Социалистическая традиция в литературе США

10. НОВЫЙ ГЕРОЙ «КРАСНЫХ ТРИДЦАТЫХ»

Знаменитый фильм Чарли Чаплина «Огни большого города», вышедший на экраны в 1931 г., в разгар депрессии, поразившей Америку, начинается ставшей уже хрестоматийной сценой: происходит открытие нелепо-помпезного монумента, названного Процветание и Прогресс. Когда спадает покрывало, глазам зрителей предстает зрелище, исполненное иронико-символического смысла: между двумя фигурами Силы и Закона, у подножья статуи Процветания спит жалкий бродяжка Чарли. Это была прозрачная и многозначительная аллегория: в Америке наступили «новые времена».

Кризис 1929 г. поразил до основания здание капитализма. «Самодовольная Америка», как ее назвал Синклер Льюис, была ошеломлена. Она становилась недовольной. Миллионы людей, лишившись работы, были выброшены на улицу. Страну сотрясали стачки, проходили «голодные походы» трудящихся. Провозглашенный Рузвельтом «новый курс» по-своему отразил жажду всеобщих перемен^{213}.

Прогрессивный публицист Гилберт Грин пишет о «великих сдвигах в народе», который «поднялся против действительного врага — монополий»^{214}. В послекризисное десятилетие рабочее движение, вступив в новый этап, стало более зрелым и боевым. Укрепился авторитет компартии не только в среде трудящихся, но и у творческой интеллигенции.

30-е годы часто называют «голодными», «злыми», «грозовыми», но, пожалуй, чаще и справедливей всего «красными тридцатыми». И действительно, это драматическое время словно бы окрашено в красный цвет революции.

В истории каждой национальной литературы есть эпохи удивительно яркие и плодотворные. Для литературы США такой неповторимой эпохой были 30-е годы^{215}.

В это время впервые в национальной истории миллионы американцев, в том числе и многие мастера культуры, обратились к научному социализму, видя в нем ключ к познанию мира, природы бурных социально-экономических потрясений. По словам Малькольма Каули, марксизм «давал писателям единую цель в годы депрессии»^{216},он, как свидетельствует отнюдь не радикальный литературовед Честер Эйзингер, «носился в воздухе», «вдохновлял и привлекал, потому что он давал альтернативу культуре, рассыпавшейся в прах»^{217}.

Эти высказывания по-настоящему весомы, ибо речь идет о цитадели капитализма, о стране с укоренившейся традицией «нелюбви к теории».

Еще в 1929 г. писатель-коммунист Майкл Голд обратился к своим молодым коллегам по перу с крылатым призывом: «Идите влево!» И литература «левела». Острота антикапиталистической критики усиливалась устремленностью писателей к социалистическому идеалу. Это было время резкого взлета социального романа и драмы. Заметных успехов добилась левая поэзия. Резко возрос престиж марксистской критики.

Конечно, не следует забывать, что революционное движение 30-х годов привлекло в свои ряды целый ряд писателей, оказавшихся попутчиками (Д. Фаррел, Г. Хикс, Д. Фримен, Д. Дос Пассос и др.). Некоторые их громкие политические декларации были лишь эмоциональным откликом на кризис, на картины безработицы и страданий масс. Те трудности исторического развития, которые обнаружились в конце десятилетия, привели иных литераторов, лишенных четкого мировоззрения, в замешательство.

Нельзя, однако, согласиться с теми критиками консервативного толка, которые пытаются представить дело так, что финал десятилетия — это «крах иллюзий», «драма разочарований» и т. д. А между тем в конце 30-х годов проявляется иная, позитивная тенденция: как выражение всего того ценного, что было накоплено за это время, наблюдается взлет литературы критико-реалистической направленности. В это время увидели свет «Гроздья гнева» (1939) Стейнбека и «По ком звонит колокол» (1940) Хемингуэя, «Деревушка» (1940) Фолкнера и «Лисички» (1939) Хеллман, «Глубинный источник» (1940) Мальца, «Сын Америки» (1940) Райта и «Джонни получил винтовку» (1940) Трамбо.

Вряд ли найдется другой такой период в истории американской литературы, вокруг которого велась бы столь острая борьба, как вокруг наследия «красных тридцатых», борьба, отражающая, и весьма наглядно, идеологические тенденции в жизни послевоенной Америки. Долгое время, особенно в пору «холодной войны» и маккартизма, тон задавала консервативная критика, стремившаяся дискредитировать эту эпоху, отмеченную якобы массовым «грехопадением» писателей^{218}.

Вместе с тем с середины 60-х годов в условиях общественного подъема в стране стала пробиваться новая тенденция, связанная с пересмотром наследия «красных тридцатых»: многие критики либеральной и радикальной ориентации, отнюдь не сочувствующие марксизму, находят в литературе 30-х годов тот критический пафос, который созвучен сегодняшней протестующей, взбудораженной Америке^{219}.

Принципиальную позицию занимает передовая марксистская критика США. Джозеф Норт, Джон Говард Лоусон, Филипп Боноски много делают для того, чтобы воспитать добрую память о «бурных тридцатых»^{220}.

Серьезным вкладом в идейную борьбу вокруг прогрессивного наследия стал выход выпущенной под редакцией Джозефа Норта книги «Нью Мэссис. Антология бунтарских тридцатых» (1969). В предисловии к ней известный критик Максуэлл Гайсмар ведет доказательную полемику с теми консервативными исследователями, которые стремятся «полностью исключить тридцатые годы из национального сознания», представляя эту эпоху как «время обмана и разочарований, неудач и крушений надежд, политического заговора и агитпропа»^{221}.

