Собеседник №3 1977

Режиссер и актер в «Царе Федоре»

Современный театр, несомненно, театр режиссерский. И от постановщика, в первую очередь, зависит успех сегодняшнего спектакля. Однако, если мысль режиссера не получает достойного воплощения в актерах, если актеры - всего лишь послушные марионетки в руках постановщика и все внимание зрителя сосредоточено на игре режиссерской фантазии, такой спектакль, возможно, будет по-своему интересен, удивит и даже восхитит зрителя, но вряд ли сможет глубоко затронуть его чувства. Высокий эмоциональный настрой зрительного зала возможен лишь тогда, когда объединяются усилия режиссера и исполнителей, когда творческая воля постановщика сочетается с опытом и талантом актера. Этим, на наш взгляд, и объясняется тот огромный успех, который выпал на долю спектакля «Царь Федор Иоаннович» в Малом театре.

Режиссер Б. И. Равенских поставил пьесу А. К. Толстого как трагедию русского народа. Недаром спектакль начинается при притушенном свете мощным хоровым пением: это - выражение нескончаемой боли, переполняющей душу народную, это - и грозный вызов, все более зреющий в глубинах народного сознания...

Конечно, главный герой пьесы и спектакля - царь Федор Иоаннович. Но и он ведь частица народа, его больная совесть, его тоска по красоте, правде и человечности.

И. Смоктуновский, выступающий в этой роли, создает столь объемный и сложный образ, что его невозможно исчерпать никакими категорическими определениями. Но, пожалуй, острее всего выражено в его герое стремление «всех согласить, все сгладить» и страдание от того, что это оказывается невозможным.

Царь Федор убеждается, что все его усилия напрасны. И он переживает это как личное горе, он проклинает свою судьбу, и полна отчаяния его заключительная фраза: «Боже, боже! За что меня

поставил ты царем!»

Федор - человек физически немощный, больной, и недуг его усиливается: в конце спектакля мы видим, что он уже почти не может ходить, ковыляет, падает, садится с уродливо подогнутыми ногами, словно весь он внутри изломан. И сознание его настолько потрясено происшедшим, что он ведет себя пугающе странно. Но эта «странность», как и «помешательство» Гамлета, есть проявление высокого разума. Только в отличие от Гамлета царь Федор прозревает не сразу: он слишком прям и открыт, чтобы понять козни людей криводушных и коварных, он слишком гуманен и «не от мира сего», чтобы уметь разбираться в тонкостях государственной политики и ожесточенной борьбы партий.

Смоктуновский подчеркивает в своем герое то, что в отличие от других это - человек естественный, который не случайно стремится сбросить с себя царское одеяние: оно тяготит его, ему бы ходить в простой белой рубахе - да не править Русью, а жить как обыкновенному человеку в любви и согласии. Именно как естественный человек, царь Федор ищет людей, которым можно верить: он готов прощать своих врагов, рад видеть добро и там, где его нет, - у него потребность видеть добро.

И когда в финале спектакля царь Федор остается вдвоем с царицей Ириной, когда убит в тюрьме Иван Шуйский и загублен царевич Дмитрий, когда убийцы и предатели окружают Федора и возлежат вокруг него, как волки, тогда мысль спектакля о трагическом одиночестве Федора Иоанновича, о бесполезности его усилий добиться мира и справедливости достигает апогея.

Смоктуновский - художник, обладающий современной исполнительской манерой, которая не предполагает непременно отчетливого выражения во внешнем действии душевного состояния героя. Его утонченный психологизм «скрытен» и философичен в своей основе и требует активного сотворчества зрителя, способности «разгадать» глубинный смысл размышлений и поступков царя Федора. Артист никогда не форсирует голос, - как человек, говорящий сердцем; и его речь удивительно богата интонациями, его руки порой гипнотически завораживают зал. А рядом с ним в спектакле стоит режиссер, обладающий сценическим красноречием, масштабным восприятием мира, добивающийся острейшей «сшибки» характеров и страстей, ищущий непременно синтетического звучания спектакля -психологического, музыкального, изобразительного.

На какой внутренней линии произошло соприкосновение и взаимопроникновение этих двух неодинаковых человеческих воль?

Вполне вероятно, что Смоктуновскому представлялось более приемлемым камерное решение спектакля. Артисту, по-видимому, была ближе трагедия доброты, ее бессилия. Постановщик же, исходя из правды самой истории, видел в Федоре, несмотря на его беспомощность, впервые пробуждающуюся личность, воплощающую в себе неистребимые силы народа. В процессе рождения спектакля эти два отношения к роли слились воедино, и образ получился многомерным и значительным, обладающим,«поистине шекспировской глубиной.

-к -к -к

Сегодня для подлинного успеха актеру недостаточно только профессионального мастерства. Да и само понятие «мастерство» приобретает ныне несколько иной смысл, чем раньше. Хриплый голос Л. Армстронга каких-нибудь сто лет назад показался бы совершенно неприемлемым для певца, тогда как сегодня даже недостатки становятся достоинствами, если именно такой голос передает внутреннюю силу и мужественность исполнителя, если в своеобразном его звучании проявляется новаторский поиск художника.

В наши дни менее, чем когда-либо, обращается внимание на выигрышную внешность артиста, - во всяком случае ни Жан Габен, ни Василий Шукшин ею не обладали. Но их облик навсегда врезался в сознание, потому что они владели современной манерой игры, потому что их система мышления отвечала духу времени.

Трудно сказать, какая черта таланта является определяющей у современного актера, но если учесть, что ныне, как никогда раньше, интеллектуальный уровень зрителя стремительно растет, то можно сказать, что зритель порой простит артисту отсутствие красивого, бархатистого голоса и недостатки внешности, но никогда не смирится с тем, что у него нет гражданственной позиции, жизненной программы, четко выраженного отношения к роли, к пьесе, к зрителю, сидящему в зале. Актер, покоряющий мыслью, - вот что такое современный художник.

* * *

Итак, классика продолжает жить и волновать сердца. И нет равнодушных в зале, когда на сцене - «Горе от ума» и «Мещане», «Дон Жуан» или «Женитьба». Эти спектакли сильнее всех логических доводов убеждают нас в бессмертии великих художников прошлого, в неотразимом воздействии их творений. Конечно, среди зрителей, восторженно аплодирующих постановщику и актерам, есть и такие, которые не читали самих произведений и которые, может быть, вообще равнодушны к книге, особенно - к написанной 100 и 200 лет назад. Ведь не секрет, что есть немало людей, которые знают, например, «Войну и мир» только по фильму и даже не догадываются, какие поразительные философские и психологические откровения ожидают их, если они обратятся к самому роману Л. Толстого. Но все же подобный фильм всегда полезен: он делает классику наглядной и близкой, пробуждает у многих желание познакомиться с ней «домашним образом». И тут просто невозможно переоценить значение театра, кино, телевидения.

Естественно, что роль пропагандистов классики накладывает особую ответственность на художников сцены и кино: они должны смело выявлять в содержании произведения современные и вечные мысли, использовать самые различные средства, отвечающие эстетическим исканиям эпохи.

' А // А