Социалистическая традиция в литературе США

11. «ТЕЧЕНИЕ, КОТОРОЕ НИКОГДА НЕ ПРЕРЫВАЛОСЬ»

Уже первые послевоенные годы показали, что сама общественная атмосфера в Америке крайне неблагоприятна для художественного развития: появились мрачные признаки «холодной войны», поднимал голову маккартизм, усилился антикоммунизм. В литературе распространялись настроения пессимизма, упадка, конформистские веяния. Если 30-е годы называли «красными», то 50-е годы вошли в историю под именем «запуганных»^{235}.

В этих нелегких условиях, как утверждают американские критики консервативного толка (Д. Аарон, Д. Браун и др.), традиции «грозового десятилетия» якобы безнадежно иссякли. Сами 30-е годы стали объектом яростных нападок. И все же даже в 50-е годы, как справедливо писал Сидни Финкельстайн, не прекратилась живая связь времен: «Литература «пролетарских красных тридцатых», так часто рассматриваемая как временное отклонение от магистрального пути, была особенно сильным и значительным компонентом того течения, которое никогда не прерывалось»^{236}.

И в послевоенный период писатели социалистической ориентации (Л. Лоренс, А. Бесси, Д. Норт, Д. Г. Лоусон, М. Голд, У. Э. Б. Дюбуа, У. Лоуэнфелс и др.), несмотря на все трудности, продолжают идти избранным путем.

В эти годы приобрела особенно актуальное звучание тема нравственной стойкости, выбора достойного пути. Опа проходит сквозь лучшие послевоенные книги Альберта Мальца. Вилли Вегнер, герой его романа «Крест и стрела» (1944), «стопроцентный ариец», медленно и очень нелегко прозревает, шаг за шагом, на личном опыте после гибели близких осознает бесчеловечность «нового порядка» и свою причастность к его преступлениям. И эта пробудившаяся совесть, внутреннее несогласие с тем, что творится вокруг, толкают его на отчаянный «страшный шаг», на тот самоубийственный вызов, который он бросает «коричневому» режиму. То же чувство совести заставляет рабочего Томаса Макника из романа «Длинный день в короткой жизни» (1957), человека, случайно попавшего в тюрьму, принять нелегкое решение: он отказывается от сговора с полицейскими, предлагающими ему свободу, и остается в тюрьме, чтобы в качестве свидетеля помочь негритянскому юноше Уилсону, против которого сфабриковано ложное обвинение. В повести А. Мальца «Однажды в январе» (1966) шесть беглецов из страшного концлагеря Освенцим, люди разных национальностей, образующие своеобразное интернациональное братство, только что вырвавшиеся из когтей смерти, задают себе мучительный вопрос, правильно ли они поступили, избрав дорогу антифашизма, могли бы они повторить все сначала. И все они, кроме одного, отвечают: да, это был единственно достойный путь.

Не иссякла и традиция так называемого стачечного романа, хотя некоторые буржуазные критики поспешили объявить, что тема противоборства труда и капитала, актуальная для 30-х годов, якобы сошла на нет в послевоенный период. Однако это не так. Борьба рабочего класса — в центре романов Филиппа Боноски «Долина в огне» (1952) и «Волшебный папоротник» (1959), Александра Сакстона «Большая среднезападная» (1948) и «Паутина, светящаяся во тьме» (1957), трилогии Ларса Лоренса «Семена», ставшей вехой в развитии социалистического реализма в литературе США. Обратившись к остродраматическому эпизоду классовой борьбы 30-х годов, Ларс Лоренс показал события в маленьком городке углекопов Реата в штате Нью-Мексико, где во время забастовки происходит случайное убийство шерифа и начинается судебный процесс, проходящий в обстановке анти коммунистической истерии. Более двухсот действующих лиц романа, представителей всех слоев (среди них выделяются фигуры вожаков стачки, коммунистов Рамона Арсе, Хэма Тернера, руководителя совета безработных мексиканцев Транквилино де Вака), образуют в совокупности микромодель всего американского общества.

Опровергая тезисы консервативных критиков о том, что схематизм, прямолинейность и плоская фотография якобы неизбежные спутники «рабочего романа», Ларс Лоренс еще раз доказал, что жизнь, борьба трудящихся, показанные во всей сложности, могут быть благодарным материалом для художника. «Семена» — произведение многослойной, богатой стилевой структуры: в нем и объективное повествование «от автора», и внутренний монолог, и «поток сознания», и интроспекции, философские и лирические отступления; Лоренс вводит элементы детектива, судебной хроники, стилизует повествование «под документ».

