Социалистическая традиция в литературе США

4. АМЕРИКА И АЛЬТРУРИЯ

В своей статье «Рабочее движение в Америке» (1887) Ф. Энгельс характеризует тот «переворот», который произошел в обществе в США в 80-е годы: развитие классовой борьбы поколебало представление о том, что «социализм — растение, ввезенное извне и не способное пустить корпи на американской почве». Это время, по словам Ф. Энгельса, стало началом движения «рабочего класса в национальном масштабе»^{72}. В 1887 г. произошло Хеймаркетское дело: казнены ложно обвиненные в «терроризме» шесть рабочих лидеров. Впервые в истории страны буржуазия открыто выступила как террористическая сила против своих политических противников.

В 1890-е годы Америка была взбудоражена мощными фермерскими выступлениями. Как и Хеймаркетское дело, испано-американская война 1898 г., обозначившая вступление США в империалистическую стадию развития, произвела глубочайшее впечатление на общественность. В конце 90-х годов большая группа писателей (М. Твен, У. Д. Хоуэллс, Ф. Норрис, К. Сэндберг и др.) вступает в Антиимпериалистическую Лигу. Социалистические идеи в это время поистине оказались тем ферментом, который животворил, обогащал принципы реалистического анализа. Это сказалось прежде всего в эволюции двух жанрово-тематических линий.

Беллами стимулировал развитие жанра социально-утопического, фантастического романа, в частности у Твена («Янки при дворе короля Артура»), У. Д. Хоуэллса («альтрурийская» дилогия), Д. Лондона («Железная пята»), Э. Синклера (утопические элементы в «Джунглях»). Однако в начале века эта утопическая тенденция уже иссякает. Не грезы о будущем, а реальная борьба за социалистическое преобразование мира становится предметом художественного отражения. Эта тенденция дает себя знать в том, что на первый план выдвигается реалистический роман, нередко включающий в себя публицистические, социологические элементы, прямо и смело отзывающийся на противоречия и язвы современного общества.

Общественное брожение, которое переживала Америка в 1880-е годы, не могло оставить равнодушным Марка Твена, безусловно центральную литературную фигуру конца века. И он отдал дань увлечению социальными прогнозами, выпустив небольшой очерк-утопию «Удивительная республика Гондур» (1875), отразившую политическую позицию писателя в 70-е годы. Но если в это время мы находим у него отдельные «охранительные» высказывания в пользу «собственности» и «порядка», тревогу в связи с забастовками и выступлениями масс, то в 80-е годы происходит заметная радикализация его взглядов.

22 марта 1886 г. Твен произнес свою знаменитую речь: «Рыцари Труда — Новая Династия», которая стала замечательной вехой в истории американской литературы. Отзываясь на деятельность влиятельной в ту пору рабочей организации — «Благородною Ордена Рыцарей Труда», защищавшей интересы трудящихся, Марк Твен страстно и горячо обрушился на господствующую в Америке социальную несправедливость, высказав убеждение, что «фальшивая знать уберется прочь, а законный владелец вступит во владение своим домом»^{73}. Правда, Твен уповал лишь на силу демократической процедуры, на победу рабочего класса, этого «нового короля», с помощью всеобщего избирательного права. Кроме того, в этом смелом выступлении Твена имелись некоторые ошибочные суждения относительно «социалистов, коммунистов и анархистов».

Грозовая атмосфера 1880-х годов по-своему отразилась в его романе-сказке «Янки при дворе короля Артура» (1889). Обращенный к далекой истории, роман был пронизан живым дыханием современности: сатира Твена метила не только в титулованную знать давно минувших времен, но и в новоявленных «королей нефти, индустрии, денежного мешка», в тех, кто олицетворял «новый феодализм» (выражение, весьма популярное в эти годы). Твен провозглашал право народа на революцию, защищая в качестве политического идеала широкую концепцию народовластия.

Одно из первых изданий романа было снабжено иллюстрациями художника Чарлза Берда, содержавшими весьма прозрачные намеки. Так, лицу одного из феодальных крепостников было придано сходство с Джеем Гулдом, архимиллионером, известным своей жестокостью. Отрывки из романа Твена читались на рабочих митингах и собраниях; особой популярностью пользовалась глава 36 «Политическая экономия шестого века», в которой шла речь о цепах, зарплате, тяжелом положении трудящихся^{74}.

