Социалистическая традиция в литературе США

6. ЭПТОН СИНКЛЕР — «СОЦИАЛИСТ ЧУВСТВА»

В одной из последних книг Эптона Синклера, его «Автобиографии (1962), воспроизведена оригинальная фотография: 84-летний писатель, бодрый, худощавый старик в клетчатой рубашке, стоит рядом с превышающей его собственный рост пирамидой, сложенной из томов, им написанных.

За семьдесят лет своей творческой жизни, необычайно активной и насыщенной, он обращался ко всем сферам американской жизни, выступал практически во всех жанрах: писал романы, драмы, повести, памфлеты, газетные статьи, пропагандистские трактаты, социологические эссе, биографии и автобиографии, киносценарии, составлял антологии. Его произведения были переведены почти на 60 языков. Это был одип из наиболее читаемых в мире авторов. В его архиве — более полумиллиона страниц рукописей; его эпистолярное наследие с трудом поддается учету: можно говорить о десятках тысяч писем. Среди адресатов, с которыми он переписывался, до 1300 известных деятелей политики и литературы, науки и искусства. В их числе Франклин Делано Рузвельт и Уинстон Черчилль, Альберт Эйнштейн и Ромен Роллан, Анри Барбюс и Сергей Эйзенштейн, Бернард Шоу и Герберт Уэллс и множество других.

Эптон Синклер (1878–1968) словно бы держал руку на пульсе мировых событий и проблем: это был не писатель кабинетного типа, подолгу вынашивающий свои замыслы, а нетерпеливый хроникер, спешащий по горячим следам творящихся в мире событий. Стали уже хрестоматийными слова Шоу из его письма к автору «Джунглей»: «Когда меня спрашивают, что случилось в течение моей долгой жизни, я ссылаюсь не на комплекты газет и не на авторитеты, а на романы Эптона Синклера»^{118}.

Парадоксально, однако, что известность Синклера в кругах читательских разительно контрастировала с пренебрежительным отношением к нему серьезной академической критики. Для нее он был социологом, журналистом, вторгшимся в мир изящной словесности, к тому же безжалостно принесшим эстетические критерии в жертву прямолинейной пропагандистской установке. Когда в 1930 г. группа литературных и общественных деятелей (в нее входили Бернард Шоу, Джон Дьюи, Альберт Эйнштейн и др.) выдвинула кандидатуру Синклера на Нобелевскую премию, против решительно выступил известный литературовед консервативного толка Артур Куин. Для А. Куина и его коллег Эптон Синклер был плоским проповедником скучно-пуританского будущего (как считал Уолтер Липпман), поставщиком популярной «беллетризованной социологии», равнодушным к прекрасному.

Синклер во многом отличался от привычного типа литератора. Ван Вик Брукс относил его к особой категории писателей-публицистов. Важно понять специфику его творчества, определяемую во многом открытой тенденциозностью его книг, их пропагандистской установкой. Бернард Шоу считал, что Синклер — «писатель-борец, с социальным подходом», для которого перо — оружие, а «литературные приемы интересны не сами по себе, но как средство донести до читателя свои идеи»^{119}. Поясняя свою мысль, Шоу пишет: Сппклер «не Генри Джеймс, а скорее всего Даниэль Дефо».

Эптон Синклер — представитель той повой тенденции, которая явственно обозначилась в литературе на переломе веков. XX столетие, эпоха революционных потрясений и социальных кризисов поставили перед мастерами слова новые задачи. Возрастает общественная активность писателей, которые уже не ограничиваются чисто художественной деятельностью. Как результат прямого, непосредственного отклика литературы на острейшие общественные вопросы, убыстряется процесс активного вторжения в нее философии, социологии, политики.

В драматургии линию интеллектуального театра, остро идейного, дискуссивного, просветительского, представляет Бернард Шоу. В близком к нему идейно-эстетическом плане творит Бертольд Брехт, «социалистический просветитель». Герберт Уэллс наряду с бытоппсательскими романами развивает жанр романа публицистического, напоминающего порой беллетризованный трактат, в котором пропагандирует свои теории переустройства мира. Высокой интеллектуально-философской насыщенностью отличается творчество Анатоля Франса, Томаса Манна. Идеи экзистенциализма находят свое художественное выражение у Камю, Сартра. Современная литература вообще оказывается весьма восприимчивой к модным морально-философским теориям: это видно и в театре «абсурда», и в различных формах романа-притчи. Но особенно близок Э. Синклер к Шоу и Уэллсу. У них действительно много общего: необычайная плодовитость, общественная активность, вера в силу социальных реформ и выступления на стороне прогресса. Но главное — это, конечно, их приверженность к социалистическому идеалу.

