах и магистралях , оживили торговлю и промышленность, которые пришли в упадок после многочисленных революций. Козимо ввел новые производства, например, кораллов и стекла; он пригласил и защитил португальских евреев, чтобы стимулировать развитие промышленности; он расширил Ливорно (Ливорно) как оживленный порт. Он приказал осушить болота Мареммы, чтобы избавить этот регион и близлежащую Сиену от малярии. Под его добросовестным деспотизмом Сиена, как и Флоренция, стала процветать как никогда раньше. Он использовал часть своих богатств на поддержку литературы и искусства без излишеств и дискриминации. Он возвел Академию дельи Умиди в ранг официальной Академии Фиорентины и поручил ей установить нормы тосканского языка. Он подружился с Вазари и Челлини, изо всех сил старался вернуть Микеланджело во Флоренцию и основал под своим отсутствующим председательством Арте дель Дисегно, или Академию дизайна. Он основал в Пизе (1544) школу ботаники, уступающую по возрасту и совершенству только падуанской. Несомненно, Козимо мог бы возразить, что ему не удалось бы добиться таких успехов, если бы он не начал с малого зла и железного кулака.

В сорок пять лет этот железный герцог уже был измотан напряжением власти и семейными трагедиями. Через несколько месяцев, в 1562 году, его жена и двое сыновей умерли от малярийной лихорадки, подхваченной во время работ по осушению болот Мареммы. Через год он потерял дочь. В 1564 году он передал фактическое управление страной своему сыну Франческо. Он пытался утешить себя любовными похождениями, но нашел больше скуки в распутстве, чем в браке. Он умер в 1574 году в возрасте пятидесяти пяти лет. Он пережил все лучшее и худшее, что было в его роду.

Хотя Флоренция больше не производила Леонардо и Микеланджело и не имела художников, которые могли бы сравниться в этот период с городским и универсальным Тицианом, вулканическим Тинторетто или праздничным Веронезе, при втором Козимо она пережила столь энергичное возрождение, какое только можно было ожидать от поколения, выросшего среди разочарованных восстаний и неудачных войн. Несмотря на это, Челлини оценивал художников, нанятых Козимо, как "группу, подобной которой не найти в настоящее время в мире".30-это типично флорентийская преуменьшенная оценка венецианского искусства. Бенвенуто считал герцога покровителем с большим вкусом, чем щедростью, но, возможно, этот способный правитель считал восстановление экономики и политического порядка более важным, чем художественное оформление своего двора. Вазари описывал Козимо как "любящего и благосклонного ко всем художникам, да и вообще ко всем гениальным людям". Именно Козимо финансировал раскопки в Кьюзи, Ареццо и других местах, которые открыли замечательную этрусскую культуру и обнаружили знаменитые этрусские бронзовые статуи "Химера", "Оратор" и "Минерва". Он выкупил все сокровища искусства, награбленные из дворца Медичи в 1494 и 1527 годах, добавил к ним свои собственные коллекции и разместил все это в дворце-крепости, строительство которого Лука Питти начал за сто лет до этого. Козимо расширил это чудовищное сооружение по проекту Бартоломмео Аммаати и сделал его своим официальным жилищем (1553).

Амманати и Вазари были во Флоренции ведущими архитекторами эпохи. Именно Амманати разбил для Козимо знаменитые сады Боболи за дворцом Питти и перекинул через Арно прекрасный мост Санта-Тринита (1567-70), разрушенный во время Второй мировой войны. Он также был живописцем и скульптором высокого уровня; он выиграл конкурсы скульптур у Челлини и Джованни да Болоньи и вырезал Юнону, украшающую двор Барджелло. В старости он извинился за то, что сделал много языческих фигур. Языческий Ренессанс уже закончился (1560), и христианство вновь овладевало умами итальянцев.

Козимо сделал Баччо Бандинелли своим любимым скульптором, к ужасу Челлини. Одним из развлечений Козимо было слушать, как Челлини ругает Бандинелли. Баччо был популярен сам с собой; он провозглашал свое намерение превзойти Микеланджело и был настолько критичен к другим художникам, что один из самых мягких, Андреа Сансовино, пытался его убить. Его ненавидели почти все, но многочисленные заказы во Флоренции и Риме говорят о том, что его талант был лучше, чем его характер. Когда Лев X захотел продублировать сложную группу "Лаокоон" в Бельведере в подарок Франциску I, кардинал Биббиена попросил Бандинелли взяться за это задание; Баччо обещал сделать копию, превосходящую оригинал. К всеобщему ужасу, ему это почти удалось. Климент VII был настолько доволен результатом, что отправил подлинные антики Франциску, а копию Баччо оставил для флорентийского дворца Медичи, откуда она перешла в галерею Уффици. Для Климента и Алессандро Медичи Бандинелли вырезал гигантскую группу "Геркулес и Какус", которая была установлена на портике Палаццо Веккьо рядом с "Давидом" Микеланджело. Челлини это не понравилось. "Если бы твоему Геркулесу подстричь волосы, - сказал он Бандинелли в присутствии Козимо, - у него не хватило бы черепа, чтобы удержать свои мозги..... Его тяжелые плечи напоминают две корзины в ослином седле. Его грудь и мускулы скопированы не с природы, а с мешка плохих дынь".31 Климент, однако, счел "Геркулеса" шедевром и наградил скульптора значительным имуществом в дополнение к обещанному гонорару. Баччо отплатил за комплимент, дав имя Климент бастарду, родившемуся у него вскоре после смерти Папы. Последней его работой стала гробница, подготовленная им для себя и своего отца; как только она была закончена, он занял ее (1560). Возможно, сегодня он был бы более известен, если бы его не обессмертили два художника, которые умели не только писать, но и проектировать, - Вазари и Челлини.

Джованни да Болонья был более доброжелательным соперником. Родившись в Дуэ, он в юности отправился в Рим (1561), решив стать скульптором. После года обучения там он принес глиняный образец своей работы престарелому Микеланджело. Старый скульптор взял его в руки, надавил то тут, то там своими израненными пальцами и тяжелыми большими пальцами, и в несколько мгновений придал ему большую значимость. Джованни никогда не забывал об этом визите; все оставшиеся восемьдесят четыре года он с неослабевающим честолюбием работал над тем, чтобы сравняться с Титаном. Он собирался вернуться во Фландрию, но один флорентийский дворянин посоветовал ему изучать искусство, собранное во Флоренции, и в течение трех лет содержал его в своем дворце. В городе или рядом с ним было так много итальянских художников, что Флемингу потребовалось пять лет, чтобы получить признание за свои работы. Затем Франческо, сын герцога Козимо, купил его Венеру. Он принял участие в конкурсе на создание фонтана для площади Синьории; Козимо счел его слишком молодым для столь ответственного задания, но его модель была признана лучшей многими художниками, и, вероятно, благодаря ей он получил приглашение на строительство гораздо более крупного фонтана в Болонье. После этого Джованни вернулся во Флоренцию в качестве официального скульптора Медичи и никогда не испытывал недостатка в заказах. Когда он снова отправился в Рим, Вазари представил его Папе как "принца флорентийских скульпторов".32 В 1583 году он создал группу, которая сейчас находится в Лоджии деи Ланци и названа в честь него "Изнасилование сабинянок": мужественный герой держит в своих объятиях восхитительную женщину, чьи мягкие формы реалистично сжаты в его поддерживающей руке, а спина - самая прекрасная в бронзовой скульптуре эпохи Возрождения.

Скульпторы превзошли живописцев в галактике и уважении Козимо. Ридольфо Гирландайо стремился, но не смог сохранить отцовское превосходство; мы можем судить о нем по его портрету Лукреции Суммарии в Вашингтоне. Франческо Убертини, прозванный il Bachiacca, любил писать исторические сцены в мельчайших деталях в небольшом масштабе. Якопо Карруччи, прозванный Понтормо по месту рождения, имел все преимущества и хорошее начало; он получал уроки у Леонардо, Пьеро ди Козимо и Андреа дель Сарто; в девятнадцать лет (1513) он потряс мир искусства картиной, ныне утраченной, которая вызвала восхищение Микеланджело и была названа Вазари "самой прекрасной фреской, которую когда-либо видели до этого времени".33 Но вскоре, к отвращению итальянцев, Понтормо влюбился в гравюры Дюрера, отказался от плавных линий и гармонии итальянского стиля, предпочитая грубые и тяжелые германские формы, и изображал мужчин и женщин в позах физического или душевного расстройства. На фресках в Чертозе под Флоренцией Понтормо написал в этом тевтонском стиле сцены из страстей Христовых. Вазари возмущался этим подражанием: "Разве Понтормо не знал, что немцы и фламандцы приходят учиться итальянскому стилю, от которого он так старался отмахнуться, как от дурного?"34 Несмотря на это, Вазари признавал силу этих фресок. Понтормо еще больше усложнил свое искусство, развив фобии. Он никогда не позволял упоминать о смерти в своем присутствии; избегал пиров и толпы, чтобы не быть раздавленным насмерть; хотя сам был добрым и мягким, он не доверял почти всем, кроме своего любимого ученика Бронзино. Все больше и больше он стремился к одиночеству, пока не приобрел привычку спать в комнате на верхнем этаже, куда можно было добраться только по лестнице, которую он поднимал за собой. Над своим последним заданием - фреской главной капеллы Сан-Лоренцо - он работал одиннадцать лет в изоляции, закрыв капеллу на замок и не позволяя никому, кроме себя, входить внутрь. Он умер (1556), так и не закончив работу, а когда фрески были открыты, стало ясно, что фигуры сильно непропорциональны, лица возбуждены или меланхоличны. Давайте вспомним его более зрелую работу - прекрасный портрет Уголино Мартелли, который сейчас находится в Вашингтоне: мягкая шляпа с перьями, задумчивые глаза, светлое одеяние, безупречные руки.

Аньоло ди Козимо ди Мариано, переименованный в Бронзино, отличился замечательной серией портретов, в основном Медичи. Во дворце Медичи находится целая галерея таких портретов, от Козимо Патера Патрии до герцога Козимо; и если судить по пухлому лицу его Льва X, они часто были правдивы. Лучший из них - Джованни делле Банде Нере (Уффици) - настоящий Наполеон перед Бонапартом - красивый, гордый, пышущий огнем.

Вероятно, любимым художником герцога Козимо был человек, которому эта и любая другая книга об итальянском Возрождении обязана половиной своей жизни, - Джорджо Вазари. В семье, в которой он родился в Ареццо, уже было несколько художников; он состоял в дальнем родстве с Лукой Синьорелли и рассказывал, как старый художник, увидев мальчишеские рисунки Джорджо, поощрил его в изучении дизайна. В одном из тех бесчисленных актов великодушного и ясновидящего покровительства, которые следует учитывать при оценке нравов эпохи Возрождения, кардинал Пассерини, назначенный опекуном Ипполито и Алессандро Медичи, отвез Джорджо во Флоренцию; там двенадцатилетний мальчик разделил занятия молодых наследников богатства и власти. Он стал учеником Андреа дель Сарто и Микеланджело и до конца жизни почитал Буонарроти, как бога, со сломанным носом.

Когда в 1527 году Медичи были изгнаны из Флоренции, Джорджо вернулся в Ареццо. В восемнадцать лет, когда его отец умер от чумы, он оказался главной опорой своих трех сестер и двух юных братьев. И снова доброта спасла его. Его бывший соученик, Ипполито де Медичи, пригласил его в Рим, где в течение трех лет Вазари усердно изучал античное и ренессансное искусство; а в 1530 году Алессандро, хозяин Флоренции после очередной реставрации, позвал его жить и рисовать в Палаццо Медичи. Там он создал портреты членов семьи, в том числе Лоренцо Великолепного в мрачном кабинете, а также жизнерадостной юной Катерины - позирующей и противопоставляющей себя по прихоти, как будто уже осознавая, что она станет королевой Франции. Когда Алессандро был убит, Вазари некоторое время скитался без покровителя. Современные критики грубо отзываются о его картинах, но они должны были заслужить ему определенную репутацию, так как в Мантуе его приютил Джулио Романо, а в Венеции его сопровождал Аретино. Где бы он ни был, он тщательно изучал местное искусство, беседовал с художниками или их потомками, собирал рисунки и делал заметки. Вернувшись в Рим, он написал для Биндо Альтовити "Снятие с креста", которое, по его словам, "имело счастье не вызвать недовольства величайшего скульптора, живописца и архитектора, жившего в наше время".