И все же исполненный негодования против долларовой капиталистической цивилизации Марк Твен не выходил за рамки общедемократических представлений. В первое десятилетие нового века, совпавшее с последним периодом его творчества, Твен буквально обрушивает на Америку сатирические удары огромной силы. Но будущее представляется ему мрачным, господствующее зло — почти извечным, космическим в своих масштабах (трактат «Что такое человек?», повесть «Таинственный незнакомец»). Подъем социалистического движения, оказавшего в эти годы столь мощное воздействие на таких его собратьев по перу, писателей следующего поколения, как Джек Лондон, Карл Сэндберг и Эптон Синклер, фактически оставил его равнодушным. Сущность его позиции определялась известными словами В. И. Ленина о последних могиканах буржуазной демократии^{75}.

Знаменательно, что именно в год Хеймаркетской трагедии появился рассказ Октава Тане (1850–1934, псевдоним Элис Френч) «Жена коммуниста» (1887), в котором впервые в американской литературе был дан образ революционера, непримиримого противника существующего порядка. Графиня Арно и Вильям Бейли олицетворяют в рассказе два мира, противостоящих друг другу; и хотя писательница явно устраняется от выражения своего отношения к героям рассказа, фигура рабочего вожака отличается несомненной выразительностью.

Привлекает его внешний облик («высокий человек, с удивительной легкостью носивший свое крупное тело», «упрямый подбородок», «кроткие голубые глаза»), не может оставить равнодушным его моральное мужество, бескомпромиссность, служение высокой цели — «отнять власть у раздувшегося капитала и передать ее народу»^{76}. Пожалуй, есть в образе Вильяма Бойли известный налет фанатизма. И в то же время писательница оттеняет в характере революционера исключительное личное бескорыстие. Бейли — прообраз тех рабочих-вожаков, коммунистов, которые станут героями американской литературы «красных тридцатых».

Но, пожалуй, с особой наглядностью наступление новой эпохи в литературной жизни США отразилось в творчестве Уильяма Дина Хоуэллса (1837–1920).

«…4 ноября 1887 г. в американской литературе произошла революция», — пишет критик Джордж Бекер^{77}. В этот день Уильям Дин Хоуэллс, уважаемый литератор кабинетного типа, человек, чуравшийся всего грубого и резкого, отправил протестующее письмо в редакцию «Нью-Йорк трибюн» по поводу казни рабочих лидеров в Хеймаркете: оно по праву ассоциируется со знаменитым «Я обвиняю» Э. Золя.

К этому времени он был автором популярных семейно-бытовых романов («Их свадебное путешествие», 1872; «Случайное знакомство», 1873; «Предвзятое заключение», 1875; и др.); в его произведениях царил спокойный, ровный свет, неторопливо развертывались не столь уж значительные, по преимуществу любовные коллизии в среде состоятельных американцев, коротающих досуг на курортах или в заокеанских вояжах, под теплым небом Италии. Правда, уже роман «Возвышение Сайласа Лафэма» (1884), герой которого — честный делец, не способный соперничать с нуворишами новой формации, показал, что Хоуэллс начинает ощущать царящее в Америке неблагополучие.

Что же касается выступления Хоуэллса в защиту жертв Хеймаркета, то оно прозвучало резким диссонансом в обстановке мещанской истерии, направленной против «анархии и террора», и знаменовало начавшийся отход писателя от «ничтожных литературных фетишей прошлого». В своем раннем творчестве Хоуэллс был связан с так называемой традицией утонченности, с группой буржуазных писателей, ориентировавшихся на английские образы, считавших неэстетичным изображение темных, мрачных сторон жизни, использование простонародного языка. Эти писатели (Э. К. Стедман, Т. Б. Олдрич, Р. Г. Стоддард и др.), многие из которых преподавали в университетах Новой Англии, получили прозвище «браминов», или «бостонцев».

Событие в Хеймаркете не только потрясло Хоуэллса, «по способствовало развитию критических воззрений писателя на Америку и отходу от «бостонских» канонов. «Историческая действительность такова, — заявлял он с горечью, — что свободная республика убила пять человек за их убеждения»^{78}. Начиная с этого момента Хоуэллса не покидает тревожная мысль о том, что демократия в США неумолимо перерождается в плутократию.