В своем творчестве Э. Синклер отразил тот широкий, общий для XX в. процесс, когда чистая беллетристика «врастала» в смежные области общественной мысли, а писатели стремились не только воздействовать на чувства, по и на умы своих читателей. Литература явно обретала «просветительское» качество, хотя, конечно, далеко не всегда защищаемые в ней концепции отличались истинностью.

На этом фоне Эптон Синклер выделялся своей приверженностью не столько к отвлеченной философии, сколько к социологии, экономике. Это был писатель специфически американский, деловитый, практичный.

В его работах о литературе, и это существенно, мало говорится о специфике писательского труда в плане эстетическом. Он делает заметный акцент именно на идейно-воспитательной функции словесного искусства. Он призывает к действию, к осуществлению конкретных социальных реформ. Его несомненная сила — в изобличении общественных пороков. Его критика базируется на умело подобранных фактах. Но он еще и реформатор, предлагающий позитивную программу. Здесь он значительно менее убедителен.

«Литература протеста» — это характернейшее для Америки художественное и общественное явление — имеет в лице Эптона Синклера типического представителя. Но Синклер занимает в ней и особое место. Социальная критика обретает в его произведениях такую решительность и силу, ибо Синклер преодолевает столь свойственное многим его соотечественникам ощущение некоей извечности царящего в мире зла, неизменяемости его социальных основ. Существующему порядку вещей, или системе, как любили говорить в пору макрейкерства, он противопоставляет, пусть не всегда решительно и четко, социалистическую альтернативу.

Эптон Синклер пришел в литературу в начале века, в пору, отмеченную подъемом рабочего, социалистического и антитрестовского движения, широкими выступлениями в пользу реформ. Фей М. Блейк, автор книги «Стачка в американском романе», писал: «В период, предшествовавший первой мировой войне, социалистические идеи получили свежий импульс, их влияние возросло… Художник, выражавший свое неприятие капиталистических ценностей, обращал взоры к социализму как возможному выходу»^{120}.

Когда увидели свет «Джунгли» (1906), Эптон Синклер был уже автором множества легковесных произведений, которые он «продуцировал» в пору юности, борясь с нуждой, а также нескольких серьезных романов: «Король Мидас», «Дневник Артура Стирлинга», «Манасса». В «Джунглях» уже проявилась свойственная ему особенность— стремление показать социальное зло в его наиболее резких, драматичных формах. В романе шла речь о судьбе приехавших в США литовцев, иммигрантов, т. е. той части рабочего класса, которая была объектом наиболее откровенной эксплуатации. Позднее, в «Короле Угле» Синклер обратился к горькой участи шахтеров.

Романы Эптона Синклера весьма интересны с познавательной точки зрения. И если его герои и кажутся упрощенными как психологически очерченные индивидуальности, то зато весьма разработана характеристика общественно-экономических условий, их окружающих. В «Джунглях» сделан акцент на производственной «технологии», на той сфере, которой обычно как «неэстетической» неохотно касалась литература. Этот сугубо прозаическо-деловитый рассказ Синклера по-настоящему увлекает читателя.

И здесь Синклер показывает себя истинным американцем. Ведь и его соотечественников, собратьев по перу (Уитмена, Лондона, Драйзера, С. Льюиса), притягивала деловая, практическая сторона жизни. Заслугой Эптона Синклера стало его смелое вторжение в мир промышленного производства; об этом свидетельствовали описания труда шахтеров в «Короле Угле» и добычи «черного золота» в «Нефти».

Сердцевина «Джунглей» — это знаменитое, хрестоматийное описание чикагских боен. Бойни у Синклера — это символ, концентрированное воплощение той системы «промышленного рабства», которую писатель заклеймил с помощью метко найденной метафоры — джунгли. В них господствуют волчьи законы, которые приводят к гибели семью Юргпса. Перед ним, а затем и перед другими синклеровскими героями, нелегко постигающими социальную правду, в конце концов, открывается светлая перспектива. Придя на митинг социалистов, слушая пламенную речь оратора, он обретает в социализме новую жизненную веру. Однако самый духовный перелом героя слабо мотивирован, он декларируется, а не раскрывается во всей сложности именно как процесс рождения нового сознания. Новый Юргис весьма бесплотен. Этот недостаток станет для Синклера характерным.