Именно этот Микеланджело познакомил его со вторым кардиналом Алессандро Фарнезе, и именно этот культурный прелат в 1546 году предложил Вазари написать для потомков жития художников, которые так выделяли Италию предыдущих двухсот лет. Занимаясь живописью и архитектурой в Риме, Римини, Равенне, Ареццо и Флоренции, Джорджо посвятил часть своего времени неоплачиваемому труду над "Житиями", "движимый любовью к этим нашим художникам". В 1550 году он опубликовал первое издание "Жизни знаменитых итальянских питторов, скульпторов и архитекторов" с красноречивым посвящением герцогу Козимо.

С 1555 по 1572 год он был главным художником Козимо. Он переделал интерьер Палаццо Веккьо и украсил многие его стены картинами, более огромными, чем великолепными; он возвел огромное административное здание, известное по правительственным учреждениям как Уффици, а ныне являющееся одной из величайших художественных галерей мира. Он руководил завершением строительства Лаврентьевской библиотеки и построил закрытый коридор, который позволил Козимо под покровом ночи пройти из Палаццо Веккьо и Уффици через Понте Веккьо в новую герцогскую резиденцию во дворце Питти. В 1567 году он провел несколько месяцев в путешествиях и исследованиях, а через год выпустил новое, значительно расширенное издание "Жития". Он умер во Флоренции в 1574 году и был похоронен вместе со своими предками в Ареццо.

Он не был великим художником, но он был хорошим человеком, трудолюбивым исследователем, и (за исключением нескольких укусов в адрес Бандинелли) щедрым и умным критиком. Говоря на простом, неторопливом, почти разговорном тосканском языке, а иногда и с живостью новелл, он подарил нам одну из самых интересных книг всех времен, из которой были взяты тысячи других томов. Она богата неточностями, анахронизмами и противоречиями, но еще более богата увлекательной информацией и разумной интерпретацией. Он сделал для художников Италии эпохи Возрождения то, что Плутарх сделал для военных или гражданских героев Греции и Рима. На долгие века она останется одной из классических книг мировой литературы.

V. БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ: 1500-71 ГГ.

В эту эпоху при дворе Козимо жил человек, соединивший в своем характере всю жестокость и чувствительность, все безумное стремление к красоте в жизни и искусстве, всю волнующую гордость здоровьем, мастерством или силой, которые отличали Ренессанс; кроме того, он обладал спонтанной способностью изложить свои мысли и чувства, превратности и достижения в одной из самых увлекательных и незабываемых автобиографий. Бенвенуто не был - ни один человек не мог быть полностью типичным гением эпохи Возрождения; ему не хватало благочестия Анджелико, ремесла Макиавелли, скромности Кастильоне, беспечной сдержанности Рафаэля; и уж точно не все итальянские художники того времени брали закон в свои руки так, как это делал Бенвенуто. И все же, читая его бурное повествование, мы чувствуем, что его книга, как никакая другая, даже больше, чем "Жизнь" Вазари, ведет нас за кулисы и в самое сердце эпохи Возрождения.

Он начинает обезоруживающе:

Все люди, какого бы качества они ни были, совершившие что-либо выдающееся или похожее на выдающееся, должны, если они люди правдивые и честные, описать свою жизнь собственной рукой; но они не должны пытаться осуществить столь тонкое предприятие, пока им не исполнится сорок лет. Эта обязанность приходит мне в голову сейчас, когда я перешагнул рубеж пятидесяти восьми лет и нахожусь во Флоренции, городе моего рождения.

Он гордится тем, что "родился скромным" и прославил свою семью; в то же время он уверяет, что происходит от капитана Юлия Цезаря; "в такой работе, - предупреждает он, - всегда найдется повод для естественного хвастовства".35 Его назвали Бенвенуто - добро пожаловать, потому что его родители ожидали девочку и были приятно удивлены. Его великий отец (вероятно, нарушив все заповеди Корнаро) прожил сто лет; Челлини, унаследовав его жизненную силу, уложился в семьдесят один год. Его отец был инженером, мастером по обработке слоновой кости и поклонником флейты; он очень надеялся, что Бенвенуто станет профессиональным флейтистом и будет играть в оркестре при дворе Медичи; в более поздние годы он, кажется, получал больше удовольствия от известия, что его сын стал флейтистом в личном оркестре папы Климента, чем от ювелирного дела, которым юноша зарабатывал флорины и славу.

Но Бенвенуто был очарован красивыми формами, а не мелодичными звуками. Он увидел некоторые работы Микеланджело и заразился лихорадкой искусства. Он изучил карикатуру на "Битву при Пизе" и был так впечатлен ею, что даже потолок Сикстинской капеллы показался ему менее чудесным. Вопреки мольбам отца он поступил в ученики к ювелиру, но, идя на компромисс с отцом, продолжал заниматься на ненавистной флейте. В доме Филиппино Липпи он нашел книгу с рисунками, изображающими древности искусства Рима. Он загорелся желанием увидеть эти прославленные образцы своими глазами и часто заговаривал с друзьями о поездке в столицу. Однажды он и молодой резчик по дереву Джамбаттиста Тассо, бесцельно гуляя и увлеченно беседуя, оказались у ворот Сан-Пьеро Гаттолини; Бенвенуто заметил, что чувствует себя уже на полпути из Флоренции в Рим; по обоюдной смелости они шли дальше, миля за милей, пока не достигли Сиены, находившейся в тридцати трех милях. Там ноги Джана взбунтовались. У Челлини хватило денег, чтобы нанять лошадь; оба юноши сели на одно животное и, "распевая и смеясь, проехали весь путь до Рима". Мне тогда было всего девятнадцать лет, как и веку".36

В Риме он нашел работу ювелира, изучал древние останки и заработал достаточно, чтобы посылать отцу утешительные суммы. Но заботливый отец так настойчиво требовал его возвращения, что через два года Бенвенуто вернулся во Флоренцию. Он едва успел поселиться там, как во время ссоры зарезал юношу. Подумав, что убил его, он снова бежал в Рим (1521). Он изучал картины Микеланджело в Сикстинской капелле, Рафаэля на вилле Чиги и в Ватикане; он подмечал все интересные формы и линии в мужчинах и женщинах, металлах и листве; вскоре он стал лучшим ювелиром в Риме. Климент увлекся им сначала как флейтист, а затем обнаружил его превосходство в дизайне. Челлини делал для него такие красивые монеты, что папа назначил его "мастером штемпелей папского монетного двора" - то есть дизайнером валюты для папских государств. У каждого кардинала была печать, иногда "размером с голову двенадцатилетнего ребенка", которая использовалась для оттиска воска, которым запечатывалось письмо; некоторые такие печати стоили сто крон ($1250?). Челлини гравировал печати и монеты, гранил и оправлял драгоценные камни, лепил медальоны, эмалировал камеи, делал сотни разновидностей предметов из серебра и золота. Эти "различные отделы искусства, - пишет он, - очень отличаются друг от друга, так что человек, преуспевший в одном из них, если берется за другой, едва ли достигает такого же успеха; тогда как я всеми силами старался стать одинаково сведущим во всех них; и в соответствующем месте я покажу, что достиг своей цели".37

Бенвенуто хвастается почти на каждой странице, но с такой последовательностью и пылкостью, что в конце концов мы начинаем ему верить. Он говорит о своей "прекрасной физиономии и телесной симметрии", и мы не можем этого отрицать. "Природа одарила меня таким счастливым темпераментом и такими превосходными частями тела, что я свободно мог выполнить все, что мне было угодно взять в руки". Среди этих приятных объектов была "девушка большой красоты и грации, которую я использовал в качестве модели.... Я часто проводил с ней ночи..... После сексуального наслаждения моя дремота иногда бывает очень глубокой".38 Очнувшись от одной из таких дремот, он обнаружил, что является носителем "французской болезни". Через пятьдесят дней он вылечился и взял себе другую любовницу.

Мы видим беззаконие итальянской городской жизни в шестнадцатом веке, когда отмечаем, с какой легкостью Челлини отступал от заповедей церкви и государства. Очевидно, что полиция в Риме была слабой и фрагментарной; человек с сильными инстинктами мог быть - иногда должен был быть - законом для самого себя. Когда Бенвенуто провоцировали, он "чувствовал жар", который "стал бы моей смертью, если бы я не решил дать ему выход";39 когда его оскорбляли, "я думал, что должен действовать так же, как и произносить свои misereres".40 Он вступил в сотню ссор и, как он уверяет, был прав во всех, кроме одной. Одному обидчику он вонзил кинжал в шею, причем с такой матадорской точностью, что тот упал замертво.41 В другом случае "я ударил его ножом прямо под ухом. Я нанес ему всего два удара, потому что на второй он упал замертво. Я не собирался его убивать, но, как говорится, удары не наносятся в меру".42

Его теология была столь же независимой, как и его мораль. Поскольку он всегда был прав (но только однажды), он считал, что Бог должен быть на его стороне, придавая большую силу его руке; он молился Богу о помощи в своих убийствах и отдавал Ему должное за свой успех. Однако когда Бог не ответил на его молитвы и не помог ему найти потерянную любовь Анжелику, он обратился за дополнительной помощью к дьяволам. Сицилийский колдун привел его ночью в пустынный Колизей, начертил на земле магический круг, зажег костер, окропил пламя благовониями и с помощью древнееврейских, греческих и латинских заклинаний призвал демонов. Бенвенуто был уверен, что перед ним восстали сотни призраков, и , что они предсказывают ему скорое воссоединение с Анжеликой. Он вернулся в свой дом и провел остаток ночи, видя чертей.43

Когда императорская армия взяла Рим, Челлини бежал в замок Сант-Анджело и служил там стрелком; по его словам, именно один из его выстрелов убил герцога Бурбона, и именно его меткая стрельба удержала осаждающих на расстоянии от замка, что спасло Папу, кардиналов и Бенвенуто. Мы не знаем, насколько это правда; но у нас есть сведения о том, что, когда Климент вернулся в Рим, он сделал Челлини булавоносцем с жалованьем в 200 крон ($2500?) в год и сказал: "Если бы я был богатым императором, я бы дал Бенвенуто столько земли, сколько могли бы охватить мои глаза; но, будучи сейчас лишь нуждающимся банкротом, я, во всяком случае, дам ему достаточно хлеба, чтобы удовлетворить его потребности".44

Павел III продолжил покровительство Климента. Вероятно, преувеличивая по своему усмотрению, Челлини приводит слова Павла, сказанные одному из тех, кто протестовал против его снисходительности к художнику: "Знайте, что такие люди, как Бенвенуто, уникальные в своей профессии, стоят выше закона; и тем более тот, кто получил провокацию, о которой я слышал".45 Но сын Павла Пьерлуиджи, такой же безрассудный плут, как и сам Бенвенуто, настроил Папу против художника. Даже искусство Челлини оказалось недостаточным, чтобы преодолеть такое влияние, и в 1537 году он оставил свою мастерскую в Риме и отправился во Францию. По дороге он был очень приятно встречен Бембо в Падуе, сделал его небольшой портрет, а в ответ получил лошадей для себя и двух своих спутников. Они сели на лошадей, спустились по Гризону и через Цюрих, Лозанну, Женеву и Лион добрались до Парижа. Там Бенвенуто тоже нашел врагов. Джованни де Росси, флорентийский живописец, не хотел больше соперничать за деньги короля, он создавал трудности на пути новичка, и когда наконец Челлини добрался до Франциска, он обнаружил, что тот неразрывно связан войной. Охваченный тоской по дому, он снова перебрался через Альпы, совершил паломничество в Лорето и через Апеннины добрался до Рима. К своему ужасу, он обнаружил, что Пьерлуиджи обвинил его в растрате папских драгоценностей. Его бросили в тот самый Кастелло, который он помог спасти, и несколько месяцев держали в заточении. Он бежал, но при этом сломал ногу; схваченный, он был заключен в подземную темницу на два года. Его освободили по просьбе Франциска I, который теперь срочно требовал его услуг во Франции. Он снова перебрался через Альпы (1540).