Растущий интерес к 30-м годам выражается не только в появлении все новых критических работ, по и в переизданиях произведений этой эпохи^{222}.

Каждая литературная эпоха имеет свое лицо. Творчество писателей в эти годы оказалось особенно тесно, непосредственно, прямо связано с общественно-политической жизнью страны. Укрепились контакты литераторов с действительностью. Это стимулировало настойчивые поиски ими новых средств и форм выражения, обновление традиционных жанров.

Знакомство с марксизмом, пример Советского Союза и его культуры и, конечно же, сам реальный опыт, накопленный писателями в 30-е годы, давший им, как писал Майкл Голд, «новую жизненную философию, новый угол зрения на материал», — все это способствовало расширению их горизонтов, углублению социального критицизма. А это в свою очередь сказалось в повой концепции человека. Недаром некоторые критики писали, что в 30-е годы по сравнению с 20-ми произошло смещение писательского интереса «от Фрейда к Марксу».

В 20-е годы, отмеченные увлечением психоанализом, внимание многих мастеров слова концентрировалось на изображении внутреннего мира личности, которая нередко выключалась из широких, общественных, социальных связей. Литература 30-х годов в целом делала акцент на социальной психологии, на профессиональных классовых чертах героя, ее притягивал человек в сфере трудовой деятельности, общественной активности, находящийся в процессе духовного, нравственного роста. Правда, и это особенно заметно на ранних образцах пролетарского романа, зависимость человека от социальной среды понималась некоторыми писателями слишком прямолинейно, что вело к упрощенной трактовке психологических проблем личности. В этом проявлялся свойственный американской радикальной мысли экономический детерминизм. Некоторые критики даже писали, что в 30-е годы в литературе действовал «экономический человек:». Однако эти недостатки постепенно преодолевались. В то же время в литературе «грозовой декады» заявил о себе новый герой — рабочий вожак, коммунист, буржуа, порывающий со своим классом, аполитичный интеллигент, становящийся антифашистом, представитель «черной Америки», защищающий свое достоинство.

Обретают большую масштабность тематические и географические горизонты литературы. Писатели, по словам Майкла Голда, совершают «второе открытие Америки». Целые сферы действительности, считавшиеся неэстетическими, малоинтересными для художника, — жизнь и труд фермеров, рабочих, судьба безработных, «людей дна», конфликт между трудом и капиталом, массовые народные выступления — все это впервые стало объектом писательского внимания.

Наряду с «другой Америкой» в литературу входит и образ «другой Европы». В 30-е годы проблема «чужой революции» приобретает исключительную актуальность.

Отсюда проистекал интерес к социалистическому строительству в СССР (у Т. Драйзера, А. Р. Вильямса, Э. Уилсона, Л. Хьюза, У. Фрэнка и др.), к антифашистской борьбе в Германии (вспомним об образах немцев-антифашистов в пьесах Л. Хеллман «Стража на Рейне», Э. Хемингуэя «Пятая колонна», К. Одетса «Пока я жив»), к революции в Испании.

«Красные тридцатые» — важнейшая веха в развитии социалистической традиции в литературе США. Именно эта эпоха с особой отчетливостью позволяет увидеть, что процесс воздействия социалистических идей на литературу охватывал чрезвычайно широкий спектр явлений. Он сказывался не только в творчестве писателей отчетливо революционной ориентации, но и у тех реалистов, которые в разной мере, не всегда последовательно отзывались на общественно-политические проблемы ^грозового десятилетия».

И этот общий поворот «влево» выразился прежде всего в возросшей гражданской активности писателей, в их тяготении к совместным, коллективным действиям. Значительность этого процесса становится очевидной, если вспомнить, что вся история американской культуры дает немало примеров того, как трагически складывались судьбы писателей, поэтов, художников, ощущавших свое одиночество, неприкаянность в мире торжествующих бэббитов.

Но история Америки знала и другую тенденцию: в периоды общественного подъема, в часы национальных кризисов американские мастера культуры, настойчиво осознавая свою гражданскую ответственность, стремятся действовать сообща. Об этом напоминают выступления писателей-аболиционистов против рабства, участие Твена, Хоуэллса и других в рядах Антиимпериалистической лиги, антимилитаристская позиция группы писателей на страницах журнала «Севен Артс» в 1916–1917 гг., борьба Джона Рида и его единомышленников против «блокады правды», наконец, развернутая многими мастерами культуры общенациональная кампания за спасение Сакко и Ванцетти.

XX век, до предела обнаживший социальные конфликты, позволил увидеть, сколь нерасторжима связь художника и общества.

Английский критик Дэвид Дейчис назвал 30-е годы «политическим десятилетием». Уже в 1929 г. в Нью-Йорке возник по инициативе коммунистов первый клуб Джона Рида; вскоре они стали появляться в других городах, их общее число достигло 35. Клубы объединяли революционно настроенных писателей и рабочих, занимающихся художественной деятельностью.

Позднее уже на значительно более широкой, общедемократической основе была создана Лига американских писателей. Ее первый конгресс в апреле 1935 г. широко обсуждал пути развитая революционной литературы. Председателем Лиги стал Уолдо Фрэнк. В центре второго конгресса летом 1937 г. находились задачи антифашистской борьбы.

На конгрессе Хемингуэй, вернувшийся из Испании, произнес свою единственную политическую речь — «Писатель и война».