Конечно, за многие годы, прошедшие с момента выхода «Джунглей», условия труда и быт рабочих, описанные Синклером, во многом изменились. Но его роман не устарел. Нельзя не согласиться с Харвеем Суодосом, который в 1961 г. писал на страницах журнала «Атлантик», сопоставляя «Джунгли» с другой выдающейся книгой, «Жерминаль» Золя: «Оба произведения были плодом творчества писателей, которые, вооружившись записными книжками, отправились исследовать новую территорию. Они возвратились к письменному столу, но не умиротворенные, а, напротив, исполненные возбуждения, гнева и надежды, узнавшие цену, заплаченную бесчисленными тысячами людей, созидавшими то, что мы называем цивилизацией. Загрубевшие шахтеры Северной Франции у Золя и иммигранты в мясном городке Чикаго у Синклера никогда не сотрутся в нашей памяти. Они занимают свое место в истории…»^{121} И в иных исторических условиях книга Синклера, по убеждению Суодоса, обладает непреходящей значимостью: «Джунгли» должны с «новой силой завладеть воображением совершенно нового поколения читателей».

Джек Лондон назвал «Джунгли» «Хижиной дяди Тома» рабов наемного капитала. С «Хижиной дяди Тома» сравнивали и «Взгляд назад» Беллами. Позднее — «Гроздья гнева» Стейнбека.

«Джунгли» и последовавшие за ним произведения Э. Синклера, написанные в той же манере, с наглядностью явили сильные и слабые стороны «социологического романа», базировавшегося на некоторых определенных идейно-художественных принципах. Созданию книги предшествовала социологическая «разведка», писатель превращался в репортера, «разгребателя», собирателя фактов, бьющих в выбранную цель. Правда, иногда эти пласты по-репортерски поданного фактического материала буквально загромождали повествование, а герой отодвигался на второй план, выполняя функцию связующего этот материал элемента (например, Аллен Монтегю в «Столице» и в «Менялах»). Как заметил советский критик Сергей Динамов, порой Эптон Синклер «в обличительном рвении нарушал пропорции реального»^{122}.

Как борец за справедливость, он был нетерпелив, порывист. Подобно чуткому сейсмографу, он отзывался на первые толчки общественных потрясений. Его симпатии и антипатии выявлялись обычно решительно и открыто; есть, однако, в его книгах и сентиментальность, и мотив мученичества (в образах Юргиса, Джимми Хиггенса, Поля Аткинса в «Нефти», Сакко и Ванцетти в «Бостоне»), и вера в светлый завтрашний день; он как-то справедливо отозвался о своих романах, увидев в них «содержание Шелли, выраженное в форме, присущей Золя».

Как правило, главные герои в романах Синклера, вокруг которых развертывается действие, показаны в движении, в процессе идейно-нравственного развития, освобождения от иллюзий и обретения нового миропонимания. Такова главная типология синклеровских персонажей: Аллан Монтегю, Юргис, Тирсис, Сэмюэль, Сильвия, Хал Уорнер, Джимми Хиггинс, Бенни Росс, Руди Мессер и многие другие. Правда, писатель обычно фиксирует лишь первую стадию — их переход на сторону трудящихся, в то время как дальнейший путь остается вне поля зрения романиста.

При этом в трактовке характеров Синклер исходил из несколько прямолинейно интерпретируемого им принципа детерминизма: его герои прямо «репрезентировали» определенные социальные силы, «иллюстрировали» действие экономических законов; это приводило к известной схематизации образов, к преобладанию в них данных крупным планом социально-классовых черт и к нивелировке индивидуально-личного.

Эптон Синклер представлял ту линию в литературе (к ней могут быть отнесены также Дос Пассос, Синклер Льюис), которая показывала «экономического человека». На другом полюсе оказывались писатели психологической школы, рассматривающие личность, нередко словно бы выключенную из социально-общественных связей.

Этот социологический уклон в книгах Синклера, однако, компенсировался несомненным искусством писателя построить увлекательный сюжет. Его книги были динамичны, полны жизни, движения, а потому любимы читателями. Правда, в весьма заурядном, неотшлифованном стиле Синклера (прибегавшего порой к помощи стенографисток) заметно то, что Ван Вик Брукс назвал как-то «фатальной бойкостью пера».

В сущности «социологический роман» Эптона Синклера можно считать одной из разновидностей того «социалистического тенденциозного романа», о котором Энгельс писал еще в 80-е годы прошлого века. Он, по словам Энгельса, выполняет свое назначение, «правдиво изображая реальные отношения, разрушая господствующие иллюзии о природе этих отношений, расшатывая оптимизм буржуазного мира, вселяя сомнения по поводу неизменности существующего»^{123}.