В 80–90-е годы он, правда несколько эклектически, начинает усваивать социалистические идеи. Этому способствовали дружба с Беллами и участие в движении национализаторов. Рецензируя роман «Взгляд назад», Хоуэллс охарактеризовал его как «дозу социализма в чистом виде», подчеркнув наглядность и действенность художественного метода Беллами. Прочитав книгу американского социалиста Лоуренса Гронлунда «Кооперативная республика», Хоуэллс писал, что она является «выражением надежд и чаяний интеллектуальной прослойки».

С конца 80-х годов он знакомится с идеями фабианцев, ратовавших за мирный, постепенный переход к социализму, а также со знаменитым романом «Вести ниоткуда» (1891) Уильяма Морриса и его эстетическими работами, в частности с трактатом «Об искусстве и социализме». Ему была близка вера Морриса в грядущее торжество красоты и свободного творческого труда в обществе социальной справедливости. По словам американского литературоведа Уэйна Моргана, Хоуэллс «никогда не смотрел на социализм как на иностранную теорию»^{79}.

Начиная с 70-х годов сперва в «Атлантик мансли», затем в регулярной колонке «Из кабинета редактора» в «Харперс мегезин» Хоуэллс начинает формулировать свою теорию реализма, направленную против традиции утонченности и писателей, эпигонов романтизма. Важную роль сыграло для Хоуэллса усвоение опыта современных ему европейских писателей-реалистов — Золя, Ибсена, а также русских мастеров, прежде всего Льва Толстого^{80}. Первый пропагандист творчества Толстого в США, посвятивший ему до тридцати статей, обзоров, рецензий, Хоуэллс в предисловии к «Севастопольским рассказам» писал: «Он помог мне познать самого себя…» Толстой был для него примером реалиста, правдоискателя, который убедил его в том. что «настоящее искусство сегодня то. которое служит человечеству»^{81}.

Хотя Хоуэллс и испытывал весьма разнородные влияния таких художников и мыслителей, как Беллами и Гронлунд, Моррис и Толстой, его общественный идеал нес явно социалистическую окраску. Главным для Хоуэллса был принцип равенства всех людей, носивший не только «просветительскую» окраску. Прогресс означал для него освобождение от материальной нужды, а потому ему отчетливо виделась недостаточность формальных буржуазных политических свобод. В статье «Природа свободы» (1895) он высказывал убеждение, что свобода личности немыслима без достижения ею экономической независимости; поэтому официально провозглашенные свободы слова, печати, вероисповеданий оказываются иллюзорными, поскольку над одним человеком «тяготеет страх, что другой человек может лишить его средств к существованию»^{82}.

Но, конечно же, не одни теоретические идеи питали Хоуэллса. Его разочарование в американской демократии усиливалось не только под влиянием прочитанной радикальной литературы; важной вехой в его жизни стал переезд в конце 80-х годов в Нью-Йорк, где он мог воочию увидеть картины народной нужды, безработицы. Это привело его к формулированию нового эстетического кредо: «Искусство поистине начинает осознавать, что, если оно не подружится с нуждой, его подстерегает гибель»^{83}.

В серии так называемых нью-йоркских романов, написанных в конце 80-х — начале 90-х годов и определивших наиболее плодотворную полосу его творчества, в таких, как «Энни Килберн» (1888), «Превратности погони за богатством» (1890), «В мире случайностей» (1893), появляются новые идейно-художественные элементы. Эти произведения знаменуют отход Хоуэллса от камерной, семейной проблематики, расширение социального кругозора писателя, раскрывающего в ряде случаев коренной для Америки конфликт богатства и нищеты.

В «Энни Килберн» впервые у Хоуэллса пока еще, правда, не развернуто, по уже дано противопоставление двух Америк. «Я думаю, в воздухе, в атмосфере носится что-то такое, что не позволяет нам жить по-старому, если в пас есть хоть капля совести и гуманности»^{84}, — говорит героиня, начинающая помогать беднякам. Эту невозможность жить по-старому олицетворяет в романе священник Джулиус Пек, в сущности первый хоуэллсовский герой, решительно не приемлющий господствующий порядок вещей.