Общеамериканский резонанс приобрели писательские выступления в защиту политических заключенных, жертв антинегритянского процесса в Скоттсборо, а также в поддержку коммунистических кандидатов Фостера и Форда на президентских выборах 1932 г. Когда в 1932 г. на страницах левого журнала «Нью Мэссис» был организован симпозиум «Как мы пришли к коммунизму», в нем наряду с коммунистом Майклом Голдом приняли участие такие видные писатели, как Уолдо Фрэнк и Шервуд Андерсон, а также известный критик Эдмунд Уилсон. Но писатели уже не ограничиваются заявлениями и декларациями. Знаменательно их стремление войти в самую гущу жизни, познать «другую Америку» изнутри.

В 1931 г. группа литераторов во главе с Драйзером посетила Харлан в штате Кентукки, место стачки шахтеров, и провела детальное обследование их жизненных условий. Итогом этой поездки стала документальная книга «Говорят горняки Харлана» (1932). События в Испании многие американские писатели восприняли как непосредственно их касающиеся: они сражаются в рядах интербригад (А. Бесси, Э. Рольф, С. Нельсон, Дж. Ларднер и др.), работают военными корреспондентами (Э. Хемингуэй, Л. Хьюз, Д. Норт), приезжают в Испанию, чтобы воочию увидеть происходящее (Т. Драйзер, Д. Паркер, М. Каули и др.).

Новый герой литературы отразил тот особый психологический климат, который отличал эпоху «красных тридцатых». Об этом хорошо писал критик Малькольм Каули. «В это время говорили не «я», а «мы», не «мое», а «наше»^{223}. Пафос солидарности, коллективных действий одушевлял не только писателей, но и героев их произведений.

Сегодня на Западе философы и социологи много пишут о «некоммуникабельности» людей, их одиночестве, «непроницаемости» их внутреннего мира. И это, конечно, не только модная схема, но выводы из развивающегося процесса отчуждения личности в условиях капитализма. С пионерской эпохи американец воспитывался на своеобразном культе частной инициативы, предприимчивости. Индивидуализм, центробежные тенденции — характерные черты американизма. В США литература оказалась особенно восприимчивой к экзистенциалистским теориям. Одинокий герой, «посторонний», будь то волевой каупервудовский хищник, яростно сражающийся за место под солнцем, или, напротив, человек-одиночка, лишенный корней, обрубивший связи с обществом, — излюбленная писателями литературная фигура. Сколько раз художники слова показывали, как этого одинокого героя размалывала «система», какой ценой моральных издержек расплачивался он за свое эфемерное преуспеяние! Таковы лондоновский Мартин Иден, изуверившийся во всем, драйзеровский Клайд Гриффитс, которого жажда богатства приводит на электрический стул, наконец, хемингуэевский Гарри Морган, выражающий свое прозрение в ставших уже хрестоматийными словах: «Человек один не может ни черта».

Тема человеческой солидарности, восходящая к Уитмену, Беллами, Хоуэллсу, обретает в 30-е годы исключительно сильное звучание. И она вдохновляется самой эпохой, открывшей историческую силу массовых выступлений. Настроение многих писателей было выражено поэтом Арчибальдом Маклишем в стихотворении, которому дан крылатый заголовок: «Слово к тем, кто говорит: товарищ». Маклиш славит «братство не только по крови», потому что «голод и гнет — зародыши братства»:

Хемингуэй взял в качестве эпиграфа к роману «По ком звонит колокол» слова из Джона Донна, английского поэта XVII в. Эпиграф начинается словами: «Нет человека, который был бы, как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши…» И далее: «…смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством…»^{225} В этом ощущении причастности очень многих героев литературы «красных тридцатых» к судьбам других людей отразилась эта драматическая и грозовая эпоха.

В 30-е годы социалистический реализм становится направлением в американской литературе. А между тем некоторые консервативные критики в США, например Морган Химмелстайн, всерьез рассуждают о том, что новый метод, «будучи изобретен в Москве», был якобы «навязан» левым критикам, которые стали его «практиковать» на американской почве. Оспаривая эту точку зрения, необходимо исследовать генезис и становление нового метода в американской литературе, исходя из специфических особенностей историко-литературного развития в США.

Острейшие противоречия империализма в США определили силу социального пафоса лучших произведений критического реализма. В то же время немногие писатели поднимались до революционных выводов, в их числе были Рид, Стеффенс, Драйзер, Кент, Дюбуа.

Исключительная сила давления буржуазной идеологии на мастеров культуры, равно как и отмеченная еще Марксом и Энгельсом англо-американская «нелюбовь к теории», во многом объясняют неровность творческой эволюции, необычайно широкую амплитуду их идейно-художественных колебаний. Эпоха «красных тридцатых», в частности, дает немало примеров того, как писатели сближаются с прогрессивным движением (Р. Райт, К. Одетс, У. Фрэнк, Д. Стейнбек и др.), создают отдельные значительные произведения, в которых по-своему отражаются особенности нового метода, однако не могут в дальнейшем удержаться на завоеванных позициях.

Проблему нового метода в литературах капиталистических стран, прежде всего в Америке, необходимо решать во всей ее сложности, избегая неправомерного обеднения, сужения материала.

Становление нового метода в США определялось развитием в литературе темы антимонополистической борьбы масс, первыми попытками, начиная с середины XIX в., запечатлеть фигуры американских пролетариев. Этапом, принципиально важным для генезиса социалистического реализма, становится начало XX столетия, отмеченное взлетом литературы, вызванной к жизни рабочим и социалистическим движением (творчество Д. Лондона, Э. Синклера, К. Сэндберга, Д. Хилла, массовая рабочая поэзия ИРМ).