Он нашел короля и двор в Фонтане Белио, то есть Фонтенбло, был тепло принят и получил замок в Париже для своей мастерской и дома. Когда обитатели замка отказались покинуть его, он изгнал их силой. Французам не нравились его манеры и язык, а госпожа д'Этамп, любовница короля , возмущалась отсутствием учтивости Челлини по отношению к ее высокому сословию. Услышав, как он выбрасывает из окон замка мебель жильцов, которых он лишил собственности, она предупредила Франциска, что "этот дьявол в один прекрасный день разграбит Париж".46 Веселому монарху понравилась эта история, он простил Челлини насилие за его артистизм и платил ему 700 крон в год (8750 долларов?), еще 500 на расходы по поездке из Рима и обещал дополнительную сумму за каждое произведение искусства, которое Челлини должен был для него изготовить. Бенвенуто с гордостью узнал, что это были те же условия, что и у Леонардо двадцать четыре года назад.47

Один из лишенных собственности жильцов подал на него в суд по обвинению в краже некоторых вещей. Суд принял решение не в пользу Челлини. Он отменил решение суда в своей поразительной манере:

Когда я понял, что мое дело несправедливо проиграно, я прибегнул для защиты к большому кинжалу, который носил с собой, ибо мне всегда нравилось хранить прекрасное оружие. Первым, на кого я напал, был истец, который подал на меня в суд; однажды вечером я так сильно ранил его в ноги и руки, стараясь, однако, не убить его, что лишил его возможности пользоваться обеими ногами.48

Судя по всему, истец не стал настаивать на своем, и Челлини смог направить свои силы на другие цели. В его парижской студии была "бедная молодая девушка Катерина; я держу ее главным образом ради моего искусства, поскольку не могу обойтись без модели; но, будучи также мужчиной, я использовал ее для своего удовольствия".49 Однако Катерина, уступая ему в щедрости, спала также с его помощником, Паголо Миккери. Бенвенуто, узнав об этом, бил ее до изнеможения. Его служанка Роберта упрекнула его за столь жестокое наказание за столь обычный инцидент; разве он не знал, что "во Франции нет ни одного мужа без рогов"? На следующий день он снова выслушал Катерину, "во время чего произошло несколько любовных развлечений; и наконец, в тот же час, что и в предыдущий день, она раздражила меня до такой степени, что я дал ей ту же взбучку". Так мы продолжали несколько дней, повторяя один и тот же раунд..... Тем временем я закончил свою работу в стиле, который сделал мне величайшую честь".50 Другая модель, Жанна, подарила ему дочь; он выделил матери приданое, "и с тех пор я больше не имел с ней ничего общего".51 Впоследствии ребенок был задушен своей кормилицей.

Франциск терпеливо сносил все эти беззакония, но в конце концов у Бенвенуто появилось столько врагов в Париже, что он попросил у короля разрешения посетить Италию. Согласия не последовало, но Челлини взял французский отпуск и после тяжелого путешествия оказался в родной Флоренции (1545). Там он показал лучшие стороны своей натуры, внося материальный вклад в содержание своей сестры и ее шести дочерей. Козимо показался ему менее открытым, чем Франциск. У него появились обычные враги, но он отлил хороший портретный бюст герцога (в Барджелло) и создал для него свою самую знаменитую работу - Персея, который до сих пор стоит в Лоджии деи Ланци. Он рассказывает яркую историю отливки. Его переживания, труды, воздействие жары и холода вылились в сильнейшую лихорадку, которая заставила его лечь в постель как раз в тот момент, когда в печи, которую он сконструировал специально для этой работы, плавился металл, и его оказалось недостаточно для заполнения гигантской формы. Многомесячный труд был готов испортиться, когда Челлини поднялся с постели и бросил в печь глыбу олова и двести оловянных сосудов. Этого оказалось достаточно; отливка прошла успешно, и когда работа была выставлена на всеобщее обозрение (1554), ее оценили так высоко, как ни одну статую, сделанную во Флоренции со времен "Давида" Микеланджело; даже Бандинелли сказал о ней хорошее слово.

От этой кульминации история переходит к прозаическим страницам переговоров с герцогом о плате за "Персея". Бенвенуто был полон надежд, Козимо испытывал нехватку средств. Повествование резко обрывается в 1562 году. В нем не упоминается тот факт, в остальном достаточно хорошо установленный, что в 1556 году Бенвенуто был дважды заключен в тюрьму, очевидно, по обвинению в преступной безнравственности.52 В эти поздние годы Челлини написал трактат о ювелирном искусстве - Trattato... dell' Orificeria. Посеяв дикий овес на полвека, он женился в 1564 году, и у него было двое законных детей в дополнение к одному незаконному, рожденному во Франции, и пятерым, рожденным во Флоренции после его возвращения.

Из всех его работ - как правило, небольших по размеру и легко перемещаемых - лишь некоторые теперь можно найти и идентифицировать. В сокровищнице собора Св. Петра есть богато украшенный серебряный канделябр, приписываемый Челлини; в Барджелло хранятся его Нарцисс и Ганимед, оба из мрамора, и оба превосходные; в Питти есть солонка и кувшин из серебра; в Лувре есть его прекрасный медальон Бембо и прекрасный бронзовый рельеф под названием "Нимфа Фонтенбло"; в Вене есть солонка, сделанная для Франциска I; в коллекции Гарднера в Бостоне есть его бюст Альтовити; его большое Распятие находится в Эскориале. Эти разрозненные образцы едва ли позволяют нам судить о Челлини как о художнике; они кажутся слишком незначительными для его славы, и даже "Персей", бурный и перегруженный, склоняется к барокко. Тем не менее Климент VII (это мы знаем со слов Бенвенуто) оценил его как "величайшего художника в своем ремесле, который когда-либо рождался";53 А сохранившееся письмо Микеланджело к Челлини гласит: "Я знал тебя все эти годы как величайшего ювелира, о котором когда-либо слышал мир".54 Мы можем заключить, что Челлини был гением и грубияном, мастером и убийцей, чья одухотворенная автобиография затмевает его серебро, золото и камеи и примиряет нас с нравами нашего времени.

VI. МЕНЬШИЕ СВЕТЫ

Эпоха упадка для Италии стала возрождением для Савойи. Восьмилетний Эммануил Филиберт мог видеть, как французы захватывают и покоряют герцогство (1536). В двадцать пять лет он унаследовал корону, но не землю; в двадцать девять сыграл главную роль в победе испанцев и англичан над французами при Сен-Кантене (1557); а два года спустя Франция сдала ему свою разоренную страну и обанкротившийся трон. Его регенерация Савойи и Пьемонта была шедевром государственного искусства. Альпийские склоны его герцогства были прибежищем еретиков-водоистов, которые постепенно превращали католические церкви в беленые монастыри кальвинистского культа. Папа Пий IV предложил ему годовой церковный доход для подавления секты; Эммануил принял ряд решительных мер, но когда они привели к массовой эмиграции, он перешел к политике терпимости, умерил пыл инквизиции и предоставил убежище беженцам-гугенотам. Он основал новый университет в Турине и профинансировал составление энциклопедии "Всеобщая энциклопедия всех наук" (Teatro universale di tutte le scienze). Он был всегда учтив и неоднократно неверен своей жене, Маргарите Валуа, которая давала ему мудрые советы и оказывала дипломатическую помощь, а также руководила яркой общественной и интеллектуальной жизнью Турина. Когда Эммануил умер (1580), его герцогство было одним из самых управляемых в Европе. От его рода в XIX веке произошли короли объединенной Италии.

Тем временем Андреа Дориа, который во время последних войн своевременно и вероломно перешел на сторону французов и испанцев, сохранил свое лидерство в Генуе. Тамошние банкиры помогали финансировать походы Карла V, который отплатил им тем, что оставил без изменений их господство в городе. Не так сильно, как Венеция, пострадав от перемещения торговли из Средиземноморья в Атлантику, Генуя вновь стала великим портом и стратегической цитаделью. Галеаццо Алесси из Перуджи, ученик Микеланджело, построил в Генуе роскошные церкви и дворцы. Вазари описал Виа Бальби как самую великолепную улицу в Италии.*

Когда Франческо Мария Сфорца, последний из его рода правителей, умер в 1535 году, Карл V назначил императорского наместника управлять Миланом. Подчинение принесло мир, и древний город снова стал процветать. Алесси построил здесь прекрасный дворец Марино, а Леоне Леони, гравер миланского монетного двора, соперничал с Челлини в миниатюрной пластике, но не нашел Челлини, чтобы опубликовать свое превосходство. Самым выдающимся миланцем эпохи был Сан-Карло Борромео, который на сайте в конце эпохи Возрождения повторил роль, сыгранную святым Амвросием в эпоху упадка античности. Он происходил из богатой патрицианской семьи; его дядя Пий IV сделал его кардиналом в двадцать один год, а архиепископом Милана - в двадцать два (1560). Вероятно, в то время он был самым богатым прелатом в христианстве. Но он отказался от всех своих привилегий, кроме архиепископства, отдал доходы на благотворительность и посвятил себя почти фанатичной преданности Церкви. Он основал орден обитель святого Амвросия, ввел в Милан иезуитов и энергично поддерживал все движения за церковную реформу, которые оставались верны католицизму. Привыкший к богатству и власти, он настаивал на полной средневековой юрисдикции своего епископского суда, взял в свои руки большую часть работы по поддержанию правопорядка, наполнил свои архиепископские темницы преступниками и еретиками и в течение двадцати четырех лет был реальным правителем города. Литература и искусство пострадали от его страсти к конформизму и морали; но Пеллегрино Тибальди, архитектор и художник, процветал под его покровительством и спроектировал грандиозный хор большого собора. Вся суровость кардинала была прощена, когда во время чумы 1576 года, в то время как большинство знатных особ бежало, он оставался на своем посту и утешал больных и погибших неустанными визитами, бдениями и молитвами.

В Черноббио, на озере Комо, кардинал Толомео Галлио, возможно, не уверенный в наличии другого рая, построил виллу д'Эсте (1568). В Брешии Джамбаттиста Морони, ученик Моретто, написал несколько портретов, достойных стоять рядом с большинством работ Тициана.* В Кремоне Винченцо Кампи продолжил семейную традицию писать не столь бессмертные картины. В Ферраре Эрколе II уладил долгую ссору своего государства с папством, выплатив Павлу III 180 000 дукатов и обязавшись платить дань в размере 7 000 дукатов в год. Альфонсо II подарил городу еще одну эпоху процветания (1558-97), кульминацией которой стали "Освобожденный Иерусалим" Торквато Тассо и "Пастор Фидо" Джованни Гуарини. Джироламо да Карпи учился искусству живописи у Гарофоло, но (по словам Вазари) слишком много времени уделял любви и лютне и слишком рано женился, чтобы предаваться эгоцентризму гения.

В эту эпоху Пьяченца и Парма приобрели особое значение. Хотя они веками принадлежали Милану, а это герцогство теперь находилось в зависимости от Карла V, папа Павел III объявил эти два города папскими вотчинами и в 1545 году наделил ими своего сына Пьерлуиджи Фарнезе. Не прошло и двух лет, как новый герцог был убит в Пьяченце в результате восстания знати, примирившейся с его развратом, но возмущенной его монополией на власть и сливы. Павел справедливо приписывает инициативу заговора Ферранте Гонзага, правившему тогда Миланом в качестве наместника Карла, и отмечает, что императорские войска, по счастливой случайности оказавшиеся под рукой, сразу же овладели Пьяченцей для императора (1547). Вскоре после смерти Павла Юлий III назначил сына Пьерлуиджи Оттавио герцогом Пармы; а поскольку Оттавио был еще и зятем Карла, ему было позволено править Пармой до самой смерти (1586).

В Болонье не было заметно никакого упадка. Здесь Виньола спроектировал Портик де Банки для группы торговцев; Антонио Моранди пристроил к университету Архиджинназио, знаменитый своей благородной кортильей; а Себастьяно Серлио написал архитектурный трактат, который по влиянию соперничал с трудами Палладио. В 1563 году папа Пий IV поручил Томмазо Лаурети из Палермо установить фонтан на площади Сан-Петронио. Скульптурная часть работы была поручена молодому фламандскому художнику, который теперь был родом из Флоренции и, возможно, получил свое имя от города, в котором создал свои лучшие работы. Джованни да Болонья, или Джан Болонья, вылепил девять фигур для огромного Фонтана ди Неттуно. На вершине группы он воздвиг гигантского бога вод, обнаженного и сильного; по углам бассейна он отлил из бронзы четырех счастливых детей, играющих с прыгающими дельфинами; у ног Нептуна он поместил четырех изящных дев, выжимающих из груди струи воды. Болонья отправила Джана обратно во Флоренцию с флоринами и похвалами и не жалела о 70 000 флоринов (875 000 долларов?), потраченных на великолепный фонтан. Дух гражданского искусства все еще был жив в Италии.