Тема верности своим убеждениям, духу «красных тридцатых» — ведущая в творчестве Альвы Бесси, бывшего интербригадовца в Испании: в 1947 г. он был в числе десяти деятелей Голливуда, ставших жертвой судебного произвола маккартистов. Испанская и антимаккартистская тема органически сплелись в его романе «Антиамериканцы» (1957). Параллельно и контрастно развертываются в нем во многом типичные для американского общества судьбы двух главных героев: процветающего буржуазного писателя и радиокомментатора Фрэнсиса Лэнга и журналиста, коммуниста Бена Блау. Действие развертывается в двух исторических плоскостях, в 1938–1945 гг. и в 1947–1948 гг. во время антикоммунистического процесса.

«Грехопадение» Лэнга перед судилищем маккартистов внутренне мотивировано: на короткое время сблизился он в 30-е годы с левым движением, побывал в Испании, в 1939 г. вышел из компартии, не разобравшись в сложных событиях того времени. Человек неустойчивый и слабый, он отрекается от своего прошлого, свидетельствует против своего бывшего друга Блау. Бен Блау — характер, полярный Лэнгу: выходец пэ буржуазной среды, он порвал с ней, вступил в компартию, в годы войны сражался как мужественный солдат-антифашист. Брошенный в тюрьму маккартистами, он не изменяет своим убеждениям; в его судьбе заметны автобиографические черты.

Те же мотивы и в книге Бесси «Инквизиция в раю» (1964), этом остроумно облеченном в сценарную форму рассказе о работе Бесси в Голливуде, о позорном суде над ним и его товарищами. Тогда на процессе, отвечая новоявленным инквизиторам, преследовавшим бывших участников антифашистской борьбы в Испании, Бесси заявил: «…я хочу, чтобы занесли в протокол, что не только поддерживаю Испанскую республику, но и считаю, что мне повезло и я удостоился величайшей чести сражаться добровольцем в рядах Интернациональной бригады в 1938 г.»^{237}.

Все это отнюдь не значит, что писателей революционного мировоззрения привлекает лишь сфера социально-политической, классовой борьбы. В современных условиях одна из актуальных задач, стоящих перед прогрессивными писателями, — защита подлинно человеческих ценностей в «массовом» обществе. Об этом напоминает роман Альвы Бесси «Символ», (1966).

Если политические мотивы не выражены в «Символе» так прямо, как в прежних книгах Бесси, то в этом произведении писатель демонстрирует свое возросшее мастерство психолога. Роман — о возвышении и нравственной гибели актрисы Ванды Оливер; ее жизнь во многом напоминает историю Мерилин Монро. Излюбленные приемы Бесси, дробящего повествование на отдельные кадры, сцены, развивающиеся в разных временных плоскостях, здесь обогащаются. В «Символе» три структурно-стилевых плана: это «Эпизоды», в которых от лица автора повествуется об основных этапах жизни героини; «Монологи», — ее достаточно откровенные исповеди; «Диалоги» — разговоры между героиней и ее лечащим врачом-психиатром, выясняющим причины ее нарастающей депрессии и внутреннего разлада.

История героини, брошенной родителями, воспитанной в приюте, ставшей знаменитой модельершей, а затем и звездой экрана, идолом масс, иллюстрирует моральную цену успеха в Америке. На судьбе Эммелины Смит, превратившейся в Ванду Оливер, Бесси показывает механизм «массовой культуры», формирование тех стереотипов и «имиджей», которые навязываются миллионам потребителей. Волею дельцов от кинодела за Вандой прочно закрепляется этот «имидж» — легкомысленной, веселой, разбитной девчонки, ставшей эталоном женской привлекательности и вызывающего секса. Ей уготована одна роль, варьируемая во всех ее героинях, — роль секс-бомбы.

Актриса, которой поклоняется вся Америка, оказывается внутренне несвободной, стремится к серьезной актерской работе, а вынуждена выполнять волю своих хозяев. В глазах могущественных продюсеров она лишь «собственность фирмы», «товар», приносящий прибыль. Ощущение одиночества, личные неурядицы толкают Ванду на отчаянный шаг — самоубийство.