Новаторский характер социалистического реализма обнаруживается в творчестве Джона Рида, автора «Десяти дней, которые потрясли мир». Черты нового метода складывались и в той художественно-документальной литературе (А. Р. Вильямс, Р. Майнор и др.), в которой Октябрь осмыслялся как качественно новая эпоха всемирной истории. В 20-е годы «ридовское направление» не получило в США широкого развития; в основном оно связано с Майклом Голдом, отразившим некоторые особенности раннего этапа развития нового метода.

В 30-е годы социалистический реализм, ставший уже направлением, представлен в творчестве целой группы писателей, стоящих на новой идейно-эстетической платформе (Драйзер, Стеффенс, Мальц, Голд, Лоусон, Майк Куин и др.). Прав был американский критик Гейлорд Лерой, который в своей книге «Марксизм и современная литература» (1967) писал: «Хотя достижения социалистического реализма в нашей стране не столь уж значительны, и у нас есть известные результаты в этой области. Что бы ни говорили о пролетарской литературе 30-х годов, одно бесспорно: ее художественная значимость больше, нежели это представляют себе критики 50 — 60-х годов… Поскольку у нас продолжается борьба за социализм, у нас есть основа для литературы социалистического реализма»^{226}. Вместе с тем идейно-эстетические принципы нового метода оказывали в это десятилетие свое воздействие и на мастеров критического реализма.

В 20-е — начале 30-х годов, т. е. до того, как появился самый термин социалистический реализм, левые критики США пользуются такими понятиями, как пролетарская литература, пролетарский роман, имея в виду искусство, одушевленное революционными идеями. Большую роль в этом смысле сыграла дискуссия на первом конгрессе Лиги американских писателей (1935), на котором большинство ораторов поддержало Уолдо Фрэнка, возражавшего против вульгарно-социологического, утилитарного подхода к революционному искусству.

Хотя в эти годы и появлялись книги поверхностные, схематичные, отражавшие неопытность их авторов, нередко выходцев из рабочей среды, в целом пролетарский роман отличался широтой тематики; в нем отчетливо проявлялось документальное начало, связь с социальной историей. Например, шесть романов было посвящено событию, взбудоражившему всю Америку, — забастовке текстильщиков в Гастонии в 1929 г. На нее, в частности, откликнулся Шервуд Андерсон своим романом «По ту сторону желания».

Процесс «второго открытия Америки», в котором активную роль играли пролетарские писатели, был связан с постепенным преодолением схематизма, «лобовой» тенденциозности и прямолинейной плакатности. Углубление психологического анализа, все более органическое, художественное осмысление материала наблюдается в лучших образцах пролетарского романа 30-х годов, о котором обычно с пренебрежением пишет консервативная критика. Наряду с документальностью его отличал автобиографизм, как выражение личного опыта писателей, многие из которых были выходцами из рабочей среды, знакомой им «изнутри».

Таковы «Дочь земли» (1929) Агнес Смедли, «Еврейская беднота» (1930) Майкла Голда, «Обездоленные» (1933) Джека Конроя, книги, запечатлевшие искания молодого пролетария, нащупывающего путь к социальной правде.

Майкл Голд (1894–1967), стоящий у истоков пролетарского романа «красного десятилетия», сыграл здесь выдающуюся роль. История становления юного Майки, с детских лет познающего нелегкие истины, рассказана Голдом с подкупающей искренностью: роман, лишенный однотонности, строится как цепь новелл, эпизодов, сцен, окрашенных то грустью и лиризмом, то юмором.

Заметным событием в литературе «красного десятилетия» стал выход романа Джека Конроя «Обездоленные» (1933), произведения автобиографического звучания, герой которого Ларри Доновэн — простой рабочий, обрисованный писателем без ложной идеализации; на его долю выпадают скитания и тяжелый труд (кстати, показанный с увлекательной конкретностью), он нелегко, но неумолимо продвигается к революционной правде. Художественные просчеты Конроя — членение повествования на фрагментарные сцены, увлечение фактами — все это отражало также и трудности роста пролетарской литературы, и не только в Америке. Не случайно Горький призывал молодых писателей, рисующих «интеллектуальный рост рабочих и крестьян», показывать «эмоциональный процесс этих превращений»^{227}.

И все же, вторгаясь в сферу производства, классового конфликта, будучи разведчиками новых тем, пролетарские писатели нередко добивались ощутимых художественных результатов. Интересным опытом так называемого коллективного романа, героем которого были рабочие на заводе, стала «Земля изобилия» (1934) Р. Кентуэлла; в романе использовался популярный в эти годы прием симультанного действия. А. Халпер в романе «Словолитня» (1934) увлекательно и живо запечатлел работу типографии; при этом интерес к технологии производства не помешал ему нарисовать запоминающиеся, колоритные образы хозяев и рабочих. Джозефина Джонсон, автор повести «Однажды осенью» (1934), сумела рассказать о трудной жизни фермеров в тонкой, лиричной манере.

Важной темой пролетарского романа стала стачка, прямой конфликт труда и капитала. При этом включение героя в социальную борьбу позволяло показать его в многообразных общественных связях, в отношении к коренным общественно-политическим проблемам.

Важным событием в художественной жизни страны стал выход антологии «Пролетарская литература в Соединенных Штатах» (1935). Она подвела итог целому этапу идейно-теоретической борьбы, в частности против вульгарно-упрощенческих взглядов на природу литературного творчества. Антология показала, как писали ее составители М. Голд, Д. Норт, П. Питерс и другие, что революционные писатели — что «не некая секта», что они представляют «живой, деятельный элемент американской литературы». В антологии было представлено более 60 авторов, прозаиков, поэтов, драматургов, критиков.