Бросая прощальный взгляд на Рим эпохи Возрождения, мы поражаемся тому, как быстро он оправился от катастрофы 1527 года. Климент VII проявил больше мастерства в устранении разрушений, чем в их предотвращении. Его капитуляция перед Карлом спасла папские государства, а их доходы помогли папству финансировать восстановление церковной дисциплины и частичную реконструкцию Рима. Полный эффект Реформации в виде сокращения доходов еще не ощущался в папской казне; а при Павле III дух и великолепие Ренессанса, казалось, на мгновение возродились.

Одни виды искусства умирали, другие рождались или меняли форму. Джулио Кловио, хорват, проживавший у кардинала Фарнезе, был почти последним из великих иллюминаторов рукописей. Но в 1567 году в Кремоне родился Клаудио Монтеверди; вскоре к этому искусству добавились опера и оратория, а полифонические мессы Палестрины уже праздновали возрождение церкви. Великий век итальянской живописи заканчивался; Перино дель Вага и Джованни да Удине, эпигоны Рафаэля, повернули искусство в сторону декорации. Скульптура становилась барочной; Раффаэлло да Монтелупо и Джованни да Монторсоли преувеличивали преувеличения своего мастера Микеланджело и создавали статуи с конечностями, искривленными в оригинальных, но причудливых и неуклюжих позах.

Архитектура стала самым процветающим из искусств. Дворец Фарнезе и сады на Палатине были улучшены Микеланджело (1547) и завершены Джакомо делла Порта (1580). Антонио да Сангалло Младший спроектировал Паулинскую капеллу в Ватикане (1540). В Зале Регия, ведущем к Паулинской и Сикстинской капеллам, папа Павел III заказал мраморный пол и панели по проекту Сангалло, стены расписали Вазари и братья Дзуккари, а потолок украсили лепниной Даниэле да Вольтерра и Перино дель Вага. Папские апартаменты в Сант-Анджело были украшены фресками и резьбой, выполненными Перино, Джулио Романо и Джованни да Удине. Второй кардинал Ипполито д'Эсте построил близ Тиволи (1549) первую из двух знаменитых вилл д'Эсте; Пирро Лигорио подготовил планы, Дзуккари украсили казино; а террасные сады до сих пор свидетельствуют о тонком вкусе и безрассудном богатстве кардиналов эпохи Возрождения.

Самым популярным архитектором в Риме и его окрестностях в эту эпоху был Джакомо Бароцци да Виньола. Приехав из Болоньи для изучения классических руин, он сформировал свой стиль, соединив Пантеон Агриппы с базиликой Юлия Цезаря, стремясь совместить купол и арки, колонны и фронтоны; как и Палладио, он написал книгу для пропаганды своих принципов. Первого триумфа он добился в Капрароле, близ Витербо, спроектировав для кардинала Фарнезе еще один огромный и роскошный дворец Фарнезе (1547-9); а десять лет спустя он построил третий в Пьяченце. Но самая значительная его работа была сделана в Риме: Вилла папы Джулио для папы Юлия III, Порта дель Пополо и церковь Джезу (1568-75). В этом знаменитом здании, построенном для поднимающихся иезуитов, Виньола спроектировал неф впечатляющей ширины и высоты, а нефы превратил в капеллы; позднее архитекторы сделают эту церковь первым ярким проявлением стиля барокко - изогнутых или искаженных форм, изобилующих орнаментом. В 1564 году Виньола сменил Микеланджело на посту главного архитектора собора Святого Петра и разделил с ним честь возведения большого купола, который спроектировал Анджело.

VII. МИКЕЛАНДЖЕЛО: ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП: 1534-64 ГГ.

Все эти годы Микеланджело существовал как неуправляемый призрак из другой эпохи. Когда Климент умер, ему было пятьдесят девять лет, но никто не считал, что он заслужил право на покой. Павел III и Франческо Мария Урбинский боролись за его живое тело. Герцог, как душеприказчик Юлия II, требовал достроить гробницу своего дяди и расцветил контракт, давно подписанный Анджело. Но властный понтифик и слышать об этом не хотел. "Тридцать лет, - сказал Павел Буонарроти, - я хотел, чтобы ты поступил ко мне на службу; и теперь, когда я стал Папой, ты разочаруешь меня? Этот контракт будет разорван, и я заставлю вас работать на меня, что бы ни случилось".55 Герцог протестовал, но в конце концов согласился на мавзолей гораздо меньшего размера, чем мечтал Юлий. Знание о том, что гробница была абортом, омрачило последующие годы Титана.

В 1535 году торжествующий Папа издал распоряжение о назначении Микеланджело главным архитектором, скульптором и художником Ватикана и провозгласил его выдающиеся достижения в каждой области. Художник стал членом папского дома и получил пожизненную пенсию в 1200 крон ($15 000?) в год. Климент VII незадолго до своей смерти попросил его написать фреску "Страшный суд" за алтарем Сикстинской капеллы. Павел предложил выполнить это поручение. Михаил не согласился: он хотел резать, а не рисовать; ему больше нравилось работать молотком и зубилом, чем кистью. Сам размер стены, которую предстояло расписать, - шестьдесят шесть на тридцать три фута - мог заставить его задуматься. Тем не менее в сентябре 1535 года, в возрасте шестидесяти лет, он начал свою самую знаменитую картину.

Возможно, постоянные разочарования его жизни - искалеченный мавзолей Юлия, разрушение статуи папы в Болонье, незаконченный фасад Сан-Лоренцо, недостроенные гробницы Медичи - накопили в нем горечь, которая вылилась в это завершение божественного гнева. Воспоминания о Савонароле могли вернуться к нему через сорок лет - эти мрачные пророчества о гибели, эти обличения человеческой порочности, клерикальной коррупции, тирании Медичи, интеллектуальной гордыни и языческих радостей, эти взрывы адского пламени, испепеляющие душу Флоренции; теперь мертвый мученик заговорит снова, с самого близкого алтаря в христианстве. Мрачный художник, которого Леонардо называл сведущим в Данте, заново окунется в рассол "Преисподней" и вывесит ее ужасы на стене, где будущие папы на протяжении многих поколений смогут видеть этот неотвратимый приговор перед собой, читая мессу. А пока, в этой цитадели религии, которая до недавнего времени презирала и поносила человеческое тело, он будет скульптором, даже с кистью, и будет рисовать это тело в сотне состояний и поз, в конвульсиях и гримасах агонии, в сонном, а затем возбужденном воскресении мертвых, в надутых ангелах, выкрикивающих роковой призыв, в Христе, все еще демонстрирующем свои раны, но достаточно сильном, с его титаническими плечами и геркулесовыми руками, чтобы низвергнуть в ад тех, кто считал себя выше заповедей Божьих.

Скульптор в нем испортил картину. Этот суровый пуританин, с каждым днем становившийся все более религиозным, настаивал на вырезании в цвете массивных и мускулистых тел, пока ангелы, которых искусство и поэзия представляли счастливыми детьми, грациозными юношами или стройными девушками, не превратились в его руках в атлетов, мчащихся по небу, И проклятые, и спасенные были достойны спасения хотя бы потому, что были созданы по образу и подобию Божьему, и даже сам Христос в своем величественном гневе стал воплощением Адама с сикстинского потолка, богом, созданным по образу и подобию человека. Здесь слишком много плоти, слишком много рук и ног, бицепсов и вздыбленных икр, чтобы поднять дух для созерцания расплаты за грех. Даже развратный Аретино считал, что эти подтягивающиеся обнаженные натуры немного не к месту. Всем известно, как церемониймейстер Павла III, Бьяджо да Чезена, жаловался, что такое торжество человеческих форм больше подходит для украшения винной лавки, чем капеллы пап; как Микеланджело отомстил, изобразив Бьяджо среди проклятых; и как Павел, когда Бьяджо умолял его приказать стереть портрет, ответил с превосходным юмором и теологией, что даже папа не может освободить душу из ада.56 Уступая протестам Бьяджо, Павел IV велел Даниэле да Вольтерре нарисовать бриджи на самых кричащих частях, после чего Рим прозвал бедного художника il Braghettone, портным по бриджам. Самая благородная фигура в мрачной панораме полностью одета - Мария, чье одеяние - последний триумф мастера в живописи драпировок, а взгляд ужаса и милосердия - единственный искупительный элемент в этом апофеозе человеческой свирепости.

После шести лет работы картина была представлена к рождественскому празднику 1541 года. Рим, вступивший в религиозную реакцию против Ренессанса, принял "Страшный суд" как хорошую теологию и великое искусство. Вазари назвал его самой прекрасной из всех картин. Художники восхищались анатомией, их не оскорбляли мускульные преувеличения, причудливые позы, плотские излишества; напротив, многие живописцы подражали этим манерам мастера и образовали школу маньеристов, с которой начался упадок итальянского искусства. Даже неспециалисты удивлялись ракурсам, придававшим частям картины видимость рельефа, и острому чувству перспективы, благодаря которому нижние фигуры достигали двух метров в высоту, средние - трех, а верхние - четырех. Мы, рассматривающие фреску сегодня, не можем судить о ней справедливо: она пострадала от пошива Даниэле, дополнительной драпировки некоторых фигур в 1762 году, а также от пыли, свечного дыма и естественного потемнения за четыре века.

После нескольких месяцев отдыха Микеланджело начал (1542) работу над двумя фресками в капелле, которую Антонио да Сангалло построил в Ватикане для Павла III. Одна из них представляла мученическую смерть святого Петра, другая - обращение святого Павла. Здесь стареющий художник снова потерял себя в жестоких преувеличениях человеческой формы. Ему было семьдесят пять лет, когда он закончил эти картины, и он сказал Вазари, что писал их против своей воли, с большим трудом и усталостью.57

Он не чувствовал себя слишком старым для скульптуры; по его словам, молоток и резец поддерживали его здоровье. Даже во время работы над "Страшным судом" он то и дело находил убежище и утешение в мраморах в своей мастерской. В 1539 году он вырезал своего сурового и властного Брута (в Барджелло), достойного величайшей римской портретной скульптуры. Возможно, он хотел, чтобы он санкционировал недавнее тираноубийство Алессандро Медичи во Флоренции и послужил напоминанием для будущих деспотов. Одиннадцать лет спустя, в более нежном настроении, он вырезал Пьету, которая стоит за главным алтарем флорентийского собора. Он надеялся сделать ее своим надгробным памятником и лихорадочно работал над ней, часто продолжая трудиться над ней по ночам при свете свечи, закрепленной в колпаке. Но слишком яростный удар молотка так повредил статую, что он бросил ее как безвозвратно испорченную. Его слуга Антонио Мини выпросил ее в подарок, получил ее и продал флорентийцу. Это удивительное произведение для человека семидесяти пяти лет. Тело мертвого Христа представлено без преувеличения; фигура Марии, незаконченная, окаменела от нежности; а благородное лицо Никодима в капюшоне вполне могло бы изображать, как полагают некоторые, самого Микеланджело, который теперь так часто размышлял о Страстях Христовых.

Его религия была по сути средневековой, омраченной мистицизмом, пророчествами и мыслями о смерти и аде; он не разделял скептицизма Леонардо и безразличия Рафаэля; его любимыми книгами были Библия и Данте. К концу жизни его поэзия все больше и больше обращалась к религии:

Теперь моя жизнь проходит через бурное море,

Как хрупкий кораблик, он достиг того широкого порта, где все

Запрещено, пока не грянул последний суд,

О добрых и злых делах, чтобы заплатить за них.

Теперь я хорошо знаю, что это за причуда,

Который сделал мою душу поклонницей и рабыней.

Земное искусство тщетно; как преступно

Это то, к чему так охотно стремятся все люди.

Эти амурные мысли, которые были так легкомысленно одеты...

Что делать, когда двойная смерть близка?

Одного я знаю точно, а другой в ужасе.

Ни живопись, ни скульптура теперь не могут убаюкать.

