Ренессанс

Его достоинства были лучшей стороной его недостатков. Его отвращение к сексуальному поведению, возможно, позволило ему тратить свою кровь на работу. Его болезненная чувствительность открывала ему тысячи граней реальности, невидимых для обычного глаза. Он проходил по дюжине улиц, а то и целый день, за каким-нибудь необычным лицом, а потом, в своей студии, рисовал его так же хорошо, как если бы взял модель с собой. Его ум устремлялся к особенностям - странным формам, действиям, идеям. "Нил, - писал он, - влил в море больше воды, чем содержится в настоящее время во всех водах земли"; следовательно, "все моря и реки проходили через устье Нила бесконечное число раз".30 По родственной склонности он предавался странным проделкам; так, однажды он спрятал в комнате вычищенные кишки барана, а когда там собрались его друзья, раздул кишки с помощью мехов в соседней комнате, пока раздувшаяся шкура не придавила гостей к стенам. В своих тетрадях он записал множество второсортных басен и анекдотов.

Его любопытство, его инверсия, его чувствительность, его страсть к совершенству - все это стало причиной его самого рокового недостатка: неспособности или нежелания завершить начатое. Возможно, он приступал к каждому произведению искусства с целью решить техническую проблему композиции, цвета или дизайна и терял интерес к работе, когда решение было найдено. Искусство, говорил он, заключается в замысле и дизайне, а не в фактическом исполнении; это труд для низших умов. Или же он представлял себе некую тонкость, значимость или совершенство, которые его терпеливая, а в конце концов и нетерпеливая рука не могла воплотить, и он в отчаянии оставлял попытки, как в случае с ликом Христа.31 Он слишком быстро переходил от одной задачи или предмета к другому; его интересовало слишком много вещей; ему не хватало объединяющей цели, доминирующей идеи; этот "универсальный человек" представлял собой мешанину блестящих фрагментов; он обладал слишком многими способностями, чтобы направить их на достижение одной цели. В конце концов он скорбел: "Я потратил свои часы впустую".32

Он написал пять тысяч страниц, но так и не завершил ни одной книги. В количественном отношении он был скорее автором, чем художником. Он говорит, что написал 120 рукописей; осталось пятьдесят. Они написаны справа налево полувосточным шрифтом, который почти придает цвет легенде о том, что в свое время он путешествовал по Ближнему Востоку, служил египетскому султану и принял магометанскую веру.33 Его грамматика бедна, орфография индивидуалистична. Его чтение было разнообразным и неспешным. У него была небольшая библиотека из тридцати семи томов: Библия, Эзоп, Диоген Лаэрций, Овидий, Ливий, Плиний Старший, Данте, Петрарка, Поджио, Филельфо, Фичино, Пульчи, "Путешествия Мандевиля", трактаты по математике, космографии, анатомии, медицине, сельскому хозяйству, пальмире и военному искусству. Он отмечал, что "знание прошлых времен и географии украшает и питает интеллект".34 Но его многочисленные анахронизмы свидетельствуют лишь о поверхностном знакомстве с историей. Он стремился стать хорошим писателем; сделал несколько попыток красноречия, как, например, в неоднократном описании наводнения35;35 и написал яркие рассказы о буре и битве.36 Он явно намеревался опубликовать некоторые из своих трудов и часто начинал приводить свои записи в порядок с этой целью. Насколько нам известно, при жизни он ничего не опубликовал, но, должно быть, разрешил некоторым друзьям ознакомиться с избранными рукописями, поскольку ссылки на его труды есть у Флавио Бьондо, Иеронима Кардана и Челлини.

Он одинаково хорошо писал о науке и искусстве и почти равномерно делил свое время между ними. Самая значительная из его рукописей - "Трактат о живописи", впервые опубликованный в 1651 году. Несмотря на тщательное современное редактирование, он по-прежнему представляет собой рыхлое скопление фрагментов, плохо подобранных и часто повторяющихся. Леонардо предвосхищает тех, кто утверждает, что живописи можно научиться, только рисуя; он считает, что хорошее знание теории помогает; и смеется над своими критиками, считая их подобными "тем, о ком Деметрий заявил, что он не больше принимает во внимание ветер, вылетающий из их уст, чем тот, который они извергают из своих нижних частей".37 Его основная заповедь заключается в том, что изучающий искусство должен изучать природу, а не копировать работы других художников. "Смотри, о художник, чтобы, выходя в поле, ты уделял внимание различным предметам, внимательно рассматривая по очереди сначала один предмет, затем другой, делая связку из различных вещей, отобранных среди менее ценных".38 Конечно, художник должен изучать анатомию, перспективу, моделирование светом и тенью; резко очерченные границы делают картину деревянной. "Всегда делайте фигуру так, чтобы грудь не была повернута в ту же сторону, что и голова";39 вот один из секретов изящества композиций самого Леонардо. Наконец, он призывает: "Делайте фигуры с такими действиями, которых достаточно, чтобы показать, что у фигуры на уме".40 Забыл ли он сделать это с Моной Лизой или преувеличил нашу способность читать душу по глазам и губам?

Леонардо-человек предстает в своих рисунках более ярко и разнообразно, чем в картинах или записях. Их множество; только в одном манускрипте - Codice Atlantico в Милане - их семнадцать сотен. Многие из них - поспешные наброски; многие - такие шедевры, что мы должны признать Леонардо самым искусным, тонким, глубоким рисовальщиком эпохи Возрождения; нет ничего в рисунках Микеланджело или Рембрандта, что могло бы сравниться с удивительной Девой, Христом и Святой Анной в Берлингтон-Хаусе. Леонардо использовал серебряную точку, уголь, красный мел или перо и чернила, чтобы нарисовать почти каждый этап физической и многие духовной жизни. Сотня путти или бамбини раскинули свои упитанные ножки с ямочками на его эскизах; сотня юношей, наполовину греков в профиль, наполовину женщин в душе; сотня прелестных дев, скромных и нежных, с развевающимися на ветру волосами; атлеты, гордящиеся своими мускулами, и воины, дышащие битвой или сверкающие доспехами и оружием; святые от нежной красоты Себастьяна до изможденной кожи Иеронима; нежные мадонны, видящие искупленный мир в своих младенцах; сложные рисунки костюмов для маскарадов; этюды шалей, шарфов, кружев и одеяний, ласкающих голову или шею, вьющихся по руке, ниспадающих с плеча или колена складками, которые ловят свет, приглашают прикоснуться и кажутся более реальными, чем одежда на нашей плоти. Все эти формы воспевают изюминку и чудо жизни; но среди них разбросаны ужасные гротески и карикатуры - деформированные головы, оскаленные имбецилы, звериные морды, искалеченные тела, искаженные яростью землеройки, Медуза со змеями вместо волос, иссушенные и сморщенные от возраста мужчины, женщины на последней стадии разложения; Это была другая сторона реальности, и беспристрастный вселенский глаз Леонардо уловил ее, зафиксировал, решительно положил на свои листы, как бы глядя безобразному злу прямо в лицо. Он не допускал этих ужасов в свои картины, которые были обязаны красотой, но он должен был найти для них место в своей философии.

Возможно, природа радовала его больше, чем человек, ведь она была нейтральна, и ее нельзя было обвинить в злом умысле; все в ней было простительно для непредвзятого взгляда. Поэтому Леонардо рисовал много пейзажей и ругал Боттичелли за то, что тот их игнорировал; он точно следовал пером за усиками цветов; он почти не писал картины, не придавая ей дополнительной магии и глубины с помощью фона из деревьев, ручьев, скал, гор, облаков и моря. Он почти изгнал архитектурные формы из своего искусства, чтобы оставить больше места для природы, чтобы она могла войти и поглотить нарисованного человека или группу в примиряющую совокупность вещей.

Иногда Леонардо пробовал свои силы в архитектурном проектировании, но безуспешно. Среди его рисунков есть архитектурные фантазии, причудливые и наполовину сирийские. Ему нравились купола, и он сделал красивый эскиз своего рода Святой Софии, которую Лодовико мог построить в Милане; она так и не поднялась с земли. Лодовико отправил его в Павию, чтобы помочь переделать собор, но Леонардо нашел математиков и анатомов в Павии более интересными, чем собор. Он оплакивал шум, грязь и тесноту итальянских городов, изучал градостроительство и представил Лодовико эскиз двухуровневого города. На нижнем уровне должен был двигаться весь торговый транспорт, "а также грузы для обслуживания и удобства простого народа"; верхний уровень представлял собой проезжую часть шириной в двадцать браччиа (около сорока футов), поддерживаемую аркадами с колоннами, и "не должен был использоваться для транспорта, а исключительно для удобства синьоров"; винтовые лестницы должны были время от времени соединять два уровня, а фонтан то тут, то там должен был охлаждать и очищать воздух.41 У Лодовико не было средств на такой переворот, и миланская аристократия осталась на земле.

VI. ИНВЕНТАРЬ

Нам трудно осознать, что для Лодовико, как и для Цезаря Борджиа, Леонардо был прежде всего инженером. Даже спектакли, которые он планировал для миланского герцога, включали в себя хитроумные автоматы. "Каждый день, - говорит Вазари, - он создавал модели и проекты для того, чтобы с легкостью передвигать горы и пробивать их, чтобы переходить с одного места на другое; с помощью рычагов, кранов и лебедок поднимать и тянуть тяжелые грузы; он придумывал способы очистки гаваней и подъема воды с большой глубины".42 Он разработал машину для нарезания резьбы в винтах; работал над созданием водяного колеса; изобрел ленточные тормоза без трения на роликовых подшипниках.43 Он сконструировал первый пулемет и мортиру с зубчатой передачей для увеличения дальности стрельбы; многоременную ременную передачу; трехскоростную трансмиссию; регулируемый гаечный ключ; машину для прокатки металла; подвижную станину для печатного станка; самоблокирующуюся червячную передачу для подъема лестницы.44 У него был план подводной навигации, но он отказался его объяснить.45 Он возродил идею Героя Александрийского о паровой машине и показал, как давление пара в пушке может продвинуть железный болт на двенадцатьсот ярдов. Он изобрел устройство для наматывания и равномерного распределения пряжи на вращающееся веретено ,46 и ножницы, которые открывались и закрывались одним движением руки. Часто он давал волю своей фантазии, как, например, когда предлагал надутые лыжи для ходьбы по воде или водяную мельницу, которая могла бы одновременно играть на нескольких музыкальных инструментах.47 Он описал парашют: "Если у человека будет палатка из льна, в которой все отверстия заделаны, и она будет двенадцать локтей в поперечнике и двенадцать в глубину, он сможет броситься вниз с любой большой высоты, не получив при этом никаких травм".48

Полжизни он размышлял над проблемой человеческого полета. Как и Толстой, он завидовал птицам как виду, во многом превосходящему человека. Он подробно изучал работу их крыльев и хвостов, механику подъема, скольжения, поворота и спуска. Его острый глаз со страстным любопытством подмечал эти движения, а стремительный карандаш зарисовывал и фиксировал их. Он наблюдал, как птицы используют воздушные потоки и давление. Он планировал покорение воздушного пространства:

Вы сделаете анатомическое изображение крыльев птицы, а также мышц груди, которые приводят в движение эти крылья. И сделайте то же самое для человека, чтобы показать, что человек может поддерживать себя в воздухе с помощью биения крыльев.49...Подъем птиц без биения крыльев не производится ничем иным, как их круговым движением среди потоков ветра".50...У вашей птицы не должно быть другой модели, кроме летучей мыши, потому что ее перепонки служат... средством скрепления каркаса крыльев".51... Птица - это инструмент, работающий по механическим законам. Этот инструмент человек в состоянии воспроизвести всеми своими движениями, но не с соответствующей степенью силы.52

Он сделал несколько чертежей винтового механизма, с помощью которого человек, действуя ногами, может заставить крылья биться достаточно быстро, чтобы поднять его в воздух.53 В кратком эссе Sul volo, "О полете", он описал летательный аппарат, сделанный им самим из прочного накрахмаленного льна, кожаных суставов и нитей из шелка-сырца. Он назвал ее "птицей" и написал подробные инструкции по управлению ею.54

Если этот инструмент, сделанный с помощью винта... быстро повернуть, то упомянутый винт закрутится в воздухе и поднимется высоко вверх.55...Испытайте эту машину над водой, чтобы в случае падения не причинить себе вреда.56...Великая птица совершит свой первый полет... наполнив весь мир изумлением и все летописи своей славой; и она принесет вечную славу гнезду, в котором родилась.57

Он действительно пытался летать? Заметка в Codice Atlantico58 гласит: "Завтра утром, во второй день января 1496 г., я сделаю попытку"; мы не знаем, что это значит. Фацио Кардано, отец физика Жерома Кардана (1501-76), рассказывал своему сыну, что Леонардо сам пробовал летать.59 Некоторые считают, что когда Антонио, один из помощников Леонардо, сломал ногу в 1510 году, он пытался управлять одной из машин Леонардо. Мы этого не знаем.

Леонардо ошибся; человек стал летать не благодаря подражанию птице, за исключением скольжения, а благодаря применению двигателя внутреннего сгорания к пропеллеру, который мог гнать воздух не вниз, а назад; скорость движения вперед сделала возможным полет вверх. Но самое благородное отличие человека - это его страсть к знаниям. Потрясенные войнами и преступлениями человечества, удрученные эгоизмом способностей и вечной нищетой, опечаленные суевериями и доверчивостью, которыми народы и поколения озолотили краткость и унизительность жизни, Мы чувствуем, что наша раса в какой-то мере искуплена, когда видим, что она может хранить в своем уме и сердце парящую мечту на протяжении трех тысяч лет, начиная с легенды о Дедале и Икаре, через озадаченные поиски Леонардо и тысячи других, до славной и трагической победы нашего времени.