Важное место занимает в послевоенной литературе тема национально-освободительной борьбы негритянского парода. Среди писателей, подходящих к ее освещению с марксистских позиций, первое место, бесспорно, принадлежит У. Э. Б. Дюбуа (1868–1963), выдающемуся политическому и общественному деятелю, педагогу, ученому, писателю. Последний период его долгой, «прометеевской», по выражению одного из критиков, жизни оказался особенно плодотворным. В это время он завершил свое главное художественное произведение — трилогию «Черное пламя». Являясь своеобразным «подведением итогов», она состоит из романов «Испытание Мансарта» (1957), «Мансарт строит школу» (1959) и «Цветные миры» (1961), воссоздающих широкое полотно национально-освободительного движения негритянского народа начиная с эпохи Реконструкции (т. е. с 70-х годов XIX в.) до середины 50-х годов XX в. Сам Дюбуа определил смысл своего повествования таким образом: «Вся трилогия представляет собой изложение в художественной форме истории американских негров за восемьдесят лет…»^{238}

В этой формуле Дюбуа: «История в художественной форме» — объяснение своеобразия произведения. В нем сказались универсальные интересы автора, не только беллетриста, но и публициста, ученого, социолога и историка. В текст вводится материал социально-исторического, политического характера; характеристика героев несколько прямолинейная, без полутонов, однако Дюбуа нельзя отказать в искусстве увлекательного рассказа.

Весь этот многослойный социально-политический материал по-своему «цементировался» фигурой, во многом автобиографической, главного героя Мануэля Мансарта, негритянского просветителя и общественного деятеля, прожившего жизнь поучительную и многотрудную.

Сам Дюбуа явно «левее» своего героя, склонного защищать путь постепенных, осторожных реформ. В чем-то Дюбуа близок к доктору Бургхардту, лидеру «Ниагарского движения», редактору радикального негритянского журнала «Крайсис».

В жизненной истории Мансарта отражаются те нелегкие пути, которыми, порой заблуждаясь, ошибаясь, шла к обретению истины передовая негритянская интеллигенция. В ранние годы Мансарт (как и сам автор) поддерживал утопические проекты создания негритянской организации мелких фермеров. В дальнейшем уповал на «всепобеждающую силу науки и знания», на воспитание «цветной» интеллектуальной элиты. Лишь в пору кризиса 1929–1933 гг. Мансарт впервые приблизился к негритянской проблеме с экономической точки зрения; стал штудировать труды Маркса. Все настойчивей начинает он связывать решение негритянской проблемы с общей борьбой угнетенных и с классовыми выступлениями пролетариата.

Эта фаза в эволюции героя запечатлена в финальной части трилогии «Цветные миры»; в ней охвачен важнейший период с 1936 до середины 50-х годов. Уже в старости, известным ученым и педагогом, ректором колледжа, Мансарт отправляется в поездку по Европе и Азии. Она расширяет его кругозор и позволяет по-новому взглянуть на проблемы, стоящие перед его народом. Мансарт включается в движение сторонников мира, ему открывается тщета его былых либерально-просветительских иллюзий. «Он сам постепенно втягивался в более важные и широкие движения — в борьбу за мир, за социализм, за уяснение подлинного смысла жизни. Если он и его народ являются частью более широкого мира, то имеет ли он право выключать из этого мира и себя и свой народ»^{239}. В сферу его интересов теперь включены пробуждающаяся Африка и Азия, страны социализма. Он заявляет о своей солидарности с Россией, «страной, которая первой осуществила подлинное равенство рас». Его кончина в окружении съехавшихся детей, внуков и родственников носит символический смысл: с Мансартом уходит в прошлое целая эпоха в истории негритянского народа. «Наша задача, — говорит один из его близких, — продолжить начатое им дело и добиться того, чтобы оно послужило будущему — и не только будущему нашего цветного народа здесь в Америке, но также и будущему всего человечества»^{240}.

Нельзя, конечно, ставить знак равенства между Мансартом и автором романа; он продолжает путь от той черты, на которой остановился Мансарт. Как и Драйзер, он определяет свой приход в ряды компартии осенью 1961 г.: «Логика моей жизни». Первым ее произнес в 1944 г., став коммунистом, Пабло Пикассо.

Но, может быть, с особой силой жизненность социалистической традиции проявилась в послевоенные годы в творчестве замечательного прогрессивного поэта Америки— Уолтера Лоуэнфелса (р. 1897). Один из критиков назвал его «Уитмен нашего времени». Он самый значительный, талантливый продолжатель уитменовской традиции в современной поэзии. Лоуэнфелс немолод, перешагнул за седьмой десяток, но его поэзия с большой силой выразила то чувство надежды, с которой связана новая веха в истории американской литературы.