Душа моя, обращенная к Его великой любви на небесах,

Чьи руки распростерты, чтобы прижать нас к кресту.58

Старый поэт упрекал себя за то, что в прошлые годы сочинил несколько сонетов о любви. Но это были скорее поэтические упражнения, чем страсти плоти. Самые искренние сонеты в "Риме" Микеланджело адресованы пожилой вдове или красивому юноше. Томмазо Кавальери был римским дворянином, который играл в живопись. Он пришел к Анджело (ок. 1532 г.) для обучения и околдовал своего учителя красотой лица и форм, изяществом походки и манер. Михаил влюбился в него и написал ему сонеты с таким откровенным восхищением, что некоторые стали относить Микеланджело вместе с Леонардо к знаменитым гомосексуалистам истории.58a Подобные пылкие проявления любви мужчины к мужчине были обычным явлением в эпоху Возрождения, даже среди усердных гетеросексуалов; их экстремальный язык был частью поэтического и эпистолярного ритуала того времени; мы не можем делать из них никаких выводов. Отметим, однако, что вне поэзии Микеланджело, похоже, был равнодушен к женщинам до встречи с Витторией Колонна.

Его дружба с ней началась около 1542 года, когда ей было пятьдесят, а ему - шестьдесят семь. Пятидесятилетняя женщина может легко разжечь угли шестидесятилетнего человека, но Виттория была не в восторге от этого; она чувствовала себя по-прежнему связанной с маркизом Пескара, который умер уже семнадцать лет назад. "Наша дружба крепка, - писала она Микеланджело, - а наша привязанность очень надежна; она завязана христианским узлом".59 Она послала ему 143 сонета, хороших, но ничтожных; он ответил сонетами, полными восхищения и преданности, но испорченными литературными измышлениями. Когда они встречались, то говорили об искусстве и религии, и, возможно, она признавалась ему в своей симпатии к людям, пытавшимся реформировать церковь. Ее влияние на него было глубоким; казалось, все самые лучшие духовные элементы жизни собраны в ее благочестии, доброте и верности. Когда она гуляла и разговаривала с ним, часть его пессимизма рассеялась, и он молился о том, чтобы никогда больше не быть тем человеком, каким он был до их встречи. Он был с ней, когда она умерла (1547). Долгое время после этого он оставался "подавленным, словно обезумевшим", и упрекал себя за то, что не поцеловал ее лицо и руку в те последние мгновения.60

Незадолго до ее смерти он взял на себя последнюю и самую большую ответственность в искусстве. Когда Антонио да Сангалло скончался (1546), Павел III попросил Микеланджело взяться за завершение строительства собора Святого Петра. Усталый художник снова запротестовал, что он скульптор, а не архитектор; возможно, он еще не забыл свою неудачу с фасадом Сан-Лоренцо. Папа настаивал, и Анджело уступил с "бесконечным сожалением"; но, добавляет Вазари, "я верю, что Его Святейшество был вдохновлен Богом". За эту кульминационную задачу своей карьеры художник отказался от дополнительного вознаграждения, хотя Папа неоднократно настаивал на этом. Он приступил к работе с энергией, которую вряд ли можно было ожидать от человека в возрасте семидесяти двух лет.

Как будто собор Святого Петра не был достаточно обременительным, в том же году он взялся за два других крупных предприятия. К Палаццо Фарнезе он пристроил третий этаж, карниз, красота которого была признана всеми, и два верхних яруса двора, который Вазари считал лучшим кортилем в Европе. Он спроектировал просторную лестницу, ведущую на вершину Капитолийского холма, и установил на ней древнюю конную статую Марка Аврелия. Позже, в возрасте восьмидесяти восьми лет, он начал возводить на дальнем конце этого плато Дворец сенаторов с его величественной двойной лестницей; он также разработал планы Дворца консерваторов по одну сторону от Зала сената и Музея Капитолия по другую. Даже он не смог прожить достаточно долго, чтобы осуществить все эти планы, но постройки были завершены по его проектам Томмазо Кавальери, Виньолой и Джакомо делла Порта.

После смерти Павла III (1549) возникли сомнения, что его преемник, Юлий III, продолжит работу Анджело в качестве главного архитектора собора Святого Петра. Михаил отверг план Антонио да Сангалло, так как церковь получилась настолько мрачной, что (по его словам) была бы опасна для общественной морали.61 Друзья покойного уговорили двух кардиналов предупредить папу, что Буонарроти портит здание. Юлий поддержал Анджело; но при более позднем понтифике, Павле IV (ведь папы сменяли друг друга при жизни Микеланджело), фракция Сангалло возобновила нападки, утверждая, что художник, которому сейчас восемьдесят один год, находится во втором детстве, разрушает больше, чем строит, и планирует совершенно невозможные вещи в Сан-Пьетро. Михаил то и дело подумывал о том, чтобы уйти в отставку и принять неоднократные приглашения герцога Козимо вернуться во Флоренцию; но он задумал купол и не покинет свой пост, пока этот замысел не будет воплощен в жизнь. В 1557 году, после долгих лет размышлений над проблемой, он построил из глины небольшую модель массивного купола, ширина и вес которого были гибельными для предприятия. Еще один год ушел на изготовление большой модели из дерева и разработку планов строительства и поддержки. Купол должен был иметь 138 футов в диаметре и 151 фут в высоту, с вершиной на высоте 334 футов от земли; он должен был опираться на карнизное основание, поддерживаемое четырьмя гигантскими арками на пересечении трансепта церкви. Фонарь" или купол меньшего размера с открытым лицом должен был возвышаться над главным куполом на шестьдесят девять футов, а крест - на тридцать два фута выше, как вершина всего величественного здания, общей высотой 435 футов. Аналогичный купол, который Брунеллеско воздвиг над Флорентийским собором и красоту которого Микеланджело скромно назвал непревзойденной, измерял 138½ футов в ширину, 133 в высоту, 300 от земли до вершины, 351 с фонарем. Эти два купола были самыми дерзкими начинаниями в истории архитектуры Возрождения.

Пий IV сменил Павла IV в 1569 году. И снова враги стареющего Титана стремились сместить его. Измученный долгой войной споров и обвинений, он подал прошение об отставке (1560). Папа отказался ее принять, и Микеланджело продолжал оставаться главным архитектором собора Святого Петра до самой смерти. Тогда стало ясно, что его критики не были полностью неправы. Как в скульптуре он часто приступал к работе над мраморной глыбой, не имея никакой подготовки, кроме идеи в голове, так и в архитектуре он редко излагал свои планы на бумаге, редко доверял их даже своим друзьям, а просто делал чертежи для каждой части здания по мере приближения времени его строительства. После смерти он не оставил никаких определенных планов или моделей для любой части здания, кроме купола. Поэтому его преемники были вольны использовать свои собственные идеи. Они изменили его - и Браманте - базовую концепцию греческого креста на латинский, удлинив восточный рукав церкви и обратив его к высокому фасаду, который сделал купол невидимым с этой стороны только с расстояния в четверть мили. Единственная часть здания, принадлежащая Анджело, - это купол, который был возведен по его планам, без существенных изменений, Джакомо делла Порта в 1588 году. Это, несомненно, самое благородное архитектурное зрелище в Риме. Возвышаясь величественными изгибами от барабана к фонарю, он величественно венчает громаду, расположенную под ним, и придает классическим колоннам, пилястрам, архитравам и фронтонам всеобъемлющее единство, соперничающее по великолепию с любым известным сооружением древнего мира. И здесь христианство вновь стремилось примириться с античностью: храм поклонения Христу воздвиг купол Пантеона (142 фута в ширину и 142 фута в высоту) на базилику Константина, как и обещал Браманте, и осмелился поднять классические колонны на высоту, не имеющую аналогов в летописи древности.

Микеланджело продолжал работать до своего восемьдесят девятого года. В 1563 году по просьбе Пия IV он превратил часть бань Диоклетиана в церковь и монастырь Санта-Мария дельи Анджели. Он спроектировал Порта Пиа, одни из городских ворот. Он сделал для флорентийцев в Риме модель церкви; Вазари, возможно, слишком восторженный своим старым учителем и другом, назвал предложенное здание "прекрасным, какое когда-либо видел человек";62 Но средства флорентийцев в Риме закончились, и здание так и не было построено.

Наконец невероятная энергия титана иссякла. Примерно на семьдесят третьем году жизни он начал страдать от камня. Похоже, он нашел какое-то паллиативное средство в лекарствах или минеральных водах, но, по его словам, "я больше верю в молитвы, чем в лекарства". Двенадцать лет спустя он написал племяннику: "Что касается моего состояния, то я болен всеми теми бедами, которые обычно мучают стариков. Камень мешает мне пропускать воду. Моя поясница и спина так затекли, что я часто не могу подняться по лестнице".63 И все же до девяностого года он выходил на улицу в любую погоду.

Приближение смерти он воспринимал с религиозной покорностью и философским юмором. "Я так стар, - заметил он Вазари, - что смерть часто дергает меня за плащ и просит идти с ним".64 На знаменитом бронзовом рельефе работы Даниэле да Вольтерра изображено лицо, изрезанное болью и изможденное возрастом. В феврале 1564 года он слабел с каждым днем и почти все время спал в своем старом кресле. Он не составил никакого завещания, а просто "оставил свою душу Богу, свое тело - земле, а свое имущество - ближайшим родственникам".65 Он умер 18 февраля 1564 года в возрасте восьмидесяти девяти лет. Его тело перевезли во Флоренцию и похоронили в церкви Санта-Кроче с церемониями, длившимися несколько дней. Вазари самоотверженно создал для него роскошную гробницу.

По мнению некоторых современников и по мнению времени, несмотря на множество недостатков, он был величайшим художником из когда-либо живших. Он полностью соответствовал определению, данному Рёскином "величайшему художнику", - тому, "кто воплотил в сумме своих произведений наибольшее количество величайших идей", то есть идей, которые "упражняют и возвышают высшие способности ума".66 Прежде всего, он был мастером рисования, чьи рисунки были одними из самых ценных подарков и краж его друзей. Некоторые из этих рисунков мы можем увидеть сегодня в доме Буонарроти во Флоренции или в Кабинете рисунков Лувра: наброски к фасаду Сан-Лоренцо или к "Страшному суду", прекрасный этюд сибиллы, Святая Анна, почти столь же тонко продуманная, как у Леонардо, и странный рисунок Виттории Колонны, мертвой, с мистическим ликом и расточенной грудью. В одной из бесед, о которой сообщает Франциско де Олланд, он свел все искусства к дизайну:

Наука дизайна, или изящного рисования.... является источником и самой сутью живописи, скульптуры, архитектуры и всех форм изображения, а также всех наук. Тот, кто овладел этим искусством, обладает огромным сокровищем..... Все произведения человеческого мозга и руки являются либо собственно дизайном, либо ответвлением этого искусства.67

Как художник он оставался рисовальщиком, гораздо менее заинтересованным в цвете, чем в линии, стремясь прежде всего нарисовать выразительную форму, зафиксировать в искусстве какую-то человеческую позицию или передать через дизайн философию жизни. Рука была рукой Фидия или Апеллеса, голос - Иеремии или Данте. На сайте в одном из своих переездов между Флоренцией и Римом он, должно быть, остановился в Орвието и изучил натуры, написанные там Синьорелли; они, а также фрески Джотто и Масаччо, дали некоторые намеки на стиль, который, тем не менее, не был похож ни на что другое, что сохранила история. Гораздо выше других, даже выше Леонардо, Рафаэля и Тициана, он привнес в свое искусство и воплотил в нем благородство. Он не занимался украшательством и мелочами; его не волновали ни красивости, ни пейзажи, ни архитектурные фоны, ни арабески; он позволял своему объекту выделяться на фоне других, без прикрас. Его ум был охвачен высоким видением, которому он придал форму, насколько это могла сделать рука, в виде сивилл, пророков, святых, героев и богов. Его искусство использовало человеческое тело, но эти человеческие формы были для него мучительными воплощениями его надежд и ужасов, его запутанной философии и тлеющей религиозной веры.