VII. УЧЕНЫЙ

Бок о бок с его рисунками, иногда на одной странице, иногда набросанными поперек эскиза мужчины или женщины, пейзажа или машины, идут заметки, в которых этот ненасытный ум ломал голову над законами и действиями природы. Возможно, ученый вырос из художника: Живопись Леонардо заставила его изучать анатомию, законы пропорции и перспективы, композицию и отражение света, химию пигментов и масел; из этих исследований его потянуло к более глубокому изучению структуры и функций растений и животных; и из них он поднялся до философской концепции универсального и неизменного природного закона. Часто в ученом снова проглядывал художник; научный рисунок мог быть сам по себе прекрасен или заканчиваться изящным арабеском.

Как и большинство ученых своего времени, Леонардо был склонен отождествлять научный метод с опытом, а не с экспериментом.60 "Помни, - советует он себе, - рассуждая о воде, приводи сначала опыт, а потом разум".61 Поскольку опыт любого человека может быть не более чем микроскопическим фрагментом реальности, Леонардо дополнял его чтением, которое может быть опытом по доверенности. Он внимательно, но критически изучал труды Альберта Саксонского,62 частично познакомился с идеями Роджера Бэкона, Альберта Магнуса и Николая Кузского, многое почерпнул из общения с Лукой Пачоли, Маркантонио делла Торре и другими профессорами Павийского университета. Но все он проверял собственным опытом. "Тот, кто в споре об идеях ссылается на авторитеты, работает скорее с памятью, чем с разумом".63 Он был наименее оккультным из мыслителей своего века. Он отвергал алхимию и астрологию и надеялся, что наступит время, когда "все астрологи будут кастрированы".64

Он пробовал свои силы почти во всех науках. Он с энтузиазмом отнесся к математике как к самой чистой форме рассуждения; он чувствовал определенную красоту в геометрических фигурах и нарисовал несколько на одной странице с этюдом к "Тайной вечере".65 Он энергично выражал один из основополагающих принципов науки: "Нет уверенности в том, что нельзя применить ни одну из математических наук, ни одну из тех, что на них основаны".66 И он с гордостью вторит Платону: "Пусть ни один человек, не являющийся математиком, не читает элементы моего труда".67

Его увлекала астрономия. Он предложил "сделать очки, чтобы видеть луну большой".68 но, по-видимому, не сделал их. Он пишет: "Солнце не движется... Земля не находится ни в центре солнечного круга, ни в центре Вселенной".69 "У луны в каждом месяце есть зима и лето".70 Он остро обсуждает причины появления пятен на Луне и борется по этому вопросу со взглядами Альберта Саксонского.71 Взяв пример с того же Альберта, он утверждает, что, поскольку "всякое тяжелое вещество давит вниз и не может держаться вечно, вся Земля должна стать шарообразной" и в конце концов будет покрыта водой.72

Он заметил на высоких возвышенностях ископаемые раковины морских животных и пришел к выводу, что когда-то воды достигали этих высот.73 (Боккаччо предположил это около 1338 года в своем "Филокопо74). Он отверг идею вселенского потопа,75 и приписывал земле древность, которая потрясла бы ортодоксов его времени. Он приписал накоплениям, принесенным По, продолжительность в 200 000 лет. Он составил карту Италии, какой она, по его мнению, должна была быть в раннюю геологическую эпоху. Пустыня Сахара, по его мнению, когда-то была покрыта соленой водой.76 Горы образовались в результате эрозии под воздействием дождя.77 Дно моря постоянно поднимается вместе с остатками всех впадающих в него потоков. "Очень большие реки текут под землей";78 и движение живительной воды в теле земли соответствует движению крови в теле человека.79 Содом и Гоморра были уничтожены не человеческим нечестием, а медленным геологическим действием, вероятно, оседанием их почвы в Мертвое море.80

Леонардо с жадностью следил за достижениями в области физики, сделанными Жаном Буриданом и Альбертом Саксонским в XIV веке. Он написал сто страниц о движении и весе и еще сотни - о тепле, акустике, оптике, цвете, гидравлике и магнетизме. "Механика - это рай математических наук, ибо с ее помощью можно прийти к плодам математики" в полезной работе.81 Он восхищался шкивами, кранами и рычагами, не видя конца тому, что они могут поднять или сдвинуть с места; но он смеялся над искателями вечного двигателя. "Сила с материальным движением и вес с ударной силой - вот четыре случайные силы, в которых все произведения смертных имеют свое существо и свой конец".82 Несмотря на эти строки, он не был материалистом. Напротив, он определял силу как "духовную способность... духовную, потому что жизнь в ней невидима и лишена тела... бестелесную, потому что тело, в котором она производится, не увеличивается ни в размере, ни в весе".83

Он изучал передачу звука и сводил его среду к воздушным волнам. "Когда ударяют по струне лютни, она... передает движение аналогичной струне того же тона на другой лютне, в чем можно убедиться, положив соломинку на струну, похожую на ту, по которой ударили".84 У него было свое представление о телефоне. "Если вы заставите свой корабль остановиться, опустите головку длинной трубки в воду, а другой конец приложите к уху, вы услышите корабли на большом расстоянии от вас. То же самое можно сделать, положив головку трубки на землю, и тогда вы услышите любого проходящего на расстоянии человека".85

Но зрение и свет интересовали его больше, чем звук. Он восхищался глазом: "Кто бы мог поверить, что в таком маленьком пространстве могут храниться образы всей Вселенной?"86-и еще больше он удивлялся способности разума вызывать в памяти давно прошедшие образы. Он дал прекрасное описание средств, с помощью которых очки компенсируют ослабление мышц глаз.87 Он объяснил работу глаза по принципу камеры-обскуры: в камере и в глазу изображение инвертируется из-за пирамидального пересечения световых лучей, идущих от объекта в камеру или глаз.88 Он проанализировал преломление солнечного света в радуге. Как и Леон Баттиста Альберти, он имел хорошее представление о дополнительных цветах за четыре столетия до окончательной работы Мишеля Шеврёля.89

Он задумал, начал и оставил бесчисленные заметки к трактату о воде. Движения воды завораживали его глаз и ум; он изучал спокойные и бурные потоки, источники и водопады, пузырьки и пену, смерчи и облака, а также одновременное буйство ветра и дождя. "Без воды, - писал он , повторяя Фалеса через двадцать одну сотню лет, - ничто не может существовать среди нас".90 Он предвосхитил основополагающий принцип гидростатики Паскаля, согласно которому давление, оказываемое на жидкость, передается ей.91 Он отметил, что жидкости в сообщающихся сосудах сохраняют одинаковый уровень.92 Унаследовав миланскую традицию гидротехники, он проектировал и строил каналы, предлагал способы проведения судоходных каналов под или над пересекающими их реками, а также предложил освободить Флоренцию от необходимости использовать Пизу в качестве порта, проведя канал Арно из Флоренции к морю.93 Леонардо не был утопическим мечтателем, но он планировал свои исследования и работы так, как будто ему предстояло прожить дюжину жизней.

Вооружившись великим текстом Теофраста о растениях, он обратил свой бдительный ум к "естественной истории". Он изучил систему, по которой листья располагаются на стеблях, и сформулировал ее законы. Он заметил, что кольца на поперечном срезе ствола дерева по их количеству фиксируют годы его роста, а по их ширине - влажность года.94 Похоже, он разделял некоторые заблуждения своего времени относительно способности некоторых животных исцелять некоторые человеческие болезни своим присутствием или прикосновением.95 Он искупил этот нехарактерный для него провал в суеверия, исследовав анатомию лошади с такой тщательностью, которой не было в истории. Он подготовил специальный трактат на эту тему, но он был утерян во время оккупации Милана французами. Он почти открыл современную сравнительную анатомию, изучая конечности людей и животных в сопоставлении. Он отбросил устаревший авторитет Галена и работал с реальными телами. Анатомию человека он описал не только словами, но и рисунками, которые превосходили все, что было сделано в этой области. Он задумал написать книгу на эту тему и оставил для нее сотни иллюстраций и заметок. Он утверждал, что "препарировал более тридцати человеческих трупов".96 и его бесчисленные рисунки плода, сердца, легких, скелета, мускулатуры, внутренностей, глаз, черепа и мозга, а также главных органов женщины подтверждают его утверждение. Он первым дал в замечательных рисунках и заметках научное представление о матке и точно описал три оболочки, окружающие плод. Он первым очертил полость кости, поддерживающей щеку, которая теперь известна как антрум Хаймора. Он залил воск в клапаны сердца мертвого быка, чтобы получить точный отпечаток камер. Он первым охарактеризовал модераторную полосу (катена) правого желудочка.97 Его завораживала сеть кровеносных сосудов; он догадывался о циркуляции крови, но не совсем понимал ее механизм. "Сердце, - писал он, - гораздо сильнее других мышц... Кровь, которая возвращается, когда сердце открывается, не такая, как та, что закрывает клапаны".98 Он с достаточной точностью проследил кровеносные сосуды, нервы и мышцы тела. Он приписывал старость артериосклерозу, а тот - недостатку физических упражнений.99 Он начал работу над томом De figura umana, посвященным правильным пропорциям человеческой фигуры в помощь художникам, и некоторые его идеи были включены в трактат его друга Пачоли De divina proportione. Он проанализировал физическую жизнь человека от рождения до распада, а затем запланировал исследование психической жизни. "О, да будет угодно Богу, чтобы я также излагал психологию привычек человека так же, как я описываю его тело!"100

Рис. 15 -ANDREA DEL SARTO: Мадонна делле Арпи; Галерея Уффици, Флоренция PAGE 167

Рис. 16 -Кристофоро Солари: надгробные фигуры Лодовико иль Моро и Беатриче д'Эсте; Чертоза ди Павия PAGE 190

Рис. 17-АМБРОДЖИО ДА ПРЕДИС или ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ: Портрет Бьянки Сфорца; Пинакотека Амброзиана, Милан PAGE 197

Рис. 18 - ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ: Дева со скал; Лувр, Париж PAGE 204

Рис. 19-LEONARDO DA VINCI: Автопортрет, красный мел; Галерея Турина PAGE 215

Рис. 20 - ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ: Мона Лиза; Лувр, Париж PAGE 211

Рис. 21-PIERO DELLA FRANCESCA: Портрет герцога Федериго да Монтефельтро; Галерея Уффици, Флоренция PAGE 232

Рис. 22-Лука Сигнорелли: Конец света (деталь), фреска; собор Орвието, капелла Сан-Бризио PAGE 234

Рис. 23-IACOPO DELLA QUERCIA: Рождество Христово, один из четырех рельефов главного портала; Сан Петронио, Болонья PAGE 237

Рис. 24-IACOPO DELLA QUERCIA: Ноев ковчег, рельеф; Сан Петронио, Болонья PAGE 237

Рис. 25 - Перуджино: Автопортрет; Сикстинская капелла, Рим PAGE 245

Рис. 26 -ПИНТУРИККИО: Рождество Христово; Санта Мария дель Пополо, Рим PAGE 244

Рис. 27-ANDREA MANTEGNA: Лодовико Гонзага и его семья; замок, Мантуя PAGE 253

Рис. 28-АНДРЕА МАНТЕГНА: Поклонение пастухов; Метрополитен-музей, Нью-Йорк PAGE 253

Рис. 29-LEONARDO DA VINCI: Портрет Изабеллы д'Эсте; Лувр, Париж PAGE 255

Рис. 30-Тициан: Портрет Изабеллы д'Эсте; Кунсторический музей, Вена PAGE 256

Был ли Леонардо великим ученым? Александр фон Гумбольдт считал его "величайшим физиком пятнадцатого века".101 а Уильям Хантер считал его "величайшим анатомом своей эпохи".102 Он был не так оригинален, как предполагал Гумбольдт; многие его идеи в области физики перешли к нему от Жана Буридана, Альберта Саксонского и других предшественников. Он был способен на вопиющие ошибки, как, например, когда писал, что "ни одна поверхность воды, граничащая с воздухом, никогда не будет ниже поверхности моря";103 но таких промахов удивительно мало в столь обширном труде, содержащем заметки почти обо всем на земле и в небе. Его теоретическая механика принадлежала высокоинтеллектуальному любителю; ему не хватало подготовки, инструментов и времени. То, что он достиг столь многого в науке, несмотря на эти недостатки и его труды в искусстве, относится к чудесам чудесного века.

От своих исследований в столь разных областях Леонардо временами поднимался до философии. "О чудесная Необходимость! Ты с высшим разумом заставляешь все следствия быть прямым результатом их причин, и по высшему и непреложному закону каждое естественное действие повинуется тебе кратчайшим путем".104 В этих словах звучит гордость науки XIX века, и они наводят на мысль, что Леонардо пролил свет на теологию. Вазари, в первом издании своей жизни художника, писал, что он был "столь еретического склада ума, что не придерживался никакой религии, считая, что лучше быть философом, чем христианином".105-Но Вазари опустил этот отрывок в более поздних изданиях. Как и многие христиане того времени, Леонардо то и дело огрызался на духовенство; он называл их фарисеями, обвинял в том, что они обманывают простых людей фальшивыми чудесами, и улыбался "фальшивой монете" небесных векселей, которые они обменивали на монету этого мира.106 В одну из Страстных пятниц он написал: "Сегодня весь мир скорбит, потому что один человек умер на Востоке".107 Похоже, он считал, что умершие святые не способны слышать молитвы, обращенные к ним.108 "Я хотел бы обладать такой силой языка, которая помогла бы мне порицать тех, кто превозносит поклонение людям выше поклонения солнцу ... Те, кто хотел поклоняться людям как богам, совершили очень серьезную ошибку".109 Он позволил себе больше вольностей с христианской иконографией, чем любой другой художник эпохи Возрождения: он подавил нимбы, поместил Деву через колено ее матери и заставил младенца Иисуса пытаться оседлать символического ягненка. Он видел разум в материи и верил в духовную душу, но, по-видимому, считал, что душа может действовать только через материю и только в согласии с неизменными законами.110 Он писал, что "душа никогда не может быть развращена с развращением тела".111 но добавлял, что "смерть уничтожает память так же, как и жизнь".112 и "без тела душа не может ни действовать, ни чувствовать".113 В некоторых отрывках он обращался к Божеству со смирением и горячностью;114 но в других случаях он отождествлял Бога с природой, естественным законом и "необходимостью".115 Мистический пантеизм был его религией до последних лет жизни.