Знаменательно, что наряду с социологическим романом в творчестве Синклера, которому отнюдь не чужды проблемы искусства, любви, брака, получил развитие и другой тип романа, выдержанного в романтическом духе, с уклоном в семейно-моральную проблематику: «Дневник Артура Стирлинга» (1903), «Сэмюэль Искатель» (1910), «Испытания любви» (1911), «Сильвия» (1913), «Замужество Сильвии» (1914). В них, однако, несмотря на увлекательный сюжет, Синклер не был столь оригинален, как в «Джунглях» и «Короле Угле». Намечается в его творчестве и публицистическая линия; при этом на первых порах он выступает как реформатор, предлагавший наивные, в духе либерализма и христианского социализма, проекты перестройки общества (например, в трактате «Индустриальная республика», 1907, посвященном Уэллсу).

Но всего убедительней был Эптон Синклер там, где он переходил из мира романтики и отвлеченно-умозрительных конструкций на почву реальности и выступал как обличитель. В романах «Столица» (1907) и «Менялы» (1908), произведениях художественно бледных, объектом разоблачения стали безумная роскошь, паразитизм и расточительство нью-йоркских верхов.

Эту линию продолжает роман «Король Уголь» (1917), в котором реальные исторические события, забастовка в Колорадо весной 1914 г. художественно переосмысляются; это произведение также вызывает ассоциации с «Жерминалем» Золя. Как и в «Джунглях», Синклер точен в воспроизведении производственных процессов, на этот раз шахтерского труда, а его симпатии отданы рабочим, жертвам «наемного рабства».

Своеобразие романа в том, что события во многом даны через восприятие главного героя, фигуры для Синклера новой: это не ищущий интеллигент и не страдающий пролетарий, а богач, который «отслаивается», пусть временно, от своего класса, проникается сочувствием к трудящимся. И его Хал Уорнер — жизненней, реальней своих предшественников, таких, как Аллан Монтегю из «Столицы» и «Менял».

Знаменательно, что в «Короле Угле» пролетарии предстают уже не как жертвы, подавленные нуждой, а как люди, отстаивающие свои права. Среди них выделяются несколько рельефных, выразительных фигур: это Майк Секориа, старик Джон Эдстром, профсоюзный вожак Олсен. На фоне суровых, безрадостных будней шахтерского поселка развертывается любовная история Хала и Мэри Барк, «красной Мэри», работницы ирландки, пылкой, мужественной девушки, с чутким отзывчивым сердцем, которую знаменитый датский критик Георг Брандес, считая заметной художественной удачей Синклера, назвал «Валькирией рабочего класса»^{124}.

Заметно, что в «Короле Угле» писатель не верит в одни лишь призывы к милосердию, обращенные к сильным мира. Изображенная в нем острая коллизия классовой борьбы, стачка, напомнила о той новой теме, которая все настойчивей захватывала не только «периферию» литературного процесса, как это представляют себе критики консервативного толка, по и «большую» литературу.

Изображение классовой борьбы не обедняло, а, напротив, обогащало возможности литературы, позволяло раскрывать судьбу личности в широких социальных связях, расширяло те привычные рамки романа, которые сложились в XIX в. Нищета и страдания масс, промышленное производство стали такими же полноправными темами, заслуживающими внимания, как любовь, путешествия, приключения, издавна привлекавшие писателей. Рабочий обрел права гражданства в качестве литературного героя наряду с представителями среднего класса, наступила, по словам С. Льюиса, «эпоха простого человека». Менялась и сама трактовка пролетария в искусстве. На смену бедняку, униженному, вызывающему лишь сострадание, приходил бунтарь, борец, хотя на первых порах он изображался схематично и однолинейно. Обратившись к конфликту труда и капитала, Эптон Синклер выразил ту новую тенденцию в литературе, которая приобретала все большее значение уже в канун первой мировой войны. Синклер Лыоис в статье «Отношение романа к социальным противоречиям наших дней. Закат капитализма» (1914) писал, что «каждый мыслящий писатель наших дней за индивидуальной драмой своих героев видит фон обостряющейся борьбы, которая угрожает самому существованию общественной системы, именуемой капитализмом»^{125}. В числе этих писателей наряду с Э. Синклером он называет Лондона и Драйзера, Норриса и Херрика, Голсуорси и Уэллса и многих других.