Скульптура была его любимым и характерным искусством, потому что она - главное искусство формы. Он никогда не раскрашивал свои статуи, считая, что формы достаточно; даже в бронзе было слишком много цвета для него, и он ограничил свою скульптуру мрамором.68 Все, что он рисовал или строил, было скульптурным, вплоть до купола Святого Петра. Он потерпел неудачу как архитектор (за исключением возвышенного купола), потому что с трудом мог представить себе здание иначе, чем в терминах и пропорциях человеческого тела, и едва ли мог допустить, чтобы оно было чем-то большим, чем вместилищем статуй; он хотел покрыть все поверхности, вместо того чтобы сделать поверхности элементом формы. Скульптура была для него лихорадкой; мрамор, думал он, упрямо скрывал тайну, которую он был полон решимости выведать; но тайна была в нем самом и была слишком сокровенной для полного раскрытия. Донателло немного помог ему, делла Кверча - больше, греки - меньше, в борьбе за то, чтобы придать внутреннему видению внешнюю форму. Он был согласен с греками, посвящая большую часть своего искусства телу, оставляя лица обобщенными и почти стереотипными, как в женских фигурах на гробницах Медичи; но он никогда не достигал - его характер не позволял ему заботиться о бесстрастном покое греческой скульптуры до эллинистической эпохи. Ему не подходили формы, не выражающие чувств. Ему не хватало классической сдержанности и чувства меры; он делал плечи слишком широкими для головы, туловище - слишком могучим для конечностей, а конечности - узловатыми, как будто все люди и боги были борцами, напряженными в схватках. Следует признать, что в этих драматических преувеличениях усилий и эмоций родилось искусство маньеристов и барокко.

Микеланджело не основал школу, как Рафаэль, но он обучил несколько выдающихся художников и пользовался широким влиянием. Один из его учеников, Гульельмо делла Порта, спроектировал для Павла III в соборе Святого Петра мавзолей, который может сравниться с гробницами Медичи. Но в целом преемники Анджело в скульптуре и живописи подражали его излишествам, не искупая их глубиной мысли и чувства и техническим мастерством. Обычно верховный художник является кульминацией традиции, метода, стиля, исторического настроения; само его превосходство завершает и исчерпывает линию развития, так что после него должен наступить период беспомощного подражания и упадка. Затем медленно вырастает новое настроение и традиция; новая концепция, идеал или техника пробивается сквозь сотню причудливых экспериментов, чтобы найти другую дисциплину, какую-то оригинальную и свежую форму.

Последнее слово должно быть смиренным. Мы, ничтожные смертные, даже если беремся судить богов, не должны не признавать их божественности. Нам не стыдно поклоняться героям, если наше чувство дискриминации не остается за пределами их святынь. Мы почитаем Микеланджело за то, что на протяжении долгой и мучительной жизни он продолжал творить и создал по шедевру в каждой из основных областей. Мы видим, как эти произведения вырываются, так сказать, из его плоти и крови, из его ума и сердца, оставляя его на время ослабленным от рождения. Мы видим, как они обретают форму благодаря сотне тысяч ударов молотка и резца, карандаша и кисти; один за другим, подобно бессмертной популяции, они занимают свое место среди непреходящих форм красоты или значимости. Мы не можем знать, что такое Бог, и не можем понять вселенную, в которой так много зла и добра, страдания и красоты, разрушения и возвышенности; но в присутствии матери, ухаживающей за своим ребенком, или гения, придающего порядок хаосу, смысл материи, благородство форме или мысли, мы чувствуем себя так близко, как никогда не будем близки к жизни, разуму и закону, составляющим непостижимый разум этого мира.

Envoi

Изучение стольких этапов и личностей этих богатых и ярких веков было глубоким и благодарным опытом. Каким бесконечным было богатство этого Ренессанса, который даже на своем закате породил таких людей, как Тинторетто и Веронезе, Аретино и Вазари, Павел III и Палестрина, Сансовино и Палладио, герцог Козимо и Челлини, и такие произведения искусства, как залы Герцогского дворца и купол Святого Петра! Какой пугающей жизненной силой обладали итальянцы эпохи Возрождения, жившие среди насилия, соблазнов, суеверий и войн, но при этом с жадностью воспринимавшие все проявления красоты и искусства и извергавшие, словно вся Италия была вулканом, горячую лаву своих страстей и своего искусства, их архитектуры и убийств, их скульптуры и связей, их живописи и разбоя, их мадонн и гротесков, их гимнов и макаронических стихов, их непристойностей и благочестия, их сквернословия и молитв! Была ли где-нибудь еще такая глубина и интенсивность жизни, провозглашающей Да? И по сей день мы ощущаем дыхание этого афлатуса, а наши музеи переполнены нерастраченными излишками той вдохновенной и неистовой эпохи.

Трудно судить о нем спокойно, и мы нехотя перечисляем обвинения, которые были выдвинуты против него. Прежде всего, Ренессанс (ограничивая этот термин Италией) был основан на экономической эксплуатации простых людей умными немногими. Богатство папского Рима складывалось из благочестивых грошей миллионов европейских домов; великолепие Флоренции было преобразованным потом низких пролетариев, которые работали долгие часы, не имели политических прав и были лучше средневековых крепостных только в том, что разделяли гордое великолепие гражданского искусства и захватывающий стимул городской жизни. В политическом плане Ренессанс был заменой республиканских коммун на меркантильные олигархии и военные диктатуры. В моральном плане это был языческий бунт, который разрушил теологические опоры морального кодекса и оставил человеческим инстинктам полную свободу использовать по своему усмотрению новые богатства торговли и промышленности. Не сдерживаемое цензурой со стороны церкви, которая сама стала секуляризованной и военной, государство объявило себя выше морали в управлении, дипломатии и войне.

Искусство Ренессанса (продолжает обвинительный акт) было красивым, но редко возвышенным. Оно превосходило готическое искусство в деталях, но не дотягивало до него в величии, единстве и полном эффекте; оно редко достигало греческого совершенства или римского величия. Это был голос богатой аристократии, которая отделила художника от ремесленника, оторвала его от народа и поставила в зависимость от выскочек-князей и богачей. Она потеряла свою душу в мертвой античности и поработила архитектуру и скульптуру древними и чуждыми формами. Какой нелепостью было ставить фальшивые греко-римские фасады на готических церквях, как это сделал Альберти во Флоренции и Римини! Возможно, все классическое возрождение в искусстве было грубейшей ошибкой. Стиль, однажды умерший, не может быть возрожден, если не восстановлена цивилизация, которую он выражал; сила и здоровье стиля заключаются в его гармонии с жизнью и культурой своего времени. В великую эпоху греческого и римского искусства существовала стоическая сдержанность, идеализированная греческой мыслью и часто воплощенная в римском характере; но эта сдержанность была совершенно чужда ренессансному духу свободы, страсти, буйства и чрезмерности. Что может быть более противоположным итальянскому нраву в XV и XVI веках, чем плоская крыша и потолок, регулярный прямоугольный фасад, унылые ряды одинаковых окон, которые клеймили ренессансный дворец? Когда итальянская архитектура устала от этого однообразия и искусственного классицизма, она, подобно венецианскому купцу, одетому для Тициана, позволила себе излишние украшения и пышность, и упала из классики в барокко - corruptio optimi pessima.

Классическая скульптура также не могла выразить Ренессанс. Ведь для скульптуры важна сдержанность; долговечный медиум не подходит для воплощения изгибов или агонии, которые по своей природе должны быть краткими. Скульптура - это движение, обездвиженное, страсть, потраченная или сдержанная, красота или форма, сохраненная от времени металлом или прочным камнем. Возможно, по этой причине величайшие скульптуры Ренессанса - это в основном гробницы или пиеты, в которых беспокойный человек наконец-то достиг спокойствия. Донателло, как ни старался быть классиком, оставался стремящимся, честолюбивым, готическим; Микеланджело был законом для самого себя, титаном, заключенным в своем темпераменте, пытавшимся через Рабов и Пленников обрести эстетический покой, но всегда слишком беззаконным и возбужденным для отдыха. Возрожденное классическое наследие было как бременем, так и благом; оно обогатило современную душу благородными образцами, но почти задушило юный дух - только-только вступивший в пору зрелости - под падающим множеством колонн, капителей, архитравов и фронтонов. Возможно, эта воскресшая античность, это идолопоклонство перед пропорциями и симметрией (даже в садах) остановили рост родного и близкого искусства, подобно тому как возрождение латыни гуманистами препятствовало развитию литературы на просторечии.

Живопись эпохи Возрождения преуспела в выражении цвета и страсти того времени, а также довела искусство до непревзойденного технического совершенства. Но и у нее были свои недостатки. Акцент был сделан на чувственной красоте, на роскошных одеждах и румяной плоти; даже религиозные картины были сладострастной сентиментальностью, больше ориентированной на телесные формы, чем на духовное значение; многие средневековые распятия проникают в душу глубже, чем скромные девы искусства Ренессанса. Фламандские и голландские художники осмеливались изображать непривлекательные лица и домашнюю одежду и искать за этими простыми чертами тайны характера и элементы жизни. Какими поверхностными кажутся венецианские обнаженные, даже рафаэлевские мадонны рядом с "Поклонением агнцу" ван Эйков! Юлий II Рафаэля непревзойден, но есть ли среди сотни автопортретов итальянских художников хоть что-то, что могло бы сравниться с честным отражением себя в зеркале Рембрандта? Популярность портретной живописи в XVI веке связана с возвышением нуворишей и их жаждой увидеть себя в стекле славы. Ренессанс был блестящим веком, но во всех его проявлениях прослеживается стремление к показухе и неискренности, демонстрация дорогих костюмов, полая ткань шаткой власти, не подкрепленной внутренней силой и готовой рассыпаться от прикосновения безжалостного сброда или от далекого крика безвестного и сердитого монаха.

Что же ответить на этот суровый упрек в адрес эпохи, которую мы любили со всем энтузиазмом юности? Мы не будем пытаться опровергнуть этот обвинительный акт: хотя он и перегружен несправедливыми сравнениями, многое в нем правда. Опровержения никогда не убеждают, а противопоставлять одну полуправду другой - тщетно, если только обе не могут быть объединены в более широкую и справедливую картину. Конечно, культура Возрождения была аристократической надстройкой, возведенной на спинах трудящихся бедняков; но, увы, какая культура не была такой? Несомненно, большая часть литературы и искусства вряд ли могла бы возникнуть без определенной концентрации богатства; даже для праведных писателей невидимые труженики добывают землю, выращивают пищу, ткут одежду и делают чернила. Мы не будем защищать деспотов; некоторые из них заслуживали боргийского избиения; многие из них расточали в пустой роскоши доходы, полученные от своего народа; но мы не будем извиняться за Козимо и его внука Лоренцо, которых флорентийцы явно предпочитали хаотичной плутократии. Что касается моральной распущенности, то она была ценой интеллектуального освобождения; и какой бы тяжелой ни была цена, это освобождение - бесценное право современного мира, само дыхание нашего духа сегодня.

Самоотверженная ученость, воскресившая классическую литературу и философию, в основном была делом рук Италии. Там возникла первая современная литература, из этого воскрешения и освобождения; и хотя ни один итальянский писатель эпохи не мог сравниться с Эразмом или Шекспиром, сам Эразм тосковал по чистому свободному воздуху Италии эпохи Возрождения, а Англия Елизаветы обязана Италии - "англичанам-итальянцам" - семенами своего расцвета. Ариосто и Саннадзаро были образцами и прародителями Спенсера и Сидни, а Макиавелли и Кастильоне оказали сильное влияние на елизаветинскую и якобинскую Англию. Нет уверенности, что Бэкон и Декарт смогли бы выполнить свою работу, если бы Помпонацци и Макиавелли, Телезио и Бруно не проложили путь своим потом и кровью.

Да, архитектура Ренессанса удручающе горизонтальна, если не считать величественных куполов, возвышающихся над Флоренцией и Римом. Готический стиль, экстатически вертикальный, отражал религию, которая представляла нашу земную жизнь как изгнание души и возлагала свои надежды и богов на небо; классическая архитектура выражала религию, которая помещала свои божества в деревьях, ручьях и в земле, и редко выше горы в Фессалии; она не смотрела вверх, чтобы найти божество. Этот классический стиль, такой холодный и спокойный, не мог достойно представлять бурный Ренессанс, но ему также нельзя было позволить умереть; справедливое подражание сохранило его памятники, передало его идеалы и принципы, чтобы стать частью - участником, но не диктатором - нашего сегодняшнего строительного искусства. Италия не могла сравниться ни с греческой или готической архитектурой, ни с греческой скульптурой, ни, возможно, с самыми благородными полетами готической скульптуры в Шартре и Реймсе; но она могла породить художника, чьи гробницы Медичи были достойны Фидия, а его Пьета - Праксителя.