Опа началась на рубеже 60-х годов. Страну потрясали бурные негритянские выступления. Приобрело невиданный размах студенческое, молодежное движение. Широчайшие слои американского общества оказались вовлеченными в кампанию протеста против войны во Вьетнаме. В ответ оживились крайне правые силы — ультра, берчисты и т. д.

Путь Лоуэнфелса драматичен и поучителен. Сын торговца, он начал с того, что помогал отцу в его молочной. В начале 20-х годов уехал в Париж, примкнул к американским экспатриантам — художникам, литераторам. В их числе были молодые Хемингуэй, Дос Пассос, Фицджеральд, Малькольм Каули, Генри Миллер. В Париже Лоуэнфелс стал поэтом, начал печататься в журналах авангардистского толка. В его стихах преобладали модные мотивы — сумерек, заката, смерти. В 1934 г. он вернулся на родину. Это стало поворотом в его судьбе.

Америка эпохи «депрессии» поразила его. Как и многие его коллеги, Лоуэнфелс начал изучать марксистскую теорию. Он чувствовал: нельзя жить по-прежнему, писать по-старому.

В 1937 г. он выпустил сборник стихов «Сталь» — о гражданской войне в Испании и классовых боях в сталелитейной промышленности. После этого на многие годы расстался с поэзией, стал редактором коммунистической газеты «Дейли уоркер» в штате угольщиков и сталелитейщиков Пенсильвании. 18 лет работал он на этом посту.

Позднее консервативные критики выдвинули версию, согласно которой «политика «убила» в Лоуэнфелсе поэта. Вернувшись к стихам в середине 50-х годов, Лоуэнфелс так отвечал своим оппонентам: «…я поэт— не вопреки моим политическим убеждениям. Мои политические убеждения — та первооснова, из которой вырастает моя поэзия»^{241}.

Пора, когда Лоуэнфелс трудился в качестве партийного журналиста, оказалась внутренней подготовкой последующего нового поэтического взлета. Газетчик, репортер, он, казалось, вливал свой поэтический жар в боевую, оперативную публицистику. Но он не только писал: посещал шахты и заводы, на которых варят сталь, стоял в пикетах бастующих, подписывал бесчисленные петиции в пользу жертв полицейского произвола. Уговаривал, организовывал, боролся.

Герои его очерков, люди труда, были для него «надеждой демократии». И неизменно живыми, человеческими существами. Политические лозунги никогда не заслоняли от него конкретной реальности. «Это была непрестанная борьба с самим собой и с другими, — вспоминал Лоуэнфелс. — Я стремился показать в рабочей, политической газете человеческий аспект классовой борьбы»^{242}. Однажды он услышал упрек: «Как может наша газета показывать шахтеров, танцующих в разгар стачки?» Но Уильям 3. Фостер поддержал его: «Конечно же, люди продолжают жить, даже женятся и во время забастовки»^{243}.

Свою автобиографию Лоуэнфелс назвал «Несколько жизней». Сначала была жизнь типичного парижского «экспатрианта», затем, партийного журналиста. С середины 50-х годов он вернулся к стихам. На пороге шестидесятилетия.

В 1954 г. в его дом нагрянули агенты ФБР, он был арестован вместе с другими лидерами компартии на основании закона Смита. Был разгар маккартизма и «охоты за ведьмами»; ему инкриминировались «подрывные мысли» и пропаганда «насильственного свержения» правительства. Позднее высшая судебная инстанция признала нелепость таких обвинений.

В тюрьме Лоуэнфелс создал свои известные «Сонеты любви и свободы». Так началась третья жизнь Лоуэнфелса — большого поэта Америки. Лоуэнфелс избрал стихотворную форму, мастером которой был Петрарка; в начальных строках, писал он позднее, «формулировалась проблема, выводы содержались в заключительных стихах». В сборнике звучало жизнеутверждение и вера «в радость завтрашнего дня». Это было любимое выражение Лоуэнфелса:

Тогда же вышла и его небольшая книжка «Заключенные»; это были стихи, обращенные к его друзьям по маккартистскому застенку Юджину Деннису, Элизабет Гарли Флинн, Бену Девису, Стиву Нельсону; особый цикл составляли исполненные нежной любви стихи, посвященные жене — Лилиан. Эпиграфом к одному из стихотворений взял он слова Гёте: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой». Другому было предпослано высказывание Денниса: «Лично мне, конечно же, дорога моя индивидуальная свобода. Но еще дороже мне свобода всего американского народа». Эту маленькую книжку горячо приветствовал Луи Арагон.