Еще определеннее социальные мотивы звучат в романе «Превратности погони за богатством» (1890), отмеченном, по словам одного из американских критиков, «толстовской панорамностью». Когда спустя 20 лет Хоуэллс написал предисловие к этому произведению, то отметил, что «начал нащупывать путь к вопросам более значительным и достойным, нежели превратности любви, о которых писалось во всяком романе тех лет»^{85}. И действительно, Хоуэллс существенно обогатил и расширил привычный для себя тип романического повествования, показав в конфликтах и борьбе старую американскую аристократию и социалиста Линдау, представителей художественной интеллигенции и воротил большого бизнеса, нуворишей, богачей и бедняков Ист-Сайда.

В центре романа (его фоном служит Нью-Йорк, быстро растущий город, исполненный контрастов) — история создания журнала «Неделя за неделей», руководимого ловким дельцом Фулкерсоном, к редактированию которого привлечен бостонский журналист Бэзил Мэрч. Журнал существует на средства миллионера Дрейфуса, типичного выскочки, фермера, разбогатевшего в результате открытия на его земле месторождения газа. Дрейфус пытается направить по стезе бизнеса и своего сына Конрада, который сближается с радикальными кругами. Когда Мэрч приглашает в качестве сотрудника журнала социалиста Линдау, это вызывает резкое противодействие Дрейфуса, требующего увольнения человека, являющегося убежденным противником капитала.

Одним из кульминационных моментов романа становится забастовка трамвайщиков; во время ее разгона полицейский дубинкой избивает старика Линдау; Конрад бросается ему на помощь и гибнет от пули блюстителя порядка. Тяжелораненый калека Линдау умирает; Дрейфус, потрясенный происшедшим, примиряется со своим врагом перед его кончиной.

Знаменательно, что в предисловии к своему роману Хоуэллс прямо пишет о том, что введение в книгу темы стачки, в основе которой было реальное событие, позволило ему поставить проблемы, «более серьезные и благородные», чем это можно было сделать в рамках «привычных любовных сюжетов».

Прежде Всего Хоуэллс обличает власть имущих, ту силу золота, которую олицетворяет вульгарный и бесчувственный Дрейфус. Деляческая практика определяет весь склад и образ мыслей этого человека, погоня за долларами делает его рабом собственной страсти. Правда, Хоуэллс хотел избежать того, чтобы его герой превратился лишь в однолинейное воплощение зла. Под влиянием пережитого — смерти сына — он спешит к постели умирающего Линдау, затем вместе с семьей уезжает в Европу, отказавшись от владения журналом; однако это «перерождение» Дрейфуса показано слишком прямолинейно.

Свидетельством прямого воздействия социалистических идей на писателя явилось и появление фигуры Линдау, главного антагониста Дрейфуса. Уже не священник, а социалист, участник революции 1848 г. в Германии, потерявший руку в гражданской войне между Севером и Югом, стал одним из главных положительных героев романа. С непривычной для Хоуэллса силой и бескомпромиссностью звучат грозные обвинения, вложенные писателем в уста Линдау: «Вы думаете, что я пожертвовал своей рукой для того, чтобы спасти эту олигархию торгашей и обманщиков, эту аристократию железнодорожных магнатов и игроков на бирже, погонщиков рабов в шахтах и собственников рабов на заводах»^{86}. Его формулы очень точны, порой афористичны, когда он говорит о миллионах, пахнущих слезами и кровью, о «дьявольском духе конкуренции, втягивающем нас в непрерывную борьбу интересов, разжигая в нас самые низкие страсти»^{87}.

Подобно Беллами, Хоуэллс ощутил разрыв между высокими принципами Декларации независимости и истинной сущностью американской демократии. Недаром Линдау с горечью констатирует, что свободный народ превратился в «раба капиталиста, раба монополии, раба корпорации». Известная изолированность Линдау — не результат просчетов Хоуэллса, а отражение слабостей социалистического движения в США в 80–90-е годы XIX в.

Характерно, что в «нью-йоркских», или «экономических», романах Хоуэллса появляются образы представителей состоятельных слоев, задумывающихся над положением бедняков, социальным неравенством и «выламывающихся» из своего класса. Таковы Энни Килберн, которая после знакомства со священником Пеком обращается в новую веру; журналист Бэзил Мэрч, фигура в чем-то автобиографическая, под воздействием Линдау проникшийся симпатией к обездоленным; наконец, Копрад, сын Дрейфуса, который отказывается разделять торгашескую философию своего отца, выступает в защиту забастовщиков и гибнет.