Конечно, создание художественно полнокровного характера, носителя нравственного примера, борца, коммуниста было сложной идейно-эстетической задачей: порой такие образы превращались — не только у пролетарских писателей, нередко неопытных, но и у больших мастеров слова — в «рупоры идей», схематические фигуры (у С. Льюиса в романе «У нас это невозможно», Дж. Стейнбека в «Битве с сомнительным исходом», Э. Райса в «Между двух миров», Л. Хеллман в «Настанет день»), выступали как героические одиночки (Дин Фер в «Стачке» М. X. Ворса, Том Мур в «Зарабатывать свой хлеб» Г. Лампкин). Тем значительней эстетические достижения в решении этой задачи (у А. Мальца, Л. Хеллман, Р. Райта и др.). И если в литературе начала века трудящиеся представали нередко как «люди бездны», как вызывающие сострадание жертвы эксплуатации (у У. Д Хоуэллса, Э. Синклера), то в 30-е годы (у Р. Кентуэлла, А. Мальца, в «Гроздьях гнева» Дж. Стейнбека и др.) появляется фигура пролетария, исполненного чувства собственного достоинства, бросающего вызов несправедливому порядку вещей.

Наиболее удачные образцы пролетарского романа, появившиеся к концу 30-х годов, опровергают мнение консервативной критики о том, что эта литература якобы неизбежно суха, «социологична», «глуха» к психологическим проблемам личности. Опровергая эту точку зрения, Майкл Голд писал в связи со спорами вокруг «Сына Америки» (1940) Ричарда Райта: «В большом доме труда, конечно, есть место для всех категории искусства и литературы — от агитационной листовки до книги в плане Достоевского, и не только место, но и потребность»^{228}.

Роман Райта, «свидетельство зрелости пролетарской литературы» (М. Голд), продемонстрировал принципиальность и смелость писателя, избежавшего шаблонного решения негритянской темы. Он выбрал в качестве героя «плохого» негра, преступника и с редкой психологической глубиной показал влияние на него, пария и изгоя общества, порочной социальной среды. Фигура Биггера Томаса, показанная во всей сложности, противоречивости и внутренней борьбе, несколько заслонила от внимания критиков образ адвоката-коммуниста Бориса Макса. А ведь этот усталый седой человек, сражающийся на суде с предвзятостью и ненавистью, — первое живое лицо, в котором Бпггер ощутил и участие, и желание понять его. Во многом благодаря Борису Максу Бпггер, этот патологический индивидуалист, начинает прозревать, пробиваться сквозь пелену страха и недоверия, его парализовавших. Именно тогда, в 30-е годы, в пору своей близости к рабочему движению, оказавшуюся самой плодотворной в его творчестве, Райт видел и негров-борцов, подобных Сэгу и Джонни, коммунистам, сыновьям старой негритянки Сью из новеллы «Утренняя звезда».

В ряду с лучшими антивоенными книгами (А. Барбюса, Р. Олдингтона, Э. Хемингуэя, Э.-М. Ремарка и др.) занял свое место роман Дальтона Трамбо «Джонни получил винтовку» (1940), произведение огромного внутреннего накала, страстного антимилитаристского звучания. В этой художественно оригинальной книге предмет изображения — не батальные сцены, не война как таковая, а ее страшный итог, ее жертва. «Монологический» роман, лишенный авторских комментариев, он представляет волнующую исповедь несчастного, искалеченного в бою Джо Бопхэма, его внутренний голос. Но Трамбо не только сострадает своему герою, превратившемуся в «думающую вещь»: в финале ослабевает некоторый присущий роману налет пацифизма и выдвигается принципиально важная для передовой литературы «красного десятилетия» барбюсовская тема духовного прозрения, роста человека, осознающего кто виновники его трагедии.

Одной из коренных нравственных проблем литературы этой эпохи стала проблема выбора пути, определения своего места в великом конфликте противоборствующих сил эпохи. Необходимость выбирать, решать, по какую сторону баррикад находиться, встает перед героями Альберта Мальца, начиная с его ранних пьес. Уже в сборнике новелл «Такова жизнь» (1938), вводящем читателя в мир «другой Америки», действуют не только жертвы социальной несправедливости, но и те, в ком рождается протест.

Новелла, давшая сборнику название, — это уже преддверие романа «Глубинный источник» (1940). В нем и последующих произведениях Мальца (романы «Крест и стрела», «Путешествие Саймона Маккивера», «Длинный день в короткой жизни», повесть «Однажды в январе») обнаруживается «драматургическая» природа его метода. Мальц, как правило, ставит своих героев перед лицом решающего нравственного, морального испытания, причем непосредственное действие охватывает довольно краткий срок. С помощью ретроспективных экскурсов писатель восстанавливает прошлое своих героев, их пути до того момента, когда им приходится принимать важнейшее решение. Сквозь книги Мальца проходит «глубинный» для него мотив нравственной стойкости, несгибаемости человека, умеющего не поступиться своей совестью. Эту стойкость несет главный герой романа «Глубинный источник» коммунист Принси: нет в нем ни схематизма, ни плакатности, он по-человечески глубок и психологически достоверен.