С той поры Лоуэнфелс много работает, выпуская книгу за книгой. Это стихи, разнообразные по настроению, философско-медитативные, острополитические, пейзажные. Поражает и богатство поэтических форм, которыми он пользуется: здесь классический рифмованный стих, сонеты, «верлибр» в манере Уитмена, даже ритмизированная проза.

В сборнике «Многие смерти» (1964) (отдельные стихотворения, в него вошедшие, создавались еще в парижский период) преобладают сумеречные настроения, мотивы гибели. В его стихах возникают образы Рембо, Апполинера, Харта Крейна, в горькой судьбе которых повинно общество. Но есть в этом сборнике и иная, утверждающая нота. Она связана с образами тех, кто погиб не напрасно: его подлинные герои — это Роза Люксембург, это Джордано Бруно, повторяющий на смертном костре:

Сборник «Воображаемой дочери» (1964) написан ритмизированной прозой. И это характерно для эстетической позиции Лоуэнфелса, у которого особенно в последних сборниках стихи как-то незаметно «переливаются» в прозу. Он не устает повторять: поэт — это не только искусный версификатор; это прежде всего художник, проникающий в самую сердцевину своей эпохи.

Перед нами своеобразный поэтический дневник. В нем поэт, умудренный годами, доверительно делится с читателем своим жизненным опытом, который выливается в афористические формулы. И не случайно его называют сегодня «поэтом молодости и оптимизма». Он поистине не подвластен тому, что Маяковский назвал как-то «самой страшной из амортизаций — амортизации сердца и души». И это не легковесное бодрячество, а тот единственно верный взгляд на жизнь, который, наверно, достигается опытом: «Мне кажется, что нет ничего безумнее слов «все кончено», когда каждому известно, что это только начало новой страницы».

Уитменианство Лоуэнфелса не только в том, что он близок автору «Листьев травы» своим ритмико-стилистическим строем; главное сходство — в их общем, оптимистическом поэтическом мироощущении. Ему близки ораторская интонация Уитмена, его обращение к широчайшей аудитории, оптимизм, интернационализм «доброго седого поэта», его коллективизм. Близок Лоуэнфелс Уитмену и своим космизмом, планетарностью; он поэт эпохи великих научных свершений, когда человек вышел в космос. Для Лоуэнфелса любовь к человечеству — внутренняя пружина поэзии, а «единственная смерть — это быть одному». Он верит, что «старый уитменизм» трансформируется, проникнется идеей «новой солидарности», которая «сплотит людей в результате исчезновения капиталистического принципа отчуждения и разобщенности». Еще в 1960 г. Лоуэнфелс выпустил антологию произведений Уитмена, посвященных гражданской войне, — стихов, дневниковых записей, отрывков из писем.

Сохранение мира, жизни, борьба против атомной смерти — один из глубинных мотивов его поэзии. Он пронизывает многие его стихи, в том числе сборник «Не убий», тепло встреченный в США, особенно молодежью. А другой, не менее известный его сборник «Песня о мире», были собраны антивоенные, антимилитаристские стихи почти 90 поэтов, представляющих цвет американской поэзии, в их числе Лоуэлл, Левертов, Гинсберг, Макграт, Блай и другие, маститые, молодые, социально активные и те, кто вчера еще хотел быть «над схваткой». снабженный прекрасными иллюстрациями Антона Рефрежье, включает в себя переведенные Лоуэнфелсом стихи Элюара, Гильена, Мистраль, Незвала. Не случайно именно он был инициатором и вдохновителем антологии «Где Вьетнам? Отвечают американские поэты» (1967). Там были собраны антивоенные, антимилитаристские стихи почти 90 поэтов, представляющих цвет американской поэзии, в их числе Лоуэлл, Левертов, Гинсберг, Макграт, Блай и другие, маститые, молодые, социально активные и те, кто вчера еще хотел быть «над схваткой».