Правда, именно в эти годы обнаружилось, сколь нечетки позиции Эптона Синклера: он вышел из социалистической партии, поддержал на первых порах войну против «кайзеровского деспотизма»; в дальнейшем он признал это ошибочным. Надо помнить, однако, что его взгляды всегда отличались эклектизмом, что он не был научно мыслящим марксистом, а в его сознании «сосуществовали» теории Беллами, эволюционизм Спенсера, известный идеализм, проистекавший из убеждений во всемогуществе эмоционального призыва. Позднее, в послеоктябрьские годы, стала заметна недооценка Э. Синклером партии нового типа, классовой, революционной активности трудящихся.

Природа внутренних противоречий, присущих Э. Синклеру, художнику и идеологу, была верно уловлена В. И. Лениным в его статье «Английский пацифизм и английская нелюбовь к теории». Анализируя брошюру Э. Синклера «Социализм и война» и ответ на нее правого социалиста Блэчфорда, В. И. Ленин применил емкую формулу, назвав Синклера социалистом чувства, без теоретического образования^{126}.

В этом смысле значение Эптона Синклера проясняется в свете исторической перспективы. Отвечая тем, кто упрямо доказывал, что социалистические идеи «противопоказаны» американцам, что они, будучи занесенными извне, якобы вступают в неразрешимый конфликт с традиционно-национальным духом индивидуализма, враждебного коллективизму, Эптоп Синклер, как уже подчеркивалось во введении, писал об американском социалистическом движении, выдвинувшем целую плеяду национальных лидеров от Альберта Брисбейна и Горэса Грили до Дебса и Лондона^{127}.

И сам Эптон Синклер был фигурой, характерной для Америки. Он напоминал пионеров американского социализма, фурьеристов, устроителей первых общин и колоний, своей жаждой социальной справедливости, пылом реформатора. И вместе с тем Синклер знаменовал новый этап в развитии социалистической традиции. Это верно подметил еще Джек Лондон в своем известном отзыве о романе «Джунгли», сопоставивший его с романом «Взгляд назад». У Беллами он увидел прекрасные теории, у Синклера — «пот, и кровь, и стоны, и слезы»^{128}.

Десятилетие, последовавшее за окончанием первой мировой войны, оказалось весьма плодотворным для Синклера как художника. В это время он сблизился с левыми, радикальными кругами. События в России, где в 1917 г. произошла социалистическая революция, привлекли его пристальное внимание.

Его знаменитый роман «Джимми Хиггинс» (1919) был первым в литературе США художественным откликом на русскую революцию. В целом писатель убедительней, чем в «Джунглях», проследил рост, развитие героической личности, показав историю рядового американского рабочего, функционера социалистической партии. Узнав о победе большевиков в России, он видит в этом событии воплощение своих давних чаяний: «Джимми был на седьмом небе, — читаем мы у Синклера. — Он просто ног под собой не чуял от счастья. Наконец-то впервые в истории создано пролетарское государство…»^{129}

Исполнены драматизма заключительные главы романа. Ставший солдатом, Хиггинс склонен верить в то, что, сражаясь с кайзером, спасает демократию и помогает государству Советов. Сначала он воюет с немцами во Франции. Потом его посылают с экспедиционными войсками в Советскую Россию. Там на фронте под Архангельском под влиянием революционной агитации большевика Калинкина Хиггинс прозревает; арестованный американской контрразведкой, под пытками, он ощущает себя солидарным с борющимся и страдающим человечеством. Правда, и в обрисовке Хиггинса сказывается старая болезнь Синклера — склонность к подмене публицистикой живого наглядного изображения (в том числе и в финале романа), равно как и очевидная акцентировка мотива мученичества.

В целом же роман Э. Синклера, получивший восторженные оценки Дебса, Роллана, Брандеса и других, запечатлевший рост революционного сознания простого, рядового американца, был созвучен произведениям Барбюса, Нексе, его соотечественника Джона Рида. Позднее, в автобиографической книге «Записки из жизни рабочего» У. З. Фостер вспоминает, что фигурой главного героя писатель «обессмертил живой и значительный тип, знакомый любому участнику профсоюзного и революционного движения»^{130}.

Свидетельством расширения социальных горизонтов писателя явились поиски им новой художественной формы, оперативной и действенной. Так рождаются его публицистико-социологические памфлеты^{131}. Они выстраиваются в целую серию — «Мертвая рука», которая свидетельствует о том, насколько Синклер пошел дальше «макрейкеров».