Они предваряют ту тему морального прозрения, перехода на позиции трудящихся, которая получит развитие у Лондона (образ Морхауза в «Железной пяте»), у Элтона Синклера, а позднее, в литературе «красных тридцатых», станет особенно острой и весомой (у Ш. Андерсона, У Фрэнка, К. Одетса и др.).

Идущая от Беллами «утопическая» линия продолжена Хоуэллсом в его «альтрурийской» дилогии, двух внутренне и сюжетно связанных романах, «Путешественник из Альтрурии» (1894) и «Через игольное ушко» (1907), в которых социалистические воззрения писателя сказались с большей отчетливостью.

В первом из них искусно соединяются утопия и топкая социально-философская сатира. При этом центр тяжести у Хоуэллса перенесен не на изображение будущего, а на критику современности, на разоблачение всей идеологической надстройки капитализма, обнаружившей свою несостоятельность в сопоставлении с гуманными и справедливыми отношениями в Альтрурии. Этот тезис реализуется с помощью несложного сюжетного хода: мистер Хомос, выходец из Альтрурии, страны, где осуществлена социальная справедливость, появляется в летнем фешенебельном отеле, этом микрокосмосе американского буржуазного общества. Он поражает его обитателей своим демократическим поведением и непривычным образом мыслей: помогает слугам и лакеям, делает вместе с ними «грязную» физическую работу, вместо официантки берет поднос и т. п., вызывая недоумение окружающих.

Повествование, лишенное внешнего драматизма, насыщено столкновениями различных точек зрения, строится как цепь эпизодов, по преимуществу споров мистера Хомоса, чем-то напоминающего наивного «естественного человека» просветительской эпохи, с обитателями отеля. Все они: банкир, дама-благотворительница, «общественница» мисс Мейкли, профессор политической экономии, наконец, писатель — это люди, мыслящие исключительно в духе господствующей идеологии и готовые ревностно защищать сложившийся порядок. И хотя в их обрисовке заметно сатирическое заострение, все они отнюдь не кажутся самонадеянными глупцами. Напротив, они типичные представители своей среды.

Банкир с наибольшей откровенностью излагает философию делячества, называя Америку «страной бизнесменов», американцев «коммерческим народом», а деньги «американским фетишем». Для филантропки мисс Мейкли, в которой невежество сочетается с крайней самоуверенностью, разделение общества на богатых и бедных есть отражение некоего непреложного и разумного миропорядка. Писатель Туэлмаут — явный апологет «традиции утонченности», поставщик «розоватой», романтизированной беллетристики на потребу «культурным классам», которые не желают встречать бедняков не только в жизни, по и на страницах услаждающих их сочинений.

В роман, правда, не столь решительно, но уже входит тема другой, трудовой Америки, той, которую откровенно третируют богатые бездельники типа мисс Мейкли. Как противовес этим людям в книге выведено семейство фермеров Кемпов, жилище которых посещают обитатели отеля, дабы удостовериться в трогательной гармонии между бедняками и власть имущими. В ответ на льстивые уверения мисс Мейкли молодой Кемп бросает ей слова, исполненные неодолимой правды: «Я не верю, что мы живем в одной и той же стране. Для нас Америка — одно, для вас — совершенно другое»^{88}.

Действие романа направляется самой логикой идейных споров между Хомосом, альтрурийцем, и его оппонентами. Шаг за шагом читателя подводят к убеждению, насколько несправедливы порядки в Америке по сравнению с теми, что господствуют в Альтрурии. С особой наглядностью альтрурийские принципы суммируются в пространной заключительной речи мистера Хомоса (глава XI), своеобразной идейной кульминации романа.

Рассказ мистера Хомоса о том, как осуществился переход к этому справедливому общественному строю, напоминает о том, что Хоуэллс, конечно же, внимательно прочитал роман Беллами: здесь немало общего. Альтрурия прошла стадию средневековья, знала разрушительные войны, процесс накопления богатств в руках немногих, получивший название «аккумуляции», рост монополий, пришедших на смену свободной конкуренции. И когда Хомос описывает прошлое Альтрурии, его слушателям, беднякам из соседних мест, кажется, что речь идет о сегодняшней Америке!