В последние годы открылась еще одна важнейшая грань в творческой деятельности Лоуэнфелса. Он становится притягательным центром всех живых, прогрессивных сил американской поэзии, выступая в качестве редактора и составителя многочисленных антологий. Среди них «Поэты сегодняшнего дня» (1964), «Надписи на стене» (1969), «Время революции. Поэты третьего мира» (1969), уже упоминавшаяся антология «Где Вьетнам?» (1967). В этих антологиях, находящих дорогу к широкому читателю, в одном ряду стоят поэты негры и белые, индейцы и пуэрториканцы (например, в сборнике «Из пасти акулы»), среди которых немало «забытых» буржуазной критикой. Впечатляюща его антология «Грозное предостережение. Американская поэзия протеста» (1969); она, как и некоторые другие, напоминает, что радикальная традиция американских поэтов никогда не прерывалась. В 1970 г. к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина Лоуэнфелс составил сборник «Кто такой Ленин? Отвечают американцы». Перед нами широкая панорама художественных и публицистических свидетельств: здесь очерки о Ленине (Д. Рида, А. Р. Вильямса, Л. Стеффенса), высказывания о Ленине (Ю. Дебса, Э. Келлер и др.), стихи, ему посвященные, среди которых и несколько присланных специально для данного сборника.

Лоуэнфелс — убежденный поборник социалистических идеалов. Он поэт ярко выраженной политической ориентации. При этом, однако, он отклоняет «левые», плоско утилитарные представления о назначении поэзии как орудия «лобовой» пропаганды: «Я пишу книги не для того, чтобы организовывать людей. Я пишу книги для того, чтобы помочь людям идейно дорасти до сознания того, что организация необходима»^{246}.

Его последняя книга «Революция во имя человека» (1973), это собрание фрагментов, написанных ритмизированной прозой, представляет широкую идейно-эстетическую программу. Политическая убежденность, по мысли Лоуэнфелса, должна быть для художника глубоко органической, должна стать внутренним содержанием его произведения, а не неким искусственным элементом. «Если вы художник такого уровня, как Брехт, то ваши политические убеждения подобны отметкам тактов на нотах Моцарта: никто не замечает тактов, когда слушает музыку. И люди говорят: «Вы называете его политиком, а ведь он настоящий поэт!»^{247}

Политика для поэта — это не риторические декларации, а широкая философская концепция мира, вера в неодолимость прогресса, в вечное движение и обновление жизни. Он приветствует «поющее завтра» и «радость завтрашнего дня». Поэт тот, кто обладает «перископическим зрением», кто в сегодняшнем различает грядущее. Кто умерщвляет в себе «вчерашнее» во имя будущего. Время, эпоха движут его пером. Язык поэта — «инструмент борьбы». Своим творчеством он помогает провидеть «новое общество», новые формы человеческих отношений. Те, что принесет с собой «поющее завтра».

Социализм — это «передовое движение в процессе всемирного созидания». А отсюда проистекает главный вывод: «Социалистическая перспектива дает художнику наилучшую возможность выразить свое время»^{248}.

Поэзию Лоуэнфелса отличает исторический оптимизм. Она вся дышит предчувствием светлого завтрашнего дня. И эта перспективность, ей присущая, отнюдь не прекраснодушная поэтическая греза. Мы убеждены, что в самой действительности поэт провидит тенденции, дающие основания для оптимизма и надежды.

Для литературного развития в Америке, вступившей в 70-е годы, характерен сдвиг от изображения широкой социальной панорамы к анализу нравственно-этических проблем отдельной личности, порой словно бы выключенной из широких общественных связей и рассмотренной сквозь призму фрейдистско-экзистенциалистских схем. Литературная панорама, отмеченная переплетением и противоборством реалистических и модернистских тенденций, достаточно пестра и противоречива. В плане художественном заметно обращение многих писателей к мифологии и символике, к нарочито усложненной стилистике. На этом фоне примечательны обнадеживающие признаки: это в первую очередь поворот целого ряда крупнейших писателей (Н. Мейлер, Т. Капоте, Д. Болдуин, Д. Чивер и др.) к важной общественной, социально-критической проблематике.

Не иссякло и то глубинное течение в американской литературе, которое одушевлено передовыми идеями.

Об остром конфликте мексиканцев, сборщиков фруктов и овощей в Калифорнии, с местными плантаторами повествует роман Дэвида Чандлера «Стачка в зеленой долине» (1970). Тот же калифорнийский материал положен в основу романа Энн Фейрберн «Этот человек Картрайт» (1970), в центре которого — местный журналист, проникающийся сочувствием к борьбе сельскохозяйственных рабочих. Моральные проблемы, стоящие перед одним из вожаков стачки на машиностроительном заводе, раскрываются в романе Тома Дьюлека «Выгодная позиция» (1970). В мрачные шахты Кентукки, к шахтерам, сражающимся с хозяевами, переносит нас роман Джеймса Ли Берка «Навстречу яркому солнцу» (1970).