В этих памфлетах Синклер атакует общественное зло широким фронтом: обличает зависимость церкви от финансовых интересов («Выгоды религии», 1918) и подкуп «свободной» прессы («Медная марка», 1920), деградацию писателей в результате подчинения доллару («Искусство Маммоны», 1922) и опошление искусства, превращение его в коммерческую псевдокультуру («Деньги пишут», 1927). Не оставляет он без внимания и такую сферу национальной жизни, как образование («Гусята», 1922; «Гусиный шаг», 1923).

Своими памфлетами Эптон Синклер не только будоражил читателей, он прокладывал пути художественно-документальной, очерковой литературе, дал первые образцы нового жанра, представляющего сплав социологии и публицистики. Этот жанр получил особое развитие в 30-е годы, в пору резкого «взрыва документализма», — у Драйзера, Колдуэлла, Андерсона, Фрэнка и др.

Работа над памфлетами обострила социологическое чутье Синклера, понимание им экономических пружин американского общества. И в серии романов, написанных Синклером в послевоенное десятилетие, заметен рост его писательского мастерства. В них индивидуальные судьбы героев развертываются на широком общественном фоне, в то время как каждый из романов Синклера — и в этом он отчасти напоминал Золя — становится своеобразным путешествием в какой-то особый мир, будь то полиция и тайная антирабочая агентура («100 %»), индустрия «черного золота» («Нефть»), механизм судопроизводства («Бостон»). Показательно появление в «Нефти» революционера Поля Аткинса, который словно бы принимает эстафету у Джимми Хиггинса. Однако как художественный образ он явно бледен; Синклеру вообще больше удавались образы жертв, вызывающих сострадание, чем борцов. Но важно и другое: Поль Аткинс, как и Эрнита в одноименной повести Драйзера, был одной из первых попыток создать фигуру коммуниста в литературе США.

В «Бостоне» (1928) заметен уже переход социологического романа в новую жанровую разновидность, которая становится в последний период творчества Синклера доминирующей, — в современный исторический роман. И это для писателя было новым творческим поворотом; ведь в прежних произведениях Синклера не было подлинно исторических личностей, а реальные обстоятельства лишь просвечивали, представали в несколько завуалированном виде: в «Короле Угле» — забастовка в Колорадо в 1914 г., в «100 %» — дело Тома Муни, в «Нефти» — аферы с «черным золотом» в президентство Гардинга. В «Бостоне» давалась богатая социальная панорама американского общества, вовлеченного в борьбу вокруг процесса над Сакко и Ванцетти. Весь этот материал цементировался с помощью фигуры, характерной для синклеровской типологии, представителя власть имущих, который отходит от своего класса (вдова умершего главы богатейшего рода Торнуэллов — Корнелия).

В 20-е годы Эптон Синклер становится самым читаемым в Советской России американским писателем; и это имело глубокие основания. Прочные нити связывали его с русской литературой, которая привлекала его своим гуманистическим пафосом и силой обличения. Он хорошо знал Гоголя, Тургенева, Достоевского, но особенно дорог был ему Лев Толстой; вскоре после выхода «Джунглей» он послал книгу в Ясную Поляну с дарственной надписью. Прочитав роман, Толстой сделал в дневнике такую запись: «Удивительная книга. Автор — знаток жизни рабочих. Выставляет недостатки всей этой американской жизни. Не знаешь, где лучше». И добавлял: «Следовало бы его издать по-русски…»^{132}

В 1960 г., когда весь мир отмечал 50-летие со дня смерти автора «Войны и мира», Эптон Синклер отправил в газету «Правда» статью, в которой взволнованно писал о том, как много значил для него пример Толстого, писателя и гражданина, правдоискателя^{133}. Тяготение к Толстому-обличителю во многом объясняет саму природу творчества Синклера. Это ощутил и Ромен Роллан, другой горячий поклонник русского гепия, который в своем отзыве о «Джимми Хиггинсе» писал: «Нет романа, более близкого искусству и душе Толстого».

В 1912 г. завязалась переписка Синклера с Горьким; двух писателей связывали дружеские отношения. В 1923 г. Горький, активно способствовавший публикациям Синклера в России, сообщал ему: «100 %» издано «Всемирной литературой», как и «Джимми». «Джимми» — прекрасная вещь и очень хорошо читается в России. Вы пишете все лучше — поздравляю Вас от души»^{134}. Луначарский называл Синклера «одним из наибольших любимцев нашей публики». И заявлял: «Произведения его расходятся у нас в несметном количестве экземпляров»^{135}.