Но в то самое время, когда противоречия между богатством и бедностью достигают в Альтрурии особой остроты, а тираническая власть монополий становится невыносимой, сказываются целительные возможности всеобщего избирательного права.

Достижение идеального общества мирным путем, без насилия и пролития крови, рассматривается писателем как одно из значительнейших достижений альтрурийцев, которые даже учредили особый праздник — День эволюции.

Если у Беллами весьма подробно описаны социально-политические и экономические формы в его Новом Мире, то Хоуэллс прежде всего художник, а не социальный реформатор, предлагающий не столько конкретный план, сколько нравственно-этический идеал. Альтрурия — это воплощенный «золотой век», пора гармонического расцвета природы и человека. Даже климат изменен в интересах общества. Труд превратился из обязанности, из «делания денег» в радость, в счастливое, творческое созидание. Как и у Беллами, в Альтрурии, осуществившей чаяния великих утопистов — Томаса Мора, Фрэнсиса Бэкона, Кампанеллы, произошел переход к высшему принципу всеобщего экономического равенства. В отличие от Беллами, рисовавшего высокоорганизованное, урбанистическое общество, насыщенное громоздкими техническими усовершенствованиями, Хоуэллса, как и Уильяма Морриса, влечет своеобразная сельская утопия.

Образ Альтрурии конкретизируется во втором художественно бледном утопическом романе «Через игольное ушко» (1907), сюжетно связанном с «Путешественником из Альтрурии». В нем центр тяжести переносится не на критику американской действительности (хотя она и здесь присутствовала), а на обстоятельное описание Альтрурии, данной как непосредственная реальность.

В первой части романа, насыщенной скучноватыми подробностями светской жизни, повествовалось о пребывании в Америке мистера Хомоса, который знакомится с богатой вдовой, аристократкой Эвелет Стрейндж, и увозит ее в Альтрурию. Содержание второй части составляли письма Эвелет, которые она отправляет из Альтрурии на родину.

В Альтрурии — и в этом главная мысль романа — неукоснительно осуществляется принцип, важнейший в этической системе Хоуэллса: кто не работает, тот не ест. Труд носит всеобщий характер, хотя он легок и непродолжителен; при этом отсутствие паразитических прослоек позволяет накопить необходимое количество материальных благ. Население, покинув большие города, живет в поселках, занимается земледелием и садоводством; люди ощущают себя членами единой большой семьи. Здесь Хоуэллс близок к Моррису.

Когда моряки американского корабля, приплывшего в Альтрурию, пораженные порядками в этой стране, отказываются вернуться на родину, вместе с ними на альтрурийской земле оказывается группа богатых людей из Америки, семейство Троллов.

В самом имени этих людей заключался, на наш взгляд, намек на троллей, неприятных сказочных существ из драмы Ибсена «Пер Гюнт», живущих по принципу: «будь самим собой доволен». Самодовольные Троллы из романа Хоуэллса убеждены, что их деньги и богатство всесильны, а потому желают вести прежнее паразитическое существование. Однако альтрурийцы после долгих усилий заставляют их подчиниться законам своей страны. Все они переживают благотворный процесс «альтруризации»: мисс Тролл, утонченная аристократка, с увлечением занимается домашним хозяйством, ее муж работает в саду, а лорд Мур — на строительстве дороги. Испытав облагораживающее воздействие труда, эти люди решают обосноваться в Альтрурии, а мистер Тролл намеревается отдать оставшееся в Америке богатство на общественные нужды.

Обе книги иллюстрировали излюбленный тезис Хоуэллса (и в этом он был солидарен с Беллами), что в человеческих пороках повинна не испорченная природа людей, а обстоятельства. В Альтрурии Хоуэллс видел решение моральной проблемы, глубоко его волновавшей, — преодоления эгоизма, индивидуализма и эгоцентризма. В 1912 г. в предисловии к переизданию своей дилогии об Альтрурии Хоуэллс высказывал убеждение в том, что «решение экономических проблем на нашей многострадальной земле возможно с помощью соревнования, а не конкуренции»^{89}.

Хоуэллс не избежал некоторых общих слабостей, присущих утопическому роману: его идеальные люди, обитатели Альтрурии, несли печать какой-то удручающей одинаковости. Хоуэллса сближало с Беллами и, напротив, отличало от Морриса и отрицание революционного пути, убеждение в якобы неограниченных возможностях всеобщего избирательного права.