VIII. ВО ФРАНЦИИ: 1516-19

Прибыв во Францию, шестидесятичетырехлетний и больной Леонардо поселился вместе со своим верным спутником двадцатичетырехлетним Франческо Мельци в красивом доме в Клу, между городом и замком Амбуаз на Луаре, который в то время был частой резиденцией короля. В контракте с Франциском I он значился как "художник, инженер и архитектор короля, а также государственный механик" с годовым жалованьем в семьсот крон ($8750). Франциск был щедр и ценил гений даже в период его упадка. Он наслаждался беседами с Леонардо и "утверждал, - сообщал Челлини, - что никогда в мире не появлялся человек, который знал бы так много, как Леонардо, и не только в скульптуре, живописи и архитектуре, ибо, кроме того, он был великим философом".116 Анатомические рисунки Леонардо поразили врачей при французском дворе.

Некоторое время он трудился не покладая рук, чтобы заработать свое жалованье. Он устраивал маскарады и спектакли для королевских представлений; работал над планами связать каналами Луару и Сону и осушить болота в Сольне,117 и, возможно, участвовал в проектировании некоторых замков Луары; некоторые свидетельства связывают его имя с драгоценностями Шамбора.118 Вероятно, он мало занимался живописью после 1517 года, поскольку в том же году он перенес паралитический удар, обездвиживший его правую сторону; он писал левой рукой, но для тщательной работы ему требовались обе руки. Теперь он был морщинистым обломком того юноши, чья слава о красоте тела и лица дошла до Вазари через полвека. Его некогда гордая уверенность в себе угасла, спокойствие духа уступило болям распада, жизнелюбие уступило место религиозной надежде. Он составил простое завещание, но попросил, чтобы на его похоронах служили все церковные службы. Однажды он написал: "Как от хорошо проведенного дня сладко спать, так от хорошо прожитой жизни сладко умирать".119

Вазари рассказывает трогательную историю о том, как Леонардо умер 2 мая 1519 года на руках у короля; но, очевидно, Франциск в это время находился в другом месте.120 Тело было погребено в клуатре коллегиальной церкви Святого Флорентина в Амбуазе. Мельци написал братьям Леонардо, сообщив им об этом событии, и добавил: "Мне невозможно выразить страдания, которые я испытал от этой смерти; и пока мое тело держится, я буду жить в вечном несчастье. И не зря. Потеря такого человека оплакивается всеми, ибо не в силах природы создать другого. Да упокоит Всемогущий Бог его душу навеки!"121

Как же нам расставить его по ранжиру? Хотя кто из нас обладает таким разнообразием знаний и умений, которое необходимо для оценки столь многогранного человека? Очарование его многогранного ума соблазняет нас преувеличить его реальные достижения; ведь он был более плодовит в замыслах, чем в исполнении. Он не был величайшим ученым, инженером, художником, скульптором или мыслителем своего времени; он был просто человеком, который был всем этим вместе и в каждой области соперничал с лучшими. В медицинских школах наверняка были люди, знавшие больше анатомии, чем он; самые выдающиеся инженерные работы на территории Милана были выполнены еще до прихода Леонардо; и Рафаэль, и Тициан оставили более впечатляющее количество прекрасных картин, чем сохранилось от кисти Леонардо; Микеланджело был более великим скульптором; Макиавелли и Гвиччардини были более глубокими умами. И все же исследования лошади, выполненные Леонардо, были, вероятно, лучшей работой по анатомии того времени; Лодовико и Цезарь Борджиа выбрали его из всей Италии в качестве своего инженера; ничто в картинах Рафаэля, Тициана или Микеланджело не сравнится с "Тайной вечерей"; Ни один живописец не сравнился с Леонардо в тонкости нюансов, в деликатном изображении чувств, мыслей и задумчивой нежности; ни одна статуя того времени не была так высоко оценена, как гипсовый Сфорца Леонардо; ни один рисунок не превзошел "Деву, Младенца и св. Анны; и ничто в философии эпохи Возрождения не превзошло концепцию Леонардо о естественном праве.

Он не был "человеком эпохи Возрождения", поскольку был слишком мягким, интровертным и утонченным, чтобы типизировать эпоху, столь бурную и мощную в действиях и речах. Он не был и "универсальным человеком", поскольку качества государственного деятеля или администратора не находили места в его многообразии. Но, при всех своих ограничениях и незавершенности, он был самым полным человеком эпохи Возрождения, а возможно, и всех времен. Размышляя о его достижениях, мы удивляемся тому, как далеко ушел человек от своих истоков, и вновь обретаем веру в возможности человечества.

IX. ШКОЛА ЛЕОНАРДО

Он оставил после себя в Милане группу молодых художников, которые восхищались им слишком сильно, чтобы быть оригинальными. Четверо из них - Джованни Антонио Больтраффио, Андреа Салаино, Чезаре да Сесто и Марко д'Оджоно - изображены в камне у основания патриархальной статуи Леонардо на площади Скала в Милане. Были и другие - Андреа Солари, Гауденцио Феррари, Бернардино де Конти, Франческо Мельци... Все они работали в мастерской Леонардо и научились подражать изяществу его линий, не достигнув при этом его тонкости и глубины. Еще два художника признавали его своим учителем, хотя мы не уверены, что они знали его во плоти. Джованни Антонио Бацци, который позволил себе войти в историю под именем Содома, возможно, встречался с ним в Милане или Риме. Бернардино Луини возвышал чувства, но с привлекательной прямотой, которая отводит упреки. Он избрал своей постоянной темой Мадонну с младенцем; возможно, он справедливо видел в этой самой избитой из всех живописных тем высшее воплощение жизни как потока рождений, любви как преодоления смерти и женской красоты, которая никогда не бывает зрелой, кроме как в материнстве. Как никто другой из последователей Леонардо, он уловил женственную деликатность мастера и нежность, но не тайну леонардовской улыбки; Святое семейство в Амброзиане в Милане - восхитительная вариация на тему Девы, Младенца и Святой Анны мастера; а Спозалицио в Саронно обладает всем изяществом Корреджо. Он, кажется, никогда не сомневался, как Леонардо, в трогательной истории крестьянской служанки, родившей бога; он смягчил линии и цвета своих картин простым благочестием, которое Леонардо вряд ли мог почувствовать или изобразить; и невольный скептик, который все еще может уважать прекрасный и вдохновляющий миф, в Лувре дольше задержится перед "Сном младенца Иисуса" и "Поклонением волхвов" Луини, чем перед "Святым Иоанном" Леонардо, и найдет в них больше удовлетворения и правды.

С этими элегантными эпигонами угас великий век Милана. Архитекторы, живописцы, скульпторы и поэты, сделавшие двор Лодовико необычайно блестящим, редко были уроженцами города, и многие из них ушли на другие пастбища, когда мягкий деспот пал. В наступившем хаосе и рабстве не нашлось ни одного выдающегося таланта, который мог бы занять их место; и поколение спустя замок и собор оставались единственным напоминанием о том, что в течение великолепного десятилетия - последнего в XV веке - Милан возглавлял конкурс Италии.

ГЛАВА VIII. Тоскана и Умбрия

I. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА

Если теперь мы вернемся в Тоскану, то обнаружим, что Флоренция, подобно другому Парижу, впитала в себя таланты зависимых от нее городов, оставив среди них лишь то тут, то там фигуры, которые заставляют нас приостановиться в нашем паломничестве. Лукка купила хартию об автономии у императора Карла IV (1369) и сумела остаться свободным городом до Наполеона. Лукки по праву гордились своим собором одиннадцатого века; они поддерживали его в форме, неоднократно реставрируя, и превратили в настоящий музей искусства. Здесь глаз и душа до сих пор могут наслаждаться прекрасными лавками (1452) и витражами (1485) хора; благородной гробницей Якопо делла Кверча (1406); одной из самых глубоких картин Фра Бартоломмео - Мадонной со Святым Стефаном и Святым Иоанном Крестителем (1509); и одной за другой прекрасными работами сына самого Лукки, Маттео Чивитали.

Пистойя предпочла Флоренцию свободе. Конфликт "белых" и "черных" настолько дезорганизовал город, что правительство обратилось к флорентийской синьории с просьбой взять на себя управление (1306). После этого Пистойя получила от Флоренции как искусство, так и законы. Для Оспедале дель Чеппо, названного так из-за полого пня, в который можно было опустить пожертвования для больницы, Джованни делла Роббиа и его помощники спроектировали (1514-25) фриз из сверкающих терракотовых рельефов семи дел милосердия: одежда для нагих, кормление голодных, уход за больными, посещение тюрем, прием странников, погребение мертвых и утешение погибших. Здесь религия была на высоте.

Пиза, некогда столь богатая, что смогла превратить горы мрамора в собор, баптистерий и Наклонную башню, была обязана своим богатством стратегическому положению в устье Арно. По этой причине Флоренция подчинила ее себе (1405 год). Пиза так и не смирилась с этим рабством; она восставала снова и снова. В 1431 году флорентийский синьор изгнал из Пизы всех мужчин, способных носить оружие, а их женщин и детей оставил в качестве заложников за хорошее поведение.1 Пиза воспользовалась французским вторжением (1495), чтобы вновь утвердить свою независимость; четырнадцать лет она отбивалась от флорентийских наемников; наконец, после фанатично героического сопротивления, она сдалась. Многие ведущие семьи, выбрав изгнание, а не вассальную зависимость, переселились во Францию или Швейцарию, среди них были и предки Сисмонди, историка, который в 1838 году написал красноречивый рассказ об этих событиях в своей "Истории итальянских республик". Флоренция пыталась искупить вину за свой деспотизм, финансируя Пизанский университет и посылая своих художников украшать собор и Кампо-Санто; но даже знаменитые фрески Беноццо Гоццоли на этом Святом поле мертвых не могли утешить город, геологически обреченный на упадок. Ибо обломки Арно постепенно и безжалостно продвигали береговую линию, создавая новый порт в Ливорно - Легхорне - в шести милях от города; и Пиза потеряла коммерческую ситуацию, которая сделала ее состояние и ее трагедию.

Сан-Джиминьяно получил свое название от святого Геминиана, который спас зарождающуюся деревню от полчищ Аттилы около 450 года. В XIV веке он достиг некоторого процветания, но его богатые семьи разделились на враждующие группировки и построили пятьдесят шесть крепостных башен (сейчас их осталось тринадцать), которые принесли городу славу Сан-Джиминьяно делле Белле Торри. В 1353 году распри стали настолько жестокими, что город с покорным облегчением принял свое поглощение флорентийским владычеством. После этого жизнь, кажется, угасла. Доменико Гирландайо прославил капеллу Санта-Фина в Коллегиате своими лучшими фресками, Беноццо Гоццоли соперничал с кавалькадами капеллы Медичи, а в церкви Сант-Агостино были созданы сцены из жизни святого Августина, Бенедетто да Майано вырезал превосходные алтари для этих святынь. Но торговля пошла другими путями, промышленность заглохла, стимул умер; Сан-Джиминьяно остался на мели со своими узкими улочками и разрушающимися башнями, и в 1928 году Италия сделала город национальным памятником, сохранив его как полуживую картину средневековой жизни.

В сорока милях вверх по Арно от Флоренции Ареццо был важным местом в паутине флорентийской обороны и торговли. Синьория стремилась контролировать его; в 1384 году Флоренция выкупила город у герцога Анжуйского; Ареццо никогда не забывал об этом оскорблении. Он породил Петрарку, Аретино и Вазари, но не смог удержать их, поскольку его душа все еще принадлежала Средневековью. Лука Спинелло, которого также называли Аретино, отправился из Ареццо, чтобы написать в Кампо Санто в Пизе живые фрески, будоражащие воображение потрясением битвы (1390-2), но при этом изображающие Христа, Марию и святых с напряженным и трогательным благочестием. Если верить Вазари, Лука изобразил Сатану настолько отталкивающим, что Дьявол явился ему во сне и отчитал его с такой жестокостью, что Лука умер от испуга - в возрасте девяноста двух лет.2

К северо-востоку от Ареццо, в верховьях Тибра, городок Борго Сан-Сеполькро казался слишком маленьким, чтобы в нем мог жить и работать художник высокого ранга. Пьеро ди Бенедетто называли делла Франческа в честь его матери; ведь она, оставшись беременной после смерти отца, воспитывала его с любовью, направляла и помогала ему получить образование в области математики и искусства. Хотя мы знаем, что он родился в городе Гроба Господня, самое раннее упоминание о нем помещает его во Флоренцию в 1439 году. Это был год, когда Козимо привез во Флоренцию Феррарский собор; предположительно, Пьеро видел роскошные наряды византийских прелатов и принцев, прибывших для переговоров о воссоединении греческой и римской церкви. Мы можем с большей уверенностью предположить, что он изучал фрески Масаччо в капелле Бранкаччи; это было обычным делом для любого студента-художника во Флоренции. Достоинство, сила и решительная перспектива Масаччо смешались в искусстве Пьеро с живописным величием и величественными бородами восточных властителей.

По возвращении в Борго (1442) Пьеро в возрасте тридцати шести лет был избран в городской совет. Три года спустя он получил свой первый зафиксированный заказ: написать Мадонну делла Мизерикордия для церкви Сан-Франческо. Она до сих пор хранится в Палаццо Комунале: странное собрание мрачных святых, полукитайская Дева, окутывающая восемь молящихся фигур одеянием своего милосердия, чопорный архангел Гавриил, очень официально объявляющий Марии о ее материнстве, почти крестьянский Христос в мрачно реалистичном Распятии, яркие формы Mater Dolorosa и апостола Иоанна. Это полупримитивная живопись, но сильная: никаких милых чувств, никаких нежных украшений, никакой идеализированной утонченности трагической истории; только тела, испачканные и измученные жизненной борьбой, но возвышающиеся до благородства в тишине своих страданий, своих молитв и своего прощения.