Как писала недавно влиятельная буржуазная газета «Интернешенел геральд трибюн» (7 февраля 1973 г.), в США сейчас наблюдается подлинный подъем «литературы чикано». Движение «чикано», американцев мексиканского происхождения, возмущенных дискриминацией, стало в США вторым по мощности и размаху после движения негров выступлением национальных меньшинств. Проявляясь нередко в активных формах протеста, забастовках, демонстрациях, бунтах, оно вызвало подъем национального самосознания, культуры и литературы. В настоящее время на Юго-Западе США, особенно в Калифорнии, появляются газеты, журналы и небольшие издательства «чикано», из их среды выходят писатели, социологи (их ныне около 130), в произведениях которых отражаются жизнь, труд и культурно-исторические традиции их народа. В их книгах, в частности, опровергаются лживые шаблоны буржуазных литераторов, которые изображают «чикано» как людей «ленивых», безынициативных, «лишенных жизненной цели» и т. д. Так, прозаик доктор Моралес выпустил книгу «Я истекаю кровью» (о борьбе мексиканцев американского происхождения с полицией). Ее последовательно отклоняли 18 буржуазных издателей, пока Моралес не создал собственное издательство, где и опубликовал свое произведение. Интересен поэт Алустрия, который видит в поэзии оружие, способное пробудить дух «чикано» во имя «полной реорганизации общества на основе уважения ко всем расам, классам и национальным культурам». Примечательна и книга активиста движения «чикано» Оскара Зеты Акосты «Бунт униженных» (1973), герой которой, адвокат и журналист, фигура во многом автобиографическая, мужественно сражается с буржуазным «правосудием» за права своего народа. Действие в книге, близкой по форме к дневнику, иногда судебной хронике, имеющей конкретную документально-историческую основу, развертывается в населенном «чикано» квартале Лос-Анжелеса в 1968–1972 гг. Написанная еще неопытной рукой, книга вместе с тем примечательна своим' национальным колоритом, изображением жизни «чикано»; вся она дышит духом протеста и возмущения.

Сохраняют свою жизненность и традиции прогрессивной драмы 30-х годов. Один из активных участников театрального движения той эпохи Джордж Скляр в публицистической драме «А кругом люди…» (1967) обращается к антирасистской теме. Барри Стэвис, тяготеющий к историческому материалу (он автор пьес об интербригадовцах в Испании, о Джо Хилле), в драме «Харпере Ферри» (1967) воскрешает образ мужественного аболициониста Джона Брауна. Традицию мемуаров, принадлежащих перу революционеров, участников рабочего движения (вспомним о книгах Стеффенса, Хейвуда, Флинн, Норта и др.), продолжил Чарлз Рубин, автор книги «Курс моряка Рубина» (1973). Рубин — видный деятель профсоюзного движения, один из лидеров моряков и портовых грузчиков Восточного побережья.

Значительна роль марксистской критики, представленной работами Джона Говарда Лоусона, Майкла Голда, Сидни Финкельстайна, автора ряда интересных исследований, направленных против модных эстетико-философских буржуазных школ («Реализм в искусстве», «Экзистенциализм и проблема отчуждения в американской литературе»), обнажающих буржуазно-апологетическую сущность концепции «массовой культуры» («Смысл и бессмыслица Маклюэна»). Ряд богатых по материалу книг, во многом базирующихся на архивных материалах, написал историк-марксист Филипп Фонер. Интересно работает в последние годы критик Максуэлл Гайсмар. По-прежнему активен публицист Джозеф Норт.

Новая тенденция, наметившаяся в американской литературе 70-х годов, — интерес к рабочей теме, к повседневной жизни трудящегося человека, Об этом свидетельствуют и роман Джона Гарднера «Никелевая гора» о суровых буднях людей, работающих на американском севере, и повесть Джеймса Болдуина «Если бы Билл-стрит могла говорить», исполненная лиризма в изображении быта «цветного» предместья, поэтизирующая чистые чувства двух любящих сердец и дух коллективизма, наконец, книга С. Теркела «Работа», представляющая по форме 130 интервью с рабочими: перед нами как бы коллективный портрет рабочего класса. Герои Теркела не страдают от материальной нужды, как это было в 30-е годы; многие из них выражают недовольство отупляющим автоматическим трудом, потогонной системой, они стремятся к иной, более осмысленной, полнокровной жизни.