Живопись эпохи Возрождения не требует извинений: она по-прежнему остается высшей точкой этого искусства в истории. Испания приблизилась к этому зениту в благодатные дни Веласкеса, Мурильо, Риберы, Зурбарана и Эль Греко; Фландрия и Голландия подошли не так близко в лице Рубенса и Рембрандта. Китайские и японские художники достигли своих собственных высот, и порой их картины производят на нас впечатление особенно глубоких, хотя бы потому, что они видят человека в большой перспективе; однако их холодная, созерцательная философия или декоративная элегантность перевешиваются более богатым диапазоном сложности и силы, а также теплой жизненной силой цвета в живописном искусстве флорентийцев, Рафаэля, Корреджо и венецианцев. Действительно, живопись Ренессанса была чувственным искусством, хотя она создала некоторые из величайших религиозных картин, а также, как на Сикстинском потолке, некоторые из самых духовных и возвышенных. Но эта чувственность была благотворной реакцией. Тело достаточно долго очерняли; женщина на протяжении веков терпела издевательства сурового аскетизма; хорошо, что жизнь должна подтвердить, а искусство - подчеркнуть красоту здоровых человеческих форм. Ренессанс устал от первородного греха, битья в грудь и мифических посмертных ужасов; он повернулся спиной к смерти и лицом к жизни; и задолго до Шиллера и Бетховена он пропел бодрящую, ни с чем не сравнимую оду радости.

Возрождение, возродив классическую культуру, положило конец тысячелетнему господству восточного ума в Европе. Из Италии сотней путей через горы и моря во Францию, Германию, Фландрию, Голландию и Англию пришла благая весть о великом освобождении. Ученые, такие как Алеандро и Скалигер, художники, такие как Леонардо, дель Сарто, Приматиччо, Челлини и Бордоне, доставили Ренессанс во Францию; итальянские живописцы, скульпторы, архитекторы - в Пешт, Краков, Варшаву; Микелоццо перенес его на Кипр; Джентиле Беллини отважился с ним в Стамбул. Из Италии Колет и Линакр привезли ее с собой в Англию, Агрикола и Рейхлин - в Германию. Поток идей, морали и искусства продолжал течь на север из Италии в течение целого столетия. С 1500 по 1600 год вся Западная Европа признала ее матерью и кормилицей новой цивилизации науки, искусства и "гуманитарных наук"; даже идея джентльмена и аристократическая концепция жизни и правления пришли с юга, чтобы сформировать нравы и государства севера. Таким образом, шестнадцатый век, когда Ренессанс угас в Италии, стал веком буйных всходов во Франции, Англии, Германии, Фландрии и Испании.

На какое-то время напряженность Реформации и Контрреформации, теологические споры и религиозные войны перекрыли и подавили влияние Ренессанса; люди на протяжении кровавого века боролись за свободу верить и поклоняться так, как им нравится, или так, как нравится их королям; и голос разума, казалось, затих в столкновении воинствующих конфессий. Но он не затих совсем; даже в том несчастном запустении такие люди, как Эразм, Бэкон и Декарт, смело вторили ему, давали ему все новые и новые слова; Спиноза нашел для него величественную формулировку; а в восемнадцатом веке дух итальянского Возрождения возродился во французском Просвещении. От Вольтера и Гиббона до Гете и Гейне, до Гюго и Флобера, до Тейна и Анатоля Франса это напряжение продолжалось, через революцию и контрреволюцию, через наступление и реакцию, как-то выживая в войне и терпеливо облагораживая мир. Повсюду сегодня в Европе и Америке есть урбанистические и пылкие духи - товарищи по Стране Разума, - которые питаются и живут этим наследием душевной свободы, эстетической чувствительности, дружеского и сочувственного понимания; прощают жизни ее трагедии, принимают ее радости чувства, разума и души; и всегда слышат в своих сердцах, среди гимнов ненависти и над пушечным грохотом, песню Ренессанса.

СПАСИБО, ДРУГ-ЧИТАТЕЛЬ

Библиографический справочник

к изданиям, упомянутым в Примечаниях

Книги, отмеченные звездами, рекомендуются для дальнейшего изучения

ABRAHAMS, ISRAEL, Jewish Life in the Middle Ages, Philadelphia, 1896.

АДАМС, БРУКС, Новая империя, Нью-Йорк, 1903.

ADDISON, JOSEPH, et al., The Spectator, New York, 1881, 8v.

АДДИСОН, ДЖУЛИЯ Д., Искусство и ремесла в Средние века, Бостон, 1908.

Андерсон, У. Дж., Архитектура эпохи Возрождения в Италии, Лондон, 1898.

АРЕТИНО, ПЬЕТРО, Сочинения: Диалоги, Нью-Йорк, 1926.

АРИОСТО, ЛОДОВИКО, Орландо фуриозо, Фиренце, н.д.

ASCHAM, ROGER, The Scholemaster, London, 1863.

Эшли, У. Дж., Введение в английскую экономическую историю и теорию, Нью-Йорк, 1894 и 1936, 2v.

*BACON, FRANCIS, Philosophical Works, ed. J. M. Robertson, London, 1905.

Бэдеккер, Карл, Северная Италия, Лондон, 1913.

БАЛЬКАРРЕС, ЛОРД, Эволюция итальянской скульптуры, Лондон, 1909.

Банделло, Маттео, Новеллы, тр. Пейн, Лондон, 1890, 6v.

*BARNES, H. E., History of Western Civilization, New York, 1935, 2v.

БАСЛЕР, Э., Леонардо, Коллекция мастеров, Браун, Париж, н.д.

BEARD, MIRIAM, History of the Business Man, New York, 1938.

BEAZLEY, C. R., The Dawn of Modern Geography, Oxford, 1906, 3V.

Беренсон, Бернард, Флорентийские художники эпохи Возрождения, Нью-Йорк, 1912.

Беренсон, Бернард, Североитальянские художники эпохи Возрождения, Нью-Йорк, 1927.

BERENSON, BERNARD, Study and Criticism of Italian Art, London, 1901-17, 3v.

Беренсон, Бернард, Венецианские художники эпохи Возрождения, Нью-Йорк, 1897.

БЕЙТФ, КАРЛО, Чезаре Борджиа, Оксфорд Юниверсити Пресс, 1942.

Боккаччио, Джованни, Амурная Фьямметта, Нью-Йорк, 1931.

Боккаччо, Джованни, Декамерон, Нью-Йорк, н.д.

BOISSONNADE, P., Life and Work in Medieval Europe, New York, 1927.

БРИНТОН, СЭЛВИН, Гонзага, лорды Мантуи, Лондон, 1927.

*BURCKHARDT, JACOB, The Civilization of the Renaissance in Italy, London, 1914.

CAMBRIDGE MEDIEVAL HISTORY, New York, 1924f, 8v.

CAMBRIDGE MODERN HISTORY, New York, 1907f, 12v.

Кардан, Джером, Книга моей жизни (De vita propria liber), Нью-Йорк, 1930.

CARLYLE, R. W., History of Medieval Political Theory in the West, Edinburgh, 1928, 6v.

*Картрайт, Джулия, Беатрис д'Эсте, Лондон, 1928.

*CARTWRIGHT, JULIA, Isabella d'Este, London, 1915, 2v.

*Картрайт, Джулия, Бальдассаре Кастильоне, Лондон, 1908.

*CASTIGLIONE, BALDASSARE, The Courtier, Everyman's Library.

Кастильони, А., История медицины, Нью-Йорк, 1941.

*CELLINI, BENVENUTO, Autobiography, tr. J. A. Symonds, Garden City, New York, 1948.

*CHUBB, THOMAS C., Aretino, Scourge of Princes, New York, 1940.

COMMINES, PHILIPPE DE, Memoirs, London, 1900, 2v.

*Корнаро, Л., Искусство жить долго (De vita sobria), Милуоки, 1903.

Култон, Г. Г., Черная смерть, Нью-Йорк, 1930.

COULTON, G. G., Five Centuries of Religion, Cambridge University Press, 1923f, 4v.

COULTON, G. G., From St. Francis to Dante, a tr. of the Chronicle of Salimbene, London, 1908.

Култон, Г. Г., Инквизиция и свобода, Лондон, 1938.

COULTON, G. G., Life in the Middle Ages, Cambridge University Press, 1930, 4v.

Култон, Г. Г., Средневековая панорама, Нью-Йорк, 1944.

*CRAVEN, THOMAS, Treasury of Art Masterpieces, revised ed., New York, 1952.

*Крейтон, Мэнделл, История папства во время Реформации, Лондон, 1882, 4v.

КРОЧЕ, БЕНЕДЕТТО, Ариосто, Шекспир и Корнель, Нью-Йорк, 1920.

CROWE, J. A., and CAVALCASELLE, G. B., A New History of Painting in Italy, London, 1864, 3v.

CRUMP, C. G., and JACOB, E. F., The Legacy of the Middle Ages, Oxford, 1926.

DANTE, La commedia divina, ed. Paget Toynbee, London, 1900.

Диллон, Эдуард, Стекло, Нью-Йорк, 1907.

DOPSCH, ALFONS, Economic and Social Foundations of European Civilization, New York, 1937.

DUHEM, P., Études sur Léonard de Vinci: Ceux qu'il a lus et ceux qui l'ont lu, Paris, 1906f, 3v.

Эйнштейн, АЛЬФРЕД, Итальянский мадригал, Принстон, 1949, 3v.

ELLIS, HAVELOCK, Studies in the Psychology of Sex, Philadelphia, 1911, 6v.

*EMERTON, EPHRAIM, The Defensor Pads of Marsiglio of Padua, Harvard University Press, 1920.

EMPORIUM: Rivista mensile d'arte e di cultura, LXXXIX, no. 534 (июнь, 1939), Бергамо.

ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA, 11th ed., когда это указано.

ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA, 14th ed., если издание не указано.

*FATTORUSSO, J., Wonders of Italy, Florence, 1930.

ФАТТОРУССО, Ж., Флорентийский альбом, Флоренция, 1935. (Часть предыдущего)

*FAURE, ÉLIE, The Spirit of Forms, tr. Walter Pach, New York, 1937.

ФЕРРАРА, ОРЕСТЕС, Папа Борджиа, Александр VI, Нью-Йорк, 1940.

FIGGIS, J. N., From Gerson to Grotius, Cambridge University Press, 1916.

Фолиньо, Чезаре, История Падуи, Лондон, 1910.

ФРЕЙД, ЗИГМУНД, Леонардо да Винчи, Нью-Йорк, 1947.

FRIEDL ÄNDER, L., Roman Life and Manners under the Early Empire, London, n.d., 4v.

ГАРРИСОН, Ф., История медицины, Филадельфия, 1929.

ГЕНОА, описательный буклет, Генуя, 1949.

*GIBBON, EDWARD, Decline and Fall of the Roman Empire, Everyman's Library, 6v.

Гиерке, Отто, Политические теории Средневековья, Кембридж Юниверсити Пресс, 1922.

Грегоровиус, Фердинанд, История города Рима в средние века, Лондон, 1900, 8v.

*ГРЕГОРОВИУС, ФЕРДИНАНД, Лукреция Борджиа, Лондон, 1901.

Гронау, Г., Тициан, Лондон, 1904.

GROVE, SIR GEORGE, Dictionary of Music and Musicians, 3rd ed., New York, 1928, 5v.

*GUICCIARDINI, FRANCESCO, History of the Wars in Italy, London, 1753, IOV.

GUIZOT, FRANÇOIS PIERRE, History of France, London, 1872, 8v.

HALLAM, HENRY, Introduction to the Literature of Europe in the 15th, 16th, and 17th Centuries, New York, 1880, 4v. in 2.

HARE, A. J. C., Прогулки по Риму, Лондон, 1913.

HEARNSHAW, F. J. C., ed., Medieval Contributions to Modern Civilization, New York, 1922.

Гегель, Г. В. Ф., Философия истории, Лондон, 1888.

HOLLWAY-CALTHROP, H. C., Petrarch, His Life and Times, New York, 1907.

ХОЛЬЦКНЕХТ, КАРЛ, Предыстория шекспировских пьес, Нью-Йорк, 1950.

ХУИЗИНГА, Дж., Угасание Средневековья, Лондон, 1948.

Хьюнекер, Джеймс, Эгоисты, Нью-Йорк, 1910.

HUTTON, EDWARD, Giovanni Boccaccio, London, 1910.

JAMES, E. E. COULSON, Bologna, London, 1909.

JUSSERAND, J. J., English Wayfaring Life in the Middle Ages, London, 1891.

*LACROIX, PAUL, Arts of the Middle Ages, London, n.d.

Лакруа, Пол, История проституции, Нью-Йорк, 1931.

Лакруа, Поль, Наука и литература в Средние века, Лондон, н.д.

ЛАНЧИАНИ, РОДОЛЬФО, Древний Рим, Бостон, 1889.