Новизна трактовки человеческого характера ощутима в 30-е годы и у мастеров критического реализма. В этом отражалась общественно-политическая атмосфера «грозового десятилетия». Прав Джон Говард Лоусон, который пишет: «Идеи Ленина оказывали воздействие на искусство и жизнь 30-х годов сложным, еще не до конца изученным образом. Наверно, его главная заслуга состояла в том, что он вернул нам чувство истории. Интерес к истории в 30-е годы — отнюдь не удел одних лишь исследователей. Он характерен для всех видов искусств»^{229}. Говоря о «чувстве истории», Лоусон называет таких писателей, как Дж. Стейнбек, Д. Дос Пассос, Ф. Скотт Фицджералд, Т. Вулф, У. Фолкнер. К этому перечню можно было бы добавить и некоторые другие имена: Э. Хемингуэй, Э. Синклер, У. Фрэнк, С. Льюис, Ш. Андерсон, Э. Колдуэлл. Разные, сложные художники, они шли своими дорогами. Но каждый из них не мог не отозваться, по-своему конечно, на идеи «красного десятилетия».

В процессе эстетического освоения новых для них сфер жизни, что было сложным, противоречивым процессом, социальный роман 30-х годов (у Хемингуэя, Стейнбека, Дос Пассоса, Фрэнка и др.) обрел новые по сравнению с предшествующим десятилетием идейно-художественные черты, большую широту, масштабность.

Углубившийся историзм в творчестве ряда критических реалистов связан с настойчивым осознанием ими неразрывности «судьбы человеческой и судьбы народной». Человек предстает не как изолированный атом, он включен в поток исторических событий. Это определяет, например, обращение к приему так называемого симультанного действия (у Дос Пассоса, Кентуэлла, Райса). Конечно, воздействие социалистических идей сказывалось на творчестве этих больших художников не всегда прямо, порой в сложных, опосредствованных формах.

Показательно, что Уильям Фолкнер (1897–1962), намеренно сторонившийся политических споров «красных тридцатых» (лишь однажды он заявил о поддержке республиканской Испании), именно в эти годы активно работал над своим главным произведением — трилогией о Сноупсах. Симптоматично введение в трилогию, в ее заключительный том — «Особняк», образа коммунистки Линды. Фолкнер не случайно сделал Линду глухой, это символическая деталь, говорящая о противоречивом отношении писателя к революционерам. Но именно Линда — главный антагонист Сноупса и сноупсовщины. Для Фолкнера светлая, драматическая фигура Линды — это своеобразный выход из, казалось бы, замкнутой Йокнепатофы в большой мир социальной борьбы, что придает всему повествованию историческую перспективу.

Показательна и позиция такого «неполитического» писателя, как Скотт Фицджералд (1896–1940), который в своих лучших романах 20-х годов не только показывал бесшабашный угар «золотой молодежи», но и ощущал внутреннюю фальшь их гедонистических идеалов. В 30-е годы он проявляет интерес к марксизму. Видимо, знакомством с марксистской литературой, дающей представление об обществе как об экономическом организме, можно объяснить включение острого, публицистического комментария по поводу «сладкой жизни» Николь в романе «Ночь нежна» (1934), равно как и углубившийся критицизм по отношению к «очень богатым людям»^{230}. Наконец, не лишена символики заключительная сцена в неоконченном романе «Последний магнат» (1940) — коммунист Бриммер, профсоюзный вожак, наносит «нокаутирующий» удар киномагнату, миллионеру Монро Стару.

Не был глух к общественным интересам и Томас Вулф (1900–1938); его движение «влево» особенно заметно в последние годы жизни (1935–1938), когда он заявляет об осуждении фашизма и его расовой доктрины, солидаризируется с борьбой испанских республиканцев, сотрудничает в «Нью Мэссис». В это время он говорит о своих симпатиях к социализму, к трудовому народу, относит себя к «революционерам», сторонникам изменения господствующей системы, хотя и мирными средствами.

Это расширение горизонта Вулфа сказывается в той самой эволюции, которую проделывают Юджин Гант и Джордж Уэббер, герои его романов. Развитие писателя особенно заметно в заключительном томе «Домой возврата нет», в котором уже вырисовывается богатая панорама Америки. Знаменитое письмо Уэббера Фоксу Эдвардсу становится декларацией гуманистической веры писателя, убежденного в том, что «величайшие враги человечества» — «страх, ненависть, жестокость, бедность, нищета» — могут быть побеждены в результате «полной перестройки ныне существующего общества»^{231}.

Эрскин Колдуэлл (р. 1903), связанный в эти годы с левыми силами, сотрудничавший в «Нью Мэссис» и «Дейли уоркер», не только рисовал глухое южное захолустье с его невежеством, разгулом линчевателей, нищетой негров и белых бедняков. Его позиция не была бесстрастной, как это подтверждают его очерковые книги, посвященные Югу («Некоторые американцы», «Вы видели их лица»). В них прямо осуждаются господствующие на Юге условия. Вместе с тем у Колдуэлла уже появляются образы негров, которые не желают мириться с унижением и гнетом. Таков Клем из рассказа «Перед восходом солнца», не покоряющийся своему хозяину, расисту Арчу Гуннарду, и гибнущий от рук линчевателей. Таков Кристи Тэкер («Конец Кристи Тэкера»), защищающий ценой собственной жизни свое достоинство. Нова трактовка Кэнди Бичема из одноименной новеллы, молодого, сильного, длинноногого, кажущегося каким-то фольклорным героем, что подчеркивав гея и сказовой интонацией повествования.