Осенью 1920 г. в интервью, данном Луизе Брайант, вдове Джона Рида, Н. К. Крупская высоко отозвалась о романе Синклера «Джимми Хиггинс», который вскоре выслал ей ряд своих произведений. В личной библиотеке В. И. Ленина в Кремле хранятся экземпляры шести романов Синклера с дарственными надписями автора. В письме к В. И. Ленину от 5 января 1921 г. А. Луначарский выразил убеждение, что Ленин прочтет роман «Джимми Хиггинс» с удовольствием^{136}. Известно, что В. И. Ленин и Н. К. Крупская познакомились с «Хиггинсом» в английском оригинале. Перевод же был сделан по инициативе Луначарского. Сценарий, написанный по роману «Джимми Хиггинс» известным советским писателем И. Бабелем, экранизировался на Одесской киностудии в 1929 г. А спектакль по произведению с успехом шел на сцепе украинского театра «Березиль»; заглавную роль блестяще исполнил выдающийся украинский актер Амвросий Бучма^{137}.

В свою очередь Эптон Синклер с симпатией следил за развитием литературы, кино, театра в новой России.

В письме в Москву к А. Б. Халатову, директору Госиздата, в апреле 1932 г. Эптон Синклер сообщал: «Вот уже пятнадцать лет я обдумываю роман, рисующий деятельность американцев в русской революции. Я хорошо знал Джона Рида, а также Альберта Риса Вильямса, Хэла Вэра и других моих старых друзей. Я не мог бы написать о русских, но могу показать американцев в России. Я думаю, это важная тема и надеюсь однажды послать вам эту книгу»^{138}. Э. Синклеру, однако, не удалось реализовать этого замысла. Позднее, в 1931 г., когда знаменитый советский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн (он приобрел всемирную известность после триумфального успеха его «Броненосца «Потемкина») прибыл в Голливуд, Эптон Синклер вступил с ним в контакт и содействовал экспедиции советских киноработников в Мексику.

Последующий путь Эптона Синклера, «социалиста чувства», подтвердил точность и емкость ленинской характеристики. Противоречивость, неровность творческой эволюции, колебания проявились у Синклера в последние десятилетия его жизни с особой силой. Кризис, потрясший Америку в 1929 г., а затем полоса длительной депрессии вызвали у писателя явное замешательство. Его романы, написанные в эти годы («Маунтен сити», 1930; «Римские каникулы», 1931), явно уступают в художественной силе прежним книгам; они бледны, маловыразительны. Обнаружили свою наивность и рецепты Синклера по мирному преобразованию американского общества, сказавшиеся в известном плане ЭПИК (1934). А защита иллюзорной идеи классового сотрудничества в романе «Кооперация» (1936) привела к появлению произведения откровенно слабого. Впрочем, как это уже не раз бывало в прошлом, общественный подъем середины 30-х годов стимулировал творческое возрождение писателя. Лучшие книги позднего Эптона Синклера вдохновлялись его действенной ненавистью к фашизму.

Конечно, в повести «Они не пройдут» (1937), этом раннем отклике на испанские события, заметны и скоропись, и лежащая на поверхности заданность, и явная наивность батальных сцен. Но повесть была удивительно своевременна, она горячо пропагандировала идею единого антифашистского фронта. Не без схематичной прямолинейности, но верно по существу Эптон Синклер показал те сдвиги в умонастроении американцев, которые вызывала нарастающая «коричневая» угроза.

Бурные социальные потрясения 30-х годов все настойчивей убеждали писателя в том, сколь неотрывна судьба людей от широкого исторического потока. Он уже не ограничивается «площадкой Америки», в его творчество входит широкая европейская панорама. Знаменитая эпопея о Ланни Бэдде становится своеобразной хроникой века.

Это огромное полотно, в котором вымысел сплавлен с реальными фактами, становится для Синклера новым опытом «современного исторического романа», образцы которого явили «Бостон» и «Автомобильный король». В серии о Ланни Бэдде отчетливо проявилось то тяготение к эпической широте и размаху, к циклизации романов, которые отличают американскую литературу XX в. (вспомним Драйзера и Дос Пассоса, Синклера Льюиса и Фолкнера, Вулфа и Фарелла).