Теперь его слава распространилась по всей Италии, и Пьеро стал востребован. В Ферраре (1449?) он написал фрески в герцогском дворце. Рогир ван дер Вейден был тогда придворным художником; вероятно, Пьеро научился у него новой технике живописи пигментами, замешанными на масле. В Римини (1451) он изобразил Сигизмондо Малатесту - тирана, убийцу и мецената - в позе благочестивой молитвы, искупаемой присутствием двух великолепных собак. В Ареццо, в промежутках между 1452 и 1464 годами, Пьеро написал для церкви Сан-Франческо серию фресок, которые знаменуют зенит его искусства. В основном они рассказывают историю Истинного Креста, кульминацией которой является его взятие Хосру II, восстановление и возвращение в Иерусалим императором Ираклием; но в них нашлось место и для таких эпизодов, как смерть Адама, визит царицы Савской к Соломону и победа Константина над Максенцием на Мильвийском мосту. Истощенная фигура умирающего Адама, изможденное лицо и поникшая грудь Евы, мощные тела их сыновей и почти столь же мужественных дочерей, плавное величие свиты царицы Савской, глубокое и разочарованное лицо Соломона, поразительное падение света в "Сне Константина", захватывающая суматоха людей и лошадей в "Победе Ираклия" - это одни из самых впечатляющих фресок эпохи Возрождения.

Вероятно, в перерывах между этими масштабными работами Пьеро написал алтарный образ в Перудже и несколько фресок в Ватикане, которые позже были забелены, чтобы освободить место для покоряющей кисти Рафаэля. В Урбино в 1469 году он создал свою самую знаменитую картину - впечатляющий профиль герцога Федериго да Монтефельтро. Нос Федериго был сломан, а правая щека покрыта шрамами во время турнира. Пьеро показал левую сторону, целую и невредимую, но покрытую родинками, и изобразил кривой нос с бесстрашным реализмом; он сделал твердые губы, полузакрытые глаза и трезвое лицо, показывающее администратора, стоика, человека, постигшего мелкость богатства и власти; однако в этих чертах мы упускаем утонченность вкуса, которым Федериго руководствовался при организации музыки при дворе и сборе своей знаменитой библиотеки классических и иллюминированных манускриптов. В паре с этим портретом в диптихе Уффици изображен профиль жены Федериго, Баттисты Сфорца - лицо почти голландское, бледное до бледности - на фоне полей, холмов, неба и крепостных стен. На лицевой стороне портретов Пьеро изобразил два "триумфа": на одной колеснице - Федериго, на другой - Баттиста в торжественной позе; оба изящно абсурдны.

Около 1480 года Пьеро, которому уже исполнилось шестьдесят четыре года, начал страдать от проблем с глазами. Вазари считал, что он ослеп, но, по-видимому, он все еще мог хорошо рисовать. В те годы он написал руководство по перспективе и трактат De quinque corporibus regolaribus, в котором проанализировал геометрические отношения и пропорции, связанные с живописью. Его ученик Лука Пачоли использовал идеи Пьеро в своей книге De divina proportione; и, возможно, через это посредничество математические идеи Пьеро повлияли на исследования Леонардо в области геометрии искусства.

Мир забыл о книгах Пьеро и заново открыл для себя его картины. Когда мы помещаем его во времени и отмечаем, что его работа была завершена, когда Леонардо только начал, мы должны поставить его в один ряд с ведущими итальянскими художниками пятнадцатого века. Его фигуры кажутся грубыми, их лица - грубыми; многие кажутся отлитыми по фламандскому образцу. Их облагораживает спокойное достоинство, серьезная мина и величественная осанка, сдержанная и в то же время драматическая сила их действий. Их преображает гармоничное течение замысла и, прежде всего, бескомпромиссная верность, с которой рука Пьеро, презрев идеализацию и сентиментальность, изобразила то, что видел его глаз и задумывал его разум.

Он жил слишком далеко от напряженных центров Ренессанса, чтобы достичь потенциального совершенства или оказать полное влияние на свое искусство. Тем не менее он причислял Синьорелли к своим ученикам и участвовал в формировании стиля Луки. Именно отец Рафаэля пригласил Пьеро в Урбино; и хотя это было за четырнадцать лет до рождения Рафаэля, этот благословенный юноша наверняка видел и изучал картины, оставленные Пьеро там и в Перудже. Мелоццо да Форли научился у Пьеро силе и грации в дизайне; и ангелы-музыканты Мелоццо в Ватикане напоминают тех, кого Пьеро написал в одной из своих последних работ - "Рождестве Христовом" в Лондонской национальной галерее - так же, как ангелы-хористы Пьеро напоминают "Канторию" Луки делла Роббиа. Так люди передают своим преемникам свое наследие - свои знания, кодексы и навыки; и передача становится половиной техники цивилизации.

II. SIGNORELLI

Когда Пьеро делла Франческа писал свои шедевры в Ареццо, Лаццаро Вазари, прадед историка, пригласил молодого студента-художника Луку Синьорелли пожить в доме Вазари и позаниматься с Пьеро. Лука впервые увидел свет в Кортоне, в четырнадцати милях к юго-востоку от Ареццо (1441). Когда Пьеро приехал, ему было всего одиннадцать лет, а когда Пьеро закончил работу, ему было уже двадцать четыре. За это время юноша, увлеченный искусством живописца, научился у Пьеро рисовать обнаженное тело с безжалостной правдивостью - с суровой строгостью, восходящей к его учителю, и мужественной силой, указывающей на Микеланджело. В студии и в больницах, под виселицей и на кладбищах он искал человеческое тело, настолько обнаженное, насколько мог его найти; и требовал от него не красоты, а силы. Похоже, его больше ничего не волновало; если он и рисовал что-то еще, то только по нетерпеливой уступке; и то, как правило, он использовал обнаженные фигуры для случайных украшений. Как и Микеланджело, он был не в своей тарелке (если можно так небрежно выразиться) с женской обнаженной натурой; он рисовал ее со скудным успехом; а среди мужчин он предпочитал не юных и прекрасных, как Леонардо и Содома, а мужчин средних лет в полном развитии мускулатуры и мужественности.

Неся с собой эту страсть, Синьорелли разъезжал по городам центральной Италии, выставляя обнаженные натуры. После нескольких ранних работ в Ареццо и Сан-Сеполькро он перебрался во Флоренцию (ок. 1475), где написал и подарил Лоренцо "Школу Пана" - полотно, переполненное обнаженными языческими богами. Вероятно, для Лоренцо он написал "Деву с младенцем", хранящуюся сейчас в Уффици: Богоматерь - крупная, но прекрасная, фон в основном состоит из обнаженных мужчин; здесь Микеланджело найдет подсказку для своего "Святого семейства Дони".

И все же этот плотский язычник умел писать благочестивые картины. Богородица в его "Святом семействе" в Уффици - одна из самых прекрасных фигур в искусстве Ренессанса. По приказу папы Сикста IV он отправился в Лорето (ок. 1479 г.) и украсил святилище Санта-Мария превосходными фресками евангелистов и других святых. Три года спустя в Риме он вносит в Сикстинскую капеллу сцену из жизни Моисея - восхитительную в своих мужских фигурах, нескладную в женских. Призванный в Перуджу (1484), он написал несколько небольших фресок в соборе. В дальнейшем он, похоже, сделал Кортону своим домом, создавая там картины для поставки в другие места и покидая ее в основном для выполнения крупных заказов в Сиене, Орвието и Риме. В монастыре Монте Оливето в Кьюзури, недалеко от Сиены, он изобразил сцены из жизни святого Бенедикта. Для церкви Сант-Агостино в Сиене он закончил алтарный образ, который был причислен к лучшим его работам; сохранились только крылья. Для дворца сиенского диктатора Пандольфо Петруччи он написал эпизоды из классической истории или легенды. Затем он отправился в Орвието для своего кульминационного достижения.

Соборный совет тщетно ждал, что Перуджино придет и украсит капеллу Сан-Бризио. Он рассмотрел и отверг Пинтуриккьо. Теперь (1499) он призвал Синьорелли и велел ему завершить работу, начатую Фра Анджелико в этой капелле полвека назад. Это был любимый алтарь великого собора, поскольку над ним висело старинное изображение Мадонны ди Сан-Брицио, которая, как верили люди, могла облегчить родовые муки, сохранить верность любовникам и мужьям, отогнать агонию и утихомирить бурю. Под потолочными фресками, где Фра Анджелико изобразил Страшный суд в полном духе средневековых надежд и страхов, Синьорелли написал похожие темы - Антихрист, Конец света, Воскрешение мертвых, Рай и Сошествие проклятых в Ад. Но эти старые темы были для него лишь рамкой, на которой можно было показать обнаженные тела мужчин и женщин в сотне разных поз, в сотне видов радости и боли. Только после "Страшного суда" Микеланджело Возрождение вновь увидит такую оргию человеческой плоти. Красивые или уродливые тела, звериные или небесные лица, гримасы дьяволов, агония приговоренных, орошаемых струями огня, пытки одного грешника, выбивающего себе зубы и ломающего дубиной бедренную кость - наслаждался ли Синьорелли этими сценами, или ему поручили писать их в качестве поощрения к благочестию? В любом случае он представлял себя (в углу Антихриста), взирающим на побоище с невозмутимостью спасенных.

Потратив три года на эти фрески, Синьорелли вернулся в Кортону и написал "Мертвого Христа" для церкви Санта-Маргерита. Примерно в это время его постигла трагедия - насильственная смерть любимого сына. Когда ему принесли труп, говорит Вазари, "он приказал раздеть его и с необычайной стойкостью, не проронив ни слезинки, сделал рисунок тела, чтобы всегда видеть в этом произведении своих рук то, что дала ему природа и отняла жестокая Фортуна".3

В 1508 году пришла другая беда. Вместе с Перуджино, Пинтуриккьо и Содомой он получил заказ Юлия II на украшение папских покоев в Ватикане. Во время их работы прибыл Рафаэль и так порадовал Папу своими первыми фресками, что Юлий передал ему все комнаты, а остальных художников уволил. Синьорелли было тогда шестьдесят семь лет, и, возможно, его рука утратила сноровку или устойчивость. Тем не менее, одиннадцать лет спустя он с успехом и славой написал алтарную картину по заказу компании Сан-Джироламо в Ареццо; когда она была закончена, братья компании приехали в Кортону и несли эту Мадонну со святыми на плечах до самого Ареццо. Синьорелли сопровождал их и снова поселился в доме Вазари. Там его увидел восьмилетний Джорджо Вазари и получил от него давно запомнившиеся слова поощрения в изучении искусства. Когда-то буйный юноша, Синьорелли теперь был добродушным пожилым джентльменом, которому было около восьмидесяти, он жил в умеренном достатке в своем родном городе и пользовался всеобщим уважением. В возрасте восьмидесяти трех лет он в последний раз был избран в правящий совет Кортоны. В том же 1524 году он умер.

Превосходные ученые4 По мнению выдающихся ученых, слава Синьорелли не соответствует его заслугам, но, возможно, она превосходит их. Он был искусным рисовальщиком, который поражает нас своими исследованиями анатомии, позы, перспективы и ракурса, а также забавляет использованием человеческих фигур в композиции и орнаменте. Иногда в своих мадоннах он достигает ноты нежности, а ангелы-музыканты в Лорето очаровывают взыскательные умы. Но в остальном он был апостолом тела как анатомии; он не придал ему ни чувственной мягкости, ни сладострастной грации, ни великолепия цвета, ни магии света и тени; он редко осознавал, что функция тела - быть внешним выражением и инструментом тонкого и неосязаемого духа или характера, и что суверенная задача искусства - найти и раскрыть эту душу сквозь пелену плоти. Микеланджело перенял у Синьорелли это идолопоклонство перед анатомией, эту потерю цели в средствах, и в Страшном суде Сикстинской капеллы он повторил в большем масштабе физиологическое безумие фресок из Орвието; но на потолке той же капеллы и в своей скульптуре он использовал тело как голос души. При Синьорелли живопись в один шаг перешла от ужасов и нежности средневекового искусства к напряженным и бездушным преувеличениям барокко.

III. СИЕНА И СОДОМА

В четырнадцатом веке Сиена почти не отставала от Флоренции в торговле, управлении и искусстве. В пятнадцатом она истощила себя таким фанатичным насилием фракций, с которым не мог сравниться ни один город в Европе. Пять партий - монти, холмы, как называли их сиенцы, - поочередно правили городом; каждая из них в свою очередь была свергнута революцией, а ее наиболее влиятельные члены, иногда насчитывавшие тысячи человек, были изгнаны. Об ожесточенности этих распрей можно судить по клятве, которую дали две фракции, чтобы положить им конец (1494). Потрясенный очевидец описывает, как они торжественно собрались глубокой ночью, в отдельных приделах, в огромном и тускло освещенном соборе.

Были зачитаны условия мира, занимавшие восемь страниц, а также клятва самого ужасного рода, полная проклятий, наговоров, отлучений, призывов зла, конфискаций товаров и стольких других бед, что слушать ее было страшно; даже в час смерти никакое таинство не должно было спасти, а скорее усугубить проклятие тех, кто нарушит условия; так что я... полагаю, что никогда не было произнесено или услышано более ужасной или страшной клятвы. Затем нотариусы по обе стороны алтаря записали имена всех граждан, которые поклялись на распятии, которых было по одному с каждой стороны; и каждая пара той или иной фракции поцеловалась, и зазвонили церковные колокола, и Te Deum laudamus пели с органами и хором, пока присягали.5

Из этой суматохи возникла доминирующая семья - Петруччи. В 1497 году Пандольфо Петруччи стал диктатором, принял титул il Magnifico и предложил подарить Сиене порядок, мир и джентльменское самодержавие, которые были уделом Флоренции при Медичи. Пандольфо был умен и всегда вставал на ноги после любого кризиса, даже избежав мести Цезаря Борджиа; он покровительствовал искусству с некоторой дискриминацией; но он так часто прибегал к тайным убийствам, что его смерть (1512) была отпразднована со всеобщим одобрением. В 1525 году отчаявшийся город заплатил императору Карлу V 15 000 дукатов, чтобы тот взял его под свою защиту.