Образы негров-борцов — принципиально новая особенность литературы «красной декады». Таковы Лонни, рабочий вожак из пьесы Дж. Скляра и П. Питерса «Грузчик» (1934), герои сборника Ричарда Райта «Дети дяди Тома», лирический герой поэзии Хьюза, гордо заявляющий: «Я тоже Америка», — а также Берт Норвуд, сын белого и негритянки, из его новеллы «Мулат», человек новой формации, образованный, с высоким чувством собственного достоинства, который, будучи не в силах мириться с вызывающим деспотизмом отца, полковника Норвуда, убивает его.

Общий для многих писателей 30-х годов поворот к общественно-политической проблематике явственно заметен у Синклера Льюиса. Если в романе «Энн Виккерс» (1933) внутренняя тема — бесплодие буржуазного реформизма, то роман «У нас это невозможно» (1935), соединивший политический памфлет с утопией, привлекал внимание американцев к опасности фашизма в его «отечественном варианте». Эволюция его героя — Дормэса Джессэпа, интеллигента, журналиста, вырастающего в активного борца против нацизма, отразила тему, принципиально важную для антифашистской литературы 30-х годов. В этих романах Льюиса появляются и образы коммунистов (Перл Маккег, Джесси Ван Тайль, Карл Паскаль), хотя в их трактовке есть неверные акценты.

30-е годы — время интересных художественных поисков и экспериментов, свидетельством чему является трилогия Джона Дос Пассоёа (1896–1970) «США», созданная в пору сближения писателя с левыми кругами. Опираясь на опыт Рида, высоко им ценимого, используя некоторые приемы кинематографа, в частности фильмы Эйзенштейна, Дос Пассос стремится включить своих героев в широкий поток событий, в «контекст» истории США первой трети XX в. Этот замысел реализуется с помощью введения двух стилистико-изобразительных планов: беллетристического (в котором одновременно развертываются события жизни 12 главных образов трилогии) и документально-публицистического (состоящего из «киноглаза», «экрана новостей» и «портретов»). При этом симпатии Дос Пассоса отданы противникам капиталистического мира (образ Бена Комптона, портреты Джона Рида, Пакстона Гиббена, Билла Хейвуда и др.). Однако и в этом лучшем произведении Дос Пассоса имеются недостатки: фатализм, увлечение фактографией, слабое раскрытие внутренней жизни героев, обычно пассивных жертв обстоятельств. Пример Дос Пассоса, перешедшего в конце 30-х годов на реакционные позиции, — наглядно показывает, как политическое ренегатство влечет за собой полный крах художника, что признают даже консервативные критики.

Горячие симпатии, проявленные в начале 30-х годов Шервудом Андерсоном (1876–1941) к «другой Америке», его живые контакты с трудящимися, нашли отражение в романе «По ту сторону желания» (1932), художественном отклике на забастовку в Гастонии. В центре этого произведения, во многом противоречивого, неровного, пронизанного фрейдистскими мотивами, обращают на себя внимание во многом новые для писателя акценты в образе интеллигента Реда Оливера. Он стремится вырваться из тюрьмы одиночества, тянется, правда, импульсивно к борющимся рабочим.

Уолдо Фрэнк (1889–1967), крупный художник с философско-социологическим уклоном, отозвался на проблемы «грозовой декады» своим романом «Смерть и рождение Дэвида Маркенда» (1934). В нем писатель выразил, по его словам, «обновленное чувство Америки», обратившись к столь важной для литературы 30-х годов теме буржуа, «отслаивающегося» от своей среды и ищущего дорогу к народу. Герой этого произведения — крупный делец, порывающий со своим «делом», семьей, мучительно ищущий смысла жизни, социальной правды. Дэвид Маркенд не только индивидуум, но и олицетворение своего класса. Его жизненная и нравственная одиссея символизирует «смерть» буржуазного сознания и «рождение» нового человека через приобщение его к живым силам борющегося пролетариата. Произведение несло фаустовскую тему поисков смысла жизни, однако оно не было до конца цельным, осложнялось туманными аллегориями и фрейдистскими мотивами.

Если вторжение Джона Стейнбека (1902–1968) в мир классовой борьбы в романе «Битва с сомнительным исходом» (1936) не было во всем удачным, то в «Гроздьях гнева» (1939), выросших из личных впечатлений Стейнбека, проделавшего тернистый путь вместе с оклахомскими «оки», писатель в полной мере раскрылся как художник, горячий, смелый. Среди характерной стейнбековской типологии в этом произведении выделяются две фигуры, для писателя во многом новые, Матери и Тома Джоуда. С образом Ма Джоуд связана горьковская тема материнства, столь громко прозвучавшая как в прогрессивной литературе Запада XX в. (у Роллана, Нексе, Чапека, Брехта и др.), так и у передовых писателей США 30-х годов, например у Голда, Конроя, Райта. Если Ма поначалу озабочена лишь сохранением единства своей семьи, то постепенно она приходит к мысли о необходимости протянуть руку другим беднякам: «Помогать надо, такая уж у людей потребность», — говорит она, и эти слова становятся как бы формулой ее поведения. И Том Джоуд движется к пониманию того, что он «частица души общей», и, прощаясь с матерью, провозглашает: «Поднимутся голодные на борьбу, я буду с ними. Где полисмен замахнется дубинкой, там я буду»^{232}.

Идея солидарности, перехода от «я» к «мы», не провозглашается риторически, декларативно, чем грешили иные книги 30-х годов. Слова Тома Джоуда — «Человеку в одиночку жить не годится» — находят опору в самой образной системе, в сюжетных коллизиях романа. Уилсоны помогают Джоудам в трудное время болезни и смерти деда. Кейси, выручая Тома, идет в тюрьму. Сообща переносят тяжелый дождливый сезон Джоуды и Уэйнрайты. Роза Сарона дает грудь умирающему от голода бедняку.