Однако реформизм Хоуэллса был не столько политической программой, сколько выражением широкой веры в исторический прогресс, который должен привести к неизбежной замене капитализма социализмом. В 1898 г. в журнале «Литерери дайджест» появилась без подписи статья «Хоуэллс-социалист». В ней, в частности, приводились некоторые высказывания писателя, данные редактору газеты «Америкен фэбиен ньюс». Упоминая о сильнейшем влиянии на него этики и философии Толстого, Хоуэллс считал ее далеко не всегда практичной. Он говорил о себе: «Идея насилия меня отталкивает. Я против использования его в тех случаях, когда этого можно избежать». Однако Хоуэллс считал, что абсолютизировать «непротивление» не следует и что в «крайних случаях слабые должны быть защищены сильными»^{90}.

Хотя в позднем творчестве Хоуэллса заметен спад социально-критических мотивов (романы «Их свадебное путешествие», 1899; «Сын Ройяла Лэнгбрита», 1904; мемуары «Годы моей юности», 1916; и др.), в своей публицистике писатель не устает отстаивать передовые идеалы. В начале 90-х годов он в центре борьбы против засилия трестов, расовой дискриминации, будучи вместе с Марком Твеном энергичным участником Лиги антиимпериалистов, осуждает политику «большой дубинки» на Кубе, в Мексике; эта антивоенная линия творчества Хоуэллса отчетливо видна в блестящей антимилитаристской сатире — рассказе «Эдита». До конца дней не покидало писателя глубокое недовольство положением дел у себя на родине. За несколько недель до кончины, в апреле 1920 г., на страницах своего журнала «Харперс мегезин» он опубликовал очерк, осуждавший прокатившуюся по США волну репрессий против «красных».

Хоуэллс был первым американским писателем, открыто — а это требовало мужества — называвшим себя социалистом; Беллами, например, по тактическим соображениям отмежевывался от «сторонников красного флага». Хоуэллс же высказывал убеждение, что «постепенно рабочие сумеют оказать столь сильное давление, что политикам придется ввести социалистические требования в свою программу». Знакомство с идеями социализма позволило Хоуэллсу сделать предметом критики не частные, отдельные пороки, а зло частнособственнического общества как системы.

В то же время замечание Хоуэллса, как-то назвавшего себя «социалистом в теории и аристократом на практике», не раз служило поводом к несправедливому отождествлению его с «салонными социалистами», каковых немало подвизалось в буржуазных гостиных. На самом деле этими словами, которые не следует понимать буквально, Хоуэллс лишь самокритично объяснил заметный разрыв между радикализмом своих общественных воззрений и ограниченностью своего художественного метода, а также, возможно, и недостаточностью жизненной практики.

Его книги, по словам критика С. Коммаджера, «содержали в себе критическое, но не воспламеняющее начало»^{91}. Это явственно видно, если сопоставить описание забастовки у Хоуэллса в «Превратностях погони за богатством» и у Драйзера в «Сестре Керри». В сущности Хоуэллс не сумел зримо передать драматизма события, а Драйзер заставил читателя сопереживать происходящее вместе со своим героем Герствудом. Это тонко подметил критик Ф. О. Матиссен: «Хоуэллс, подобно своему Марчу, намеренно наблюдал забастовку со стороны. Драйзер по сути дела пропустил ее через себя»^{92}.

И все же Хоуэллс предварил новый этап в развитии американского реализма. Авторитетнейший критик, он приветствовал первые шаги в литературе таких своих младших современников, как Крейн, Норрис, Драйзер. Во многом они пошли уже дальше Хоуэллса, обладая смелым, «воспламеняющим темпераментом».

У. Д. Хоуэллс как бы связал социалистическую традицию на переломе веков. В начале XX в. социализм перестал быть лишь темой теоретических дискуссий, он стал уже практическим лозунгом классовых выступлений трудящихся. Социальная критика в литературе обрела большую глубину и масштабность. То зло, о котором по большей части спорили и рассуждали в уютных гостиных респектабельные герои Беллами и Хоуэллса, предстало уже как живая и трагическая реальность, запечатленная в книгах того нового поколения художников, которые пришли им на смену.