В светлые промежутки мира сиенское искусство пережило свой последний взлет. Антонио Бариле продолжил средневековую традицию дивной резьбы по дереву. Лоренцо ди Мариано построил в церкви Фонтегиуста высокий алтарь классической красоты. Якопо делла Кверча взял свой псевдоним от деревни в глубинке Сиены. Его ранние скульптуры финансировал Орландо Малевольти, который, таким образом, оправдывал свое название "Злые лица". Когда Орландо был изгнан за проигрыш в политике, Якопо уехал из Сиены в Лукку (1390), где создал величественную гробницу для Иларии дель Карретто. После неудачного соперничества с Донателло и Брунеллеско во Флоренции он отправился в Болонью, где вырезал над и вдоль портала Сан-Петронио мраморные статуи и рельефы, которые относятся к лучшим скульптурам эпохи Возрождения (1425-8). Микеланджело увидел их там семьдесят лет спустя, восхитился энергичностью обнаженных и мужественных фигур и на какое-то время нашел в них вдохновение и стимул. Вернувшись в Сиену, Якопо провел большую часть следующих десяти лет над своим шедевром, Фонте Гайя. На основании фонтана Геи он вырезал из мрамора рельеф Девы Марии как официальной властительницы города; вокруг нее он изобразил семь кардинальных добродетелей; для пущей убедительности он добавил сцены из Ветхого Завета и заполнил уцелевшие места детьми и животными - все это с силой замысла и исполнения, предвосхитившей Микеланджело. За эту работу Сиена переименовала его в Якопо делла Фонте и заплатила ему 2200 крон (55 000 долларов?). Он умер в возрасте шестидесяти четырех лет, измученный своим искусством и оплакиваемый горожанами.

На протяжении почти всего XIV и XV веков гордый город привлекал сотню художников любого происхождения, чтобы сделать свой собор архитектурной жемчужиной Италии. С 1413 по 1423 год Доменико дель Коро, мастер интарсии, руководил работами в соборе; он, Маттео ди Джованни, Доменико Беккафуми, Пинтуриккьо и многие другие инкрустировали пол великого святилища мраморной маркетри, изображающей эпизоды из Священного Писания и делающей это самое замечательное церковное покрытие в мире. Антонио Федериги вырезал для собора две прекрасные крестильные купели, а Лоренцо Веккьетта отлил для него из бронзы ослепительный табернакль. Сано ди Маттео возвел Лоджию делла Мерканция на Кампо (1417-38), а Веккьетта и Федериги украсили ее колонны гармоничными скульптурами. В четырнадцатом веке появилось несколько знаменитых дворцов - Салимбени, Буонсиньори, Сарацини, Гроттанелли... А около 1470 года Бернардо Росселлино предоставил планы флорентийского дворца в стиле для семьи Пикколомини. Андреа Брегно спроектировал для Пикколомини алтарь в соборе (1481); а кардинал Франческо Пикколомини построил в качестве пристройки к дуомо библиотеку (1495) для хранения книг и рукописей, завещанных ему его дядей Пием II. Лоренцо ди Мариано подарил библиотеке один из самых красивых порталов в Италии, а Пинтуриккьо и его помощники (1503-8 гг.) написали на стенах, в превосходных архитектурных рамах, восхитительные фрески, изображающие сцены из жизни ученого Папы.

Сиена пятнадцатого века была богата художниками второго плана. Таддео Бартоли, Доменико ди Бартоло, Лоренцо ди Пьетро по прозвищу Веккьетта, Стефано ди Джованни по прозвищу Сассетта, Сани ди Пьетро, Маттео ди Джованни, Франческо ди Джорджио - все они продолжали сильную религиозную традицию сиенского искусства, изображая набожные темы и мрачных святых, часто в жестких и тесных полиптихах, как будто решив навсегда продлить Средние века. Сассетта, недавно вернувший себе славу благодаря мимолетному капризу критиков, написал простыми линиями и красками очаровательную процессию волхвов и сопровождающих, степенно движущуюся через горные перевалы к колыбели Христа; он описал в изящном триптихе рождение Девы Марии; отпраздновал свадьбу святого Франциска с нищетой; и умер в 1450 году, "пронзенный насквозь резким юго-западным ветром".5a

Только к концу века в Сиене появился художник, чье имя, доброе или злое, прогремело на всю Италию. Его настоящее имя было Джованни Антонио Бацци, но современники-шутники прозвали его Содома, потому что он был таким откровенным каталитом. Он принял это прозвище с юмором, как титул, которого многие заслуживали, но не смогли получить. Родившись в Верчелли (1477), он переехал в Милан и, возможно, учился живописи и педерастии у Леонардо. На своей "Мадонне из Бреры" он изобразил винчианскую улыбку, а "Леду" Леонардо скопировал так хорошо, что на протяжении веков его подражание принимали за оригинал мастера. Переехав в Сиену после падения Лодовико, он выработал свой собственный стиль, изображая христианские сюжеты с языческой радостью в человеческом облике. Возможно, именно во время этого первого пребывания в Сиене Бацци написал мощного Христа в Колонне - собирающегося подвергнуться бичеванию, но физически совершенного. Для монахов Монте Оливето Маджоре он рассказал историю святого Бенедикта в серии фресок, некоторые из которых были выполнены небрежно, а некоторые настолько соблазнительно красивы, что настоятель настоял, прежде чем заплатить Содоме, чтобы обнаженные фигуры были снабжены одеждой для сохранения душевного спокойствия в монастыре.6

Когда в 1507 году банкир Агостино Чиги посетил его родную Сиену, ему понравились работы Содомы, и он пригласил его в Рим. Папа Юлий II поручил художнику расписать одну из комнат Николая V в Ватикане, но Содома так долго жил в соответствии со своим именем, что старый папа вскоре выгнал его. Его заменил Рафаэль, и Содома в скромный момент изучил стиль молодого мастера, впитав кое-что из его плавной отделки и тонкого изящества. Чиги спас Содому, поручив ему написать на вилле Чиги историю Александра и Роксаны, и вскоре Лев X, сменивший Юлия, вернул Содоме папскую благосклонность. Джованни написал для веселого Папы обнаженную Лукрецию, закалывающую себя до смерти; Лев хорошо вознаградил его и сделал кавалером ордена Христа.

Вернувшись в Сиену с этими лаврами, Содома получил множество заказов от духовенства и мирян. Несмотря на то, что он был скептиком, он писал Мадонн, почти таких же прекрасных, как у Рафаэля. Мученичество святого Себастьяна было темой, которая особенно пришлась ему по вкусу, и его исполнение этой темы во дворце Питти никогда не было превзойдено. В церкви Сан-Доменико в Сиене он изобразил Святую Екатерину, падающую в обморок, настолько реалистично, что Бальдассаре Перуцци назвал эту картину несравненной в своем роде. Занимаясь этими религиозными сюжетами, Содома скандализировал Сиену тем, что Вазари называет его "зверскими занятиями".

Его образ жизни был развратным и бесчестным, а поскольку рядом с ним всегда находились мальчики и безбородые юноши, которых он неумеренно любил, это дало ему прозвище Содома. Вместо того чтобы испытывать стыд, он превозносил его, сочиняя о нем стихи и распевая их под аккомпанемент лютни. Он любил наполнять свой дом всевозможными диковинными животными: барсуками, белками, обезьянами, катамаунтами, карликовыми ослами, барбарийскими скакунами, эльбскими пони, галками, бантамами, черепаховыми голубями и тому подобными существами.... Кроме того, у него был ворон, которого он научил говорить так хорошо, что тот подражал его голосу, особенно когда открывал дверь, и многие принимали его за своего хозяина. Остальные животные были настолько приручены, что постоянно находились рядом с ним со своими странными повадками, так что его дом напоминал настоящий Ноев ковчег.7

Он женился на женщине из хорошей семьи, но, родив ему одного ребенка, она оставила его. Исчерпав свой прием и доходы в Сиене, он отправился в Вольтерру, Пизу и Лукку (1541-2) в поисках новых покровителей. Когда и они закончились, Содома вернулся в Сиену, семь лет делил свою бедность с животными и умер в возрасте семидесяти двух лет. Он достиг в искусстве всего, что может сделать умелая рука без глубокой души, направляющей ее.

Его преемником в Сиене стал Доменико Беккафуми. Когда в 1508 году туда приехал Перуджино, Доменико изучал его стиль. Когда Перуджино уехал, Доменико искал дальнейшего обучения в Риме, знакомился с остатками классического искусства, искал секреты Рафаэля и Микеланджело. В Сиене он снова стал подражать Содоме, а затем и соперничать с ним. Синьория попросила его украсить зал Консисторио; в течение шести трудоемких лет (1529-35) он расписывал его стены сценами из римской истории; результат был технически превосходным, духовно мертвым.

Когда Беккафуми умер (1551), сиенское Возрождение было завершено. Бальдассаре Перуцци был родом из Сиены, но покинул ее ради Рима. Сиена вернулась в объятия Девы Марии и без особого дискомфорта приспособилась к Контрреформации. И по сей день она остается ортодоксальной и манит усталых и любопытных своим простым благочестием, живописным ежегодным палио, или турниром скачек (с 1659 года), и драгоценным иммунитетом к современности.

IV. УМБРИЯ И БАГЛИОНИ

Прижатая к Тоскане на западе, Лациуму на юге и Маркам на севере и востоке, горная Умбрия возвышается то тут, то там над городами Терни, Сполето, Ассизи, Фолиньо, Перуджа, Губбио. Мы предисловим их к Фабриано - через границу в Марках - потому что Джентиле да Фабриано был прелюдией к умбрийской школе.

Джентиле - неясная, но доминирующая фигура: он писал средневековые картины в Губбио, Перудже и Марке, смутно ощущая влияние ранних сиенских живописцев, и постепенно достиг такой известности, что Пандольфо Малатеста, согласно совершенно невероятной традиции, заплатил ему 14 000 дукатов за фреску в капелле Бролетто в Брешии (ок. 1410).8 Десять лет спустя венецианский сенат заказал ему батальную сцену в зале Большого совета; Джентиле Беллини, похоже, был в то время среди его учеников. Далее мы находим его во Флоренции, где он пишет для церкви Санта-Тринита "Поклонение волхвов" (1423), которое даже гордые флорентийцы признали шедевром. Она до сих пор хранится в Уффици: яркая и живописная кавалькада королей и свиты, величественные лошади, мускусный скот, сидящие на корточках обезьяны, настороженные собаки, прекрасная Мария, все они убедительно сосредоточены на очаровательном Младенце, который кладет изучающую руку на лысую голову коленопреклоненной царственной особы; это картина, восхитительная по цвету и плавности линий, но почти примитивно невинная по перспективе и ракурсу. Папа Мартин V вызвал Джентиле в Рим, где художник оставил несколько фресок в Сан-Джованни Латерано; они исчезли, но мы можем судить об их качестве по энтузиазму Рогира ван дер Вейдена, который, увидев их, назвал Джентиле величайшим художником в Италии.9 В церкви Санта-Мария-Нуова Джентиле написал другие утраченные фрески, одна из которых заставила Микеланджело сказать Вазари: "У него была рука, подобная его имени".10 Джентиле умер в Риме в 1427 году, на пике своей славы.

Его карьера - свидетельство того, что Умбрия, к которой он принадлежал по культуре, порождала собственных гениев и стиль в искусстве. Однако в целом умбрийские художники брали пример с Сиены и продолжали религиозное настроение без перерыва от Дуччо до Перуджино и раннего Рафаэля. Ассизи был духовным источником умбрийского искусства. Церкви и легенды о святом Франциске распространили по соседним провинциям набожность, которая доминировала как в живописи, так и в архитектуре, и оттеснила языческие или светские темы, которые в других местах вторгались в итальянское искусство. Портреты редко заказывали умбрийским художникам, но частные лица, иногда используя сбережения всей жизни, заказывали художнику, обычно местному, написать Мадонну или Святое семейство для своей любимой часовни; и вряд ли была такая бедная церковь, которая могла бы собрать средства на такой символ надежды на благочестие и гордости сообщества. Так в Губбио появился свой художник Оттавиано Нелли, в Фолиньо - Никколо ди Либераторе, а в Перудже - Бонфигли, Перуджино и Пинтуриккьо.