ЛАНЧИАНИ, РОДОЛЬФО, Золотые дни Возрождения в Риме, Бостон, 1906.

*LANG, P. H., Music in Western Civilization, New York, 1941.

LA TOUR, P. IMBART DE, Les Origines de la Réforme, Paris, 1905f, 4v.

LEA, H. C., История Агриппинского исповедания, Филадельфия, 1896, 3v.

*LEA, H. C., History of the Inquisition in the Middle Ages, New York, 1888, 3v.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ, изд. Phaidon, Лондон, 1943.

*LEONARDO DA VINCI, Записные книжки, упорядоченные, переведенные на английский язык и представленные Эдвардом МакКерди, Нью-Йорк, 1938, 2v.

LOMBARDIA: Vols. II и III из Attraverso I'Italia, изданные Touring Club Italiano, Милан, 1931, 2v.

*Макиавелли, Никколт, Дискурсы, Современная библиотека.

Макиавелли, Никколт, История Флоренции, Лондон, 1851.

*МАКЬЯВЕЛЛИ, НИКОЛЬТ, Принц, Современная библиотека.

MANTEGNA, ANDREA, L'oeuvre, Paris, 1911.

*MATHER, F. J., Venetian Painters, New York, 1936.

МАТЕР, Ф. Дж., Западноевропейская живопись эпохи Возрождения, Нью-Йорк, 1948.

MAULDE LA CLAVIÈRE, R. DE, The Women of the Renaissance, New York, 1905.

*MICHELET, JULES, Histoire de France, Paris, n.d., 5v.

*MICHELET, JULES, History of France, New York, 1880, 2V., англ. перев. первых двух томов предыдущего издания.

*MILMAN, H. H., History of Latin Christianity, New York, 1860, 8v.

МИНИАТЮРЫ РЕНЕССАНСА, Каталог экспозиции 5-го столетия Ватиканской библиотеки, Рим, 1950.

*MOLMENTI, POMPEO, Венеция, Лондон, 1906, 6v.

MONTALEMBERT, COMTE, DE, The Monks of the West, Boston, n.d., 2v.

*MOREY, C. R., Medieval Art, New York, 1942.

*MÜNTZ, EUGÈNE, Leonardo da Vinci, London, 1898, 2v.

*MÜNTZ, EUGÈNE, Raphael, London, 1882.

NOYES, ELLA, Story of Ferrara, London, 1904.

*NOYES, ELLA, Story of Milan, London, 1908.

Нюссбаум, Ф. Л., История экономических институтов современной Европы, Нью-Йорк, 1937.

OGG, FREDERIC, Source Book of Medieval History, New York, 1907.

OWEN, JOHN, Sceptics of the Italian Renaissance, London, 1908.

OXFORD HISTORY OF MUSIC, Вводный том, Oxford University Press, 1929.

*PASTOR, LUDWIG VON, History of the Popes, St. Louis, Missouri, 1898, 14v.

*Патер, Уолтер, Ренессанс, Современная библиотека.

ПЕТРАРХ, Сонеты и другие стихотворения, Лондон, 1904.

*PETRARCH, Sonnets, tr. Joseph Auslander, New York, 1931.

ПИРЕНН, ГЕНРИ, Экономическая и социальная история средневековой Европы, Нью-Йорк, н.д.

POPHAM, A. E., Рисунки Леонардо да Винчи, Лондон, 1947.

Портильотти, Джузеппе, Борджиа, Нью-Йорк, 1928.

*PRESCOTT, W. H., History of the Reign of Ferdinand and Isabella the Catholic, Philadelphia, 1890, 2v.

ПУТНАМ, ГЕОРГ Х., Книги и их создатели в средние века, Нью-Йорк, 1898.

*RANKE, LEOPOLD VON, History of the Popes, London, 1878, 3v.

RASHDALL, HASTINGS, The Universities of Europe in Middle Ages, Oxford, 1936, 3v.

RÈNAN, ERNEST, Averroès et l'averroïsme, Paris, n.d.

РЕНАРД, ГЕОРГИЙ, Гильдии в Средние века, Лондон, 1918.

RICHTER, JEAN PAUL, Literary Works of Leonardo da Vinci, London, 1883, 2v.

РОБЕРТСОН, Дж. М., Краткая история свободомыслия, Лондон, 1914, 2v.

*ROBINSON, J. H., and ROLF, H. W., Petrarch, New York, 1898.

*ROEDER, RALPH, The Man of the Renaissance, New York, 1935.

ROGERS, J. E. T., Economic Interpretation of History, London, 1891.

*ROSCOE, WILLIAM, Life and Pontificate of Leo X, London, 1853, 2v.

*ROSCOE, WILLIAM, Life of Lorenzo de' Medici, London, 1877.

RUSKIN, JOHN, Modern Painters, Boston, n.d., 5v.

RUSKIN, JOHN, Stones of Venice, Everyman's Library, 3v.

SACERDOTE, GUSTAVO, Cesare Borgia: La sua vita, la sua famiglia, i suoi tempi, Milan, 1950.

*SARTON, GEORGE, Introduction to the History of Science, Baltimore, 1930f, 3v. in 5.

*SCHEVILL, F., Siena, New York, 1909.

SISMONDI, J. C. L., History of the Italian Republics, London, n.d.

СИВЬЕРО, Р., Каталог 2-й Национальной выставки произведений искусства, восстановленных в Германии, Флоренция, 1950.

SOULIER, G., Le Tintoret, Paris, 1928.

SPECULUM: a Journal of Medieval Studies, Кембридж, Массачусетс.

*SPENGLER, OTTO, Decline of the West, New York, 1928.

STOECKLIN, PAUL DE, Le Corrège, Paris, 1928.

*SYMONDS, J. A., Life of Michelangelo Buonarroti, Modern Library.

*SYMONDS, J. A., The Renaissance in Italy, New York, 1883:

Том I: Эпоха деспотов;

Том II: Возрождение обучения;

Том III: Изобразительное искусство;

Том IV: Итальянская литература, часть I;

Том V: Итальянская литература, часть II;

Том VI: Католическая реакция, часть I, Лондон, 1914;

Том VII: Католическая реакция, часть II.

SYMONDS, J. A., Sketches and Studies in Italy and Greece, London, 1898, 3v.

Тайн, Х. А., Италия: Флоренция и Венеция, Нью-Йорк, 1869.

Тайн, Х. А., Италия: Рим и Неаполь, Нью-Йорк, 1889.

Тейлор, Рэйчел А., Леонардо-флорентиец, Нью-Йорк, 1927.

Томпсон, Джеймс У., Экономическая и социальная история Европы в позднее средневековье, Нью-Йорк, 1931.

ТОРНДАЙК, ЛИНН, История магии и экспериментальной науки, Нью-Йорк, 1929f 6v.

ТОРНДАЙК, ЛИНН, История средневековой Европы, Бостон, 1949.

ТОРНДАЙК, ЛИНН, Наука и мысль в пятнадцатом веке, Нью-Йорк, 1929.

ТРЕЙТШКЕ, Х. ФОН, Лекции по политике, Нью-Йорк, н.д.

VARCHI, BENEDETTO, Storia florentina, Cologne, 1721.

*VASARI, GIORGIO, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, and Architects, Everyman's Library, 4v.

То же, изд. E. H. & E. W. Blashfield, and A. A. Hopkins, New York, 1907; ссылки на том IV относятся к этому изданию.

ВАСИЛЬЕВ, А. А., История Византийской империи, Мэдисон, 1921, 2v.

ВЕНТУРИ, ЛИОНЕЛЛО, и СКИРА-ВЕНТУРИ, РОЗАБИАНКА, Итальянская живопись: Творцы Возрождения, Женева, 1950.

ВИЛЛАРИ, ПАСКВАЛЕ, Жизнь и времена Джироламо Савонаролы. Нью-Йорк, 1896.

*VILLARI, PASQUALE, Life and Times of Niccolò Machiavelli, New York, n.d., 2v.

Вильяри, Паскуале, Два первых века флорентийской истории, Лондон, 1908.

Уолш, Джеймс Дж., Папы и наука, Нью-Йорк, 1913.

WHITCOMB, M., Literary Source-Book of the Italian Renaissance, Philadelphia, 1900.

Винкельманн, Дж., История древнего искусства, Бостон, 1880, 4v. в 2.

Вольф, А., История науки, техники и философии в XVI и XVII веках, Нью-Йорк, 1935.

WRIGHT, THOMAS, The Homes of Other Days, London, 1871.

Йонг, Г. Ф., Медичи, Современная библиотека.

Примечания

ГЛАВА I

1. Карлайл, Р. У., История средневековой политической теории, VI, 85-6.

2. В книге Hollway-Calthrop, Petrarch, His Life and Times, 14.

2a. Робинсон, Дж. Х., и Рольф, Х. У., Петрарка, 67,82.

3. Маркиз де Сад, "Записки о жизни Петрарки", III, 243, в Prescott, Ferdinand and Isabella, I, 328n.

4. Петрарка, "Сонеты и другие стихотворения", сонет 159.

5. Петрарка, Сонеты, перев. Jos. Auslander, 126.

6. Epistolae variae, № 25, в Whitcomb, Literary Source-book of the Italian Renaissance, 13.

7. Ренан, Аверроэс, 328.

8. Робинсон и Рольф, 107.

9. Хаттон, Э., Джованни Боккаччо, 3-5.

10. Там же, 25, цитируя Филоколо.

11. Encycl. Brit., III, 766b.

12. Боккаччо, Филострато, iii, 32.

13. Грегоровиус, Ф., История города Рима, VI, 245.

14. Робинсон и Рольф, 426.

15. Там же, 137.

16. Там же, 61, 97н.

17. Speculum, Apr., 1936, p. 267.

18. В Холлвей-Калтроп, 21.

19. Оуэн, Джон, Скептики итальянского Возрождения, 110, 117.

20. Робинсон и Рольф, 137.

21. Epistolae rerum senilium, i, 5, у Оуэна, 121.

22. Сисмонди, История итальянских республик, 333.

23. Грегоровиус, VI, 246.

24. Там же, 252f.

25. Там же, 271, 253.

26. Робинсон и Рольф, 347.

27. Gregorovius, VI, 370-3; Sismondi, 340-1.

28. В Фолиньо, К., История Падуи, 155.

29. Оуэн, 130.

30. Фатторуссо, Дж., Чудеса Италии, 215.

31. Бирд, Мириам, История делового человека, 141.

32. В Тейлор, Рейчел А., Леонардо Флорентийский, 60.

33. Вазари, Жизнь живописцев, Джотто, I, 66.

34. Данте, La commedia divina, Purgatorio, xi, 94.

35. Вазари, Таддео Гадди, I, 139.

36. Виллари, Паскуале, Два первых века флорентийской истории, 50.

37. Боккаччо, Амурная Фьямметта, 39.

38. Кастильони, История медицины, 355.

39. Коултон, Г. Г., Черная смерть, 10-11.

40. Кембриджская современная история, I, 501.

41. В Schevill, F., Siena, 210.

42. Макиавелли, История Флоренции, ii, 9.

43. Боккаччо, Декамерон, 2-7.

44. Там же, 11.

45. Там же, 13.

46. Данте, Инферно, xxviii, 22-42.

47. Декамерон, вступление к Шестому дню.

48. Кембриджская средневековая история, VII, 756.

49. Холлвей-Калтроп, 290.

50. Робинсон и Рольф, 413.

51. Там же, 119.

52. Генуя, буклет с описанием, 6.

53. Crump and Jacob, Legacy of the Middle Ages, 442; Cambridge Medieval History, VI, 490.

54. В Сисмонди, 527.

54a. Буркхардт, Дж., Цивилизация Возрождения в Италии, 79.

55. В Mather, F. J., Venetian Painters, 5.

56. Хаттон, Боккаччо, 201.

57. Холлвей-Калтроп, 257.

58. Там же, 280.

59. Робинсон и Рольф, 428.

60. Symonds, Age of the Despots, 73.

61. Холлвей-Калтроп, 123.

62. Робинсон и Рольф, 4.

ГЛАВА II

1. Sismondi, 306; Coulton, G. G., Life in the Middle Ages, I, 205.

2. Милман, Х. Х., История латинского христианства, VII, 205.

3. Грегоровиус, VI, 193.

4. Крейтон, М., История папства в эпоху Реформации, I, 42; Gregorovius, 192.

5. Милман, VII, 136.