Безусловно, первые части эпопеи Синклера, пронизанные антифашистским духом, представляют интерес с познавательной точки зрения. На страницах серии действуют Рузвельт, Трумэн, Гопкинс, главари «третьего рейха», министры и генералы, дипломаты и писатели, развертываются в живых сценах важнейшие мировые события, например конференции в Версале и Генуе, фашистский переворот в Италии, кризис 1929 г., приход Гитлера к власти в 1933 г., жизнь нацистского государства в 30-е годы, увиденная «изнутри», и др. При этом сам Ланни Бэдд как художественный образ маловыразителен и отчасти стереотипен: его подвиги разведчика, его успех у женщин, его удачливость и «голубизна» выдают в нем того образцового героя, идеального американца, в обрисовке которого заметны порой шаблоны Голливуда и массовой литературы. Ланни Бэдд не «красный», а «розовый», хотя и считает себя социалистом. Его антифашизм тоже весьма умеренный: он жертвует деньги, заработанные в качестве эксперта-посредника по продаже картин, на борьбу с фашизмом.

К сожалению, в заключительных двух частях эпопеи Эптон Синклер отдает дань «холодной войне». В последней части эпопеи «Возвращение Ланни Бэдда» имеются выпады против СССР и коммунизма. В Итоге Ланни Бэдд превращается в ревностного поборника западных идеалов, в защитника Америки, «прекрасной страны свободы», от «подрывного» идеологического наступления «красных»^{139}.

Заметное на рубеже 40–50-х годов движение Синклера «от бунта к конформизму», если употребить это ставшее крылатым выражение критика Максуэлла Гайсмара, нанесло ему как художнику очевидный ущерб (в таких книгах, как «Чаша ярости», «Что случилось с Дидимусом», и др.).

И все же престарелый писатель не отрекся от своего прошлого. В 1959 г. он заявляет: «Я сегодня такой же социалист, каким был всегда…» Для него остается неприемлемой система, основанная на крупной частной собственности, на прибылях; не будучи, конечно, марксистом, он ратует за социализм в его «демократическом варианте». За две недели до кончины в последнем интервью, данном журналисту-коммунисту Джозефу Норту, писатель просил передать советским людям: «…продолжайте делать то, что вы делаете. Вам будет благодарно за это все человечество. Ваша работа грандиозна»^{140}.

Эптон Синклер был художником, сыгравшим определенную роль в генезисе социалистического реализма в литературе США. Обратившись к положению рабочих, показав их труд во всей конкретности, обнажив саму механику капиталистической эксплуатации (в «Джунглях», «Короле Угле», «Нефти» и др.), он прокладывал дорогу пролетарскому роману 30-х годов. И вместе с тем заметно, что писатели «красного десятилетия» пошли дальше Синклера.

Синклер, как уже говорилось, фиксировал, как правило, первый этап духовного и идейного роста своего героя, его обращение в новую социалистическую веру. Его дальнейший путь, революционная деятельность оставались, как правило, за пределами писательского внимания.

В этом смысле уместно сопоставить два романа — «Автомобильный король» Э. Синклера и «Глубинный источник» А. Мальца, действие в которых развертывается в Детройте, на заводах Форда. Эптон Синклер явно в своей стихии, разоблачая Форда, обнажая его социальную демагогию. Когда же он касается деятельности представителя нового поколения — Тома Шатта, рабочего активиста, то говорит о ней совсем бегло, конспективно. Заметно, что она ему мало знакома. Альберт Мальц ставит в центр романа фигуру коммуниста Принси; он показывает его широко, многогранно, проникает в его внутренний мир. Рабочие у Синклера по преимуществу бедняки, жертвы эксплуатации, вызывающие сочувствие, сострадание; в литературе «красных тридцатых» уже появляется во весь рост фигура пролетария-борца, человека, исполненного чувства собственного достоинства.

И все же его пионерская роль в разработке рабочей темы очевидна. Он не только сделал предметом изображения обширные сферы действительности, считавшиеся неэстетическими, неинтересными, — промышленное производство, труд пролетариев, их быт, конфликт рабочих и предпринимателей. Вместе с Синклером Льюисом, Джоном Дос Пассосом он представлял особую «социологическую» разновидность реализма. Он внес свой вклад в становление и развитие «литературы факта» и такого его важнейшего жанра, как роман документальный, публицистический. Он по-своему выразил внутреннюю тенденцию современной прозы, тяготеющей к максимальной правдивости, достоверности, — взаимопроникновение в ткань произведения документально-публицистических и беллетристических элементов. Эти процессы, выраженные, наверное, более топко, органично, мы наблюдаем у американских писателей публицистического склада (Т. Капоте, Н. Мейлера, Дж. Болдуина и др.). Да и не только американских.

Наследие Эптона Синклера не некая литературная периферия. Его общественная деятельность писателя-правдоискателя, дух и смысл его книг — все это делает его фигуру классической для литературы США.