Перуджа была самым старым, самым большим, самым богатым и самым жестоким из умбрийских городов. Расположенная на высоте шестнадцати сотен футов на почти недоступной вершине, она открывала просторный вид на окружающую страну; место было настолько благоприятным для обороны, что этруски построили или унаследовали город здесь еще до основания Рима. В 1375 году Перуджа объявила о своей независимости и в течение столетия переживала страстную фракционную борьбу, превзойденную только Сиеной. Две богатые семьи боролись за контроль над городом - его торговлей, его правительством, его бенефициями, его 40 000 душ. Одди и Бальони убивали друг друга тайком или открыто на улицах; их конфликты оплодотворяли кровью равнину, которая улыбалась под их башнями. Бальони отличались красивыми лицами и телосложением, мужеством и свирепостью. В сердце благочестивой Умбрии они презирали церковь и давали себе языческие имена - Эрколе, Тройло, Асканио, Аннибале, Аталанта, Пенелопа, Лавиния, Зенобия. В 1445 году Бальони отразили попытку Одди захватить Перуджу; после этого они правили городом как деспоты, хотя формально признавали его папской вотчиной. Пусть собственный историк Перуджи, Франческо Матараццо, опишет правление Бальони:

С того дня, как Одди были изгнаны, наш город становился все хуже и хуже. Все молодые люди занялись оружейным ремеслом. Их жизнь была беспорядочной, и каждый день происходили различные эксцессы, а город утратил всякий разум и справедливость. Каждый управлял по своему усмотрению, своей властью и королевской рукой. Папа прислал множество легатов, чтобы они привели город в порядок. Но все, кто приходил, возвращались назад в страхе быть разорванными на куски, ибо Бальони грозились выбросить некоторых из окон дворца, так что ни один кардинал или другой легат не смел приблизиться к Перудже, если он не был их другом. И город был доведен до такого бедственного состояния, что самые беззаконные люди ценились больше всего; и те, кто убивал двух или трех человек, ходили по дворцу, как им вздумается, и шли с мечом или пиньяром, чтобы поговорить с подестой и другими магистратами. Каждый достойный человек был растерзан брадобреями, которым благоволили вельможи, и ни один гражданин не мог назвать свое имущество собственным. Дворяне отнимали то у одного, то у другого имущество и землю. Все должности были проданы или подавлены, а налоги и поборы были столь ужасны, что все плакали.11

Что можно сделать, спросил кардинал у папы Александра VI, с "этими демонами, которые не боятся святой воды"?12

Расправившись с Одди, Бальони разделились на новые группировки и вступили в одну из самых кровавых междоусобиц эпохи Возрождения. Аталанта Бальони, оставшись вдовой после убийства мужа, утешала себя красотой своего сына Грифонетто, которого Матараццо описывает как еще одного Ганимеда. Ее счастье, казалось, было полностью восстановлено, когда он женился на Зенобии Сфорца, чья красота соответствовала его собственной. Но второстепенная ветвь Бальони замышляет свергнуть правящую ветвь - Асторре, Гвидо, Симонетто и Джанпаоло. Ценя храбрость Грифонетто, заговорщики склонили его к своему плану, заставив поверить в то, что Джанпаоло соблазнил его молодую жену. Однажды ночью в 1500 году, когда главные семейства Бальони покинули свои замки и собрались в Перудже на свадьбу Асторре и Лавинии, заговорщики напали на них в постели и убили всех, кроме одного из них. Джанпаоло спасся, перебираясь по крышам, спрятавшись ночью у испуганных студентов университета, переодевшись в схоластическую мантию и выйдя на рассвете через городские ворота. Аталанта, с ужасом узнав, что ее сын участвовал в этих убийствах, прогнала его от себя с проклятиями. Убийцы разбежались, оставив Грифонетто бездомным и одиноким в городе. На следующий день Джанпаоло с вооруженным эскортом снова вошел в Перуджу и наткнулся на Грифонетто на площади. Он хотел пощадить юношу, но солдаты смертельно ранили Грифонетто, прежде чем Джанпаоло смог их остановить. Аталанта и Зенобия вышли из своего укрытия и увидели, что сын и муж умирают на улице. Аталанта опустилась перед ним на колени, забрала свои проклятия, благословила его и попросила простить тех, кто его убил. Затем, говорит Матараццо, "благородный юноша протянул правую руку к своей юной матери, сжал ее белую руку и тут же испустил дух из своего прекрасного тела".13 В это время в Перудже писали картины Перуджино и Рафаэль.

По подозрению в соучастии в заговоре Джанпаоло расправился с сотней человек на улицах или в соборе; он приказал украсить Палаццо Комунале головами убитых, а их портреты повесить вниз головой; это был значительный заказ для перуджийского искусства. После этого он правил городом безраздельно, пока не уступил Юлию II (1506) и не согласился править в качестве наместника папы. Но он не знал, как управлять, кроме как с помощью убийств. В 1520 году Лев X, уставший от его преступлений, заманил его в Рим и обезглавил в замке Сант-Анджело; это была одна из форм дипломатии эпохи Возрождения. Другие Бальони некоторое время сохраняли свою власть, но после убийства Малатестой Бальони папского легата папа Павел III послал войска, чтобы окончательно завладеть городом как церковным уделом (1534).

V. PERUGINO

Под этим плащом и кинжалом литература и искусство удивительно процветали; тот же самый страстный темперамент, который поклонялся Деве Марии, попирал кардиналов и убивал близких родственников, мог почувствовать жар творческого письма или закалить себя в дисциплине искусства. Книга Матараццо "Cronaca della Città di Perugia", описывающая зенит правления Бальони, является одним из самых ярких литературных произведений эпохи Возрождения. Коммерция еще до прихода к власти Бальони накопила достаточно богатств, чтобы построить массивный готический Палаццо Комунале (1280-1333) и украсить его и прилегающую к нему Коллегио дель Камбио (1452-6) - Торговую палату - одними из лучших произведений искусства в Италии. В Колледжио были установлены судебный трон и скамья для ростовщиков, украшенные такой изысканной резьбой, что никто не мог упрекнуть предпринимателей Перуджи в отсутствии вкуса. В церкви Сан-Доменико были хоры (1476), почти столь же элегантные, и знаменитая капелла Розария, спроектированная Агостино ди Дуччо. Агостино колебался между скульптурой и архитектурой; обычно он совмещал их, как, например, в оратории или молитвенной капелле Сан-Бернардино (1461), где он покрыл почти весь фасад статуями, рельефами, арабесками и другими украшениями. Не украшенная поверхность всегда возбуждала итальянского художника.

По меньшей мере пятнадцать живописцев были заняты решением подобных задач в Перудже. Их лидером в юности Перуджино был Бенедетто Бонфигли. Очевидно, благодаря общению с Доменико Венециано или Пьеро делла Франческа или изучению фресок, написанных Беноццо Гоццоли в Монтефалько, Бенедетто узнал кое-что о новых техниках, которые Мазолино, Масаччо, Уччелло и другие разработали во Флоренции. Когда он писал фрески для Палаццо Комунале, он продемонстрировал новое для умбрийских художников знание перспективы, хотя его фигуры имели стереотипные лица и были окутаны бесформенными драпировками. Младший соперник, Фьоренцо ди Лоренцо, сравнялся с Бенедетто в тусклости красок, превзошел его в деликатности чувств и изредка в изяществе. И Бонфигли, и Фьоренцо, следуя перуджийской традиции, обучали двух мастеров, которые привели умбрийскую живопись к кульминации.

Бернардино Бетти, прозванный Пинтуриккьо, учился темперному и фресковому искусству у Фьоренцо, но так и не перенял масляную технику, которая пришла к Перуджино от флорентийцев. В 1481 году, в возрасте двадцати семи лет, он сопровождал Перуджино в Рим и покрыл панно в Сикстинской капелле безжизненным "Крещением Христа". Но он исправился, и когда Иннокентий VIII поручил ему украсить лоджию дворца Бельведер, он начал новую линию, написав виды Генуи, Милана, Флоренции, Венеции, Неаполя и Рима. Его рисунки были несовершенны, но в его картинах было приятное качество пленэра, которое привлекло Александра VI. Гениальный Борджиа, желая украсить свои покои в Ватикане, поручил Пинтуриккьо и нескольким помощникам расписать стены и потолки фресками с пророками, сивиллами, музыкантами, учеными, святыми, мадоннами и, возможно, любовницей. Эти росписи настолько понравились Папе, что когда для него были спроектированы апартаменты в замке Сант-Анджело, он пригласил художника изобразить там некоторые эпизоды из конфликта Папы с Карлом VIII (1495). К этому времени Перуджа узнала о славе Пинтуриккьо, позвала его домой, а церковь Санта-Мария-де-Фосси попросила у него алтарный образ. Он ответил Девой, Младенцем и Святым Иоанном, который удовлетворил всех, кроме профессионалов. В Сиене, как мы уже видели, он сделал библиотеку Пикколомини сияющей благодаря яркому изображению жизни и легенды Пия II; и, несмотря на многие технические недостатки, это живописное повествование делает комнату одним из самых восхитительных остатков искусства эпохи Возрождения. Потратив пять лет на эту работу, Пинтуриккьо отправился в Рим и разделил унижение от успеха Рафаэля. После этого он исчез с художественной сцены, возможно, из-за болезни, а возможно, потому что Перуджино и Рафаэль так явно превосходили его. Сомнительная история сообщает, что он умер от голода в Сиене в возрасте пятидесяти девяти лет (1513).14

Пьетро Перуджино получил эту фамилию потому, что сделал Перуджу своим домом; в самой Перудже его всегда называли по фамилии Ваннуччи. Он родился в близлежащем Читта-делла-Пьеве (1446), но в возрасте девяти лет был отправлен в Перуджу и поступил в ученики к художнику, личность которого была неясна. По словам Вазари, его учитель считал флорентийских живописцев лучшими в Италии и посоветовал юноше отправиться учиться туда. Пьетро отправился туда, тщательно скопировал фрески Масаччо и поступил подмастерьем или помощником к Верроккьо. Леонардо поступил в мастерскую Верроккьо около 1468 года; очень вероятно, что Перуджино познакомился с ним и, хотя был на шесть лет старше, не преминул поучиться у него некоторым качествам отделки и изящества, а также лучшему владению перспективой, колоритом и маслом. Эти навыки уже проявились в "Святом Себастьяне" Перуджино (Лувр), вместе с красивой архитектурной декорацией и пейзажем, таким же безмятежным, как лицо пронзенного святого. После ухода Верроккьо Перуджино вернулся к умбрийскому стилю смиренных и нежных мадонн, и через него более жесткие и реалистичные традиции флорентийской живописи, возможно, смягчились до более теплого идеализма Фра Бартоломмео и Андреа дель Сарто.

К 1481 году Перуджино, которому уже исполнилось тридцать пять лет, завоевал достаточную репутацию, чтобы Сикст IV пригласил его в Рим. В Сикстинской капелле он написал несколько фресок, из которых лучше всего сохранилась картина "Христос, вручающий ключи Петру". Она слишком формальна и условна в своей симметричной композиции; но здесь, впервые в живописи, воздух с его тонкими градациями света становится отчетливым и почти осязаемым элементом картины; драпировки, столь стереотипные у Бонфигли, здесь подтянуты и сморщены в жизнь; А несколько лиц доведены до поразительной индивидуальности - Иисус, Петр, Синьорелли и, не в последнюю очередь, крупный, ростовой, чувственный, бесстрастный лик самого Перуджино, превращенного по случаю в ученика Христа.

В 1486 году Перуджино снова оказался во Флоренции, поскольку в архивах города сохранилась запись о его аресте за преступное нападение. Он и его друг замаскировались и, вооружившись дубинками, поджидали в темноте декабрьской ночи избранного врага. Их обнаружили прежде, чем они успели причинить вред. Друг был изгнан, а Перуджино оштрафован на десять флоринов.15 После очередного перерыва в Риме он открыл боттегу во Флоренции (1492), нанял помощников и начал создавать картины, не всегда тщательно законченные, для близких и дальних заказчиков. Для братства Джезуати он сделал "Пьета", чья меланхоличная Дева и задумчивая Магдалина должны были быть повторены им и его помощниками в сотне вариаций для любого процветающего учреждения или человека. Мадонна со святыми попала в Вену, другая - в Кремону, третья - в Фано, еще одна - Мадонна во славе - в Перуджу, третья - в Ватикан; еще одна находится в Уффици. Соперники обвиняли его в том, что он превратил свою мастерскую в фабрику; они считали скандальным, что он так разбогател и разжирел. Он улыбался и поднимал цены. Когда Венеция пригласила его расписать две панели в герцогском дворце, предложив 400 дукатов (5000 долларов?), он потребовал 800, а когда их не получили, остался во Флоренции. Он цеплялся за наличные, а кредиты пускал на ветер. Он не делал вид, что презирает богатство; он решил не голодать, когда его кисть начала дрожать; он купил недвижимость во Флоренции и Перудже и был обязан приземлиться хотя бы на одну ногу после любого переворота. Его автопортрет в Камбио в Перудже (1500) - удивительно честная исповедь. Пухлое лицо, крупный нос, волосы, небрежно ниспадающие из-под тесной красной шапочки, глаза спокойные, но проницательные, губы слегка презрительные, тяжелая шея и мощный каркас: это был человек, которого трудно обмануть, готовый к битве, уверенный в себе и не имеющий высокого мнения о человеческой расе. "Он не был религиозным человеком, - говорит Вазари, - и никогда бы не поверил в бессмертие души".16

Его скептицизм и коммерческий подход не мешали ему иногда проявлять щедрость,17 или создать некоторые из самых нежных набожных картин эпохи Возрождения. Он написал милую Мадонну для Чертозы ди Павия (ныне в Лондоне); а Магдалина, приписываемая ему в Лувре, настолько справедливая грешница, что не нужно божественного милосердия, чтобы простить ее. Для монахинь Санта-Клары во Флоренции он написал "Погребение", в котором женщины обладают редкой красотой черт, а лица стариков подвели итог своей жизни, и линии композиции встретились на бескровном трупе Христа, а пейзаж со стройными деревьями на скалистых склонах и далеким городом на тихой бухте навеял атмосферу спокойствия на сцену смерти и скорби. Этот человек умел не только рисовать, но и продавать.

Его успех во Флоренции окончательно убедил перуджийцев в его ценности. Когда купцы Камбио решили украсить свой Колледжо, они опустошили свои карманы от запоздалой щедрости и предложили это задание Пьетро Ваннуччи. Следуя настроениям эпохи и предложениям местного ученого, они попросили украсить зал для аудиенций сочетанием христианских и языческих сюжетов: на потолке - семь планет и знаки зодиака; на одной стене - Рождество Христово и Преображение; на другой - Вечный Отец, пророки и шесть языческих сивилл, предваряющих работы Микеланджело; на третьей стене - четыре классические добродетели, каждая из которых проиллюстрирована языческими героями: Благоразумие - Нума, Сократ и Фабий; Справедливость - Питтак, Фурий и Траян; Стойкость - Луций, Леонид и Гораций Кодекс; Воздержание - Перикл, Цинциннат и Сципион. Все это, судя по всему, было выполнено Перуджино и его помощниками, включая Рафаэля, в 1500 году, в тот самый год, когда междоусобица Бальони захлестнула улицы Перуджи. Когда кровь была смыта, горожане могли стекаться сюда, чтобы увидеть новую красоту Камбио. Возможно, они находили языческих богатырей немного деревянными и хотели, чтобы Перуджино показал их не позирующими, а вовлеченными в какое-то действие, которое придало бы им жизни. Но Давид был величественным, Эритрейская Сибилла - почти такой же грациозной, как рафаэлевская Мадонна, а Вечный Отец - удивительно хорошей концепцией для атеиста. На этих стенах, на шестидесятом году жизни, Перуджино достиг полноты своих сил. В 1501 году благодарный город сделал его муниципальным приором.