Своеобразной кульминацией литературы «красных тридцатых» стала испанская эпопея. Особенно ярко воздействие антифашистской борьбы сказалось на творчестве Э. Хемингуэя (1899–1961). В эти годы не только расширились идейные горизонты писателя, он вырос, обогатился как художник. В его творчество приходит новый герой, борец, антифашист, человек, жертвующий личными во имя общих интересов. Таковы Филипп Ролингс из «Пятой колонны», герои очерков «Американский боец», «Испанские шоферы», сценария «Испанская земля», волнующей эпитафии «Американцам, павшим за Испанию». Хемингуэй воздает мужеству коммунистов («Ночь перед боем»), революционеров («Никто никогда не умирает»). Прежде питавший антипатию к политике, он теперь не скрывает своего сочувствия этим людям: в ряде новелл и очерков испанского периода — и это новое в манере Хемингуэя — начинает звучать «комментирующий» голос автора. И вместе с тем писатель безукоризненной правдивости, Хемингуэй видел не только героизм антифашистов, но и будничную сторону войны, помнил, что и республиканцы отнюдь не застрахованы от промахов и ошибок («Мотылек и танк», «Все храбрые»).

Роберт Джордан из романа «По ком звонит колокол» (1940) характерен для того, кого мы называем «хемингуэевский герой»: та же мужественность, достоинство, немногословие, подкупающая сдержанность в выражении своих чувств. Однако есть в нем и качественно новые черты. В отличие от своих предшественников (Джейка Барнса, лейтенанта Генри), у которых позиция трагического стоицизма заметно сковала их внутреннюю, духовную жизнь, Джордан глубже, богаче и интеллектуально и эмоционально. Джордан и Мария нашли друг друга в драматические часы их жизни, их чувства обострены и усилены смертельной опасностью и близостью разлуки. Для Джордана любовь к Марии не отдушина среди ужасов войны, она органично связана с его мироощущением.

При всем неповторимо хемингуэевском своеобразии «Колокола» в романе обнаруживаются черты, сближающие его с передовой литературой «красного десятилетия». В «Колоколе» Хемингуэй яснее, отчетливее, чем прежде, осознает, сколь сопряжена судьба героя с грозными потрясениями века. Это объясняет наличие в романе своеобразного историко-идеологического плана, сосредоточенного в размышлениях и Внутренних монологах Джордана. В широком смысле он вызывает ассоциации с публицистическими главами романа Стейнбека «Гроздья гнева».

Джордан — и это тоже новая особенность в творчестве Хемингуэя — человек растущий, ищущий. Демократ по убеждениям, ненавидящий фашизм, он пробивается к более зрелому революционному миропониманию. Правда, он колеблется, ему присуще некое «гамлетовское» начало, так до конца и не преодоленные сомнения относительно права революции на самозащиту и беспощадность к врагам. У Джордана и коммунистов, дисциплину которых он принял, общий враг — фашизм, но пока еще разные конечные цели. Гражданская война предстает в романе во всем своем трагизме; при этом Джордана, как и самого Хемингуэя, тревожит то, что в ходе войны допускаются ошибки, просчеты, акты ненужной жестокости (сцена убийства фашистов анархистами).

И Хемингуэй, с неприязнью относившийся к политике, отождествляемой в его представлении с буржуазным политиканством, вкладывает в уста Джордана такие слова: «…ты дрался за всех обездоленных мира, против всех угнетателей, за все, во что веришь ты, и за новый мир, который раскрыли перед тобой»^{233}. Знаменательно, что Хемингуэй, неизменно защищавший индивидуалистические концепции мира, пишет о своем герое, что он был исполнен «братской близости» со своими товарищами по борьбе, радостного чувства «долга, принятого на себя перед всеми угнетенными мира»^{234}.

Если образы партизан из отряда Пабло удивительно рельефны, а партизанский вожак Эль Сордо кажется скульптурно вылепленным, в то время как все они, специфически национальные характеры, представляют обобщенно испанский народ, то образы коммунистов в романе, а также советских людей не во всем точны, даны как бы со стороны. Соотнося роман с историческими событиями, указывая на отдельные неточности, надо помнить, что перед нами художественное произведение. Именно это упускали из виду некоторые участники разгоревшегося по выходе книги в 1940 г. острого спора.

Найдя эстетическое выражение своей философии стоицизма, Хемингуэй создал свой неповторимый стиль, который можно было бы определить: мужественная простота. За внешней сдержанностью выражения угадывается накал человеческих страстей и чувств. Однако самый хемингуэевский метод «айсберга» несколько трансформируется, психологический мир героев становится более видимым за счет увеличения роли внутренних монологов и размышлений, а также усиления авторского вмешательства в повествование. Обратившись в «Колоколе» к революционным событиям, позволившим ему поставить вечные проблемы любви, смерти, смысла жизни, Хемингуэй обогатил свою поэтику, отрешился от известной нарочитой скованности и бесстрастности, свойственных некоторым его ранним произведениям, обрел более свободную манеру.

Книги об Испании, написанные Хемингуэем, а также писателями, сражавшимися в рядах интербригад, А. Бесси, Э. Рольфом, С. Нельсоном, исполнены трагического оптимизма и интернационалистского пафоса. Они и сегодня — одна из самых ярких вех литературы «красного десятилетия».