Важно учитывать и некоторые общие процессы, характерные для духовного климата Америки в последние годы, о которых писал в своем известном философско-социологическом исследовании «Зеленая поросль Америки» (1970) Чарлз Рейч^{249}. По мысли Рейча, послевоенное поколение принесло с собой дух протеста против господствующей философии индивидуализма, «корпоративно-государственной системы», отмеченной чертами «дегуманизации» и «отчуждения», против конформистских идеалов истеблишмента. Настроения бунта и недовольства нашли свое выражение в самых разных сферах, будь то художественные пристрастия, манера одеваться, образ жизни. Правда, видимо не без влияния Маркузе, Рейч связывает свои надежды на обновление Америки исключительно со студенчеством, молодежью, в то время как рабочий класс представляется ему убаюканным временным «просперити».

В книге Рейча не получила должного отражения новая тенденция — духовный, идейный рост молодежи рабочей, студенческой. Она все больше разочаровывается в «битническом» бунтарстве, испытывает тягу к марксистской философии. Даже буржуазные социологи говорят о «ренессансе Маркса», «втором пришествии Маркса».

Историк Герберт Аптекер, директор Нью-йоркского центра марксистских исследований, свидетельствует: «Никогда за последние 20 лет не было столь серьезного и широкого интереса к марксизму, социализму, который проявляется сейчас в американских колледжах и университетах, научных учреждениях и среди лиц свободных профессий»^{250}.

Проделанный нами исторический экскурс от Брук Фарм до Лоуэнфелса, конечно же неполный и краткий, убеждает в том, что социалистические идеи, сначала в утопическом варианте, потом в научном, марксистском выражения, играли свою неоспоримую роль на всех этапах развития американской литературы. Социалистические идеи способствовали не только идейно-тематическому, но и эстетическому обогащению литературы. В поле зрения писателей оказывались новые сферы действительности, жизнь «другой Америки», они стремились к художественному воплощению образа героя, носителя нравственного примера. А параллельно шел процесс рождения новых жанровых, художественных форм.

Уолт Уитмен, «певец солидарности», стихийно устремленный к социалистическому идеалу всечеловеческого товарищества, был великим новатором стиха. Беллами явился основоположником социальной утопии в американской литературе. Обратившись к теме двух Америк, Хоуэллс выходил за рамки узкого семейно-нравоописательного романа, стимулируя становление жанра романа социального. Эптон Синклер, обычно недооцениваемый как художник, утверждал новый жанр «социологического романа», способствуя сближению и взаимопроникновению художественной прозы и социологии, журналистики. Он же дал первые образцы так называемого современного исторического романа.

Джо Хилл, «трубадур пролетариата», сделал агитационную, призывную песню фактом большого искусства. Рэндольф Борн поднял на качественно новую ступень престиж и роль художественной критики. Известна пионерская роль Драйзера, пришедшего на склоне лет к признанию правды коммунизма, в становлении искусства жизненной правды в США. Джон Рид, писатель нового типа, соединивший в себе художника и борца, создал новаторский революционный эпос — «Десять дней, которые потрясли мир». Линкольн Стеффенс обогатил автобиографический жанр. Лучшие книги, выросшие на гребне общественного подъема «красных тридцатых», такие, как трилогия Дос Пассоса «США», романы Томаса Вулфа, драмы Одетса, «Гроздья гнева» Стейнбека, «По ком звонит колокол» Хемингуэя, отмечены выдающимися художественными достоинствами. Свое лицо у таких писателей социалистической ориентации, активно работавших в послевоенный период, как Уильям Дюбуа, Альва Бесси, Ларс Лоренс, Уолтер Лоуэнфелс.

Прав был критик Ф. О. Маттисен, писавший: «Марксистские принципы лежат в основе многих наиболее глубоких социальных идей нашего века и направлений в его культуре. Ни один образованный американец не может позволить себе быть с ними незнакомым»^{251}. Эти процессы требуют всестороннего исследования.

Буржуазные идеологи пытаются противопоставить как нечто взаимоисключающее демократическую и социалистическую традиции американской культуры. На самом деле, и об этом хорошо пишет Филипп Боноски^{252}, они тесно между собой связаны. И когда они сливаются, дополняя и обогащая друг друга, подобный союз дает прекрасные плоды, как это было в пору «красных тридцатых».

Как бы ни были сложны повороты истории, как бы ни был многообразен литературный процесс в его конкретном выражении, мы вооружены пониманием их общей перспективы. Пройденный путь и революционный опыт нашего века убеждают в том, что реальное воплощение народной мечты о свободе и счастье возможно лишь на путях социалистического развития.