После этого зенита он быстро пошел на спад. В 1502 году он написал "Венчание Богородицы", которому Рафаэль подражал два года спустя в Спозалицио. Около 1503 года он вернулся во Флоренцию. Его не обрадовало то, что в городе кипит шум по поводу "Давида" Микеланджело; он был среди художников, вызванных для обсуждения того, где должна быть размещена фигура, и его мнение было отвергнуто самим скульптором. Встретившись вскоре после этого, они обменялись оскорблениями; Микеланджело, которому тогда было двадцать девять лет, назвал Перуджино тупицей и заявил, что его искусство "древнее и абсурдное".18 Перуджино подал на него в суд за клевету, но не получил ничего, кроме насмешек. В 1505 году он согласился закончить для "Аннунциаты" "Изложение", начатое покойным Филиппино Липпи, и добавить к нему "Успение Богородицы". Он закончил работу Филиппино с мастерством и быстротой; но в "Успении" он повторил столько фигур, которые использовал в предыдущих картинах, что флорентийские художники (все еще завидовавшие его кундам) осудили его за нечестность и леность. В гневе он покинул город и поселился в Перудже.

Неизбежное поражение возраста от молодости повторилось, когда он принял приглашение Юлия II украсить комнату в Ватикане (1507). Когда он уже немного продвинулся, появился его бывший ученик, Рафаэль, и сметал все на своем пути. Перуджино покинул Рим с тяжелым сердцем. Вернувшись в Перуджу, он искал заказы и продолжал работать до конца. Он начал (1514) и, по-видимому, закончил (1520) сложный алтарный образ для церкви Сант-Агостино, в котором вновь излагается история Христа. Для церкви Мадонны делле Лагриме в Треви он написал (1521) Поклонение волхвов, которое, несмотря на некоторую парализованность рисунка, является удивительным произведением для семидесятипятилетнего человека. В 1523 году, когда он писал картину на в соседнем Фонтиньяно, он пал жертвой чумы или, возможно, умер от старости и усталости. По преданию, он отказался от последних таинств, заявив, что предпочитает посмотреть, что произойдет на том свете с упрямой нераскаянной душой.19 Он был похоронен в неосвященной земле20.

Всем известны недостатки живописи Перуджино - преувеличенные чувства, тоскливая и искусственная набожность, стереотипные овальные лица и волосы, украшенные лентами, головы, регулярно склоненные вперед в знак скромности, даже у сурового Катона и смелого Леонида. Европа и Америка могут показать сотню Перуджино этого повторяющегося типа; мастер был скорее плодовит, чем изобретателен. Его картинам не хватает действия и жизненной силы; они отражают скорее потребности умбрийской набожности, чем реалии и значимость жизни. И все же в них есть многое, что может порадовать душу, достаточно зрелую, чтобы преодолеть утонченность: живое качество света, скромная прелесть женщин, бородатое величие стариков, мягкие и спокойные цвета, благодатные пейзажи, покрывающие миром все трагедии.

Когда Перуджино вернулся в Перуджу в 1499 году после долгого пребывания во Флоренции, он привнес в умбрийскую живопись техническое мастерство, но не критический талант флорентийцев. После смерти он преданно передал эти навыки своим соратникам и ученикам - Пинтуриккьо, Франческо Убертино "II Бачиакка", Джованни ди Пьетро "Ло Спанья" и Рафаэлю. Мастер выполнил свою задачу: он обогатил и передал свое наследие, а также подготовил ученика, который должен был превзойти его. Рафаэль - это Перуджино, безупречный, совершенный и законченный.

ГЛАВА IX. Мантуя 1378-1540

I. ВИТТОРИНО ДА ФЕЛЬТРЕ

МАНТУА повезло: на протяжении всего Ренессанса здесь была только одна правящая семья, и ее избавили от потрясений, связанных с революциями, убийствами при дворе и государственными переворотами. Когда Луиджи Гонзага стал capitano del popolo (1328), власть его дома была настолько прочной, что он мог время от времени покидать свою столицу и наниматься в другие города в качестве генерала - обычай, которому следовали его преемники на протяжении нескольких поколений. Его праправнук Джанфранческо I был возведен в достоинство маркиза (1432) их теоретическим государем императором Сигизмундом, и этот титул стал наследственным в семье Гонзага, пока не был заменен на еще более высокий титул герцога (1530). Джан был хорошим правителем. Он осушал болота, развивал сельское хозяйство и промышленность, поддерживал искусство и привез в Мантую для воспитания своих детей одного из самых благородных деятелей в истории образования.

Витторино получил свою фамилию от родного города Фельтре на северо-востоке Италии. Уловив зуд классической эрудиции, охвативший Италию XV века подобно эпидемии, он отправился в Падую и изучал латынь, греческий, математику и риторику у разных мастеров; одному из них он платил тем, что служил у него прислугой. После окончания университета он открыл школу для мальчиков. Он выбирал учеников по их таланту и усердию, а не по родословной или средствам; богатых учеников он заставлял платить по средствам, а с бедных не брал ничего. Он не терпел бездельников, требовал усердной работы и поддерживал строгую дисциплину. Поскольку в шумной атмосфере университетского города это оказалось непросто, Витторино перевел свою школу в Венецию (1423). В 1425 году он принял приглашение Джанфранческо приехать в Мантую и обучать избранную группу мальчиков и девочек. Среди них были четыре сына и дочь маркиза, дочь Франческо Сфорца и некоторые другие отпрыски итальянских правящих семей.

Маркиз предоставил школе виллу, известную как Casa Zojosa, или "Радостный дом". Витторино превратил ее в полумонашеское заведение, в котором он и его ученики жили просто, питались разумно и посвятили себя классическому идеалу здорового духа в здоровом теле. Сам Витторино был не только ученым, но и спортсменом, искусным фехтовальщиком и наездником, настолько хорошо ориентирующимся в погоде, что носил одинаковую одежду зимой и летом, а в сильный мороз ходил в одних сандалиях. Склонный к чувственности и гневу, он контролировал свою плоть периодическими постами и ежедневной поркой; современники считали, что он оставался девственником до самой смерти.

Чтобы подавить инстинкты и сформировать здравый характер своих учеников, он прежде всего требовал от них регулярности в религиозных обрядах и прививал им сильное религиозное чувство. Он сурово порицал всякое сквернословие, непристойность или вульгарность языка, наказывал любой выпад в сторону гневного спора и считал ложь почти смертным преступлением. Однако ему не нужно было говорить, как предупреждала Полициана жена Лоренцо, что он воспитывает принцев, которые однажды могут столкнуться с задачами управления или войны. Чтобы сделать их тела здоровыми и сильными, он обучал их всевозможным гимнастическим упражнениям, бегу, верховой езде, прыжкам, борьбе, фехтованию и военным упражнениям; он приучал их переносить трудности без травм и жалоб; хотя в своей этике он отвергал средневековое презрение к телу, но вместе с греками признавал роль физического здоровья в округлом совершенстве человека. И как он формировал тело своих учеников атлетикой и трудом, а характер - религией и дисциплиной, так он воспитывал их вкус обучением живописи и музыке, а ум - математике, латыни, греческому и античной классике; он надеялся соединить в своих учениках добродетели христианского поведения с острой ясностью языческого интеллекта и эстетической чувствительностью людей эпохи Возрождения. Ренессансный идеал полного человека - универсального человека, здорового телом, сильного характером, богатого умом, - впервые был сформулирован Витторино да Фельтре.

Слава о его методах распространилась по Италии и за ее пределами. Многие гости приезжали в Мантую, чтобы увидеть не маркиза, а его педагога. Отцы вымаливали у Джанфранческо привилегию зачислить своих сыновей в эту "школу принцев". Он согласился, и под руку Витторино попали такие известные впоследствии личности, как Федериго Урбинский, Франческо да Кастильоне и Таддео Манфреди. Наиболее перспективные ученики пользовались личным вниманием мастера; они жили с ним под его собственной крышей и получали бесценные уроки от ежедневного общения с честными и умными людьми. Витторино настаивал на том, чтобы в школу принимали и бедных, но квалифицированных учеников; он убедил маркиза выделить средства, помещения и помощников учителей для обучения и содержания шестидесяти бедных учеников одновременно; а когда этих средств не хватало, Витторино восполнял разницу из своих скромных средств. Когда он умер (1446), выяснилось, что он не оставил достаточно средств для оплаты своих похорон.

Лодовико Гонзага, сменивший Джанфранческо на посту маркиза Мантуи (1444), был заслугой своего учителя. Когда Витторино взял его под руку, Лодовико был одиннадцатилетним мальчиком, толстым и вялым. Витторино научил его контролировать свой аппетит и делать себя пригодным для выполнения всех государственных задач. Лодовико прекрасно справлялся с этими обязанностями и после смерти оставил свое государство процветающим. Как истинный принц эпохи Возрождения, он использовал часть своего богатства для развития литературы и искусства. Он собрал прекрасную библиотеку, в основном из латинских классиков; нанял миниатюристов для иллюминирования "Энеиды" и "Божественной комедии"; основал первый печатный станок в Мантуе. Полициан, Пико делла Мирандола, Филельфо, Гуарино да Верона, Платина были среди гуманистов, которые в то или иное время принимали его щедрость и жили при его дворе.1 По его приглашению из Флоренции приехал Леон Баттиста Альберти, который спроектировал капеллу Инкороната в соборе, а также церкви Сант-Андреа и Сан-Себастьяно. Приехал и Донателло, изготовивший бронзовый бюст Лодовико. А в 1460 году маркиз привлек к себе на службу одного из величайших художников эпохи Возрождения.

II. АНДРЕА МАНТЕНЬЯ: 1431-1506 ГГ.

Он родился в Изола-ди-Картура, недалеко от Падуи, за тринадцать лет до Боттичелли; чтобы оценить достижения Мантеньи, мы должны проследить его путь во времени. Он был зачислен в гильдию живописцев в Падуе, когда ему было всего десять лет. Франческо Скварчоне был тогда самым известным учителем живописи не только в Падуе, но и во всей Италии. Андреа поступил в его школу и так быстро продвигался вперед, что Скварчоне взял его в свой дом и принял как сына. Вдохновленный гуманистами, Скварчоне собрал в своей мастерской все значительные остатки классической скульптуры и архитектуры, которые смог унести и перевезти, и велел своим ученикам копировать их снова и снова как образцы сильного, сдержанного и гармоничного дизайна. Мантенья повиновался с энтузиазмом; он влюбился в римскую античность, идеализировал ее героев и так восхищался ее искусством, что половина его картин имеет римские архитектурные фоны, а половина его фигур, независимо от нации и времени, несут на себе римскую печать и одежду. Его искусство выиграло и пострадало от этого юношеского увлечения; он научился у этих образцов величественному достоинству и суровой чистоте замысла, но так и не смог полностью освободить свою живопись от окаменевшего спокойствия скульптурных форм. Когда Донателло приехал в Падую, Мантенья, будучи еще двенадцатилетним мальчиком, снова почувствовал влияние скульптуры, а также мощный импульс к реализму. В то же время он был очарован новой наукой о перспективе, недавно разработанной во Флоренции Мазолино, Уччелло и Масаччо; Андреа изучил все ее правила и шокировал современников немилосердными в своей правде укорочениями.

В 1448 году Скварчоне получил заказ на роспись фресок в церкви монахов Эремитани в Падуе. Он поручил эту работу двум любимым ученикам: Никколо Пиццоло и Мантеньи. Никколо закончил одно панно в превосходном стиле, а затем погиб в драке. Андреа, которому уже исполнилось семнадцать, продолжил работу, и восемь панно, которые он написал в течение следующих семи лет, сделали его известным от одного конца Италии до другого. Темы были средневековыми, трактовка - революционной: фоны классической архитектуры были тщательно детализированы, мужественное телосложение и сверкающие доспехи римских солдат смешивались с мрачными чертами христианских святых; язычество и христианство были объединены в этих фресках ярче, чем на всех страницах гуманистов. Рисунок достиг здесь новой точности и изящества, перспектива предстала в кропотливом совершенстве. Редко когда в живописи можно было увидеть столь великолепную по форме и осанке фигуру, как солдат, охраняющий святого перед римским судьей, или столь мрачно реалистичную, как палач, поднимающий свою дубину, чтобы выбить мученику мозги. Художники приезжали из дальних городов, чтобы изучить технику удивительного падуанского юноши.- Все фрески, кроме двух, были уничтожены во время Второй мировой войны.

Якопо Беллини, сам известный художник и уже (в 1454 году) отец живописцев, которым суждено было затмить его славу, увидел эти панели в работе, увлекся Андреа и предложил ему свою дочь в жены. Мантенья согласился. Скварчоне воспротивился этому союзу и наказал Мантенью за бегство из родного дома, осудив фрески Эремитани как чопорные и бледные подражания мраморным антикам. Что еще более примечательно, Беллини удалось передать Андреа намек на то, что в этом обвинении есть доля правды.2 Примечательно, что вспыльчивый художник принял критику и извлек из нее пользу, перейдя от изучения статуй к пристальному наблюдению за жизнью во всей ее реальности и деталях. В последние два панно серии "Эремитани" он включил десять портретов современников, и один из них, приземистый и толстый, был Скварчоне.

Расторгнув контракт со своим учителем, Мантенья теперь мог свободно принять некоторые из приглашений, которые его осаждали. Лодовико Гонзага предложил ему заказ в Мантуе (1456); Андреа задержал его на четыре года, а тем временем в Вероне он написал для церкви Сан-Дзено полиптих, который и по сей день делает это благородное сооружение целью паломничества. На центральной панели, среди величественного обрамления римских колонн, карниза и фронтона, Дева Мария держит на руках своего Младенца, а ангелы-музыканты и хористы обнимают их; под ней мощное Распятие показывает римских солдат, бросающих кости за одежды Христа; а слева Елеонский сад представляет собой суровый пейзаж, который Леонардо, возможно, изучал для своей "Девы со скал". Этот полиптих - одна из величайших картин эпохи Возрождения.*

После трех лет пребывания в Вероне Мантенья наконец согласился отправиться в Мантую (1460); и там, за исключением кратких пребываний во Флоренции и Болонье и двух лет в Риме, он оставался до самой смерти. Лодовико предоставил ему дом, топливо, кукурузу и пятнадцать дукатов (375 долларов) в месяц. Андреа украшал дворцы, капеллы и виллы трех последующих маркизов. Единственное, что сохранилось в Мантуе от его трудов, - это знаменитые фрески в герцогском дворце, в частности, в Зале Обрученных, названном и украшенном в честь помолвки сына Лодовико Федериго с Маргаритой Баварской. Сюжет был прост - правящая семья: маркиз, его жена, дети, некоторые придворные и кардинал Франческо Гонзага, которого отец Лодовико приветствовал по возвращении молодого прелата из Рима. Здесь была галерея удивительно реалистичных портретов, среди которых был и сам Мантенья, выглядевший старше своих сорока трех лет, с морщинами на лице и впадинами под глазами.

Лодовико тоже быстро старел, и последние годы его жизни были омрачены бедами. Две его дочери были уродливы; войны поглощали его доходы; в 1478 году чума настолько опустошила Мантую, что экономическая жизнь почти остановилась, государственные доходы упали, а жалованье Мантеньи было одним из многих, которые на некоторое время остались невыплаченными. Художник написал Лодовико письмо с упреками; маркиз ответил мягкой просьбой о терпении. Чума прошла, но Лодовико не пережил ее. При его сыне Федериго (1478-84) Мантенья начал, а при сыне Федериго Джанфранческо (1484-1519) завершил свою лучшую работу - "Триумф Цезаря". Эти девять картин, написанных темперой на холсте, предназначались для Корте Веккья герцогского дворца ; они были проданы Карлу I Английскому нуждающимся герцогом Мантуанским и сейчас находятся в Хэмптон-Корте. Огромный фриз длиной восемьдесят восемь футов изображает процессию солдат, жрецов, пленников, рабов, музыкантов, нищих, слонов, быков, штандартов, трофеев и трофеев, которые сопровождают Цезаря, едущего на колеснице и увенчанного богиней Победы. Здесь Мантенья возвращается к своей первой любви - классическому Риму; он снова пишет, как скульптор, но его фигуры движутся с жизнью и действием; глаз увлекается, несмотря на сотню живописных деталей, к кульминационной коронации; все мастерство живописца - композиция, рисунок, перспектива, тщательная наблюдательность - входит в работу и делает ее шедевром мастера.

В течение семи лет, прошедших с момента начала работы над "Триумфом Цезаря" до ее завершения, Мантенья принял вызов Иннокентия VIII и написал (1488-9) несколько фресок, которые исчезли в последующих перипетиях Рима. Жалуясь на скупость Папы - а Папа жаловался на его нетерпение, - Мантенья вернулся в Мантую и завершил свою плодотворную карьеру сотней картин на религиозные темы; он забыл Цезаря и вернулся к Христу. Самая известная и неприятная из этих картин - Cristo morto (Брера), мертвый Христос, лежащий на спине с огромными укороченными ногами, обращенными к зрителю, и похожий скорее на спящего кондотьера, чем на измученного бога.

Последняя языческая картина появилась у Мантеньи в старости. В "Парнасе" в Лувре он отбросил свое обычное стремление запечатлеть реальность, а не изобразить красоту; на мгновение он отдался безнравственной мифологии и изобразил обнаженную Венеру, сидящую на троне на Парнасе рядом со своим солдатом-любовником Марсом, а у подножия горы Аполлон и Музы празднуют ее красоту в танце и песнях. Одной из муз, вероятно, была жена маркиза Джанфранческо, несравненная Изабелла д'Эсте, ныне главная дама страны.

Это была последняя большая картина Мантеньи. Последние годы жизни Мантеньи были омрачены нездоровьем, плохим настроением и растущими долгами. Он возмущался самонадеянностью Изабеллы, требовавшей от него точных деталей картин; он ушел в гневное одиночество, продал большую часть своей художественной коллекции и, наконец, продал свой дом. В 1505 году Изабелла описала его как "плаксивого и взволнованного, с таким осунувшимся лицом, что он показался мне скорее мертвым, чем живым".3 Через год он умер в возрасте семидесяти пяти лет. Над его могилой в Сант-Андреа установлен бронзовый бюст - возможно, работы самого Мантеньи - с гневным реализмом изображающий горечь и изнеможение гения, израсходовавшего себя в своем искусстве за полвека. Те, кто желает "бессмертия", должны заплатить за него своей жизнью.

III. ПЕРВАЯ ЛЕДИ МИРА

La prima donna del mondo- так поэт Никколо да Корреджо называл Изабеллу д'Эсте.4 Романист Банделло считал ее "верховной среди женщин";5 Ариосто не знал, что именно превозносить выше всего в "либеральной и великодушной Изабелле" - ее благородную красоту, скромность, мудрость или поощрение литературы и искусств. Она обладала большинством достижений и обаянием, которые сделали образованную женщину эпохи Возрождения одним из шедевров истории. Она обладала широкой и разнообразной культурой, не будучи "интеллектуалкой" и не переставая быть привлекательной женщиной. Она не была необычайно красива; мужчин в ней восхищали ее жизненная сила, бодрость духа, острота восприятия, совершенство вкуса. Она могла скакать весь день, а потом танцевать всю ночь, оставаясь при этом королевой. Она могла управлять Мантуей с тактом и здравым смыслом, чуждым ее мужу; а в последние годы его жизни она поддерживала его маленькое государство, несмотря на его промахи, скитания и сифилис. Она на равных переписывалась с самыми выдающимися личностями своего времени. Папы и герцоги искали ее дружбы, а правители приезжали к ее двору. Она вызывала на работу почти всех художников, вдохновляла поэтов воспевать ее; Бембо, Ариосто и Бернардо Тассо посвящали ей произведения, хотя знали, что ее кошелек невелик. Она собирала книги и предметы искусства с рассудительностью ученого и разборчивостью знатока. Где бы она ни была, она оставалась центром культуры и образцом стиля Италии.

Она принадлежала к роду Эстенси - блестящей семье, давшей герцогов Ферраре, кардиналов церкви и герцогинь Милану. Изабелла, родившаяся в 1474 году, была на год старше своей сестры Беатриче. Их отцом был Эрколе I Феррарский, а матерью - Элеонора Арагонская, дочь короля Неаполя Ферранте I; они были хорошо обеспечены родословной. В то время как Беатриче была отправлена в Неаполь, чтобы учиться живости при дворе своего деда, Изабелла воспитывалась среди ученых, поэтов, драматургов, музыкантов и художников, которые на время сделали Феррару самой блестящей из итальянских столиц. В шесть лет она была интеллектуальным вундеркиндом, заставлявшим дипломатов охать и ахать; "хотя я много слышал о ее необыкновенном уме, - писал Бельтрамино Кузатро маркизу Федериго из Мантуи в 1480 году, - я никогда не мог представить, что такое возможно".6 Федериго решил, что она будет хорошей добычей для его сына Франческо, и сделал предложение ее отцу. Эрколе, нуждаясь в поддержке Мантуи против Венеции, согласился, и Изабелла в возрасте шести лет оказалась помолвлена с четырнадцатилетним мальчиком. Она оставалась в Ферраре еще десять лет, научилась шить и петь, писать итальянские стихи и латинскую прозу, играть на клавикорде и лютне и танцевать с пружинистой грацией, которая, казалось, свидетельствовала о невидимых крыльях. Ее цвет лица был чистым и светлым, черные глаза сверкали, а волосы были золотыми. Итак, в шестнадцать лет она покинула места своего счастливого детства и стала, гордо и серьезно, маркизою Мантуи.

Джанфранческо был смугл, кустистоволос, любил охоту, был порывист в войне и любви. В ранние годы он ревностно занимался государственными делами, преданно содержал Мантенью и нескольких ученых при своем дворе. Он сражался при Форново скорее с храбростью, чем с мудростью, и рыцарски или благоразумно отправил Карлу VIII большую часть трофеев, захваченных им в палатке бежавшего короля. Он воспользовался солдатской привилегией распущенности и начал свои неверности с первого заключения жены. Через семь лет после женитьбы он позволил своей любовнице Теодоре появиться в почти царском одеянии на турнире в Брешии, где он ехал в списках. Возможно, в этом отчасти виновата Изабелла: она немного располнела и подолгу гостила в Ферраре, Урбино и Милане; но, несомненно, маркиз в любом случае не был склонен к моногамии. Изабелла терпеливо переносила его похождения, не придавала им никакого значения, оставалась хорошей женой, давала мужу прекрасные советы в политике и поддерживала его интересы своей дипломатией и обаянием. Но в 1506 году она написала ему, возглавлявшему в то время папские войска, несколько слов, согретых чувством обиды: "Нет нужды в переводчике, чтобы сообщить мне, что ваше превосходительство уже некоторое время не любит меня. Однако, поскольку это неприятная тема, я... больше ничего не скажу".7 Ее преданность искусству, письмам и дружбе отчасти была попыткой забыть горькую пустоту ее замужней жизни.

Во всем богатом разнообразии эпохи Возрождения нет ничего более приятного, чем нежные отношения, связывавшие Изабеллу, Беатриче и невестку Изабеллы - Элизабетту Гонзага; и мало найдется в литературе Возрождения более прекрасных отрывков, чем ласковые письма, которыми они обменивались. Елизавета была серьезной и слабой, часто болела; Изабелла была веселой, остроумной, блестящей, больше интересовалась литературой и искусством, чем Елизавета или Беатриче; но эти различия в характере дополнялись здравым смыслом. Элизабетта любила приезжать в Мантую, а Изабелла беспокоилась о здоровье невестки больше, чем о своем собственном, и принимала все меры, чтобы та поправилась. Однако в Изабелле был эгоизм, совершенно отсутствовавший у Елизаветы. Изабелла могла попросить Цезаря Борджиа подарить ей "Купидона" Микеланджело, которого Борджиа украл после захвата Урбино, принадлежавшего Елизавете. После падения Лодовико иль Моро, деверя, который оказывал ей всяческие любезности, она отправилась в Милан и танцевала на балу, данном завоевателем Лодовико, Людовиком XII; возможно, однако, что это был ее женский способ спасти Мантую от негодования, вызванного в Людовике неосмотрительной откровенностью ее мужа. Ее дипломатия принимала межгосударственный аморализм того времени и нашего. В остальном она была хорошей женщиной, и вряд ли в Италии был человек, который не был бы рад служить ей. Бембо писал ей, что "желает служить ей и угождать ей, как если бы она была папой".8

Она говорила на латыни лучше, чем любая другая женщина своего времени, но так и не овладела языком. Когда Альдус Мануций начал печатать свои избранные издания классиков, она была в числе его самых восторженных клиентов. Она наняла ученых для перевода Плутарха и Филострата, а ученого еврея - для перевода Псалмов с древнееврейского, чтобы убедиться в их оригинальном великолепии. Она собирала и христианскую классику и смело читала Отцов. Вероятно, она дорожила книгами больше как коллекционер, чем как читатель или ученик; она уважала Платона, но на самом деле предпочитала рыцарские романы, которые развлекали даже Ариостоса ее поколения и Тассоса следующего. Она любила наряды и украшения больше, чем книги и искусство; даже в ее поздние годы женщины Италии и Франции смотрели на нее как на главу моды и королеву вкуса. В ее дипломатию входило умение располагать к себе послов и кардиналов сочетанием привлекательности ее лица, одежды, манер и ума; они думали, что восхищаются ее эрудицией или мудростью, а на самом деле наслаждались ее красотой, нарядом или грацией. Вряд ли она была глубокой, за исключением, пожалуй, государственного управления. Как и практически все ее современники, она прислушивалась к астрологам и определяла время своих предприятий по совпадению звезд. Она забавлялась с карликами, содержала их как часть своей свиты и построила для них в Кастелло шесть комнат и часовню по их меркам. Один из этих любимцев был так мал ростом (по словам одного остроумца), что, если бы дождь шел на дюйм больше, он бы утонул. Она также любила собак и кошек, выбирала их с изысканностью знатока и хоронила с торжественными похоронами, на которых оставшиеся в живых питомцы присоединялись к дамам и кавалерам двора.

Замок - или Реджия, или герцогский дворец, - над которым она царствовала, представлял собой мешанину зданий разных дат и авторов, но все они были выполнены в том же стиле внешней крепости и внутреннего дворца, в котором построены подобные сооружения в Ферраре, Павии и Милане. Некоторые элементы, такие как Палаццо дель Капитано, восходят к правителям Буонакольси в тринадцатом веке; гармоничный Замок Сан Джорджо был творением четырнадцатого; Камера дельи Спози - работа Лодовико Гонзага и Мантеньи в пятнадцатом; многие комнаты были перестроены в семнадцатом и восемнадцатом; некоторые, такие как роскошный Зал дельи Спекки, или Зал Зеркал, были заново декорированы во время правления Наполеона. Все они были элегантно обставлены, а огромное скопление жилых покоев, залов для приемов и административных помещений выходило на корты, сады, вергилиевское Минчио или озера, окаймлявшие Мантую. В этом лабиринте Изабелла в разное время занимала разные покои. В последние годы жизни она больше всего любила маленькую квартиру из четырех комнат (camerini), известную как il Studiolo или il Paradiso; здесь, а также в другой комнате, называемой il Grotto, она собирала свои книги, предметы искусства и музыкальные инструменты, которые сами по себе были законченными произведениями искусства.